Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Regards sur l'intime en Irlande

 | 
Thierry Dubost
, 
Anne-Catherine Lobo

Poésie

Les défigurations de l’intime dans la poésie érotique de John Montague

Alice Townend

Texte intégral

1Largement autobiographique, l’œuvre poétique de John Montague offre de nombreuses représentations de l’intime : outre des scènes quotidiennes de la vie familiale, l’évocation des liens qui soudent le couple ou des épreuves qui le séparent, le sujet autobiographique y est montré dans des scènes d’intimité sexuelle. Le corps nu, saisi par le poème dans l’extase ou l’abandon érotiques, est une instance importante de l’inscription du sujet en tant qu’il est une donnée extrême du subjectif exposée au lecteur par la démarche de publication. Le corps et la nudité sont par ailleurs considérés comme des marqueurs de l’intime dans la mesure où ils renvoient à des fonctions corporelles qui sont jugées tabous et doivent rester discrètes, comme la toilette ou la sexualité. Enfin, le corps déshabillé, débarrassé des codes vestimentaires et sociaux, est la dernière frontière qui sépare le regard du lecteur de l’intériorité du sujet au sens strict, c’est-à-dire de sa vie psychique, de sa mémoire et de son inconscient, dont l’exposition dévoile une nudité de la nudité et semble faire du sujet une sorte d’écorché puisqu’ils sont ce qu’il a de plus de plus secret.

2L’écriture autobiographique peut, en outre, être envisagée comme une pratique de l’intime : elle place en effet l’auteur à l’intérieur de lui-même. Par sa volonté d’être au plus près de soi, dans les plis serrés de sa propre conscience, le poète établit une relation d’intimité avec lui-même, mais également avec le matériau linguistique et poétique qu’il mobilise. Ainsi le désir de faire corps avec soi dans l’écriture semble accompagner le désir de faire corps avec le texte, ce qui nous amènera à interroger les rapports de signification entre le corps intime, personnel, sexuel et le corps du texte dans l’œuvre de Montague. Cependant, il semble nécessaire de poser d’emblée que l’écriture de l’intime ne se donne pas comme une évidence : la démarche de publication lui retire tout caractère privé, et la matérialité du corps et les discontinuités de la vie psychique résistent également à une restitution fidèle par le langage, puisque l’écriture est en écart avec son objet. L’écriture poétique doit donc se contenter de capter l’intime dans son aspect mouvant et dans les traces qui s’y rapportent.

  • 1 John Montague, Tides, Dublin, Dolmen, 1970 ; The Great Cloak, Dublin, Dolmen, 1978 ; Mount Eagle, O (...)

3Montague dévoile un aspect très privé de sa relation à chacune de ses compagnes (notamment dans les recueils Tides, The Great Cloak et Mount Eagle)1, et il nous faudra en examiner les modalités, cependant il met en scène un corps qui apparaît de façon fragmentaire comme blason, métonymie ou en gros plan, et se soustrait parfois même au discours par des stratégies graphiques ou purement sonores : en somme, le corps marqueur de l’intime se fait signifiant et s’expose donc comme forme. Mais le poète propose encore une redéfinition de l’intime par ce qu’il a de plus extrême, à savoir l’obscène, à travers autant de déformations : tout se passe comme si certains textes autobiographiques mobilisant l’intime pouvaient être lus comme la rémanence de poèmes sollicitant des figures archétypales, présences palimpsestes qui jouent le rôle de paravent et laissent entr’apercevoir l’intime dans un battement sans pour autant le livrer absolument. Enfin, à travers une grammaire de la décontextualisation, le poète met en œuvre une défiguration de l’intime qui lui assure une visibilité paradoxale, tendue entre le personnel et l’universel, ce qui oblige le lecteur de Montague à une constante réévaluation de ses représentations.

Formes de l’intime

4Le recueil The Great Cloak s’ouvre sur l’épigraphe suivante :

These poems should not be read separately. A married man seeks comfort elsewhere, as his marriage breaks down. But he discovers that libertinism does not relieve his solitude. So the first section of the book ends with a slight affair which turns serious, the second with the despairing voices of a disintegrating marriage, the third with a new and growing relationship to which he pledges himself.

5Malgré la distance et la neutralité ménagées par le poète, il est assez aisé d’identifier la dimension autobiographique de ces trois sections, d’ailleurs confirmée par les chapitres de Company, le premier volet de l’autobiographie en prose de Montague publiée en 2001.

6Les scènes d’intimité érotique entre Montague et sa partenaire donnent lieu à une approche minutieuse du corps de celle-ci, comme dans le poème « Tracks » dans sa version publiée dans The Great Cloak :

II

 

 

 

5

As I turn to kiss

 

 

your long, black

 

 

hair, small breasts,

 

 

heat flares from

 

 

your fragrant skin

 

10

& your eyes widen as

 

 

deeper, more certain

 

 

and often, I enter

 

 

to search possession

 

 

of where your being

 

15

hides in flesh.

  • 2 John Montague, The Figure in the Cave, Dublin, Lilliput Press, 1989, p. 12.

7On remarquera que l’acte sexuel est évoqué ici de façon explicite et que l’insertion de ce poème dans un recueil résolument autobiographique expose doublement l’intimité du poète. Ce dernier se propose pourtant de la préserver en ne la livrant que de façon fragmentaire. Montague a en effet déclaré son goût pour la poésie courtoise2, et on pourra noter l’utilisation libre de la convention du blason dans la description du corps de la partenaire de « Tracks ». La division du poème en sections, ainsi que les strophes courtes et les vers compacts évoquent une approche du corps par vignettes successives dont la focalisation porte sur un détail chaque fois plus précis, pour finalement conduire l’énonciateur à l’intérieur de sa partenaire, au sens propre comme figuré, puisque la pénétration a aussi valeur de révélation ontologique à la fin de la strophe. Si le poète laisse voir jusqu’aux pupilles de sa compagne, en revanche le lecteur ne saura rien de son visage : l’énonciation ne donne donc pas tout le corps mais procède par fragment, ce qui est d’ailleurs encouragé par le découpage du texte en strophes numérotées en chiffres romains.

8Le poème « Life Class » offre un autre exemple de cette technique, en évoquant une séance de pose pour un cours de nu : le poète n’implique aucune relation d’intimité particulière entre lui et le modèle ; cependant il décrit son corps selon le même procédé que dans « Tracks », en balayant du regard sa silhouette de bas en haut, contour dont seules les articulations, les courbes et les arêtes attirent son attention :

 

1

The infinite softness

 

 

& complexity of a body

 

 

in repose. The hinge

 

 

of the ankle bone de-

 

5

fines the flat space

 

 

of a foot, its puckered

 

 

flesh & almost arch.

 

 

The calf’s heavy curve

 

 

sweeping down against

 

10

the bony shin, or up

 

 

to the warm bulges and

 

 

hollows of the knee

 

 

describes a line of

 

 

gravity, energy as

 

15

from shoulder knob

 

 

to knuckle, the arm

 

 

cascades, round the

 

 

elbow, over the wrist.

9Lorsque le modèle se déshabille, le regard de l’énonciateur est davantage attiré par les traces de natures diverses qui marquent le corps (bronzage, cicatrices, saillance des côtes) que par ce dernier comme objet de désir :

 

55

the white track on

 

 

her shoulder where

 

 

above brown flesh

 

 

the brassiere lifts

 

 

to show the quiet of

 

60

unsunned breasts &

 

 

to mourn & cherish

 

 

each melancholy proof

 

 

of mortality’s grudge

 

 

against perfection

 

65 

the appendix scar

 

 

lacing the stomach

 

 

the pale stitches on

 

 

the wailing wall of

 

 

the rib-cage where […]

  • 3 Lydie Rekow indique d’ailleurs qu’en photographie, les gros cadrages, les vues rapprochées et les g (...)

10Ici le corps nu fait l’objet d’un plan très rapproché, si bien que les cicatrices du modèle semblent transférées au texte, qui porte alors dans sa typographie les traces et les saillances visibles à la surface de la peau. On note au fil du poème sept occurrences d’esperluette, la présence à deux reprises de points explicatifs et de tirets, enfin l’encoche graphique du trait d’union des composés « sea-worn », « tree-trunks » (vers 23 et 24) et « rib-cage » (vers 69). Au vers 65, les lignes brisées du <x> de « appendi» sont reprises par celles du <w> : « wailing wall […] where » (vers 68-69). Dans les strophes citées ci-dessus, la charge érotique de la scène amorcée par le dévoilement des seins semble atténuée par la prolifération de signes typographiques qui tailladent le texte et rendent la description du corps quasi-clinique. Cette approche du corps dénudé met en évidence une intimité de la démarche formelle davantage qu’un dévoilement de l’intimité du modèle3. C’est en effet parce que le corps est donné comme forme, comme signifiant, que l’intimité du sujet émerge par intermittence, entre deux battements du texte : la forme devient alors ce par quoi le poète peut interroger l’intime et ses représentations, tout en préservant le modèle.

11C’est d’ailleurs à travers une présence résolument plastique que le corps nu, premier marqueur de l’intime, est d’abord évoqué dans la poésie de Montague : ainsi le recueil All Legendary Obstacles s’ouvre sur un dessin de Barrie Cooke dont les tracés brouillés laissent néanmoins apparaître l’étreinte de deux corps dont se détache la masse sombre et foisonnante d’un sexe féminin. De même, l’illustration inaugurale de A Chosen Light va à rebours de la figuration du corps par le langage, et pose côte à côte deux formes verticales réalisées par Louis Le Brocquy, probablement à l’encre de Chine : seules les proportions du dessin et la forme de droite, dont la partie inférieure suggère un ventre et peut-être un pubis, laissent penser qu’il s’agit en réalité de deux corps nus, fragmentaires (on n’en voit que la partie centrale), scarifiés par les traits et les taches du pinceau qui en figurent les creux et les saillances. Mais ces tracés sont si denses et si resserrés qu’ils semblent figurer une écriture et devenir logogrammes, de sorte que c’est le langage qui est figuré par le corps et non plus l’inverse.

12La seule saisie visuelle des textes qui nous intéressent tout particulièrement dans cette étude semble confirmer cette désignation du poème érotique comme signifiant : ils sont parfois courts, leurs strophes sont souvent resserrées et compactes, ce qui témoigne d’un désir de saisir l’intime dans une forme bouclée et vectorisée. Cette concentration formelle ainsi que le travail qu’y effectuent les signifiants typographiques permettent d’envisager le poème comme la réalisation d’une présence discrète de l’intime, dans tous les sens que comprend la polysémie de l’adjectif : à travers la saisie fragmentaire du corps envisagée plus haut, l’intime est donné comme une série d’ensemble discontinus ; les signifiants produisent aussi du sens depuis la réserve du texte, pour mieux relayer les signifiés impuissants à dire tout le réel, ou peut-être trop pudiques pour le faire. Aussi peut-on noter que le corps vient parfois se substituer à une parole absente ou impossible. Au terme de « All Legendary Obstacles » (All Legendary Obstacles), le couple (Montague et sa première épouse Madeleine), qui se retrouve après une longue période de séparation, est montré dans une étreinte : « Kissing, still unable to speak » (vers 24). Avant le baiser des retrouvailles qui clôt le poème, c’est d’abord le contact physique des mains qui remplace la parole déficiente dans la troisième strophe : « I was too blind with rain / And doubt to speak, but / Reached… », comme si la grammaire du corps tentait de réduire l’écart entre le langage et son objet. Mais au-delà de cette scène intime qui sollicite thématiquement le corps du sujet autobiographique et celui de sa compagne, ce sont les signifiants du texte qui semblent le désigner véritablement. Au cœur de la troisième strophe se développe en effet un jeu déjà ménagé dans la strophe précédente sur les assonances qui mobilisent de façon récurrente les diphtongues [ei] et [ai], la voyelle courte [i] et la longue [i:], et transforment la lecture des vers en une gamme vocalique dont les variations sont renforcées par l’abondance de monosyllabes, qui confèrent une grande souplesse articulatoire au texte :

 

7

All day I waited, shifting

 

 

Nervously from station to bar

 

 

As I saw another train sail

 

10

By, the San Francisco chief or

 

 

Golden Gate, water dripping

 

 

From great flanged wheels.

 

 

At midnight you came, pale

 

 

Above the negro porter’s lamp,

 

15

I was too blind with rain

 

 

And doubt to speak, but

 

 

Reached from the platform

 

 

Until our chilled hands met.

13Les vers sont parcourus par une rythmique soutenue par de nombreux accents forts : dans la deuxième strophe citée plus haut, on peut relever un tétramètre iambique (vers 14) et deux spondées (syllabe accentuée en gras aux vers 13 et 18), dont le second exemple est précédé d’un rythme iambique, ce qui fait se suivre trois accents forts dans le dernier vers. Cette saturation vocalique et rythmique des vers les fait littéralement battre d’une cadence quasi-organique et donne ainsi à entendre les états du corps de l’énonciateur sans qu’ils soient signifiés par le discursif : c’est précisément dans la réserve du texte, ce qu’il ne dit pas frontalement mais suggère discrètement par l’intermédiaire de ses signifiants, que le corps devient marqueur de l’intime, dans la mesure où l’énonciation nous fait pénétrer l’intégrité physique du sujet en même temps qu’elle nous donne accès à une émotion. Le pronom « » (vers 7, 9, 15) est d’ailleurs réfléchi par les diphtongues en [a] des vers 10, 13 et 15. Ce sont ici moins le plaisir (physique) et le réconfort (psychique) que procurent les retrouvailles du couple qui importent que la pure jubilation d’en manipuler les signifiants. Le texte s’affiche en effet comme un corps dont le poète peut jouir, et le corps se fait trope : il est réduit à la métonymie des mains (vers 18) puis du baiser (vers 24).

14La troisième strophe de « Tracks » (The Great Cloak), qui évoque l’orgasme des partenaires, met en œuvre des jeux sonores et rythmiques qui reposent sur la même joie de manipuler le texte :

III

 

 

 

16

Behind our eyelids

 

 

a lanscape opens,

 

 

a violet horizon

 

 

pilgrims labour across,

 

20

a sky of colours

 

 

that change, explode

 

 

a fantail of stars,

 

 

the mental lightning

 

 

of sex illuminating

 

25

the walls of the skull ;

 

 

a floating pleasure dome.

15La strophe est traversée par des rebonds allitératifs d’un vers à l’autre, voire d’un mot à l’autre : ainsi l’allitération en [d] au vers 16 est accompagnée d’une assonance en [ai] (« Behind our eyelids »). Au cœur du vers 17 (« a landscape opens »), une nouvelle alternance de diphtongues et de la plosive [p] littéralise l’ouverture d’un paysage abstrait. La grande musicalité de la fin de la strophe repose enfin sur les allitérations en [t] et [l], ainsi que sur le trimètre iambique du vers 26, éclairé par la répétition de la diphtongue [ǝƱ] (« a floating pleasure dome ») ; la cadence iambique reprend par ailleurs celle du vers 6 (« that change, explode »).

  • 4 Voir également l’auto-érotisme dans l’expérience initiatique de la capture du poisson à mains nues (...)

16Les représentations plastiques, acoustiques et rythmiques du corps mises en œuvre par Montague suggèrent donc bien davantage que la simple présence formelle et thématique de ce dernier dans sa poésie : elles désignent aussi l’intimité que le poète entretient avec le corps du texte poétique comme métaphore du rapport de soi à soi qu’induisent l’écriture en général et le projet autobiographique en particulier. Cette connexion évoque un contact quasiment auto-érotique d’ailleurs repris de façon littérale dans « The Current » (Smashing the Piano), dans lequel Montague se souvient avoir assisté et participé adolescent à une scène troublante et assez brutale d’auto-érotisme4.

Déformations de l’intime

17Les poèmes de Montague qui convoquent l’intime à travers les marqueurs de la nudité et de la sexualité peuvent être lus en miroir avec d’autres textes qui sollicitent l’obscène à travers des figures archétypales et renvoient ainsi moins à une dimension individuelle que collective, mettant ainsi l’intime en tension : l’obscène peut en effet être envisagé comme une frontière de l’intime, et représenterait alors une forme de tentation pour ce dernier. On cherchera donc à comprendre comment l’obscène sert paradoxalement, et de toute son impudeur, de paravent aux poèmes les plus personnels.

  • 5 Sylvain Santi parle ainsi de la « tendance de l’image pornographique à saturer tout l’écran ». Sylv (...)

18Rien n’est plus visible que la nudité : elle apparaît et investit le regard pour le capter totalement, en une surexposition de l’intime qui tend vers la pornographie lorsqu’il sature toute la page5. C’est sur le mode du surgissement que l’intime va faire l’expérience de l’obscène dans les poèmes de Montague. Ainsi, dans « Life Class », après la succession de strophes qui forment l’approche en blason du modèle posant nu, surgit brutalement à la treizième strophe une figure monstrueuse dont la description s’étend sur trois strophes et un vers isolé :

 

37

(Deviously uncurling

 

 

from the hot clothes

 

 

of shame, a desert

 

40

father’s dream of

 

 

sluttish nakedness,

 

 

demon with inflamed

 

 

breasts, dangling

 

 

tresses to drag man

 

45

down to hell’s gaping

 

 

vaginal mouth.)

19Contenue entre les garde-fous des parenthèses, comme refoulée, elle contraste violemment avec la sensualité calme des premières strophes. La description rentre immédiatement en conversation avec un intertexte qui commente la dimension mythologique de cette figure à travers l’archétype implicite de la Sheela na Gig, simultanément source de désir et d’effroi que Montague décrira plus tard dans Mount Eagle. C’est la nudité qui fait le lien entre le modèle et les figures provocantes de la putain (« sluttish nakedness », vers 41) et du diable : cette dernière est d’ailleurs implicitement amorcée dès les premières lettres de l’adverbe « deviousl» (vers 37), qui, s’il évoque la rouerie de la perverse en tant que signifié, annonce aussi le diable dans ses signifiants. Ceci est confirmé thématiquement par le sémantisme de la chaleur et de l’enfer (« hot clothes of shame », vers 38-39 ; « desert », vers 39 ; « demon with inflamed / breasts », vers 42-43 ; « hell’s gaping / vaginal mouth », vers 45-46). Les strophes bourdonnent d’un tissu allitératif serré de fricatives sifflantes (« deviously ; clothes ; desert ; father’s ; sluttish nakedness ; breasts ; tresses ; hell’») et de dentales (« deviously ; hot ; desert ; dream ; sluttish nakedness ; demon ; inflamed ; dangling tresses to drag man down »). Contrairement à l’évocation discrète de l’ouverture du corps sur un territoire de jouissance (ce que suggère le participe présent à la fin de la neuvième strophe au vers 27 « arm & thigh opening »), l’ouverture (vers 45-46) est menace d’absorption pour l’homme lesté par son désir (« dangling / tresses to drag man / down »), péril littéralisé par la béance de l’enjambement et l’isolation typographique du dernier vers. Mais bientôt la parenthèse se ferme, et la strophe composée d’une seule longue phrase finit de se dérouler comme la figure se déploie dans le premier vers (« uncurling », vers 37), pour se réenrouler autour d’elle-même : dans les vers suivants, l’énonciation retourne à l’ordre du banal et du domestique (« To see the model / as simply human / a mild housewife […] », vers 47-49).

20En choisissant de faire surgir brutalement cette figure au cœur du poème pour la faire disparaître presque aussitôt, Montague effectue un double commentaire : il se place d’abord dans une perspective ironique en manipulant le stéréotype de la femme diabolique qui se sert de son sexe pour perdre l’homme. Mais cette figure vient si brusquement et si violemment remplacer la nudité du modèle que l’on peut aussi songer qu’elle vient se poser sur elle : tout se passe comme si, de toute son impudeur provocante et de toute son obscénité, elle venait se placer sur le modèle quand l’énonciation s’intéresse précisément de très près aux plis les plus intimes de son corps :

 

27

arm & thigh opening

 

 

on softer, more secret

 

 

areas, hair sprouting

 

30

crevices, odourous nooks

 

 

& crannies of love,

 

 

awaiting the impress

 

 

of desire, a fervent

 

 

homage, or tempting

 

35

to an extinction of

 

 

burrowing blindness.

21Le dialogue que l’intime entretient avec l’obscène se déploie également sur le mode de la coupure, dont la Sheela na Gig est d’ailleurs la figure la plus frappante. On retrouve fréquemment ce personnage sculpté en Irlande, au-dessus des portes de chapelles ou d’églises ou à l’entrée de bâtiments laïques : une femme nue, accroupie, écarte de ses deux mains les lèvres de son sexe qu’elle tient ouvert ; ses côtes sont saillantes ; sur son visage, un rictus énigmatique. Les interprétations sont multiples, mais reposent toujours sur la fascination totale qu’elle exerce sur le spectateur : figure de fertilité, idole païenne, sorcière inquiétante mais bienveillante (figure de la « hag » ou de la « cailleach »), ou psychopompe qui en désignant sa propre matrice promet une renaissance.

  • 6 La photographie d’une Sheela na Gig est reproduite à l’intérieur d’un recueil précédent, The Dead K (...)
  • 7 Montague choisit encore ce mot pour ses qualités sonores et rythmiques dans « Love, a Greeting » (T (...)
  • 8 Elle semble également rendre compte du fantasme de visiter l’intimité (et ici d’y retourner) au sen (...)
  • 9 On pourra également noter que « The Hag of Beare » est la traduction d’un poème en irlandais du xix(...)

22Sa simple évocation renvoie à une présence très graphique de l’obscène dans la mesure où elle exhibe totalement l’intimité (c’est-à-dire l’intérieur) d’un objet d’intimité (son sexe). Sans la montrer dans le recueil Mount Eagle6, Montague joue pourtant sur cette figure de l’obscène dans un poème intitulé « Sheela na Gig », dans lequel il propose une méditation étymologique et organique sur l’origine de l’homme à partir du mot « cunt », dont le monosyllabe souligne la brutalité de registre : « Cunt, or Cymric cmw, Chaucerian quente » (vers 3)7. La Sheela na Gig apparaît dans le titre et à la fin du texte (« she grins at us, from gable / or church wall », vers 12-13) comme la présence ironique et énigmatique qui jamais ne finira de fasciner celui qui en est exilé (« the first home from which man is sent / into banishment, to spend his whole life / cruising to return », vers 4-6). Le poème s’ouvre sur des détails cliniques, rendus à peine soutenables par les sonorités organiques des vers : « The bloody tent-flap opens. We slide / into life, slick with slime and blood » (vers 1-2). Cette approche quasiment chirurgicale semble légitimée plus loin par des précisions anatomiques en latin et en italiques (« those moistlips / that overhang labia minora and clitoris », vers 7-8)8. La naissance est ici assimilée à une blessure sanglante, et on notera d’ailleurs que le mot « cunt » est précisément hanté par le spectre de la coupure par sa proximité sonore avec le mot « cut », qui réactive alors l’étymologie latine secare du mot « sexe » en tant que « section, séparation », et renvoie au sujet autobiographique Montague et à son intimité psychique : la paronomase devient en effet la métaphore de l’exil vécu par le poète-enfant lorsqu’il fut séparé de sa mère à l’âge de trois ans, coupure qui rejoue celle de la naissance. Le processus de déchirure ainsi mis en œuvre par la nudité de la Sheela na Gig, exhibée jusqu’à l’obscène, laisse ainsi voir une seconde nudité, plus nue que nue. Pourtant, par le relais du pronom « we » (« we slide », vers 1), le poète met le lecteur dans l’obligation de s’interroger sur le mystère de sa propre origine et les sentiments ambigus de fascination et de rejet qu’elle peut susciter. Cette identification fait pencher tout le poème vers un pôle résolument collectif, et semble faire partiellement écran à l’expérience personnelle du sexe féminin (celui de la mère ou de l’amante) qui est celle de Montague. La seconde moitié du texte renvoie d’ailleurs au sexe féminin comme objet de désir et de plaisir, dans une exclamation longue comme un soupir : « To sigh and die upon the Mount of Venus, / layer after layer of warm moss, / to return to that first darkness ! » (vers 9-11). Le poème fut publié quelques années après les poèmes autobiographiques évoqués plus haut, et semble ainsi venir se poser sur leurs scènes érotiques pour les recouvrir à la manière de l’image du palimpseste de mousse du sexe féminin. Le même procédé est à l’œuvre à l’intérieur du recueil Tides : dans la première section, on retrouve la figure archétypale de la « cailleach »(la vieille femme, la sorcière) à travers deux poèmes, « The Wild Dog Rose » et « The Hag of Beare »9. La troisième section rassemble en revanche les poèmes érotiques sur lesquels nous nous sommes penchés plus tôt : on ne peut donc ignorer le voisinage d’une figure renvoyant à un mythe collectif et des représentations autobiographiques de l’intime.

23La figure de la Sheela na Gig décontextualise l’anecdote personnelle des poèmes autobiographiques et devient l’emblème grimaçant de la tentation de l’intime : elle le met en effet en tension, l’écartèle, et le sémantisme spectral de la coupure dans celui de l’origine semble se faire le signifiant d’une figure qui prolifère dans des directions contradictoires, désirable et repoussante à la fois comme la déesse aztèque de « Coatlicue » (A Chosen Light) ou encore la figure de la Méduse dans « Medusa » (Tides), qui fait clairement appel à un intertexte freudien.

Défigurations de l’intime

  • 10 Paul de Man emploie l’expression « autobiography as de-facement » (The Rhetoric of Romanticism, New (...)

24Paul de Man évoque la prosopopée comme un trope qui rend compte de la démarche autobiographique dans la mesure où en fournissant un masque au sujet, elle le restaure à lui-même : au lieu de le dévoiler complètement, elle le « défigure »10. Peut-on en dire autant de l’intime et de ses représentations dans la poésie de Montague : est-il lui aussi défiguré par un jeu de tension mis en œuvre avec l’universel afin d’être mieux préservé ?

25La grammaire est le premier indice d’un processus de défiguration de l’intime : on notera en effet que le présent simple est souvent préféré au présent continu dans les scènes d’intimité sexuelle. Ainsi, au lieu de contextualiser l’action et de l’envisager comme étant en cours dans un ancrage temporel identifiable, l’aspect simple stabilise le procès dans l’énonciation d’une vérité générale, et semble attribuer au prédicat « make love » et aux autres verbes qui s’y rapportent une valeur permanente. Dans « Tracks », tous les verbes d’action sont au présent simple (« I turn », vers 5 ; « heat flares », vers 8 ; « your eyes widen », vers 10 ; « I enter », vers 12). On trouve également de nombreux exemples dans The Great Cloak : « In the battle, our limbs tangle forever » (« The Hunt ») ; « we make love » (« After a Quarrel ») ; « we move, as by a natural / progress, to make love […] / you give yourself / to me […] / I receive the gift » (« Talisman »), ainsi que dans Tides : « we begin to make / love quietly » (« Summer Storm »). Dans ces deux derniers exemples, les structures infinitives en « to » neutralisent le prédicat « make love » au point de vue temporel et en soulignent la valeur de fait pur.

26L’espace de l’intime fait également l’objet d’une décontextualisation puisque le microcosme intérieur de la chambre (réduit au seul rectangle du lit dans « Talisman ») ou de la maison devient macrocosme dans « After a Quarrel » :

19

we make love as though

20

this small house were

21

a paradigm of the universe

27La cadence des vers est portée par une stabilité structurelle dans la répartition des accents toniques qui fait presque songer à un équilibre cosmique : dans le vers 19, le monosyllabe accentué « love » est au centre de l’énonciation, encadré par un iambe de part et d’autre ; le vers suivant gravite autour d’un noyau de deux syllabes accentuées (« small house »), quand le vers 21 semble posé sur la préposition « of » qui distribue de part et d’autre le même rythme iambique et le même nombre de syllabes. Le pouls universel des vers embrasse donc les mouvements du couple et inclut leur intimité dans un cadre qui les dépasse et permet à une expérience intime de trouver un accomplissement universel.

28Le paysage urbain est également fréquemment mentionné comme contexte extérieur, ce qui contraste avec les marqueurs d’intériorité de la scène d’amour : « a city’s panelled skyline […] the muted horns of taxis, / whirl of police or fire engine, / habitual sounds of loneliness » (« Do not Disturb », The Great Cloak) ; « & all the superstructure / of the city outside – / twenty iron floors / of hotel dropping / to where the late sun / strikes the shield of / the lake » (« Talisman », The Great Cloak) ; « The dawn / of a capital city swarmed / Beneath us, but we were absorbed » (« Matins », Mount Eagle). Dans la ville, l’espace impersonnel et anonyme de la chambre d’hôtel n’offre aucun ancrage spatial identifiable, et l’intimité sexuelle devient alors l’expression d’une expérience affranchie des contingences de l’anecdote dans laquelle le singulier rencontre l’universel. Cette tension est mise en œuvre au cœur même de « Tracks » : le sujet passe précisément dans le texte d’un plan immanent dans la strophe deux (contexte précis du lit, expérience sexuelle concrète) à un plan transcendant dans la strophe suivante (abstraction et apesanteur de la scène, dimension épiphanique de l’orgasme). Le dernier vers de cette strophe (« a floating pleasure dome ») la fait enfin dialoguer avec l’intertexte Kubla Khan de Coleridge, et renforce, en citant un patrimoine littéraire collectif, la tension de l’intime vers l’universel.

  • 11 « Il s’agit d’un même “sujet lyrique”, dont le caractère instable et paradoxal vient précisément de (...)

29La poésie de Montague est résolument préoccupée par l’intime, dont elle tente de résoudre la représentation problématique en l’abordant comme forme pour mieux la déformer et la défigurer, et mettre en œuvre une négociation entre l’intime et ses autres (l’obscène, l’exhibition, le collectif, l’universel). Or le passage d’une identification intime à une identification universelle est selon Yves Vadé la preuve d’une mise en présence avec un sujet lyrique11. On pense ainsi au poème « The Hunt » (The Great Cloak), dans lequel le sujet après la scène d’amour est simultanément restauré à lui-même et diffracté en un autre : « we refind our bodies. / So far, there is only somebody else. » De même, les illustrations qui servent de contrepoint visuel aux poèmes érotiques de Montague ne donnent à voir aucun visage et semblent même effectuer un brouillage : dans A Chosen Light, on ne peut en effet identifier avec certitude la figure de droite comme étant un corps féminin, ni celle de gauche comme étant un corps masculin.

  • 12 Dominique Rabaté, « La part de l’autobiographie dans la poésie contemporaine », in Autobiographie e (...)
  • 13 Laurent Jenny, « Fictions du moi et figurations du moi », in Figures du sujet lyrique, p. 100.

30Les représentations de l’intime laissent donc paradoxalement voir la sexualité, le corps et la nudité comme les marqueurs d’une « expérience personnelle de l’impersonnel »12, car ils permettent au poète d’adopter des postures énonciatives qui donnent accès à la subjectivité et non plus à une subjectivité en une forme « d’objectivation du subjectif »13 qui fait de la poésie érotique de Montague un autoportrait impersonnel.

Notes

1 John Montague, Tides, Dublin, Dolmen, 1970 ; The Great Cloak, Dublin, Dolmen, 1978 ; Mount Eagle, Oldcastle, Gallery Press, 1988.

2 John Montague, The Figure in the Cave, Dublin, Lilliput Press, 1989, p. 12.

3 Lydie Rekow indique d’ailleurs qu’en photographie, les gros cadrages, les vues rapprochées et les gros plans désignent davantage une intimité de la démarche qu’une intimité avec le modèle dans la mesure où toute charge érotique est neutralisée : seule la visibilité est érotisée. Lydie Rekow, « Représenter l’intime, toucher les limites », in Sémiologie du secret. Représentations du secret et de l’intime dans les arts et la littérature, J.-P. Gavard-Perret (dir.), Malissard, Éditons Aleph, 2004, p. 123.

4 Voir également l’auto-érotisme dans l’expérience initiatique de la capture du poisson à mains nues dans « The Trout » (A Chosen Light).

5 Sylvain Santi parle ainsi de la « tendance de l’image pornographique à saturer tout l’écran ». Sylvain Santi, « L’intime mis à nu », in Sémiologie du secret. Représentations du secret et de l’intime dans les arts et la littérature, J.-P. Gavard-Perret (dir.), Malissard, Éditons Aleph, 2004, p. 87.

6 La photographie d’une Sheela na Gig est reproduite à l’intérieur d’un recueil précédent, The Dead Kingdom.

7 Montague choisit encore ce mot pour ses qualités sonores et rythmiques dans « Love, a Greeting » (The Great Cloak) : « the strange/thing inhabiting/a woman –/face,/breasts, buttocks,/the honey sac/of the cunt ».

8 Elle semble également rendre compte du fantasme de visiter l’intimité (et ici d’y retourner) au sens strict d’intériorité organique, physiologique. On pense encore au regard de l’énonciateur sur le modèle dans « Life Class » : le gros plan mobile effectué sur les seins, le ventre puis la cage thoracique débouche finalement sur l’image presque chirurgicale du cœur qui bat : « the wailing wall of/the rib-cage where/the heart obediently/pumps ».

9 On pourra également noter que « The Hag of Beare » est la traduction d’un poème en irlandais du xixe siècle, et appartient donc à un patrimoine poétique collectif.

10 Paul de Man emploie l’expression « autobiography as de-facement » (The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984, p. 80).

11 « Il s’agit d’un même “sujet lyrique”, dont le caractère instable et paradoxal vient précisément de sa double visée, d’un côté vers le plus intime (avec ses adhérences biographiques), de l’autre vers l’universel (le poète s’attribuant la mission d’être la voix de tous, et de tout) ». Yves Vadé, « Émergence du sujet lyrique à l’époque romantique », in Figures du sujet lyrique, D. Rabaté (dir.), Paris, PUF, 1996, p. 16.

12 Dominique Rabaté, « La part de l’autobiographie dans la poésie contemporaine », in Autobiographie et Poésie, D. Rabaté et E. Audinet (dir.), Marseille, Farrago, 2004, p. 37.

13 Laurent Jenny, « Fictions du moi et figurations du moi », in Figures du sujet lyrique, p. 100.

Auteur

Université du Littoral, Boulogne-sur-Mer

© Presses universitaires de Caen, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540