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Regards sur l'intime en Irlande

 | 
Thierry Dubost
, 
Anne-Catherine Lobo

Roman

L’architecture de l’intime dans The House in Paris d’Elizabeth Bowen : le corps habité

Céline Magot

Texte intégral

  • 1 « A Bowen, in the first place, made Bowen’s Court. Since then, with a rather alarming sureness, Bow (...)

1Parler d’intimité, c’est tenter de définir une zone privée qui échappe au public, chercher à cerner ce pli secret où se love l’être, c’est explorer ce qu’il y a de plus intérieur. L’œuvre d’Elizabeth Bowen problématise sans cesse l’existence de cette zone située au cœur de la subjectivité. Dans l’univers un peu désenchanté de la satire sociale, l’intime devient une dynamique, une quête, qui se cherche d’abord par un espace. Ainsi, le récit autobiographique (publié en 1942) va se loger dans un cadre, et lui emprunte son titre, Bowen’s Court. L’échelle de ces mémoires n’est pas la vie humaine mais celle de la maison familiale du Comté de Cork, actant à part entière de ces chroniques de l’espace domestique, depuis sa fondation au xviie siècle jusqu’à sa destruction. Bowen montre que loin d’être un simple lieu de vie, Bowen’s Court a façonné les générations qui se sont succédé sous son toit1.

  • 2 Elizabeth Bowen, Bowen’s Court, p. 20.
  • 3 Michel de Certeau, Luce Giard et Pierre Mayol, L’Invention du quotidien II : habiter, cuisiner, Par (...)

2Si la maison est le réceptacle de l’intimité, elle peut aussi la trahir : « With buildings, as with faces, there are moments when the forceful mystery of the inner being appears »2. Ce qui est caché derrière des murs épais, ce qui est à l’intérieur, secret, intime, s’affiche sur la façade. Cette indiscrétion du lieu n’est pas sans évoquer l’analyse que font Michel de Certeau et Luce Giard de l’espace privé, en le qualifiant de véritable « récit de vie » qui laisse entrevoir ce qu’il y a de plus secret chez un être : « tout en lui parle toujours et trop »3. C’est cette ambiguïté fondamentale de l’intimité qui se dérobe toujours que nous allons tenter d’explorer brièvement dans le roman The House in Paris, en montrant comment l’intime cherche à se loger non pas à l’intérieur, mais à l’extérieur, dans la rencontre avec l’étranger qui semble susciter, l’espace d’un instant, l’étincelle des profondeurs du moi.

  • 4 Elizabeth Bowen, The House in Paris [1935], Londres, Vintage, 1998.

3The House in Paris4 met en regard deux habitats et montre des échos dans la vie privée des habitants : dans la maison parisienne, Naomi est sur le point d’épouser Max. À Londres, son amie de longue date Karen Michaelis vient de se fiancer à Ray. Les deux maisons assurent l’intimité de leurs habitants en les cachant derrière les cloisons protectrices. Mais si la maison protège et façonne l’intimité, elle peut aussi l’étouffer. Sous le toit de la maison des Michaelis, le mondain a pris le pas sur l’intime si bien que ce dernier est contenu, confiné au plus profond de l’intérieur, comme mis sous clé. Le roman expose alors, sous la forme d’un récit de vie à la première personne, la fuite du personnage de Karen vers l’extérieur dans une tentative de préserver ce qu’elle a de plus intérieur. Il lui faut fuir hors de la maison, se confronter à l’étranger pour découvrir que l’altérité est au cœur de l’intime, que l’étranger habite l’être.

  • 5 « […] the cautious steps of women when something has happened came downstairs, sending vibrations u (...)
  • 6 « Each room vibrated with a metallic titter, for Uncle Bill kept going a number of small clocks » ( (...)

4Les maisons peuplent le roman sur le même mode que les individus. Vu de l’extérieur, le front d’un bâtiment laisse transparaître des émotions, comme gravées sur un visage : lorsque Karen croise le « regard » d’un établissement lourd d’histoires personnelles, elle aperçoit « […] the sad stare of what looked like an orphanage » (p. 71). Aux premières lueurs du jour, les maisons sont couramment surprises dans leur sommeil : « houses asleep with their eyes open […] » (p. 71). Ce que cachent les maisons derrière leur façade, ce n’est pas seulement la vie privée des habitants, mais aussi l’intimité de leur propre corps de logis. La maison est conçue dans sa verticalité, une station debout organisée autour de l’escalier central, véritable colonne vertébrale du bâtiment5. Autour de cet axe s’articule une maison bien vivante, une maison au cœur qui bat au rythme des horloges6, une maison en mouvement : « the house was acting » (p. 24). Les objets à l’intérieur semblent être le prolongement de cette vie domestique : ils sont parfois doués de parole (« The telephone held her eye ; she saw it was going to speak », p. 132) ou capables de sentiments (« objects that cannot protest but seem likely to suffer […] », p. 88).

  • 7 « […] you only weep like that when only a room hears » (p. 196).
  • 8 Le huis clos est total puisque même le lecteur n’est pas autorisé à passer la porte de la chambre. (...)

5Dans ce roman du domestique, l’espace intime à l’intérieur des maisons est exposé au lecteur. Témoin discret des situations les plus privées7, la maison est supposée jouer le rôle de garant et protecteur de l’intimité de ses habitants en interposant ses murs entre le monde extérieur et le foyer. Mais au cœur de l’espace privé de la famille bourgeoise londonienne émerge la nécessité de faire bonne figure, comme si les murs extérieurs se prolongeaient en cloisonnements intérieurs. Les frontières et les séparations de l’habitat matérialisent alors les barrières imposées au sein de la vie familiale. Lorsque Mrs Michaelis reçoit une lettre lui annonçant que sa sœur Violet vient de mourir, elle se trouve dans le salon. La pièce délimite l’impossible rencontre du public et du privé, du conditionnement social et de l’émotion intime. Le tabou qui interdit toute représentation ostentatoire des émotions intimes s’exprime à travers le cloisonnement des pièces de la maison : « Mrs Michaelis had not wept for years, and never in the drawing-room ; she could not begin now » (p. 126). Étymologiquement, le salon est une pièce dans laquelle on se retire (withdrawing room). Pourtant, au sein même de cet espace d’intériorité et de repli, aucune manifestation intime ne peut avoir lieu. Les règles du cercle familial exigent une plus grande intériorité : les murs de la maison ne suffisent plus, et la garantie de protection nécessite un espace absolument clos. Mrs Michaelis s’enferme alors dans sa chambre, lieu privé, dépourvu de censure. Ses proches n’osent pas transgresser les règles tacites de l’habitat : ils n’entreront pas dans ce Saint des Saints8. La façon d’habiter incarne la manière d’être, et si la vie intime est ce qui se déroule dans la partie la plus secrète de la maison, elle implique ici un enfermement du corps.

6Phyllis Lassner remarque à propos de The House in Paris :

  • 9 Phyllis Lassner, Elizabeth Bowen, Londres, Macmillan, 1990, p. 75.

Among Bowen’s great achievements in this novel is showing how women’s ambivalence about enforcing traditional family values affects the shape of the domestic novel9.

7En effet, Karen devient une figure de la révolte face au milieu bourgeois dans lequel la vie privée est extrêmement réglée au sein de l’habitat comme au sein du groupe social. Le moment de crise apparaît lorsque l’annonce de ses fiançailles est rendue publique. Cet événement devient symptomatique de l’intrusion du paraître dans le personnel et de l’étouffement du corps dans un cadre trop rigide :

“You must be so very happy, happy” they kept saying : she felt the expected smile so pasted across her face that she even sometimes woke with it. Having to speak of Ray so publicly and constantly began to atrophy private tender thoughts ; she began to dislike London where everybody knew everything. (p. 69-70)

  • 10 Karen est hébergée par sa tante Violet, qui a épousé un propriétaire foncier irlandais, Bill Bent, (...)

8La foule des regards inquisiteurs sollicite sans cesse l’exposition publique des sentiments intimes, et en tarit ainsi la source : la réaction de Karen se fige en un sourire crispé. La formule « You must be so very happy » ne semble plus être l’expression d’une conviction, elle se mue en pression extérieure qui s’exerce jusque dans les moments les plus solitaires : le matin, après le sommeil de la nuit. Le corps devient publicité et se doit d’afficher le bonheur personnel. Dans un mouvement qui pourrait sembler paradoxal, l’ouverture de l’espace intime, exhibé aux yeux de tous, produit un sentiment de claustrophobie qui s’exprime à travers le rétrécissement de l’espace : « the world shrank » (p. 69), comme si la foule se pressait autour de la future épouse jusqu’à l’asphyxier. Ce qu’elle ressent comme un viol de l’intimité pousse Karen à fuir la maison familiale et la place publique pour trouver refuge dans un foyer à l’écart, chez son oncle et sa tante, en Irlande10. Karen souhaite simplement se rendre à l’étranger, mais elle part en vérité à la rencontre de l’Étranger.

  • 11 Bowen place la bourgeoisie sous le signe de la stabilité et de la permanence, « […] the class that (...)
  • 12 Cette grande stabilité est à nouveau suggérée plus loin : « she already felt calm enough to steady (...)

9Cette fuite pour préserver son intériorité entraîne Karen dans un lieu excentré et excentrique. Le voyage en Irlande semble en effet relever d’une expérience exotique pour les membres de la bourgeoisie anglaise. Bowen remarque, non sans une certaine distance ironique, « “Abroad” was inside their compass », mais l’Irlande est en quelque sorte plus étrangère que l’étranger : « […] the idea of Aunt Violet in Ireland made them uncomfortable. It seemed insecure and pointless, as though she had chosen to settle on a raft » (p. 76). Cette terre-radeau ballottée au milieu de la mer est instable aux yeux des Michaelis, famille bourgeoise qui valorise la pérennité et la certitude par-dessus tout11. Lorsque Karen se trouve sur le bateau qui la mène en Irlande, elle est encore, à l’image du groupe auquel elle appartient, l’incarnation d’un équilibre stable : « She felt calm enough to have steadied a ship in a rough sea » (p. 69)12. Mais ce corps-bâtiment lesté de certitudes se trouve ébranlé sitôt qu’il est immergé dans l’inconnu. Là encore, la maison dans laquelle Karen va loger durant son séjour joue un rôle actif dans la construction du personnage. La confrontation à un lieu inconnu, à une organisation spatiale étrangère, déclenche un bouleversement au plus profond du sujet :

It is a wary business, walking about a strange house you know you are to know well. […] The you inside you gathers up defensively ; something is stealing upon you every moment (p. 77).

10Le soi à l’intérieur de soi, lieu de l’intime, est assiégé par l’extérieur, par l’environnement étranger : « you see a world without yourself ». Au lieu de s’approprier peu à peu ce nouvel espace, de l’apprivoiser, Karen est frappée d’aliénation à son contact : « […] you will never be quite the same again » (p. 77). Un lien indéfectible se noue entre le visiteur et le lieu étranger devenu pure étrangeté, une relation étrangement perverse et mortifère :

These new unsmiling lights, reflections and objects are to become your memories, riveted to you closer than friends or lovers, going with you, even, into the grave : worse, they may become dear and fasten like so many leeches on your heart (p. 77).

  • 13 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard, 1988, p. 9.

11Dans cette intimité vampirique, le corps du visiteur, loin d’habiter son espace, est au contraire habité par l’étrangeté qui l’assiège. Pénétrer dans une maison inconnue, c’est ouvrir une brèche dans un corps en apparence intègre et le rendre perméable à ce qui lui est extérieur, à l’étranger. Devenu poreux, le corps n’est plus en mesure de sauvegarder l’illusion d’une stabilité identitaire, et l’intimité est envahie d’étrangeté. Dans Étrangers à nous-mêmes, Julia Kristeva note : « Étrangement, l’étranger nous habite : il est la face cachée de notre identité, l’espace qui ruine notre demeure »13. La maison irlandaise dévoile donc aux yeux de Karen sa propre étrangeté, inquiétante. Karen est confrontée à un lieu qu’elle ne parvient pas à apprivoiser, à une maison qui reste à jamais étrange à ses yeux. Ce qui devrait peu à peu devenir familier, devenir heimlich, un chez-soi, demeure angoissant. Cette scène d’ouverture à l’inconnu est hantée par le Unheimlich (« […] this unstrange place was never to lose for Karen a troubling strangeness », p. 75-76), troublante confrontation à un monde extérieur qui révèle au personnage l’étrangeté de son monde intérieur.

12Il n’est pas innocent que Bowen fasse de l’Irlande un lieu emblématique du repli à l’intérieur de soi par le biais de l’isolement. Dans ses mémoires, Bowen explique que lorsqu’elle était enfant, une confusion s’opérait dans son esprit entre les mots island et Ireland.

  • 14 Elizabeth Bowen, Seven Winters, p. 474.

[…] my failing to have a nice ear for vowel sounds, and the Anglo-Irish slurred, hurried way of speaking made me take the words « Ireland » and « island » to be synonymous. Thus all other countries quite surrounded by water took (it appeared) their generic name from ours. It seemed fine to live in a country that was a prototype. England, for instance, was « an ireland » (or, a sub-Ireland) – an imitation14.

  • 15 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace [1957], Paris, PUF, 1998, p. 173.
  • 16 « […] they both deal with emotion intensified by geographic conditions […] the characters are, by i (...)

13Au-delà de l’assonance des termes, l’apport symbolique de l’Irlande dans le roman fait écho à ce que Bachelard nomme « la consonance de l’immensité du monde et la profondeur de l’être intime »15 : de l’insularité et de l’isolement irlandais naissent la singularité et l’introspection. Bachelard note que « devant une immensité évidente […] le poète peut nous indiquer les voies de la profondeur intime » (ibid.). Dans une critique concernant deux pièces de théâtre dont l’action se déroule sur une île, Bowen remarque que l’isolement géographique exacerbe les sentiments16. En contraste avec l’espace clos de Londres, l’insularité irlandaise transforme Karen en chambre d’écho, sensible à ce nouvel environnement qui provoque en elle d’étranges résonances. Ainsi, l’absence de limite à l’espace qui s’offre aux yeux est propice à la méditation et, dans un mouvement de retour, la contemplation devient intérieure. Dans une lettre à son fiancé, Karen tente de mettre des mots sur ce retournement du regard qui l’entraîne dans un voyage au cœur de son intimité : « […] something in Ireland bends one back on oneself. One doesn’t think exactly, but it upsets one » (p. 89). L’inversion du sens du regard, de l’extérieur vers l’intérieur, de l’observation d’un monde sans limite à l’introspection, est symbolisée par le nom des hôtes irlandais de Karen : les Bent. L’exploration de son espace intime provoque un certain déséquilibre au sein de ce corps qui semblait pourtant si stable avant d’accoster, pris de vertige devant cette immensité intérieure insoupçonnée.

  • 17 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, p. 278.

14L’expérience de l’étrangeté au cœur de l’intime conduit Karen, par un mouvement croisé et presque dialectique, à découvrir et reconnaître l’intime dans la figure de l’étranger. Sa route croise alors Max, le fiancé de son amie Naomi. Elle l’avait déjà côtoyé des années auparavant dans la maison parisienne, mais à cette époque, elle avait ressenti une profonde antipathie pour lui. Avant de le revoir, elle le décrit en des termes qui laissent transparaître son mépris et le nomme « that French-English-Jewish man » (p. 89). Mais l’inimitié peut mener à l’intimité, ainsi que le suggère Julia Kristeva lorsqu’elle écrit que l’inquiétante étrangeté peut « s’inscrire comme ouverture vers le nouveau, en une tentative d’adaptation à l’incongru » et qu’elle nécessite « l’impulsion d’une rencontre nouvelle avec un extérieur inattendu »17. En quête d’elle-même, Karen s’ouvre à l’Autre devenu son alter ego : elle aura une liaison avec Max.

15Lorsque le personnage de Max est introduit, il apparaît d’abord comme une représentation délibérément caricaturale de l’étranger dans le roman. Il est étranger en tout lieu. Au cours d’une conversation avec lui, Karen remarque : « Foreigners, though, belong somewhere else, and you and Naomi don’t », et il acquiesce, « we are not rooted anywhere like you are » (p. 110). Étranger, Max l’est aussi dans sa relation au langage, qu’il ne parvient jamais à apprivoiser totalement : « What I say is correct, but never spontaneous, is it ? It is too tight or too loose ; it never fits what I mean » (p. 120). Privée d’une relation intime au langage, son expression ne peut être que la trahison de sa pensée. Max est l’Autre, un homme sans parole, sans maison ni patrie.

  • 18 Edgar Knecht souligne dans Le Mythe du Juif errant l’horreur du châtiment d’Ahasvérus, qui se trouv (...)

16Max, dont la judéité est constamment mise en avant par les personnages, constitue un écho de la figure du Juif errant. Nulle part chez lui, il est condamné à errer dans ce roman où la maison constitue un point d’ancrage fondamental pour la construction identitaire18. Après avoir contemplé sa propre étrangeté, Karen commence à percevoir l’Autre dans sa complexité, et semble considérer que les préjugés antisémites prononcés à l’encontre de Max par les autres personnages sont une vision partielle qui exclut toute nuance, une création fictive :

What Mrs Michaelis said about Max and his reasons for wanting to marry Naomi would be, no doubt, true – if you pressed him flat like a flower in a book (p. 119).

  • 19 Karen poursuit : « But he had a thickness you had to recognize, and could not be pressed flat witho (...)
  • 20 La description du personnage réunit tous les éléments de la caricature que l’on retrouve dans la li (...)
  • 21 Karin Michaëlis (1872-1950) est notamment l’auteur de The Dangerous Age : Letters and Fragments fro (...)

17Réduit au statut de « personnage plat »19, Max est perçu par son entourage comme un stéréotype, à travers le prisme de la figure traditionnelle du Juif dans la littérature occidentale20. Cette remarque de la part de Karen la projette dans une dimension extra-diégétique, un effet amplifié par le fait que son nom est une référence directe à la romancière danoise Karin Michaëlis, ce qui l’inscrit donc d’emblée dans un contexte de citation littéraire21. Le stéréotype anti-judaïque et antisémite est profondément lié au motif de la trahison : dans son étude littéraire et sociologique du mythe du Juif errant, Edgar Knecht souligne le fait que l’antisémitisme moderne est « déterminé par les deux figures de Judas et d’Ahasvérus » (p. 11). Or le traître est sans doute la figure la plus intime de l’étranger. En effet, la trahison ne peut exister que là où la confiance a auparavant régné, puisqu’elle naît de la corruption du lien qui unit deux individus. L’acte de trahison se trouve précisément au cœur du roman et constitue le nœud des interactions entre les deux couples : Karen trahit la confiance de son fiancé Ray ainsi que celle de son amie Naomi, qui est également trahie par son fiancé Max. Le roman est fondé sur le schéma de la présence d’un troisième qui vient troubler le couple.

  • 22 Sabine Prokhoris (« L’espoir d’un jour », Le Passant ordinaire, oct.-déc. 2004, p. 70) emprunte le (...)
  • 23 François Dagognet, Le Corps multiple et un, Le Plessis-Robinson, Delagrange, 1992, p. 127-130.
  • 24 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.
  • 25 « It will be too late when you ask yourself : “What have I done ?” » Les mêmes mots s’imposent ensu (...)

18Mais en se cherchant à travers l’Autre, Karen semble être en quête d’une intimité extérieure, d’une « extimité » telle que la définit Sabine Prokhoris : « Le plus inaliénable du “propre”, l’étoffe dont il est fait, c’est de l’“autre”. De l’autre proche, étrangement familier autant que définitivement, inguérissablement étranger »22. L’extérieur loge dans le for intérieur et, pour le connaître et l’accueillir absolument, Karen incorpore l’Autre. L’union des corps, l’acte d’amour physique, est un instant d’échange entre le même et l’autre. Selon François Dagognet, le corps y perd « sa neutralité » : « le corps libidinal se situe à la jonction de l’extériorité et de l’intériorité »23. Cependant, le charnel reste voilé dans le roman. Le moment précis où chacun devient un entre-deux n’est jamais mentionné, il n’est que suggéré par un avant et un après explicites. Les deux amants se sont retrouvés dans une ville du Kent, dans un entre-deux qui se situe à mi-chemin de Londres où vit Karen et de Paris, où séjourne Max auprès de Naomi. Jamais décrite, non existante, la scène se déroule dans un hôtel, c’est-à-dire dans un non-lieu24. Le non-dit textuel se matérialise sur la page par un espace blanc entre deux paragraphes, un entre-deux typographique, mais également un entre-deux textuel puisque ce vide est encadré de la répétition des mêmes mots, de la même expression de la conscience coupable : « what have I done ? »25. La première occurrence de la verbalisation du remords est prononcée par Max, en guise de mise en garde à l’adresse de Karen, alors qu’ils sont encore dans la rue. La seconde occurrence provient de Karen, dans le moment qui suit l’union de leurs corps, alors que les deux amants sont encore couchés. Jean-Luc Nancy montre la portée symbolique de ce moment de la déliaison :

  • 26 Jean-Luc Nancy, « La chambre obscure », Le Passant ordinaire, oct.-déc. 2004, p. 30.

Dans la chambre il y a le lit, et le lit a deux côtés. Chacun se couche d’un côté et le couple commence lorsque deux qui se sont unis (mêlés, enlacés, baisés, accolés) se délient afin de dormir chacun sur un des côtés. Le découplage, ainsi, fonde le couple […] Cette ligature […] se manifeste au mieux dans la déliaison dont l’espace du lit creuse l’amplitude en répondant à l’arc de la voûte qui l’abrite26.

  • 27 Ibid.

19L’espace typographique entre l’avant et l’après, le blanc entre les deux expressions – identiques – du remords, devient ainsi l’image de l’espace central qui sépare et unit les deux amants, et fait d’eux un couple. Dans cet accouplement, ce n’est pas la copulation, l’union des corps mêlés qui compte, mais l’espace entre les corps, matérialisé par l’espace dans le corps du texte. Désunis, les deux amants demeurent « entièrement isolés chacun dans son abandon, chacun immergé en soi-même au point de n’avoir plus ni d’autre, ni de monde »27. En effet, après l’ouverture à travers l’acte le plus intime, l’isolement de Karen est total, et elle se replie à l’intérieur d’elle-même. Alors que Max dort encore, la couche qui a accueilli l’intimité des corps change de relief et les désunit : « […] his face was turned away from her in the cleft of the pillow. There was something cast-off in his way of lying » (p. 152). Le gouffre qui sépare les corps figure un paysage torturé. Les deux amants sont sur un lit en forme d’île, dans un lieu d’isolement propice au retournement du regard pour explorer son immensité intime : « Not having been here before and now coming with Max made an island of the town. It stayed like nowhere, near nowhere, cut off from everything else » (p. 148). Isolée, Karen l’est aussi dans la perspective des conséquences de leur acte : « Having done as she knew she must she did not think there would be a child » (p. 151). Le rythme haletant, heurté, que crée la répétition du pronom féminin souligne le malaise de la femme dans la gestion de son intimité, face à ce corps qui engendre à son insu. L’acte dénié, non verbalisé, qui s’est déroulé dans un non-lieu, se concrétise précisément par la présence du stigmate. La faute de l’adultère s’incarne déjà en Leopold, l’enfant à naître.

  • 28 Andrew Bennett et Nicholas Royle parlent de « cerebral conception of Leopold » (Elizabeth Bowen and (...)
  • 29 Karen décide de cacher cette grossesse à sa mère afin de lui épargner une souffrance causée par le (...)

20Le plus haut degré d’intériorité dans ce passage est atteint au moment précis où la possibilité d’un enfant se présente à l’esprit de Karen. Après nous avoir donné accès à l’intimité de la chambre qui cache les deux amants, le texte, dans une progression introspective, abat une nouvelle façade et nous laisse pénétrer dans les entrailles du personnage. L’être à venir apparaît dans le récit : « the idea of you, Leopold, began to be present with her » (p. 151-152). L’accès à l’intimité de Karen est total : la cloison qui sépare l’intérieur de l’extérieur, la peau, se fait poreuse et l’acte de procréation est montré. Mais la conception de l’enfant n’est pas seulement un acte physique, il s’agit avant tout d’une construction intellectuelle28. L’idée de l’enfant germe dans l’esprit avant de s’incarner en fécondant le corps. Le terme « present » a ici un sens physique autant que temporel : l’être à venir se fait présent, ici et maintenant, dans la chair et dans le texte. Il évoque aussi la présentation de l’enfant, qui constitue une démonstration de la faute : à travers la grossesse, l’acte intime qui a eu lieu est exhibé aux yeux de tous. Cette extériorisation d’une intimité qui n’aurait jamais dû naître entre deux êtres force Karen à fuir à nouveau pour échapper à ce qu’elle nomme une « souffrance de l’extérieur »29. Elle s’enfuit une nouvelle fois à l’étranger, cette fois en Allemagne, privant en même temps Leopold de l’accès au foyer familial.

21Habité une nouvelle fois, le corps de Karen englobe la présence symbolique de l’enfant illégitime. Face à cette grossesse pressentie, le terme « poison » revient comme un leitmotiv dans le monologue intérieur de Karen.

They would have to see me as someone poisoned. Only poisons, they think, act on you. If a thing does act on you, it can only be poison, some foreign thing. (p. 154)

  • 30 Maud Ellmann, Elizabeth Bowen. The Shadow Across the Page, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2 (...)
  • 31 On voit plus loin que la possibilité d’une liaison, a fortiori celle de la naissance d’un enfant il (...)

22Maud Ellmann montre que le thème du poison est toujours synonyme d’irruption de l’étranger à l’intérieur du sujet, « […] the invasion of the self by alien desires »30. Phyllis Lassner décrit la grossesse de Karen comme un poison qui agit contre elle : « Having a child, she realises, is “poison” […] No matter how hard Karen tries to escape her child, she cannot » (p. 89). Mais il semble abusif d’attribuer cette analyse à Karen : le terme « poison » est en réalité utilisé en référence à la perception qu’auront ses proches (sa famille, et plus largement son groupe social) de sa liaison avec Max et de ses conséquences : « Only poisons, they think, act on you »31.

  • 32 La grossesse de Karen se rapproche de la description que fait Simone de Beauvoir de la maternité da (...)

23Karen n’est en effet pas présentée comme la victime passive d’un corps étranger qui se propage en elle. Celui-ci est au contraire issu du plus profond d’elle, et elle l’a cultivé. La jeune femme au corps-bateau stable et solide du début du récit a ouvert une brèche en elle pour y percevoir l’autre, sa propre altérité, puis pour y laisser pénétrer celle de Max. Son corps crée alors un être en son sein qui est une trace symbolique, indélébile, de la rencontre de leurs deux étrangetés. Plutôt que de parler d’un poison, on pourrait donc qualifier la grossesse de Karen d’absorption de l’altérité32.

  • 33 Ces mots sont empruntés à Gaston Bachelard : « Examinée dans les horizons théoriques les plus diver (...)
  • 34 Bachelard définit la topo-analyse comme « l’étude psychologique systématique des sites de notre vie (...)
  • 35 Ibid., p. 34-35.
  • 36 Cette topographie du psychisme évoque la description que fait Freud du sentiment qu’inspire la foli (...)

24C’est néanmoins un sentiment d’angoisse qui domine le personnage lorsqu’elle pressent la présence d’un être en son sein qui constitue un stigmate, une marque évidente du fait qu’elle s’est démarquée de la norme. Son angoisse se manifeste à travers le désir d’un retour à la stabilité qui s’exprime encore une fois à travers la métaphore de la maison. Dans la chaîne ininterrompue des pensées du personnage au sujet de la présence de l’enfant, l’une d’elles revient de manière obsessionnelle, celle de retourner sous le toit familial sécurisant : « Once you were “home” you won, you could not be caught. […] Being caught is the word for having a child, sometimes » (p. 154). La maison, image de l’enfance, du familier et du connu, se transforme aussitôt en métaphore du psychisme et de la schizophrénie, en « topographie de [son] être intime »33, et l’angoisse refait surface : « “Home” was always downstairs ; downstairs is always safe. Upstairs is crazy with dreams or love » (p. 155). Cette topo-analyse qui met en évidence la polarité verticale de la maison à travers la séparation par étages devient le miroir du moi brisé, du moi clivé34. Bachelard insiste sur la verticalité du lieu de vie : « La maison est imaginée comme un être vertical. Elle s’élève. Elle se différencie dans le sens de sa verticalité »35. Le rez-de-chaussée de la maison, sa partie lestée, enracinée dans le sol, lieu où l’on reçoit les visiteurs et où l’on interprète le je social, est sûre. Mais l’effrayant habite les étages qu’on ne peut contenir. En haut se cache ce qui ne peut être ni saisi ni cerné, et de là naît l’angoisse devant l’étrangère, devant la folle du grenier36.

  • 37 Lorsque Leopold est perçu à travers les yeux de Henrietta, petite fille issue de la bourgeoisie ang (...)
  • 38 Cette expression est empruntée à Philippe Hamon (Littératures et architecture, Rennes, Presses univ (...)
  • 39 Max se suicide peu de temps après la conception de Leopold, sans avoir pris connaissance de sa pate (...)
  • 40 Dans son introduction à Cryptonymie, Jacques Derrida la définit en ces termes : « […] l’histoire ma (...)
  • 41 Andrew Bennett et Nicholas Royle, Elizabeth Bowen and the Dissolution of the Novel : Still Lives, p (...)
  • 42 François Dagognet, Le Corps multiple et un, p. 129.
  • 43 François Dagognet souligne que « la chair […] repose en grec (sarx) comme en latin (caro) sur une m (...)
  • 44 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, p. 195.

25Dès lors la liaison entre les deux amants aboutit à la naissance d’un être à l’identité floue37. Leopold hérite de l’exil : il partage ses origines entre l’Angleterre et la France, et il est élevé en Italie par des Américains. De plus, son existence est placée sous le sceau du secret puisque sa naissance est cachée en territoire étranger, en Allemagne. L’enfant ne sait rien de son identité, il ignore tout de son père et de sa mère. Ce secret le hante et, dès lors, le personnage devient une reproduction du schéma du corps architectural de Karen, du corps habité. C’est un être à la surface imperméable qui cache un espace tissé d’énigmes : « d’un côté la façade, de l’autre la crypte »38. Au fin fond de la conscience du personnage se trouve une chambre fortifiée dans laquelle s’entassent des bribes d’expérience qui contribuent à alimenter son énigme identitaire : « Everything […] would stay sealed up, immortal, in an inner room in his consciousness » (p. 202). Il possède, enfouie dans son for intérieur, une crypte, une pièce en sens interdit, dont l’accès est impossible et dont la signification est également inaccessible, cryptée. Le secret de ses origines est profondément lié à l’abandon de la mère et au suicide du père39. Se basant sur la théorie de la crypte telle qu’elle a été décrite par Nicolas Abraham et Maria Torok40, Andrew Bennett et Nicholas Royle déclarent que Leopold est hanté par le secret, « this incrypted knowing – the knowledge which remains within the inner room in Leopold’s consciousness »41. Le personnage abrite une pièce façonnée par le secret, qui contient un corps extérieur, parasite : le corps du père qui le hante. Le jeune garçon collecte sans cesse les bribes d’informations qui pourraient apporter de la lumière sur ses origines. Dans une démarche d’ouverture de son propre corps, Leopold doit s’immerger en lui afin d’effectuer un « décryptage », « un travail de dépliement psychosomatique »42. Habité par un lieu englobé et mortifère hérité du secret, Leopold devient un corps-sarcophage43. À l’image de sa mère qui ressentait dans ses étages des pulsions étranges et incontrôlables, « quelque chose qui aurait dû demeurer caché et qui a reparu »44, l’intimité du corps de Leopold révèle une maison unheimlich, hantée par les morts et les vivants du passé qui viennent alimenter l’énigme.

26Ainsi, dans un jeu de correspondance et d’inversion, The House in Paris met en scène des lieux de vie bien vivants peuplés d’êtres incarnés dans des structures architecturales complexes. L’habitat, siège de l’intimité, censé se placer en protecteur de celle-ci, l’enferme en réalité derrière des murs épais et des cloisonnements répressifs qui oppriment le corps. Le roman explore et expose l’intimité d’un personnage, Karen, à travers le dépassement des frontières et limites du corps. Ce qui se trouve le plus à l’intérieur et qui nous est donné à voir, c’est précisément l’extérieur, une intimité qui incorpore l’étranger. The House in Paris montre une mise en abyme du corps envahi : Karen, habitée par l’étrangère, engendre Leopold, son altérité absorbée, lui-même habité par ce qui lui est étranger, c’est-à-dire lui-même, le secret de son identité.

27L’image du corps habité, véritable ligne de tension qui se déploie dans l’œuvre de Bowen, apparaît encore dans son roman suivant, The Death of the Heart, lorsqu’un personnage écrivain, qui semble se faire le porte-voix de l’auteur, déclare :

  • 45 Elizabeth Bowen, The Death of the Heart [1938], Londres, Vintage, 1998, p. 310.

Not that there is, really, one neat unhaunted man. I swear that each of us keeps, battened down inside himself, a sort of lunatic giant – impossible, socially, but full-scale – and that it’s the knockings and batterings we sometimes hear in each other that keeps our intercourse from utter banality45.

28Qu’il soit maison ou bateau, le corps semble toujours possédé, hanté par la figure de l’étranger, énigmatique et démesurée, qui empêche l’intimité de reposer dans la calme certitude de l’identité.

Notes

1 « A Bowen, in the first place, made Bowen’s Court. Since then, with a rather alarming sureness, Bowen’s Court has made all the succeeding Bowens » (Elizabeth Bowen, Bowen’s Court and Seven Winters : Memories of a Dublin Childhood [1942], Londres, Vintage, 1999, p. 32).

2 Elizabeth Bowen, Bowen’s Court, p. 20.

3 Michel de Certeau, Luce Giard et Pierre Mayol, L’Invention du quotidien II : habiter, cuisiner, Paris, Gallimard, 1994, p. 206.

4 Elizabeth Bowen, The House in Paris [1935], Londres, Vintage, 1998.

5 « […] the cautious steps of women when something has happened came downstairs, sending vibrations up the spine of the house » (p. 65).

6 « Each room vibrated with a metallic titter, for Uncle Bill kept going a number of small clocks » (p. 77).

7 « […] you only weep like that when only a room hears » (p. 196).

8 Le huis clos est total puisque même le lecteur n’est pas autorisé à passer la porte de la chambre. La scène est perçue à travers les yeux de Karen qui voit d’abord sa mère se retirer puis, lorsque son père rentre à la maison, observe qu’il ne peut franchir la limite de l’intimité de sa femme. Même le regard de Mr Michaelis semble arrêté par la barrière infranchissable que constitue la porte close, si bien qu’il se retranche dans son mutisme et dans sa propre pièce intime : « He went heavily upstairs past her, glanced at the flight above but went into his study, shutting the door, still doubtful » (p. 128).

9 Phyllis Lassner, Elizabeth Bowen, Londres, Macmillan, 1990, p. 75.

10 Karen est hébergée par sa tante Violet, qui a épousé un propriétaire foncier irlandais, Bill Bent, dont la maison a été incendiée au cours d’une émeute et qui habite désormais dans une villa.

11 Bowen place la bourgeoisie sous le signe de la stabilité et de la permanence, « […] the class that in England changes least of all » (p. 70).

12 Cette grande stabilité est à nouveau suggérée plus loin : « she already felt calm enough to steady a ship » (p. 70).

13 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard, 1988, p. 9.

14 Elizabeth Bowen, Seven Winters, p. 474.

15 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace [1957], Paris, PUF, 1998, p. 173.

16 « […] they both deal with emotion intensified by geographic conditions […] the characters are, by isolation in the exact sense, driven in on each other and on themselves » (Elizabeth Bowen, Collected Impressions, Londres, Longmans – Green, 1950, p. 206). L’article a été publié pour la première fois dans The New Statesman and Nation en 1938.

17 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, p. 278.

18 Edgar Knecht souligne dans Le Mythe du Juif errant l’horreur du châtiment d’Ahasvérus, qui se trouve « exclu de toute communauté humaine » (Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1977, p. 7).

19 Karen poursuit : « But he had a thickness you had to recognize, and could not be pressed flat without losing form » (p. 119). E.M. Forster définit ainsi les « flat characters » : « […] they are constructed round a single idea or quality […]. The really flat character can be expressed in one sentence » (Aspects of the Novel [1927], Orlando, Harcourt, 1985, p. 6768). Or, Karen accuse précisément sa mère (et, au-delà, l’ensemble de la communauté qui le rejette) de réduire Max, de « l’aplanir », à cause de ses raccourcis de jugement qui s’affirment en une seule phrase, catégorique et conclusive : « “Either he will put down his foot, or Mme Fisher will die – Well, Karen, about tonight […]So Mrs Michaelis dismissed Max ; he melted into thin air while still on his way to the bus » (p. 118). Lorsqu’il est hors-champ, loin de la scène où se déroule l’action, Max cesse d’exister, ce qui fait de lui un personnage de second rang qui ne laisse aucune empreinte dès lors que son nom n’apparaît plus sur la page : « He belonged to an order of people [Mrs Michaelis] felt about most kindly, who, agreeably present when they are present, melt into air when the servant has shown them out » (p. 116-117).

20 La description du personnage réunit tous les éléments de la caricature que l’on retrouve dans la liste dressée par Chantal Meyer-Plantureux (Les Enfants de Shylock ou l’Antisémitisme sur scène, Bruxelles, Complexe, 2005, p. 54-55). Elle montre les stéréotypes iconiques utilisés par le théâtre de l’entre-deux-guerres afin de rendre le personnage du Juif immédiatement identifiable par le public.

21 Karin Michaëlis (1872-1950) est notamment l’auteur de The Dangerous Age : Letters and Fragments from a Woman’s Diary, publié en 1910, et traduit en anglais l’année suivante. La référence est également d’ordre thématique puisque The Dangerous Age, qui présente les confessions d’une femme divorcée, aborde les thèmes de l’angoisse face à la folie et l’hystérie, de la sexualité féminine ou encore du mariage.

22 Sabine Prokhoris (« L’espoir d’un jour », Le Passant ordinaire, oct.-déc. 2004, p. 70) emprunte le terme « extime » à Jacques Lacan qui propose ce concept dans son séminaire sur « L’amour courtois en anamorphose ». Il y parle de « cette extériorité intime, cette extimité, qui est la Chose » (Jacques Lacan, L’Éthique de la psychanalyse, Jacques-Alain Miller (éd.), Paris, Seuil, 1986, p. 167 (livre VII du séminaire, 1959-1960)).

23 François Dagognet, Le Corps multiple et un, Le Plessis-Robinson, Delagrange, 1992, p. 127-130.

24 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.

25 « It will be too late when you ask yourself : “What have I done ?” » Les mêmes mots s’imposent ensuite à l’esprit de Karen : « She asked herself : What have I done ? at about three o’clock » (p. 151).

26 Jean-Luc Nancy, « La chambre obscure », Le Passant ordinaire, oct.-déc. 2004, p. 30.

27 Ibid.

28 Andrew Bennett et Nicholas Royle parlent de « cerebral conception of Leopold » (Elizabeth Bowen and the Dissolution of the Novel : Still Lives, New York, St Martin’s Press, 1995, p. 56).

29 Karen décide de cacher cette grossesse à sa mère afin de lui épargner une souffrance causée par le poids social et les regards extérieurs, « hurt her from the outside » (p. 187).

30 Maud Ellmann, Elizabeth Bowen. The Shadow Across the Page, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2003, p. 123.

31 On voit plus loin que la possibilité d’une liaison, a fortiori celle de la naissance d’un enfant illégitime, est absolument niée : « Such things do not happen » (p. 187).

32 La grossesse de Karen se rapproche de la description que fait Simone de Beauvoir de la maternité dans Le Deuxième Sexe : « […] jour après jour, un polype né de sa chair et étranger à sa chair va s’engraisser en elle » (Le Deuxième sexe II. L’Expérience vécue [1949] Paris, Gallimard, 1976, p. 353).

33 Ces mots sont empruntés à Gaston Bachelard : « Examinée dans les horizons théoriques les plus divers, il semble que l’image de la maison devienne la topographie de notre être intime » (Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace [1957], Paris, PUF, 2001, p. 18).

34 Bachelard définit la topo-analyse comme « l’étude psychologique systématique des sites de notre vie intime » (ibid., p. 27).

35 Ibid., p. 34-35.

36 Cette topographie du psychisme évoque la description que fait Freud du sentiment qu’inspire la folie des autres dans son essai sur l’inquiétante étrangeté : « Le profane y voit la manifestation de forces qu’il ne soupçonnait pas chez son prochain, mais dont il peut pressentir obscurément l’existence dans les recoins reculés de sa propre personnalité » (Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1973, p. 197). De la même façon, dans l’article intitulé « Une difficulté de la psychanalyse », Freud explique à propos des névroses : « […] le moi se sent mal à l’aise, il touche aux limites de sa puissance en sa propre maison, l’âme. Des pensées surgissent subitement dont on ne sait d’où elles viennent ; on n’est pas non plus capable de les chasser. Ces hôtes étrangers semblent même plus forts que ceux qui sont soumis au moi […] Ou bien il survient des impulsions qui semblent provenir d’une personne étrangère, si bien que le moi les renie, mais il s’en effraie cependant et il est obligé de prendre des précautions contre elles. Le moi se dit que c’est là une maladie, une invasion étrangère […] » (p. 114).

37 Lorsque Leopold est perçu à travers les yeux de Henrietta, petite fille issue de la bourgeoisie anglaise qui constitue une image en miroir de Karen, son identité reste indéfinissable : « She saw a dark-eyed, very slight little boy who looked either French or Jewish » (p. 27). L’antisémitisme réapparaît dans le texte, et Leopold est clairement l’héritier de la lacune identitaire de son père.

38 Cette expression est empruntée à Philippe Hamon (Littératures et architecture, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1988, p. 8).

39 Max se suicide peu de temps après la conception de Leopold, sans avoir pris connaissance de sa paternité.

40 Dans son introduction à Cryptonymie, Jacques Derrida la définit en ces termes : « […] l’histoire marquante d’un artifice, une architecture, un artefact : d’un lieu compris dans un autre mais rigoureusement séparé de lui, isolé de l’espace général par cloisons, clôture, enclave. Pour lui soustraire la chose. Construisant un système de parois, avec leurs faces interne et externe, l’enclave cryptique produit un clivage de l’espace général […] (« Fors », in Cryptonymie. Le verbier de l’homme aux loups, N. Abraham et M. Torok (éd.), Paris, Flammarion, 1976, p. 12).

41 Andrew Bennett et Nicholas Royle, Elizabeth Bowen and the Dissolution of the Novel : Still Lives, p. 52.

42 François Dagognet, Le Corps multiple et un, p. 129.

43 François Dagognet souligne que « la chair […] repose en grec (sarx) comme en latin (caro) sur une même racine » (ibid., p. 6). Plus loin, il rappelle que « le nom de corps (soma) se rapproche d’ailleurs, de sêma (le tombeau) » (ibid., p. 17).

44 Sigmund Freud, Essais de psychanalyse appliquée, p. 195.

45 Elizabeth Bowen, The Death of the Heart [1938], Londres, Vintage, 1998, p. 310.

Auteur

Université de Limoges

© Presses universitaires de Caen, 2008

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