“A kiss is not just a kiss”.

1Observe the Sons of Ulster Marching Towards the Somme de Frank McGuinness fut jouée pour la première fois en 1985, au Peacock theatre, à Dublin, dans une mise en scène de Patrick Mason. Elle retrace en quatre étapes l’épopée d’un groupe d’engagés volontaires qui, pendant la première guerre mondiale, rejoignirent les rangs de l’armée britannique pour combattre les troupes allemandes, dans la Somme. Dans Observe the Sons of Ulster, Frank McGuinness, issu d’un milieu catholique originaire du nord de l’Irlande, prend la parole au nom d’un groupe auquel il n’appartient pas, plaçant ainsi sa pièce sous le signe d’une double distance, temporelle et culturelle1. Malgré le porte-à-faux initial d’une œuvre qui, sans prétendre à une exactitude sociologique, met en scène le souvenir d’un cauchemar, nous nous attacherons à la manière dont le dramaturge imagine, puis construit, définit et interroge la sphère de l’intime dans un contexte guerrier. Le questionnement portera sur la manière dont l’intime affleure, surgit, se masque, ou se trouve rejeté. Ce voyage scénique dans des lieux qui recèlent des intimités soldatesques concernera la façon dont les pensées et les corps se dévoilent et la manière dont les partages, constitutifs de l’intime, renvoient à des questionnements sur les constructions de l’être. À l’évidence, les aspects factuels de la mise en scène de l’intime au théâtre mériteront quelque attention, sans exclusive, car cet affichage de l’intime pose des questions qui dépassent la manière dont les procédés théâtraux sont mis en œuvre.

2Observe the Sons of Ulster met en scène Pyper, un vieillard hanté par le souvenir, qui se remémore son engagement dans l’armée, sa rencontre avec ses camarades de combat et l’expérience des tranchées. Ces étapes, résumées en quatre parties « remembrance, initiation, pairing, et bonding » conduisent le spectateur au centre des pensées du personnage, ce qui pourrait inciter à définir Observe the Sons of Ulster comme une œuvre intimiste. En apparence, mis à part cette construction particulière sur laquelle nous reviendrons brièvement, le contenu de l’œuvre n’invite guère à une réflexion sur l’intime. Cependant, l’acte créateur de l’écrivain explique en partie notre questionnement. En effet, l’éclairage porté sur l’intime interroge en premier lieu le projet dramaturgique de Frank McGuinness qui, dans Observe the Sons of Ulster, revient sur le parcours tragique de sept protestants morts au combat. Scéniquement, l’auteur met à jour l’intimité de l’Autre, sous forme d’une exhumation théâtrale, en représentant une danse macabre dont les acteurs sont les fantômes de sept soldats, auxquels s’ajoute celui de Pyper, l’unique survivant. Observe the Sons of Ulster rejoint ainsi d’autres œuvres de McGuinness, notamment Carthaginians, où la prise de parole ne va pas de soi, et qui marquent la difficulté d’un retour théâtral sur des tragédies communautaires2. Cette fois, les différences confessionnelles ajoutaient à la possibilité de rejet d’une évocation profanatoire de ceux qui avaient perdu la vie au combat. En outre, offrir une image crédible des soldats imposait une rupture avec les visions hagiographiques usuelles, d’où un risque complémentaire de confrontation avec des représentations collectives souvent idéalisées.

3Dans Observe the Sons of Ulster, McGuinness individualise nettement ses personnages, et renonce à une approche construite sur une lecture distante de la guerre et de l’engagement des volontaires dans le conflit. Le recours à des effets de réel permet de livrer aux regards du spectateur l’intimité des soldats, fruit d’une construction sociale imaginée, partiellement étrangère au dramaturge. Sur le plan de l’écriture, l’écueil potentiel d’une telle démarche réside dans un recours malhabile à des clichés emblématiques d’un imaginaire collectif réducteur, nourris par un terreau de haine auquel il s’avère difficile de se soustraire. En l’occurrence, Observe the Sons of Ulster se présente comme un regard porté sur l’étranger, mais en se plaçant au cœur de la communauté protestante et présupposant qu’il pourra accéder à l’intime, le dramaturge réfute symboliquement sa méconnaissance de l’Autre. Il affirme ainsi la possibilité d’une rencontre, d’une découverte et d’un partage. Le contexte guerrier, considéré comme lieu de vérité des êtres, explique sa perspective intellectuelle. Malgré des présupposés nécessairement inadéquats, l’écriture de la guerre érige ce retour sur un passé tragique en marque de respect, en signe d’ouverture à l’Autre. Dès l’origine, la prise de parole dramaturgique centrée sur l’intime, en tant qu’écriture d’un monde protestant étranger à l’auteur, se construit ouvertement comme un geste politique, sorte de main tendue théâtrale dont la force morale redonne un équilibre au projet mis en œuvre3.

4Sur un plan formel, Frank McGuinness annonce dès l’ouverture sa plongée dans l’intime, d’autant que la solitude de l’acteur sur le plateau ajoute à l’impact de sa complainte sur ses souffrances morales. Lorsque Pyper s’éveille, il clame sa défaite mentale et, malgré son désir d’oublier les horreurs guerrières, revient sur un passé qui s’impose à lui4. Seul en scène, il livre au public le contenu de ses émotions et de ses pensées dans ce qui s’apparente à un monologue. À mesure que sa lamentation progresse, la cohérence de sa prise de parole s’impose, et le spectateur comprend que sa colère s’adresse à Dieu. Ce dialogue de l’impossible traduit sa révolte, et résulte de son espoir déçu, car son créateur lui refuse la clémence de l’oubli.

Pyper : Do you intend that we should keep seeing ghosts ? It was the first sign that your horrors had shaken us into madness5.

5Malgré la présence d’un « nous » qui présuppose que d’autres sont affectés de maux similaires, Pyper reste seul en scène, avant que n’apparaissent devant lui les fantômes de ses camarades morts. Quant à la folie qu’il évoque, elle atteste implicitement de la pertinence de son regard critique sur un passé inacceptable dont il fait porter la responsabilité à un Dieu cruel. Le spectateur accède aux pensées d’un personnage, et c’est autour de la révélation d’une souffrance, livrée au regard de l’auditoire, que le dramaturge amorce son entrée dans une intimité qui prend une dimension plus large à mesure que les soldats entrent en scène.

6Pyper possède un double statut. Représentant symbolique d’une communauté, comme en témoigne le « nous » de la citation précédente, il incarne, de par son isolement scénique, l’essence d’une aliénation qui trouve son origine dans une impulsion haineuse auto-destructrice, que le conflit seul n’explique pas. Fortement individualisé en Sisyphe du souvenir de guerre, éternellement contraint à un retour sur un passé qu’il exècre et sur une barbarie incompréhensible6, il dévoile en quelques strophes entrecoupées de silences toute l’étendue de sa détresse. Ses interrogations sur le sens de l’engagement guerrier et ses conséquences tragiques nourrissent ainsi les images qui se construisent progressivement sur scène avec l’arrivée de ses anciens compagnons.

7Entachée de mystère au début de la pièce, la punition par le regard – plongée interminable au plus intime de la vie des soldats – s’apparente finalement à une ironie dramatique que l’auteur souligne au cours de la dernière scène. Avant un ultime assaut contre les tranchées ennemies, dans un combat dont les soldats pressentent l’issue fatale, Pyper est chargé par le groupe de composer une prière de circonstance. Suppliant Dieu de veiller sur les siens, il déclare : « Observe the sons of Ulster marching towards the Somme »7. Quelques décennies plus tard, son injonction initiale s’est transformée en châtiment divin, d’où son immersion récurrente au cœur de la vie des engagés.

8Sur le plan de la structure, de sa position et de son rôle dans la pièce, Pyper occupe une place très particulière. Après que ses compagnons ont envahi la scène, il présente le dernier, un jeune soldat, qu’il assimile à son âme. En donnant le signal de l’entrée dans la danse, Pyper se métamorphose en une figure divine, démiurge qui va imposer à l’auditoire la découverte d’un spectacle qui, par la force de ses images, constitue un voyage dans l’intimité d’un monde jusqu’alors ignoré. La figure divine prend également une allure auctoriale quand, après le geste politique initial, elle impose un regard de vérité construit sur la mise en scène de fantômes, dont l’authenticité imaginée implique une absence totale de concessions ainsi que des mises à nu potentiellement troublantes.

9Dès la première scène collective, qui marque l’entrée des engagés dans la vie militaire, le dramaturge met en avant les signes distinctifs de chaque arrivant, préalable à leur disparition symbolique, lorsqu’ils deviennent soldats. L’abandon des vêtements civils et leur remplacement par des uniformes intronisent visuellement la toute puissance de l’anonymat, perte identitaire qui implique la mise entre parenthèses d’une certaine intimité, aspect conforté par le contenu des dialogues :

Pyper : You don’t want your shirt ?
Craig : I don’t want your shirt8.

10L’adjectif possessif cristallise l’opposition entre les deux hommes, laquelle repose sur une perspective dont Pyper (jeune soldat) entreprend de démontrer l’absurdité, du fait même de l’interchangeabilité des hommes sur le plan militaire. Pyper revient sur le processus de dépersonnalisation lorsqu’il se présente aux nouvelles recrues sous le nom de Craig, donnant ainsi un caractère générique à un patronyme censé désigner une personne et non une catégorie de soldats. Paradoxalement, bien que seule la voix de Pyper annonce une disparition identitaire, la prise de possession de l’espace par chaque arrivant ne fait que renforcer cette impression initiale. Les couchages façonnés à l’identique, et qui figurent probablement les futures tombes des soldats, soulignent à leur manière la perte identitaire que constitue leur entrée dans l’armée. Vivre ensemble, sans femmes, dans un partage imposé auquel nul ne peut se soustraire, tel est le contrat auquel les soldats sont soumis. Pyper questionne les implications multiples qui résultent de cette métamorphose sociale. Ses interrogations, jugées provocatrices par ses compagnons, se retrouvent néanmoins sous forme d’échos dans leurs révélations naïves. Ainsi, Millen évoque-t-il un trait caché de son ami, secret familial qu’une intimité militaire rend désormais caduc pour ses camarades de chambrée.

Millen : Your Ma warned me you snored. I’m wondering if I should change places.
Moore : I don’t snore9.

11La dénégation de Moore ouvre un dialogue qui, sur un mode comique, annonce que les particularités physiologiques réservées à la connaissance des proches vont désormais basculer dans une intimité commune partagée par les soldats, mise à nu progressive des êtres qui retire son importance à des facteurs corporels que chacun garde par-devers soi dans la vie civile.

12Sur un plan dramaturgique, McGuinness poursuit une construction paradoxale de l’intimité soldatesque. Elle présuppose en effet un gommage de l’individu au profit du groupe, constituant ainsi une nouvelle forme d’intimité, collective, grâce à laquelle McGuinness met en avant, par contraste, les points intimes les plus saillants de quelques personnages. En groupe, le corps devient un attribut dont l’importance se mesure en fonction de ses capacités guerrières. Le dramaturge en propose une démonstration visuelle lorsque, dans les tranchées, Roulston gratte le dos de Crawford. Ce geste révèle un statut du corps au combat, symbole d’appartenance à un monde infesté par la vermine, où la fraternité gestuelle se substitue, en principe, à l’intime.

13Par ailleurs, l’univers guerrier repose sur le respect de codes qui font que l’intimité soldatesque, loin de constituer un oxymore, renvoie à des attentes particulières, qui concernent notamment les rapports entre hommes et femmes. Ainsi, Pyper se comporte presque en soldat modèle lorsqu’il fait le récit de sa nuit de noces :

Pyper : I married one.
Moore : A French woman ?
Pyper : Yes, a whore. A Papist whore. I married her out of curiosity10.

14Malgré les protestations de Roulston, un ancien pasteur, Pyper retrace par le menu son aventure sexuelle, laquelle s’achève par la castration de son épouse qui, comme toute française, est censée posséder des attributs virils. A priori, sa narration correspond totalement aux attentes de ses compagnons, qui cherchent à se déniaiser par procuration en s’identifiant au conteur d’histoires. Pyper entre parfaitement dans la logique du récit de soldat, en s’appuyant sur les croyances ou les superstitions communautaires, mais il subvertit ce code lorsqu’il conduit à leur limite extrême les présupposés sexuels de ses camarades et démontre leur absurdité.

15Dès l’ouverture, Pyper s’impose comme élément perturbateur. Introduisant constamment une dimension intime, affective ou physique, qui n’a pas sa place dans une caserne, il insuffle une ambiguïté déstabilisante dans les relations entre soldats. Ainsi, ses premiers échanges avec Craig jouent-ils sur la possibilité d’une proximité corporelle que son compagnon récuse et assimile à une forme d’humour déplacé11.

[Craig begins to undress, Pyper watching him intently. Craig glares at Pyper. Pyper shrugs, turns his back. When Craig is undressed, Pyper turns rapidly. Craig starts].
Craig : Will you for God’s sake –
Pyper : You’re as scared of me as I am of blood12.

16Pyper ignore les codes implicites. La neutralité du regard, censée prévaloir dans un contexte collectif, disparaît au profit de questionnements multiformes, y compris visuels qui, par leur caractère inattendu, déstabilisent ses compagnons. En l’occurrence, le premier contact de Craig et de Pyper préfigure, à leur insu, les rapports intimes qui se noueront entre les deux hommes après quelques semaines de combat.

17Sur le plan de la construction dramatique, la plongée déstabilisante dans l’intime mérite l’attention. Grâce au double personnage de Pyper – vieillard ou jeune homme – McGuinness met l’accent sur le regard. À l’arrogance de la jeunesse s’est substituée la compassion de l’ancien soldat, mais si l’on considère la pièce dans son ensemble, la dualité du point de vue transforme Pyper en alter ego du dramaturge. Son empathie, ou son comportement provocateur, qu’il exprime sous forme d’une mise à nu par le regard et par les mots, correspondent à une tension que l’auteur suscite entre une banalité de l’intime et des expressions visuelles potentiellement déstabilisantes.

18Au troisième acte, McGuinness met en scène le retour des permissionnaires en Ulster, après cinq mois passés dans les tranchées13. Métamorphosés par les combats, ils interrogent tant leurs croyances religieuses ou politiques que leurs préférences sexuelles, reprenant spontanément le rôle initialement dévolu à Pyper. Le champ de bataille, lieu de vérité, a nourri des questionnements sur les domaines les plus intimes. Leur confrontation permanente avec la mort les a dépouillés des masques constitutifs d’une identité désormais perçue comme factice. En binômes, ils révèlent à leur compagnon l’étendue de leur désarroi et se montrent tels qu’ils sont, car le retour en Ulster implique un dévoilement des vérités les plus intimes.

Crawford : I’m sure I was baptized one sometime. No one else knows that. Can you keep a secret ?
Roulston : I don’t believe your secret14.

Moore : Johnny, I can’t go back.
Millen : You’ve told me that already.
Moore : I wouldn’t tell anyone else15.

19Les quatre hommes ne constituent pas des exemples uniques, car nombre de soldats livrent leurs secrets à leurs compagnons d’armes16, mais contrairement à eux, Crawford et Moore peuvent établir clairement la nature du mystère qu’ils choisissent de partager. Avant d’être dans le corps, l’intime s’enracine dans les mots, dans une parole, mais également, et peut-être surtout, dans l’indicible, d’où un mal être gauchement bégayé avec l’espoir d’être entendu. Pour les soldats, l’énonciation d’une réalité inexprimée, inimaginable lorsqu’ils se sont engagés, devient la condition même de leur survie. Le partage de l’intime se constitue en réponse à leurs illusions arrachées par la barbarie guerrière, dans un monde où leur présence ne retrouvera un sens que si un compagnon de tranchées entend leur désarroi et assiste à leur mise à nu, condition préalable à leur renaissance.

20Sur le plan de l’expression scénique, l’approche de l’intime emprunte des chemins variables, privilégiant tantôt le verbe tantôt la vision. L’invisible ou l’indicible se déclinent à plusieurs degrés, mais de la mise en scène des pensées de Pyper à celle des tourments des soldats désarçonnés par un trouble intérieur auquel ils ne savent répondre, les actualisations visuelles des douleurs cachées s’avèrent relativement limitées. En revanche, l’incarnation physique du personnage dans un corps, autre point d’ancrage de l’intime, offre une convergence manifeste avec la perspective de McGuinness sur le regard. En effet, la dimension charnelle de l’expression théâtrale interroge les interdits que la société édicte sur la visibilité de l’intime. Prendre en compte cet aspect fondamental suppose que l’on s’interroge désormais sur la place du spectateur dans l’appréhension de l’intime, concept fluctuant et culturellement marqué. Sans revendiquer la mise à jour de l’existence d’universaux de la réaction publique, en montrant, à l’inverse, comment un déplacement géographique peut induire des lectures initialement imprévues, nous mettrons en rapport – sur un point précis – trois mises en scènes de Observe the Sons of Ulster. La mise en scène parisienne de Pierre Couleau17 entrera en résonance avec un commentaire de Patrick Mason sur ses deux expériences dublinoises. Nous examinerons donc la puissance expressive de l’intimité corporelle, qu’elle soit ou non scéniquement affichée. Mériteront également l’attention, les réactions du public, en tant qu’écho d’une construction sociale, ainsi que la manière dont l’exposition de l’intime peut-être récusée.

21Concrètement, lors de la représentation parisienne d’Observe the Sons of Ulster, l’auditoire était composé de deux groupes : dans le premier, des habitués de spectacles théâtraux, dans l’autre, trois classes de collégiens. Les enseignants, représentants de l’institution scolaire, attestaient implicitement que les élèves pouvaient assister au spectacle sans subir de traumatisme majeur. Gageons que ce fut le cas, au moins à long terme. En effet, sans prétendre établir ici une échelle de Richter de la réaction publique, force est de constater que la représentation provoqua trois séismes – perceptibles sous forme de cris – manifestations en rapport parfois très direct avec la mise en scène de l’intime.

22Classés en fonction de leur importance, et non par ordre chronologique, les soubresauts sonores se présentèrent comme suit : la première réaction adolescente se constitua en réponse au texte de la pièce. Elle n’avait a priori pas lieu d’être, puisqu’elle résultait du décentrement géographique, qui accentuait indûment une assertion presque banale dans un espace militarisé. Lorsqu’un acteur déclara : « les Françaises ? Oui. Ce sont des putes ! »18, un cri, composé uniquement de jeunes voix féminines, envahit la salle. Outre la réfutation d’un propos sexuellement injurieux, blessant sur un plan intime parce que leur nationalité française devenait dans le discours du soldat un signe d’infamie, la réaction des jeunes filles définissait leur position de spectatrices. Leur cri révélait leur investissement dans la pièce, où le dialogue entre acteurs semblait s’effacer pour ne s’adresser qu’à elles-mêmes.

23La seconde exclamation, collective cette fois, se produisit lorsque Craig se trouva nu sur scène, après avoir ôté ses vêtements civils. L’étonnement des élèves venait sans doute d’une fréquentation insuffisante des lieux théâtraux français, où l’affichage des varices et autres particularités physiologiques des acteurs fait aujourd’hui partie de l’usage, surprise augmentée par le contexte – en définitive scolaire – de ce cours d’anatomie, détaillé mais impromptu. En l’occurrence, leur réaction s’inscrivait parfaitement dans le projet auctorial. Ne voyant dans la nudité de l’acteur ni un effet de réel, ni un signe théâtral, ils posaient un regard personnel sur un homme nu, donnant, à l’instar de Pyper, une dimension intime à un dévoilement du corps qui, a priori, était socialement neutralisé.

24Le troisième cri exprima la stupéfaction d’un auditoire déstabilisé par une image scénique inattendue19. Lors de la permission en Ulster, les hommes dévoilent à leur compagnon toute l’étendue de leurs doutes et, tels Moore, reviennent également sur quelques épisodes marquants de leur passage au front.

Moore. Blacksmith. Risked his life for Pyper’s. Together for eternity now. Good man, Craig. Two of them. Good men. Did Pyper come back from the dead that time he fell ? I saw it. I saw Craig, what he did. He blew his own breath into Pyper’s mouth. It was a kiss20.

25En Ulster, loin de la résurrection du champ de bataille, le baiser de Pyper et Craig vient au terme d’une rencontre entre deux hommes qui scellent ainsi physiquement leur partage. Leur étreinte amoureuse incarne toute la force d’une passion verbalement indicible, brusquement mise à jour par un acte inoubliable. À l’évidence, l’actualisation scénique d’un amour homosexuel n’avait pas été envisagée par les collégiens, d’où le caractère déstabilisant de cette étreinte masculine. Aucune didascalie ne dit que les acteurs doivent s’embrasser, mais le baiser constitue la suite logique d’un discours qui tente d’en finir avec les énigmes, afin d’exprimer un sentiment amoureux socialement récusé21.

26Avant d’établir une comparaison avec deux versions dublinoises d’Observe the Sons of Ulster, arrêtons-nous quelques instants sur un obstacle technique relatif à la mise en scène d’un baiser, qu’il soit ou non hétérosexuel. Selon Patrick Mason, cette expression physique du sentiment amoureux introduit une rupture rythmique, d’où l’embarras du metteur en scène face à la nécessité de retenir l’attention du public pendant que les acteurs s’embrassent. La réflexion de Patrick Mason renvoie nécessairement à des codes esthétiques et à des conceptions théâtrales qui lui sont propres, aspects que d’autres praticiens envisageraient autrement. Cependant, sa remarque révèle la complexité de la gestion temporelle d’un acte amoureux relativement banal, même lorsqu’il s’agit d’acteurs de sexe opposé. En l’occurrence, il s’agissait de deux hommes, et la rupture de prévisibilité scénique, soulignée par les cris des collégiens, indiquait que l’auditoire ne risquait guère d’être terrassé par l’ennui.

27Sur la question des intimités labiales, l’examen d’une pièce de Thomas Kilroy, également mise en scène par Patrick Mason à l’Abbey Theatre, pourra apporter quelques éclairages. Dans The Secret Fall of Constance Wilde, le dramaturge requiert « a full tongued kiss »22, exigence qui s’avéra difficile à satisfaire. Aucun acteur n’était homosexuel, et l’un d’eux se trouva presque dans l’incapacité de franchir le pas. En professionnel chevronné, celui-ci établissait une distinction entre son personnage et sa personne ; il fut néanmoins déstabilisé par l’intimité homosexuelle du personnage, car il lui fallait non seulement incarner une préférence sexuelle qui lui était étrangère, mais encore mettre en acte les premiers stades de rapports intimes. Cette situation interrogeait le statut du corps de l’acteur, souvent considéré, à tort, comme un vecteur neutre du contenu dramatique. Les réticences du comédien révélaient un ancrage culturel de l’intime, dont la transgression s’avérait d’autant plus délicate qu’elle ne se limitait pas à l’extérieur du corps.

28En Irlande, la nudité scénique ou d’autres manifestations de proximité corporelle font désormais partie de l’horizon d’attente de tout professionnel du théâtre. En revanche, les résistances à l’exécution d’un baiser masculin attestaient qu’une frontière physique et psychologique devait être franchie, divulguant ainsi, grâce à des obstacles jusqu’alors invisibles, la présence de balisages sociaux de l’intime.

29Après avoir surmonté ses réticences, en jouant son rôle comme requis pendant les répétitions, l’acteur fut, en définitive, dispensé de passage à l’acte. En effet, considérant que chacun connaissait l’homosexualité d’Oscar Wilde, Patrick Mason estima que le baiser des deux hommes était visuellement redondant. Contrairement aux acteurs, le metteur en scène n’octroya pas à cet épisode un statut particulier. Il soumit les étreintes masculines aux mêmes exigences esthétiques que les autres constructions scéniques, d’où sa décision de ne pas respecter à la lettre une didascalie en décalage par rapport à ses perspectives dramaturgiques. Ce choix n’était pas une censure moralisatrice, mais Patrick Mason renonça au baiser afin de ne pas accabler le public avec des évidences. Ce parti pris de l’implicite et de la subtilité explique pourquoi lors de sa première mise en scène d’Observe the Sons of Ulster, il ne demanda pas aux acteurs de s’embrasser23. Une fois encore, il jugea que l’échange verbal de Craig et Pyper explicitait la nature de leurs rapports, d’où son renoncement à toute forme d’illustration visuelle.

In the first version, they embraced, they did not kiss. Then we did it again. One of the problems with audiences is that you’ve got to play games with them, but they play games with you, and they were able to say « oh, they were just very good friends ». You really felt this wasn’t enough. They were lovers, and it became very important for us to insist24.

30Face à une réalité sexuelle que le public voulait ignorer, le baiser s’imposa donc lors de la seconde mise en scène dublinoise. Le décalage entre les attentes du metteur en scène – son espoir d’être compris à demi-mot – et la réaction des spectateurs apparut ici dans toute son ampleur. L’implicite octroyait une autonomie à un auditoire qui refusa de voir dans un discours atypique l’expression d’un amour homosexuel. La liberté interprétative laissée aux spectateurs leur permit de réinscrire la représentation dans des normes sociales, effaçant l’amour homosexuel grâce au mythe d’une fraternité intensément vécue. L’intime pouvait apparaître, mais à condition de rester dans le cadre d’une camaraderie soldatesque. Ceux que Moore avait qualifiés de « good men » ne pouvaient donc avoir des préférences sexuelles opposées aux attentes communes, en d’autres termes, contraires aux bonnes mœurs.

Pyper : I have remarkably fine skin, don’t I ? For a man, remarkably fine25.

31À plusieurs reprises, Pyper attire l’attention des nouvelles recrues sur sa féminité épidermique. Jouant sur cette perte de virilité présumée, il démontre brutalement, en frappant Anderson au visage, que les apparences sont quelquefois trompeuses. Les choix de Pierre Couleau et de Patrick Mason (lors de sa deuxième mise en scène) prolongèrent visuellement cet épisode. Dans un premier temps, le public constate la profondeur des liens qui unissent les deux soldats, sans nécessairement comprendre leurs rapports. Le baiser qui révèle leur intimité sexuelle équivaut pour le spectateur au coup reçu par Anderson, car il le contraint à modifier sa perception des personnages. En invalidant brutalement ou de manière graduelle les constructions individuelles et sociales, Frank McGuinness interroge des présupposés communément reconnus. Il octroie une identité particulière à chaque soldat, mais il les présente également comme des êtres emblématiques d’un lieu et d’une culture. Au début de la pièce, l’auteur s’appuie sur la connivence de l’auditoire, espérant que celui-ci validera des stéréotypes apparemment porteurs d’une vérité profonde. Une taxinomie des personnages définis par leur appartenance géographique, y compris sur un plan mental, montre progressivement ses limites. La mise à jour d’une intimité masquée permet alors aux soldats de découvrir qui ils sont, mais la disparition de leurs certitudes constitue un séisme qui déborde du cadre de la fable.

32L’intime, dévoilé, exposé dans toutes ses dimensions déstabilisantes, s’affiche comme mode de discours politique. Explicitement relayé sur scène, il empêche le spectateur d’échapper aux questionnements formulés par l’auteur. De la leçon apprise par cœur au doute, tel serait le parcours auquel le public se trouve contraint par Frank McGuinness, qui assigne au théâtre un rôle de révélateur. Le double décalage temporel et culturel – marqué par le retour sur la première guerre mondiale dans un univers protestant – devient presque une condition sine qua non d’un accès possible à une méditation conduite sous la forme d’une maïeutique scénique, qui aboutit à une réfutation des évidences sociales. À l’instar de Pyper, jeune soldat, le dramaturge introduit sur scène des formes d’intimité que, d’ordinaire, la société élude. Le dévoilement des pensées et des corps s’opère avec une grande force. La banalité paradoxale des personnages – dont chacun connaît le destin tragique dès l’ouverture de la pièce – contribue à l’établissement d’une proximité humaine avec l’auditoire, condition première de l’efficacité des décalages révélés par une intimité quelquefois troublante. Sans voyeurisme, mais sans détourner le regard à cause d’une identification qui résulte d’une humanité scéniquement construite, le public découvre ainsi des intimités cachées.

33Au fil des questions, la scène se métamorphose en espace d’assertions implicites, car en invitant subtilement le spectateur au partage, l’auteur l’oblige à prendre au sérieux la réfutation de modèles socialement validés26. Paradoxalement, puisque l’intime renvoie en premier lieu à une sphère individuelle, l’affichage kaléidoscopique d’une hétérogénéité humaine initie une ample réflexion sur le statut de l’Homme. Frank McGuinness fait ressortir des écarts par rapport aux attentes sociales, l’homosexualité par exemple, mais plus profondément inclut la différence dans la norme et, ce faisant, élargit le spectre de l’humain. L’intime devient ainsi un mode d’accès à une réflexion ontologique. Le travail du spectateur ne consiste plus simplement à se retrouver sur le plateau, ou à rompre avec le confort de visions étroites, mais peut-être, à se découvrir comme Autre. Les pré-constructions sociales de l’intime incitent l’auditoire à poursuivre un cheminement mental au-delà de l’injonction initiale contenue dans le titre de l’œuvre. En effet, prenant modèle sur sa propre démarche d’écriture, le dramaturge ne contraint pas simplement le public à ouvrir les yeux mais, grâce au dévoilement de l’intime, il inscrit l’altérité au centre de la construction de l’Homme et, en soulignant une proximité avec l’Autre, invite le spectateur à lui tendre la main.