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De l’hérétique à la sainte

 | 
François Neveux

Représentations des procès dans l’historiographie, la littérature, les arts et la musique

Les représentations de Jeanne d’Arc au cinéma

Representations of Joan of Arc in the film industry

Vincent Amiel

Résumé

L’épopée de Jeanne d’Arc a été portée à l’écran plus d’une centaine de fois, dans de multiples pays et sur presque tous les continents. D’authentiques chefs-d’œuvre – les films de Dreyer et Bresson, par exemple – en ont résulté. Mais ce qui frappe dans une telle production, c’est la diversité des interprétations du personnage dont rendent compte ses incarnations : le choix des actrices, leur type de jeu, leur aspect physique, au-delà des dialogues et situations écrites pour elles, éclairent ou révèlent les courants historiographiques. Nationalisme, féminisme, mysticisme s’y relaient avec la même fausse évidence que donne le cinéma aux choix les plus différenciés.

The saga of Joan of Arc was brought to the screen more than a hundred times, in multiple countries and almost every continent. Authentic masterpieces, like Dreyer and Bresson’s movies for example, have resulted from it. But what is striking about these productions is the diversity of the character’s interpretations which reflect its incarnations: the choice of actors, their play, their physical appearance, beyond the dialogue and written situations for them, enlighten or reveal the historiographic currents. Nationalism, feminism, mysticism take turns with the same false evidence that gives the cinema the more differentiated choices.

Texte intégral

1La naissance du cinéma, dans les années 1890, coïncide avec une période d’intérêt majeur pour la figure de Jeanne d’Arc. La montée des nationalismes étroitement associée au romantisme en a fait au XIXe siècle un blason épique en Europe, et les Américains l’ont très vite inscrite au Panthéon des héroïnes modernes. Si bien que son personnage se trouve mêlé étroitement à l’histoire du cinéma et offre un modèle formidable d’étude des représentations, puisqu’elle fait intervenir, plus que tout autre, la dimension nationale, la dimension religieuse et la dimension belliciste, dans un XXe siècle qui voit ses idéologies se construire en grande partie autour de ces questions. Elle permet aussi, et ce n’est pas le moindre de ses effets, de resituer la question de la féminité hors de son champ traditionnel, question dont le siècle, évidemment, s’est saisi de manière conséquente.

2Je me propose de distinguer dans la production considérable à laquelle cette épopée a donné lieu, deux éléments particulièrement : d’une part, la figure de Jeanne telle qu’elle est décrite par les films, c’est-à-dire par le scénario, mais aussi par le travail de mise en scène et les choix concernant son interprète, et, d’autre part, les procès eux-mêmes, puisqu’ils sont l’objet précis de ce colloque, et qu’ils remplissent en définitive leur rôle jusqu’au bout, en étant les révélateurs, y compris sur le plan dramatique, de la vérité du personnage – celle que l’on veut transmettre en tout cas.

3Commençons par quelques généralités rapides : les premières réalisations commencent dès 1895 (Edison, Burning of Joan of Arc) et sont très vite nombreuses. En 1898, premier film français connu (de Georges Hatot, dont on a quelques dizaines de secondes, au Centre Jeanne d’Arc à Orléans), puis en 1900 un Méliès. Ce qui veut dire une consécration, les films de Méliès ayant un succès considérable, en France comme à l’étranger, étant copiés ou « piratés » partout. Ce sont de courtes bandes, de trente secondes, ou à peine plus. La production continue à ce rythme, puisque l’on compte au moins une cinquantaine de films ayant trait à Jeanne d’Arc depuis la fin du XIXe siècle, uniquement au cinéma (sans parler de télévision). Avec des variantes très importantes, selon que l’on a affaire à des reconstitutions réalistes, ou à des spectacles filmés (je pense aux opéras, oratorios, etc.), ou encore à des histoires métaphoriques, dans lesquelles les héroïnes sont explicitement comparées à Jeanne d’Arc, ou même parfois en sont les interprètes au sein même de la fiction. Chaque décennie voit apparaître quatre ou cinq versions, avec un ralentissement notable dans les années 1920 et 1930, soit, paradoxalement, dans les années qui suivent la canonisation. Mais le paradoxe est aisément explicable par le fait que la canonisation en question a exacerbé les susceptibilités, religieuses et nationales en particulier, et que les producteurs évitent sans doute alors d’être confrontés à des rejets du « marché ». Autre constat, toutes les cinématographies nationales sont concernées : on trouve des films français, américains, italiens (le cinéma italien s’est fait une spécialité des néo-canonisés ou néo-béatifiés), mais aussi allemands, anglais, danois, canadiens, japonais, russes, etc. Encore faudrait-il distinguer, mais ce n’est pas mon propos ici, les adaptations des œuvres de Verdi, de Tchaïkovski, d’Honegger, des mises en scène « directes » de la vie de Jeanne d’Arc. Toujours est-il que l’héroïne est présente, d’une manière ou d’une autre, dans des cinématographies très différentes.

4Les différences d’interprétation, mais peut-être pourrait-on dire plutôt d’incarnation du personnage, sont évidemment passionnantes, qui tiennent à des choix d’actrices, de mise en scène, de dramaturgie. On a des Jeanne sûres d’elles, avec une autorité naturelle : par exemple Geraldine Farrar dans le film de De Mille en 1916, qui impose une héroïne parfois affolée, certes, mais toujours avec une présence, une autorité physique que ses 34 ans au moment du rôle et sa stature de soprano célèbre rendent sensibles. Cette Jeanne sûre d’elle, mais beaucoup plus inconsciente, on la retrouvera avec le film de Luc Besson en 1998, interprétée par une actrice, Milla Jovovich, dont le côté androgyne a été cultivé et permet de rendre crédible sa totale irresponsabilité, dont nous reparlerons (fig. 1). À l’inverse, c’est la fragilité de Jeanne qu’incarne Ingrid Bergman dans le film de Flemming en 1948, dans la continuité des rôles qui sont les siens à l’époque, insistant sur les failles psychologiques de ses personnages malgré sa présence physique (fig. 2). Fragilité encore, mais sans faiblesse, dans l’interprétation du film de Marco de Gastyne par Simone Genevois, toute jeune fille à l’époque du tournage. Et pour finir, aux antipodes l’une de l’autre, le travail de Falconetti dans le film de Dreyer en 1928 et de Florence Delay dans le film de Bresson en 1962, l’une toute de souffrance et de sacrifice exprimé, exposé pourrait-on dire, et l’autre toute de retenue, d’un mutisme apparemment inexpressif qui n’empêche pas d’imposer une force de caractère, ou une force d’être, étonnante.

Fig. 1 – Milla Jovovich, dans le film de Luc Besson, Jeanne d’Arc (1999)

Fig. 1 – Milla Jovovich, dans le film de Luc Besson, Jeanne d’Arc (1999)

Fig. 2 – Ingrid Bergman, dans le film de Victor Fleming, Joan of Arc (1948)

Fig. 2 – Ingrid Bergman, dans le film de Victor Fleming, Joan of Arc (1948)

5Très nettement, on peut distinguer des Jeanne liées à l’actualité (les deux versions tournées pendant les deux guerres, de De Mille et Stevenson), des Jeanne figures éternelles (Michèle Morgan dans le film de Delannoy en 1954), des Jeanne mystiques (Dreyer), des Jeanne exaltées (Besson). Mais toutes s’appuient sur des gestes, des postures, des figures visuelles : dans l’étude du jeu des actrices, ou du découpage des films, c’est une constante étonnante. Lorsque Mark Twain, dans son Roman de Jeanne d’Arc, décrit son héroïne, il est amusant de constater à quel point il décrit des images : les mains jointes sur les genoux, la tête penchée vers le sol ou, au contraire, le geste conquérant, tourné vers l’ennemi… On a l’impression, dans son texte, de voir des images. Au cinéma, où l’on en voit explicitement, on ne peut s’empêcher de voir là aussi l’imagerie derrière les images, et à travers elle des clichés. C’est sans doute l’un des éléments marquants qui rapproche les interprétations les plus diverses : le choix de poses, de gestes arrêtés, hiératiques, chez presque toutes les interprètes. Il est rare que Jeanne soit dans la bataille : elle est plus volontiers, par le biais du montage, détachée du mouvement, figure iconique plus que participante.

  • 1 Dans Le Moyen Âge vu par le cinéma européen, Conques, Centre européen d’art et de civilisation médi (...)
  • 2 Cité par R. Blaetz, « La vedette de l’écran, Jeanne d’Arc au cinéma », in Jeanne d’Arc en garde à v (...)

6De fait, rarement personnage filmique aura autant reposé sur la personnalité de son interprète. C’est à cet égard un cas passionnant pour les études filmiques. On a affaire en effet soit à des actrices inconnues, ou en tout début de carrière, utilisées dans la plus grande simplicité, avec une volonté marquée de retrouver la réalité de la personne humaine derrière la composition : c’est Simone Genevois, actrice qui n’a même pas l’âge du rôle, dans le film de Marco de Gastyne en 1928. C’est Falconetti, en 1928 toujours, chez Dreyer, qui joue sans maquillage (du moins le dit-on) et à qui, surtout, les cheveux sont véritablement coupés devant la caméra ; l’anecdote est célèbre (fig. 3). Dreyer, comme d’ailleurs Preminger vis-à-vis de Jean Seberg dans la version de 1957, sont réputés avoir véritablement soumis à la contrainte, si ce n’est à la torture, leurs actrices de manière à obtenir d’elles des effets de souffrance et de révolte véritables. C’est Florence Delay, actrice non professionnelle, utilisée par Bresson en 1962 comme il utilise ses « modèles » (c’est-à-dire ses acteurs et actrices), dans la vérité des gestes et des regards, refusant tout jeu expressif, refusant tout geste signifiant (fig. 4). Bresson m’avait confié, quand j’étais tout jeune critique, qu’il avait résolu de tourner Le procès de Jeanne d’Arc malgré le chef-d’œuvre de Dreyer parce que celui-ci faisait regarder Falconetti vers le ciel, ce que les minutes du procès ne mentionnaient pas, et qu’il souhaitait leur être absolument fidèle. Or j’ai trouvé bien après, dans un texte de Françoise Michaud-Fréjaville, à propos des adaptations cinématographiques de Jeanne d’Arc, cette mention « du regard au ciel imposé par l’iconographie des saints depuis la Renaissance et surtout l’âge baroque, et que le Moyen Âge ne pratiqua que très rarement »1. Ce qui donne rétrospectivement raison à Bresson, et montre à quel point l’interprétation, fût-elle épurée, s’inscrit dans une histoire culturelle, et à quel point Jeanne d’Arc peut en être le révélateur. À cette recherche d’authenticité « incarnée », on peut associer l’extraordinaire attention portée aux décors et aux costumes et l’effort déployé pour le faire savoir. Le générique du film de Gastyne indique ainsi : « Costumes, armes et armures prêtés par le Souvenir National de Jeanne d’Arc ». Peu importe la réalité historique des objets en l’occurrence, évidemment, l’important est que ce soit souligné publiquement. Tandis qu’à la première projection de gala du film de De Mille en 1916, les commentateurs notent que « les armes et armures furent exposées à l’entrée du cinéma, c’était la première fois »2. Et Dieu sait que l’on a tourné des films historiques auparavant ! Témoignage de l’objet, témoignage du corps, donc une recherche d’authenticité plus affichée que jamais au cinéma.

Fig. 3 – Falconetti, dans le film de Carl Theodor Dreyer, La passion de Jeanne d’Arc (1927)

Fig. 3 – Falconetti, dans le film de Carl Theodor Dreyer, La passion de Jeanne d’Arc (1927)

Fig. 4 – Florence Delay, dans le film de Robert Bresson, Le procès de Jeanne d’Arc (1963)

Fig. 4 – Florence Delay, dans le film de Robert Bresson, Le procès de Jeanne d’Arc (1963)

7L’autre tendance dans le choix des actrices, qui va dans le même sens, est la surexploitation de l’aura de l’interprète choisie, de son histoire personnelle et professionnelle, donc de sa « vérité » supposée. Ce que les spécialistes des études actorales aujourd’hui appellent la « persona », c’est-à-dire un mélange des rôles précédents, des anecdotes intimes connues du public, de la personnalité de la star. C’est en grande partie autour de cette dimension qu’ont eu lieu les grandes polémiques qui ont accompagné la sortie de certaines versions de Jeanne d’Arc. La première est précisément liée à l’interprète du film de De Mille, Geraldine Farrar, diva célèbre de 34 ans, dont le physique déjà mature, mais aussi la vie privée agitée marquent le personnage en suscitant, aux États-Unis comme en France, de vives discussions. Il faut dire que Jeanne éprouve dans le film un amour ardent pour un homme, qui n’est pas n’importe qui puisqu’il s’agit d’un officier anglais… Cela, au passage, permettra la rédemption de celui-ci, et à travers lui de toute la nation anglaise, ce qui, en 1916, est assez utile… Farrar, donc, forte personnalité, marque son rôle ; elle en fournit, au sens fort du terme, une interprétation. Il en ira de même avec Ingrid Bergman, qui jouera trois fois Jeanne d’Arc, à la scène et à l’écran. Lorsqu’elle tourne le film de Fleming en 1948, elle est sans doute la plus grande star féminine à Hollywood, la plus chère, la plus demandée (tout cela allant de pair) ; et elle avoue une identification quasi mystique avec Jeanne depuis son enfance. Propos qui ne sont pas simplement promotionnels et de circonstance (puisqu’elle les développera dans son autobiographie) et qui marquent, eux aussi, dans le cinéma du Star System, la réception de son personnage. Si l’on ajoute que l’interprète de Méliès, l’interprète de Rossellini, l’interprète de Besson, pour ne prendre que les plus célèbres, sont les compagnes des réalisateurs, on admettra qu’il y a autour du rôle de Jeanne d’Arc un enjeu singulier, qui unit plus étroitement que jamais l’héroïne et ses incarnations cinématographiques.

8Deuxième élément saillant, donc, dans cette revue des adaptations cinématographiques, le traitement des procès. Ils sont évidemment d’autant plus intéressants, et révélateurs, comme je le disais plus haut, que les scénaristes et producteurs, la plupart du temps, s’obligent à rester fidèles à la lettre du texte (dans une mesure, en tout cas, largement supérieure à la moyenne des biographies filmées). Ce sont souvent les questions et les réponses précises de la minute, concernant le serment, la grâce, les voix, la haine de Dieu pour les Anglais, que l’on retrouve dans chacune des versions. Les libertés prises avec le texte concernent évidemment la condensation de ces dialogues, leur élision et leur chronologie ; ce qui n’est pas rien, nous en sommes d’accord, et que la version de Bresson visera, dans une certaine mesure, à corriger. Mais la véritable interprétation de l’aventure et du personnage de Jeanne tient en fait aux apartés et aux coulisses du procès, sujettes à bien des inventions. Très souvent, c’est dans ces coulisses que les auteurs expliquent le contexte, et qu’en particulier, selon les versions, les époques, l’état des relations internationales, la position vis-à-vis des institutions religieuses, on assiste ou pas aux tiraillements entre juges (la plupart des versions conservant les épisodes où Cauchon s’oppose à un membre du tribunal, qui représente alors une « autre »), on assiste ou pas à la pression exercée par les Anglais, le rôle de ceux-ci étant la plupart du temps, et symptomatiquement dans les films américains, singulièrement négatif.

9Trois épisodes sont particulièrement intéressants, parce qu’ils offrent un spectre plus large de représentations et d’interprétations : c’est l’épisode de la chambre de torture, celui de Jeanne remettant ses habits d’homme, et enfin celui, plus diffus et plus libre, des relations entretenues par Jeanne avec ses voix pendant le procès, relations qui éclairent la question plus générale des signes divins. Pour les habits d’homme, toutes les hypothèses émises par les historiens ont l’honneur d’une version : l’agression par les geôliers ou les soldats, qui va de la simple menace au viol effectif, mais aussi la substitution pendant la nuit (Gastyne), ou même une tentative d’évasion qui tourne court, et pour laquelle il fallait être habillée en soldat (De Mille). À chaque fois, c’est évidemment un trait de caractère, et donc, d’une certaine manière, un aspect de la féminité de Jeanne qui est tracé : qu’elle s’évade ou qu’elle soit prostrée, qu’elle lutte ou soit trompée, c’est, plus que le récit d’une manigance, son portrait qui est dessiné en creux. Pour la chambre de torture, le caractère « exotique » du lieu, sa fonction, favorisent les digressions et les contextualisations étranges du motif, par des éléments visuels davantage que par l’anecdote. Par exemple, dans la version de De Mille, ce sont des pénitents vêtus comme des membres du Ku Klux Klan qui accueillent Jeanne devant les instruments de torture. L’anachronisme et le déplacement sont amusants, mais prennent une valeur exemplaire si l’on se souvient que l’année précédente le film de David W. Griffith, Naissance d’une nation, a fait scandale aux États-Unis à cause de la représentation qu’il a donnée des actions et du rôle du Ku Klux Klan – en particulier lors de séances mises en scène avec force effets de costumes et de lumière. Ces cagoules et ce tribunal, c’est davantage aux spectateurs américains des années 1910 qu’ils s’adressent, qu’aux spécialistes des tribunaux inquisitoriaux… Autre digression exemplaire dans le film de Dreyer : les instruments de torture et la démonstration de leurs mouvements (une grande roue cloutée en particulier) sont l’occasion d’un montage rythmé selon les expérimentations du moment, les avant-gardes plastiques qui jouent d’alternances de volumes, d’éclairs lumineux, de combinaisons abstraites. L’air du temps permet de sortir de l’intrigue, pour actualiser la dramatisation.

  • 3 C’est en particulier la version défendue par Olivier Bouzy, qui s’appuie sur une étape de la prépar (...)

10La question des « voix » est aussi primordiale. Les faire entendre, ou matérialiser leur source, c’est prendre parti quant à leur réalité, ou à tout le moins faire à Jeanne crédit de sa sincérité. La manière de le faire, en jouant sur la lumière, sur la position de la caméra, sur les traits mêmes du visage de l’actrice, donne à ce crédit plus ou moins d’enthousiasme. Chez Delannoy, par exemple, qui tourne un court épisode en 1954 avec Michèle Morgan, dans un film consacré à trois femmes dans la guerre (Destinées), tous les effets tendent à illuminer le visage en manifestant une présence divine. Le cadrage, le point de vue en hauteur, la lumière qui touche le visage de Morgan légitiment en quelque sorte le miracle qui vient d’avoir lieu (la résurrection d’un enfant juste le temps qu’il puisse être baptisé). Chez Besson, la confusion règne au contraire : il invente avec ses scénaristes un personnage surnaturel, que Jeanne n’a jamais rencontré auparavant, qui apparaît dans la prison et qui est interprété par un acteur hollywoodien mythique, Dustin Hoffman – ce dernier détail n’ayant évidemment rien de sibyllin. Ce même personnage, présenté comme une apparition surnaturelle, entreprend de démonter tous les signes que Jeanne a pu interpréter jusque-là comme divins, en leur cherchant une cause (et une signification) tout à fait triviale. Cette apparition, qui confesse en définitive la jeune fille et lui donne l’absolution, fait en l’occurrence le même travail que les juges, mais dans l’intimité de la prison. Qu’il soit compris comme étant la conscience de Jeanne, lui faisant admettre en fin de compte qu’elle s’est leurrée, ou comme étant la figure de Dieu3, lui montrant, dans une sorte de retournement bernanosien, que les signes entrevus jusque-là étaient des pièges, qui flattaient l’orgueil de la jeune fille, en tout cas il permet de donner à tous les effets surnaturels dont le film a joué précédemment une interprétation ironique, au sens fort du terme.

  • 4 S. Lindeperg, « Joan the Woman. Un cœur sous une cuirasse », Positif, n° 578, avril 2009, p. 100.

11Dans un article récent, Sylvie Lindeperg écrit, après avoir analysé le film de Cecil B. De Mille, que les représentations de Jeanne d’Arc à l’écran sont « le sismographe des relations franco-américaines »4. Il est étonnant de constater à quel point elles sont en fait le sismographe de tant de valeurs de la société française, et même du monde occidental. Si Jeanne opère scandaleusement, à sa propre époque, « une construction volontaire de soi », comme le dit Vincent Tabbey, par l’utilisation de vêtements d’homme, par la participation à la guerre, par la fermeté de son autoportrait de croyante, c’est toujours à une construction, variable selon les époques évidemment, que l’on assiste au cinéma. Mais à la « construction » psychologique et culturelle s’ajoute alors une forme, faite de gestes, de postures, d’images d’Épinal, qui à son tour construit des types, grâce à la popularité des figures de l’écran, et qu’il faudrait, à une autre occasion, explorer.

Notes

1 Dans Le Moyen Âge vu par le cinéma européen, Conques, Centre européen d’art et de civilisation médiévale (Les cahiers de Conques), 2001.

2 Cité par R. Blaetz, « La vedette de l’écran, Jeanne d’Arc au cinéma », in Jeanne d’Arc en garde à vue, D. Goy-Blanquet (éd.), Bruxelles, Le Cri, 1999.

3 C’est en particulier la version défendue par Olivier Bouzy, qui s’appuie sur une étape de la préparation du film où le rôle de Dustin Hoffman était effectivement dénommé « Dieu ». Ce qui constitue, à l’évidence, un argument de poids… Mais rien, dans le film une fois fini, ne me semble vouloir corroborer cette interprétation.

4 S. Lindeperg, « Joan the Woman. Un cœur sous une cuirasse », Positif, n° 578, avril 2009, p. 100.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Milla Jovovich, dans le film de Luc Besson, Jeanne d’Arc (1999)
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Titre Fig. 2 – Ingrid Bergman, dans le film de Victor Fleming, Joan of Arc (1948)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/7824/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre Fig. 3 – Falconetti, dans le film de Carl Theodor Dreyer, La passion de Jeanne d’Arc (1927)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/7824/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 69k
Titre Fig. 4 – Florence Delay, dans le film de Robert Bresson, Le procès de Jeanne d’Arc (1963)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/7824/img-4.jpg
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Auteur

Vincent Amiel est professeur d’études cinématographiques à l’université de Caen. Il collabore régulièrement aux revues Positif et Esprit. Il a publié de nombreux essais sur le cinéma, dont Les ateliers du 7e art (Paris, Gallimard Découvertes, 1995), Esthétique du montage (Paris, Nathan, 2001, et Paris, Armand Colin, 2005) et Joseph L. Mankiewicz et son double (Paris, PUF, 2010, Prix du meilleur livre de cinéma 2010).

© Presses universitaires de Caen, 2012

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