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Regards sur l'intime en Irlande

 | 
Thierry Dubost
, 
Anne-Catherine Lobo

Théâtre

The Walls, de Colin Teevan : intime utopie

Alexandra Poulain

Texte intégral

1En février 2004, l’Abbey Theatre mettait à l’affiche, dans le cadre de la programmation « Abbey 100 », une nouvelle adaptation de La Cerisaie signée par Tom Murphy, et mise en scène par Patrick Mason. Ce spectacle avait une valeur doublement commémorative, et fut l’occasion de rappeler la coïncidence entre l’inauguration de l’Abbey et la création de La Cerisaie au Théâtre d’Art de Moscou, en 1904 (année de la mort de Tchékhov), coïncidence saisissante si l’on songe à la fortune de La Cerisaie dans l’histoire du théâtre irlandais moderne et contemporain. La pièce de Tchékhov, qui articule espace privé et espace public, et fait jaillir la parabole politique d’une archéologie de l’intime, constitue un paradigme fondateur qui a donné lieu depuis un siècle à de nombreuses réécritures, chacune rebondissant sur la précédente et renouvelant le modèle initial en fonction de ses propres préoccupations esthétiques et politiques. On se souvient que dans La Cerisaie, la propriété de Lioubov Andréevna Ranevskaïa, dont le superbe verger, laissé à l’abandon depuis plusieurs décennies, a cessé de donner des fruits comestibles, passe des mains de la classe aristocratique, trop préoccupée de ses menus plaisirs pour veiller à faire fructifier son patrimoine, à celles du marchand Lopakhine. Considéré avec la plus grande condescendance par la famille de Lioubov Andréevna, Lopakhine, qui ne reconnaît d’autre valeur et ne se prévaut d’aucune légitimité que celle de l’argent, est ironiquement le seul capable de sauver le domaine de la ruine. Tchékhov visionnaire anticipait ici la montée en puissance d’une nouvelle classe de marchands et d’hommes d’affaires pragmatiques, issus pour certains de la paysannerie la plus misérable, qui devaient accéder à la propriété foncière à la faveur de l’incurie de la classe possédante traditionnelle. Ainsi le trope qui structure la pièce est celui qui invite à passer, sur le mode métonymique, de la maison (ou du domaine) au pays, et à lire la fortune de La Cerisaie à l’échelle de la Russie tout entière.

  • 1 George Bernard Shaw, Heartbreak House and Misalliance, New York, Bentam Books, 1995, p. 119.

2Heartbreak House (sous-titrée A Fantasia in the Russian Manner on English Themes), que Shaw écrivit pendant la première guerre mondiale, et qui fut créée en 1919, revendique explicitement sa filiation avec La Cerisaie, citée et abondamment commentée dans la préface. La maison-navire de l’excentrique Captain Shotover dans le Sussex en est le personnage principal, maison de fous (« this is a crazy house ») qui dérègle tous les usages pour mieux briser les cœurs, maison-théâtre (« in this house we know all the poses ») où tout n’est qu’artifice et jeux de rôles souvent cruels – autant de commentaires sarcastiques sur l’état de l’Angleterre, voire de l’Europe tout entière, à la veille de la Grande Guerre, ainsi que le confirme, si besoin était, le début de la préface de 1919 : « Heartbreak House is not merely the name of the play which follows this preface. It is cultured, leisured Europe before the war »1. Comme chez Tchékhov, la menace plane ici, sur la société frivole et insouciante qui fréquente Heartbreak House, de se voir supplanter par une nouvelle classe d’hommes d’affaires incultes et peu scrupuleux, incarnée par le richissime capitaine d’industrie Boss Mangan, à qui le fantasque Mazzini Dunn, paterfamilias débonnaire mais soucieux de se refaire une santé financière, destine sa fille unique. Ellie échappe finalement au mariage avec Mangan, comme le veut la logique de la comédie, mais la pièce s’achève au moment où un cataclysme d’une tout autre ampleur s’abat sur la maison-Europe : le premier bombardement aérien, qui pulvérise Mangan réfugié au fond d’un abri rempli de dynamite, laisse debout la maison et ses autres habitants que le spectacle emplit d’allégresse, mais dont l’insouciance aveugle, dans les répliques finales, laisse toutefois présager l’anéantissement prochain :

  • 2 Ibid., p. 243.

Mrs Hushabye : But what a glorious experience ! I hope they come again tomorrow night.
Ellie [radiant at the prospect] :
Oh, I hope so2.

3Si la maison-navire règle elle-même son compte au capitaliste véreux, c’est pour mieux voguer vers un naufrage imminent, tandis que la classe possédante danse sur le pont en toute inconscience. Les « heartbreakers », ainsi que Shaw les appelle dans sa préface, ne doivent leur salut provisoire qu’aux seules conventions de la comédie, dont Shaw s’amuse à exposer la facticité, mais le dénouement délibérément improbable ne laisse guère de doute quant à la victoire inéluctable des Mangan à venir.

  • 3 Ce rapprochement m’est suggéré par Colin Teevan.

4Juno and the Peacock (1924) est, à certains égards, une libre réécriture de Heartbreak House, transposée dans le contexte de la nation irlandaise naissante3. « Captain » Boyle, descendant prolétarisé de Captain Shotover, laisse comme lui sa maison à la dérive, peu soucieux d’en tenir le gouvernail ; à la sénilité lunatique de l’un répond l’hébétude éthylique de l’autre. Exposée à tous les vents par l’irresponsabilité du « Capitaine », la maison est, là encore, mise en danger par l’intervention d’un homme d’affaires : le maître d’école Charles Bentham, qui a lui-même rédigé le testament censé apporter la fortune à Boyle, et qui séduit Mary avant de l’abandonner lorsqu’il comprend qu’elle n’héritera que des dettes familiales. Le socialisme d’O’Casey parle depuis un tout autre lieu que celui de Shaw, mais le trope de la maison est exploité de manière similaire : fragilisée par l’inconscience des classes laborieuses, la toute jeune maison-Irlande est menacée par les valeurs matérialistes que porte la nouvelle bourgeoisie d’affaires – menace qu’O’Casey rend palpable au second acte lorsque la maison (ici, l’appartement des Boyle) est littéralement envahie par les objets matériels, acquis à crédit sur la foi du supposé héritage, pour se vider ensuite au troisième acte sur le mode hémorragique. La pièce nue dans laquelle Boyle et Joxer, ivres morts, ânonnent les répliques finales n’est plus qu’une coquille vide, à l’image du vide spirituel de l’Irlande fascinée par le miroir aux alouettes du matérialisme.

  • 4 Cf. Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic [1987], Dublin – Londres, New Island Books – (...)

5Au cours des trente dernières années, Tchékhov a connu un vif regain d’intérêt auprès des dramaturges irlandais. Brian Friel, Tom Kilroy et Frank McGuinness ont chacun proposé des adaptations de ses pièces ; avant d’adapter La Cerisaie en 2004, Tom Murphy en avait retravaillé le canevas à plusieurs reprises, en particulier dans The White House (1972), qui devait devenir plus tard Conversations on a Homecoming (1985), et dans The House (2000). C’est à un avatar moins connu de La Cerisaie que je souhaite consacrer les pages qui suivent : The Walls (2001), de Colin Teevan, dramaturge irlandais vivant à Londres, s’inscrit dans la continuité des pièces de Tchékhov, Shaw et O’Casey, bien que Teevan fasse aussi de nombreux emprunts à d’autres pièces du répertoire moderne et contemporain. Sa pièce est une comédie brillante et ludique qui multiplie les jeux de miroirs et dissémine les indices vrais ou faux, un palais des glaces qui invite le spectateur à se perdre en ses multiples détours, sans garantie aucune d’en trouver jamais l’issue. L’action se déroule dans le salon d’un pavillon cossu de la banlieue de Dublin, dans l’Irlande prospère et désenchantée de ce début de xxie siècle, et comme dans les pièces précédemment évoquées, c’est la maison elle-même qui en tient le rôle principal. La situation initiale rappelle d’abord The Homecoming (1965), de Pinter, une pièce elle-même conçue comme une réécriture de A Whistle in the Dark (1962) de Murphy4 : Stella et Theo attendent le retour de leur fils aîné Joseph, qui a fait fortune en Angleterre et revient le soir de Noël pour présenter à sa famille sa nouvelle épouse anglaise, Mary. Comme chez Pinter, une relation de séduction se noue bientôt entre Mary et John, le frère cadet de Joseph, au vu et au su de toute la famille. Stella, gardienne désemparée de l’ordre domestique, descend en droite ligne de la Juno d’O’Casey mais son tempérament névrotique rappelle également la Nora de The Plough and the Stars ; celle-ci fut elle-même inspirée, comme on sait, par l’héroïne homonyme de la Maison de Poupées d’Ibsen, à laquelle Teevan emprunte à son tour le personnage du Dr Rank, le vieux médecin mourant, ami de longue date de Helmer et amoureux transi de Nora, que l’on retrouve sous les traits de Tom, Jésuite mécréant, aveugle et paralytique, et terrifié à l’approche de la mort. La nature ambiguë du couple que forment Helmer et Rank, où la relation parasitaire est l’unique expression possible d’un non-dit homo-érotique, avait d’ailleurs inspiré à O’Casey le tandem comique Boyle/Joxer, sur lequel est aussi modelé le couple Theo/Tom dans The Walls. Mon propos n’est pas ici de dresser une liste exhaustive des emprunts et pastiches auxquels se livre la pièce, mais seulement d’en signaler l’enjeu stratégique : en multipliant les jeux intertextuels, Teevan invite les spectateurs à un déchiffrement herméneutique qu’il n’a de cesse de frustrer ensuite, ébranlant toutes nos certitudes à mesure qu’elles se constituent.

6Le titre de la pièce attire évidemment l’attention sur la structure de la maison, mais la réplique inaugurale crée un premier effet de surprise :

It is evening, the room is in near darkness, apart from a light that comes from the kitchen. The doorbell rings. Stella enters. She turns on the main light, checks her watch, then goes to the door and opens it. There is a Man with a toolbox.
Man : Mrs. Walls ? (p. 9)

7« Walls » est donc le nom de la famille qui vit en ces murs : le nom commun se révèle être un patronyme peu commun ; le signifié (et ses connotations rassurantes : un mur, c’est stable, c’est solide, ça sépare) semble s’abolir au profit du signifiant ; il n’est pas jusqu’à la syntaxe qui ne soit remise en cause, puisque la marque du pluriel qu’on croyait identifier dans le titre s’avère n’être qu’un faux-semblant de plus. Ainsi c’est toute la structure signifiante qui vacille d’entrée de jeu : l’incipit nous engage à nous défier des évidences et à renouveler notre regard, mais nous avertit en même temps que le sens ne se laissera vraisemblablement pas épingler. L’Homme qui se tient sur le seuil de la porte, muni de sa boîte à outils, et qui ne sera jamais désigné autrement que comme l’Homme (« the Man »), est venu, envoyé par une entreprise de maintenance, pour remédier à un problème qui plonge Stella dans une consternation sans bornes, mais dont la teneur nous échappe pendant presque toute la durée du premier acte : car si tout semble absolument normal sur scène, le problème en question est apparemment si gênant qu’il ne saurait être désigné autrement que par la pudique périphrase « the problem ». C’est seulement à la fin du premier acte qu’on comprend la nature du « problème », lorsque celui-ci s’aggrave soudain de manière spectaculaire, interrompant une conversation théologique entre Theo et Tom :

The lights go out. The lights go back on, everything is the same as before except that the wall, stage right, to the hall, stairs and upstairs is gone, leaving simply blackness. (p. 25)

8Le « problème », c’est donc la disparition progressive des murs de la maison (le titre était donc, on s’en doutait un peu, à double valence), et s’il passe inaperçu si longtemps aux yeux du public, c’est que le premier des murs à disparaître n’était pas le premier mais le quatrième – le fameux « quatrième mur » imaginaire censé séparer les acteurs des spectateurs au théâtre, et qui change les spectateurs en voyeurs, « seeing unseen », puisque les acteurs font semblant, par convention, d’ignorer leur présence. Comme dans La Lettre Volée, on ne voyait pas ce que l’on avait depuis le départ sous les yeux : en prenant la convention à la lettre, Teevan lui tord le cou, car si les spectateurs sont effectivement en position de voyeurs, les personnages ressentent ici confusément la présence d’un regard étranger qui met à nu leur intimité. C’est du moins l’angoisse qui étreint Stella tout au long de la pièce, et qui s’accroît à mesure que les murs tombent – car les murs, naturellement, continuent de tomber, donnant toujours plus de réalité à son cauchemar familier :

I’m on a stage and there are people – I can’t see them but I know they’re there, in the darkness, expecting something from me, some performance, only I don’t know what I am to perform(p. 11)

9Prise dans les rouages de cette machinerie impudique qu’est le théâtre, Stella s’ingénie donc à jouer son rôle de maîtresse de maison, et s’efforce de recouvrir d’un tissu de banalités convenues (« small talk ») les brèches qui s’ouvrent petit à petit dans le texte de l’histoire familiale.

  • 5 Gilles Deleuze, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? », in Histoire de la philosophie, Françoi (...)

10Il est en particulier un épisode du passé que Theo aime à évoquer, malgré les efforts désespérés que déploie Stella pour l’en empêcher. Au début de la pièce, il raconte comment, une trentaine d’années auparavant, au cours de vacances dans le Wicklow, Joseph alors enfant avait disparu, profitant d’un moment d’inattention de ses parents ; Theo le retrouva le soir sur la plage, et ils rentrèrent, main dans la main, en contemplant le soleil qui se couchait sur l’océan. Il s’agit manifestement d’une histoire qu’il raconte régulièrement, sans en changer le moindre mot – à tel point que Tom, son confident privilégié, la connaît par cœur, et peut à l’occasion prendre le relais de la narration. Teevan parodie ici le Bailegangaire de Murphy : là aussi, le récit pétrifié, perpétuellement ressassé et toujours inachevé de Mommo procède de la perte d’un enfant, le petit Tom, brûlé vif par l’explosion d’une lampe à pétrole en l’absence de ses grands-parents. Le récit de Theo a, certes, une fin plus heureuse, mais il comporte certaines incohérences que Tom ne manque pas de relever : par exemple, comment le père et le fils auraient-ils pu contempler le coucher de soleil sur l’océan, alors que la côte du Wicklow fait face à l’est ? De fait, à mesure que les murs tombent, d’autres versions concurrentes de la même anecdote font surface, comme si le texte jusqu’alors figé, emmuré, redevenait labile. C’est bientôt toute l’histoire familiale qui se recompose au gré des souvenirs contradictoires des uns et des autres : était-ce Joseph, ou John, qui fut perdu puis retrouvé ce jour-là ? Était-ce dans le Wicklow, ou dans un comté de l’ouest ? Et auquel des deux frères appartenait le cheval à bascule qui cristallise toutes les nostalgies ? De nouveaux souvenirs affleurent, et la maison-conscience finit par livrer ses secrets, dont Stella, gardienne des murs, ne parvient plus à assurer le refoulement. Elle finit donc par joindre sa propre voix à celles des autres personnages, au cours de la séquence polyphonique pendant laquelle s’élabore la dernière version de l’histoire : l’enfant perdu n’était ni Joseph, ni John, mais une fillette qui s’aventura dans les flots, et qu’on ne retrouva jamais. Ce qui se découvre finalement, c’est donc une absence : la perte de l’enfant est perte littérale, perte sans retour, béance de l’histoire familiale d’où jaillissent tous les récits ultérieurs qui viennent la recouvrir et tenter de l’emmurer. Elle est cette « case vide » dont parle Deleuze, ce creux nécessaire à toute structure signifiante, qui assure la possibilité du jeu des substitutions, et par là la production du sens5. C’est donc ce manque, cet abîme creusé à même la chair, qui constitue la matrice même du texte – des récits successifs qui se recouvrent l’un l’autre pour mieux recouvrir l’absence dont ils procèdent. Les murs – la maison tout entière – ne sont pas autre chose que cet empilement de récits dont l’histoire figée de Theo n’est que la couche la plus extérieure.

11L’enfant perdu est un motif classique de comédie, qui donne lieu à des scènes de retrouvailles aussi joyeuses qu’improbables ; accumulant les coïncidences invraisemblables avec une désinvolture jubilatoire, la pièce semble un instant vouloir se hâter vers un tel dénouement : Mary, fille adoptive de l’ex-amant de Stella, le sulfureux Sweeney qui se trouve aussi être l’employeur de Joseph, serait-elle cette enfant perdue, miraculeusement sauvée des eaux ? Mais faudrait-il alors se réjouir de son retour au sein de la famille, mariée à son propre frère ? Sitôt ébauché, le dénouement de pure comédie accouche d’un nouveau drame (Teevan regarde ici vers les Revenants d’Ibsen, où le mariage incestueux n’est évité que par une révélation tardive.) Cependant, cette nouvelle version de l’histoire demeure une simple possibilité : rien ne permet finalement de trancher, et le texte continue de jouer indéfiniment, se refusant à toute clôture. La « revelation play » refuse donc, au dernier moment, de livrer sa révélation, et invite à regarder ailleurs – non pas tant vers la fable familiale elle-même, mais vers les conditions de son surgissement.

12Si le souvenir refoulé de l’enfant noyé est un nouvel emprunt à La Cerisaie, l’atmosphère de la pièce de Teevan s’en démarque nettement. On est ici plus proche, semble-t-il, du drame psychologique ibsénien, de ces « revenants », justement, qui surgissent du passé pour venir hanter les vivants, que de l’exquise évanescence de la comédie tchékhovienne. De fait, des revenants, on en rencontre plusieurs dans la pièce de Teevan – pas seulement des souvenirs qui font retour, mais des revenants en chair et en os, si l’on peut dire. La référence à Ibsen est, là encore, revendiquée, et le terme de « ghosts » revient à plusieurs reprises – à propos de Joseph lui-même, qui rentre au pays après avoir fait, dit-il, des affaires mirobolantes en Angleterre, et surtout de Sweeney, qui fait irruption dans ce qui reste du salon à la fin du deuxième acte, à la consternation générale. C’est que les revenants n’ont pas bonne presse – même Joseph, lorsqu’il annonce son intention de revenir vivre à Dublin, suscite chez Stella la plus grande circonspection :

Why ? Why do you have to come back ? We gave you everything you needed to succeed. Somewhere else. (p. 51)

13Un peu plus tôt, Stella excédée exprimait déjà sa révulsion envers les émigrés rentrant au pays :

I believe it’s murder trying to get a flight this time of a year with all the ghosts crawling out of the woodwork. I mean the returning emigrants. Excuse me, I don’t know what I was thinking – (p. 46-47)

14L’équivalence ainsi établie entre les revenants et les émigrés permet d’articuler l’intime au politique, et de retrouver le trope tchékhovien de la maison-pays. De même que la maison emmure le vide qui la constitue en retour, de même l’Irlande ne s’est construite qu’en excluant une partie de ses enfants, en creusant un vide d’où procèdent quantité de récits qui visent à colmater la brèche, et la fondent à leur tour dans son identité de nation moderne et prospère. Dans son histoire de l’Irlande au xxe siècle, Joseph J. Lee décrit la manière dont l’émigration a été utilisée en Irlande comme une fonction de régulation économique et sociale, permettant de préserver le statu quo favorable aux classes les plus aisées et d’étouffer toute velléité contestataire. Il cite en exemple le texte d’une « réserve » apposée par Alexis Fitzgerald, membre de la commission à l’émigration, et qui fut conseiller auprès des Taoisigh John Costello et Garret Fitzgerald, au rapport de ladite commission en 1956 (je n’en livre ici que de courts extraits) :

  • 6 A. Fitzgerald, « Reservation N˚ 2 », Reports of the Commission on Emigration and other problems, Du (...)

I cannot accept the view that a high rate of emigration is necessarily a sign of national decline or that policy should be over-anxiously framed to reduce it. […] High emigration, granted a population excess, releases social tensions which would otherwise explode and makes possible a stability of manners and customs which would otherwise be the subject of radical change. […] While we should so cultivate our resources that as many Irishmen as possible can live their lives in Ireland this should not be done in a manner or to the extent of imperilling the imponderable values and liberties of our traditional society. I cannot look forward as to an improved state of society to an Ireland where a greatly increased population can be supported only at the expense of a reduced standard of living6.

15Comme le fait observer Lee, tout l’argumentaire de Fitzgerald est fondé sur la prémisse d’un excédent démographique (« granted a population excess »), alors qu’en 1954 l’Irlande comptait au rang des pays les moins peuplés d’Europe. Le changement (nécessairement « radical ») est identifié comme le mal dont il s’agit de se prémunir pour préserver en l’état une société « traditionnelle » considérée comme idéale : le rapport de Fitzgerald empile comme des briques les circonlocutions ronflantes pour mieux masquer l’hypocrisie d’un tel système, et construit la fiction d’une Irlande utopique qui n’est pas sans rappeler le tableau bucolique dressé quelques années auparavant par De Valera dans une allocution restée célèbre. Comme cette Irlande fictive de Fitzgerald et de De Valera, la coquette maison des Walls est une utopie, c’est-à-dire un non-lieu, ce qu’exprime au demeurant sa fâcheuse tendance à disparaître. Comme toute utopie, elle n’a d’existence que langagière, et ne peut dès lors se maintenir qu’en faisant taire les voix contestataires, en excluant ceux qui, parce qu’ils osent nommer le vide dont elle procède, sont susceptibles de l’y renvoyer :

Stella : Stop it ! Stop it ! Or leave my house !
John : Before it leaves me. (p. 47)

16John et Joseph sont des « frères ennemis » que tout oppose. Si Joseph se présente comme un brillant homme d’affaires, on découvre bientôt que sa supposée réussite en Angleterre n’est qu’une façade : il n’est en réalité que le commis de Sweeney, et a misé tout l’argent de ses parents, à leur insu, sur un cheval de courses qui n’a pas tenu ses promesses. Tout le capital familial, le fondement économique de la maison, est donc parti en fumée – mais alors même que la vérité éclate au grand jour, Stella incrédule la balaie d’un très shakespearien revers de la main (« A horse ! A horse ! Our savings on a horse ! ») John, qui n’a jamais quitté la maison familiale et passe le plus clair de son temps, terré dans sa chambre, à écrire un roman dont le sujet (« love and loss in the suburbs ») ressemble étrangement à celui de la pièce, représente une menace autrement plus inquiétante, parce qu’il est le seul à rompre le silence pour désigner les failles de l’utopie. Personnage hamlétien, il est celui qui met à jour l’artifice des mots et des situations, et fait apparaître que tout, dans cette maison offerte aux regards du public voyeur, est théâtre. Et lorsque Stella lui enjoint de se taire :

Yes, yes of course. I’m sorry. I was forgetting the conventions of our situation, Mother. I apologise Mother for interrupting your performance. (p. 47)

17C’est encore lui qui attire l’attention sur la série de coïncidences qui pleuvent sur la pièce et qui suggère qu’il faut peut-être y voir la marque d’une intentionnalité, consciente ou inconsciente ; on est ici en terre pirandellienne, et quand les personnages de la pièce partent en quête d’un Auteur, c’est évidemment John qui fait figure de suspect numéro un :

Stella : I’ll tell you, I’ll tell you this for nothing, if someone was to blame for this it would not surprise me who that someone might be, up in his room all day, plotting
John :
Plotting my novel, Mother, plotting my novel – (p. 55-56)

18De fait John, loin d’œuvrer au dénouement, fait tout pour contrarier le mouvement de retour à l’ordre inhérent au genre comique. Au début du quatrième acte, alors que tous les personnages retrouvent une gaîté factice et semblent s’accorder pour refouler à nouveau le souvenir de la fillette disparue, lui seul refuse l’amnésie et s’obstine à rompre le silence. La pièce fera taire cette voix discordante, expulsant à son tour le fauteur de trouble, et se cherchera un autre Auteur.

19Au romancier subversif s’oppose donc un autre Auteur, dramaturge consensuel et artisan de la reconstruction. La scène finale, qui réunit tous les personnages, est l’occasion d’une ultime révélation :

Sweeney : Well what were you going to tell us ?
Joseph : Well myself and Mary, well Mary actually
Sweeney :
You’re not ?
Joseph : We are.
Mary :
I am.
Joseph :
She is.
Sweeney :
Well this calls for something. Joseph and Mary and their new baby at Christmas.
Joseph :
If truth be told I’m not sure how… or when
Sweeney :
He’s not sure how ! He’s not sure how !
Joseph : I mean
Theo :
A photo. We should take a photo.
Man :
I’ve a camera. I’ll take a photo for you. I like taking pictures. (p. 79)

20Le dénouement, conçu comme une absurde parodie de Nativité, accumule les clichés, comme si la pièce touchant à sa fin était soudain reprise en main par un Auteur soucieux de manifester son allégeance à la doxa, à l’ordre établi. Au premier acte, l’Homme, peu empressé de remédier au « problème », s’entretenait avec John des mérites respectifs des différents genres littéraires, révélant son goût pour une littérature fortement codifiée et porteuse de la promesse d’un retour à l’ordre :

Man : My favourite are whodunits.
John :
Are they ?
Man : And romances.
John :
Bit of an old softy ? What about comedies ?
Man : I like a laugh.
John : And tragedies ?
Man : With happy endings. (p. 20)

21Disparu à la fin du premier acte, l’Homme revient au quatrième, muni, dit-il, du matériel idoine – et progressivement les murs réapparaissent, descendant des cintres les uns après les autres. La maison-œuvre, ultime avatar du trope, se reconstitue alors, tandis que l’Homme, burlesque figure de l’Auteur dans la pièce, complice de tous ses artifices, fixe la touchante scène de famille sur la pellicule, en un ultime cliché. Cette scène, « tableau » final de la pièce, montre donc l’Auteur à l’œuvre, et sa composition en miroir est un clin d’œil volontairement grimaçant aux Ménines de Vélasquez. On se souvient peut-être, dans ce tableau, de ce personnage de courtisan, debout sur des marches derrière une porte ouverte en haut à droite de la toile, et qui semble jeter un dernier coup d’œil sur la scène avant, peut-être, de laisser retomber le rideau qu’il tient écarté ; ce personnage a son équivalent dans la scène finale de The Walls : car la photo de famille rassemble tous les personnages de la pièce, à l’exception bien sûr de l’Homme qui prend la photo, mais aussi de John, refoulé comme par un accord tacite jusqu’aux marges de la scène, dans l’embrasure de la porte d’entrée, et dont personne ne semble plus percevoir la présence – si ce n’est Stella, qui le congédie sans ménagements :

We’ll carry on, don’t you worry, carry on as if nothing happened. Carry on as if you’d never even been. A ghost. A ghost, that’s what you’ll be. Go ! Go on ! (p. 80)

22La sortie de scène de John coïncide avec le retour du quatrième mur : le rideau de scène, bien sûr, qui clôt la représentation en même temps qu’il emmure à nouveau le texte familial. L’utopie se reconstruit sous nos yeux, donnant ici à voir en pleine lumière, quelques instants avant l’extinction des feux, le mécanisme d’exclusion qui la fonde. John vient grossir le rang des fantômes, en attendant de revenir, un jour ou l’autre, pour faire trembler les murs de la maison.

Notes

1 George Bernard Shaw, Heartbreak House and Misalliance, New York, Bentam Books, 1995, p. 119.

2 Ibid., p. 243.

3 Ce rapprochement m’est suggéré par Colin Teevan.

4 Cf. Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic [1987], Dublin – Londres, New Island Books – Nick Hern Books, 1994, p. 16-17.

5 Gilles Deleuze, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? », in Histoire de la philosophie, François Châtelet (éd.), Paris, Hachette, 1972, t. VIII (reproduit dans L’Île déserte et autres textes, Paris, Minuit, 2002, 258 sq.).

6 A. Fitzgerald, « Reservation N˚ 2 », Reports of the Commission on Emigration and other problems, Dublin, 1956, p. 222. Cité par J.J. Lee, Ireland 1912-1985, Politics and Society, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 380-381.

Auteur

Université de Lille III

© Presses universitaires de Caen, 2008

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