Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les métamorphoses de Sweeney dans la littérature irlandaise contemporaine

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

Sweeney Astray et Sweeney’s Flight : quand Heaney rime avec Sweeney

Texte intégral

Chris Wormell, illustration pour la couverture de Sweeney Astray de Seamus Heaney (© Chris Wormell)

Pourquoi traduire Buile Suibhne ?

  • 1 Seamus Heaney, Sweeney Astray [1983], Londres, Faber, 1984. Toutes les références à cette édition f (...)

1Dans le texte introductif à Sweeney Astray1, publié en 1983, Seamus Heaney s’interroge avec la clarté et la lucidité qui le caractérisent sur le sens et la portée de Buile Suibhne ainsi que sur les motivations multiples et profondes qui l’ont poussé à en entreprendre la traduction.

  • 2 Seamus Heaney, Preoccupations, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1980, p. 181-189.

2L’une des raisons premières, et cela n’a rien en soi de surprenant, est la dramatisation dans Buile Suibhne du conflit entre tradition païenne et éthique chrétienne, dimension évoquée au premier chapitre de notre étude, et développée par Seamus Heaney dans le bel essai intitulé « The God in the Tree »2. Dans l’introduction à sa traduction, il souligne que la tension spirituelle incarnée par le personnage de Suibhne constitue l’un des thèmes centraux et l’un des principaux attraits littéraires de Buile Suibhne :

But the literary imagination which fastened upon [Sweeney] as an image was clearly in the grip of a tension between the newly dominant Christian ethos and the older, recalcitrant Celtic temperament. (SA ii)

3Neil Corcoran corrobore cette lecture dans les pages qu’il consacre à la romance dans After Yeats and Joyce. Il explique que le conflit entre la vision païenne du monde, héritée des Celtes, et l’ordre monastique chrétien est inhérent tant à la sensibilité qu’à la conscience religieuse irlandaises :

  • 3 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce, Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University Pr (...)

One reason for the sustained interest in the story of Sweeney is that it locates as an arresting fiction something permanently relevant to an Irish religious sensibility and consciousness : the dispute or tension between the ancient Celtic and pagan world-view and the new order of monastic. […] Buile Suibhne enacts the drama of culture and conscience – and enacts it as grief – when one way of perceiving the world collapses under the greater power of another3.

4Dans la perspective de Seamus Heaney, le second attrait de Buile Suibhne tient au statut symbolique de Suibhne : dans le personnage du roi poète errant, Heaney voit – la citation est célèbre – la personnification de l’artiste déraciné, trouvant dans l’expression artistique (et plus précisément dans la parole) un exutoire à ses souffrances et une forme d’apaisement :

[…] insofar as Sweeney is also a figure of the artist, displaced, guilty, assuaging himself by his utterance, it is possible to read the work as an aspect of the quarrel between the free creative imagination and the constraints of religious, political, and domestic obligations. (SA ii)

5On ne peut qu’être frappé par la manière dont Heaney a inséré l’adjectif « guilty » entre le participe passé « displaced » et le participe présent « assuaging ». Si la culpabilité spirituelle de Suibhne, liée à l’orgueil et à la transgression, est réaffirmée (par sa propre voix) tout au long des stances de la romance, la question se pose de savoir ce qui provoque la culpabilité potentielle de l’artiste, de manière générale. La seconde partie de la citation offre de possibles éléments de réponse, lorsque Seamus Heaney oppose un idéal de liberté imaginative et créatrice aux contraintes religieuses, politiques et domestiques qui l’entravent. Nous aurons l’occasion, au fil de ce chapitre, d’explorer cette question de la culpabilité, si prégnante dans la poésie de Seamus Heaney, tout particulièrement dans Station Island, dont la dernière section peut être lue comme l’expression d’une libération envers la culpabilité religieuse et politique éprouvée jusqu’alors par l’artiste.

6Selon Ciaran Carson, la traduction par Heaney de Buile Suibhne serait également liée à une forme de culpabilité linguistique :

  • 4 Ciaran Carson, « Sweeney Astray: Escaping from Limbo », in The Art of Seamus Heaney, Tony Curtis (é (...)

Certainly the act of writing is not questioned : that kind of guilt belongs to Station Island, and the tension between public and private personae. Is Sweeney Astray an attempt to assuage another kind of guilt, that of not belonging fully to a linguistic community, whether Irish or English, the “limbo of lost words”4?

7Toutefois, c’est la dimension politique que Seamus Heaney choisit de développer dans son introduction à Sweeney Astray. Dans le caractère pluriculturel de l’œuvre et de son personnage central, il trouve en effet une réponse possible aux divisions et aux conflits contemporains :

It is equally possible, in a more opportunistic spirit, to dwell upon Sweeney’s easy sense of cultural affinity with both western Scotland and southern Ireland as exemplary for all men and women of contemporary Ulster, or to ponder the thought that this Irish invention may well have been a development of a British original, vestigially present in the tale of the madman called Alan. (SA ii)

  • 5 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme : Notes on Translating Buile Suibhne », in The Art of Translation, (...)

8Dans un article intitulé « Earning a Rhyme : Notes on Translating Buile Suibhne »5, publié en 1989, soit six ans après la traduction de la romance, Seamus Heaney apporte d’intéressants compléments au texte introductif de Sweeney Astray. Il évoque a posteriori les intentions politiques qui présidèrent à la traduction de la romance, sa propre inscription dans la tradition des traducteurs « établis » (tels Clarence Mangan, Samuel Ferguson et Douglas Hyde), avant de retracer les phases successives de son entreprise, lancée en septembre 1973, après qu’il eut quitté Belfast pour s’installer dans le Wicklow.

9Adoptant une perspective tant historique que culturelle et politique, Seamus Heaney situe son projet dans un contexte postcolonial :

  • 6 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme… », p. 13-14.

The translation of a text from the Irish language by an Irish writer who speaks English is usually to be perceived in lights other than those of the writer’s own career and impulses. The additional contexts are historical, cultural, and political, as when a Native American author turns the material in one of the original languages of the North American continent. In each case, a canonical literature in English creates the acoustic within which the translation is to be heard, an overarching old colonial roof inscribed “The land was ours before we were the land’s” is made to echo with some such retort as “You don’t say !6.

  • 7 « The Heaney translations of Buile Suibhne and Philoctetes […] are written to set the old colonial (...)
  • 8 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme… », p. 15.

10Dans un bel article consacré à la relation de Seamus Heaney aux textes classiques, Clíona Ní Ríordáin souligne que la traduction de Buile Suibhne (ainsi que celle de Philoctetes de Sophocle, publiée quelques années plus tard sous le titre The Cure at Troy) est implicitement politique, dans la mesure où elle crée un phénomène d’écho7. Cette conscience de nature acoustique se trouve exacerbée par la situation politique de l’Irlande du Nord au début des années 1970 – « when poets […] began to find themselves tugged by undercurrents of historical memory and pleas for identification with the political aims of their groups »8, précise Seamus Heaney. En termes simples, il s’agit pour l’écrivain de trouver le moyen d’exprimer l’exacerbation du conflit sans pour autant l’alimenter. La romance de Buile Suibhne frappe l’écrivain comme un medium d’expression et de prise de conscience possibles de la situation politique nord-irlandaise :

  • 9 Ibid.

How ? Why ? What has the tale of a petty king from seventh-century Ulster, cursed by a saint, transformed by shock of battle into a demented flying creature, and doomed to an outcast’s life in the trees, what had all this amalgam in verse and prose to do with me or the moment ? How could a text engendered within the Gaelic order of medieval Ireland speak to a modern Ulster audience riven by divisions resulting from the final destruction of that order9 ?

11Le poète explique qu’en traduisant un texte originel, il voulait rendre accessible et publique une « création de l’imagination » susceptible d’être universellement lue pour elle-même, sans offenser ni menacer quiconque, tout en proposant les « extensions de sens » requises par le contexte politique contemporain :

  • 10 Ibid., p. 16.

I simply wanted to offer an indigenous text that would not threaten a Unionist (after all, this was just a translation of an old tale, situated for much of the time in what is now county Antrim and county Down) and that would fortify a Nationalist (after all, this old tale tells us we belonged here always and that we still remained unextirpated)10.

12Au-delà de la dimension politique potentielle de Buile Suibhne et de Sweeney Astray, Seamus Heaney souligne la puissance émotionnelle du texte médiéval – « its local power to affect us » –, fruit de sa relation avec la poésie gaélique de la Nature : « We have to go to King Lear […] to find poetry as piercingly exposed to the beauties and severities of the natural world » (SA ii). Il relève également du double élan de célébration et de pénitence commun à la poésie de Buile Suibhne et à celle des anachorètes :

It was the bareness and durability of the writing here, its double note of relish and penitence, that first tempted me to try my hand and gave me the inspiration to persist with stretches of less purely inspired quatrains. (SA iii)

  • 11 Dans un essai intitulé « The Sense of Place », Seamus Heaney écrit ainsi : « Irrespective of our cr (...)

13Par l’aveu de ce rapport affectif au texte, Heaney réaffirme l’importance cruciale de la tradition du « 5 », ou dinnsheanchas, inscrite dans la psyché et la littérature irlandaises11. La résonance profonde du lieu revêt dans le cadre de Sweeney Astray une dimension éminemment personnelle :

My fundamental relation with Sweeney, however, is topographical. His kingdom lay in what is now south County Antrim and north County Down, and for over thirty years I lived on the verges of that territory, in sight of some of Sweeney’s places and in earshot of others. (SA iii)

14Poursuivant dans la veine de la confidence, Heaney clôt son introduction sur l’évocation de la nature intime du lien qu’il entretient avec le personnage de Suibhne / Sweeney, roi errant médiéval et membre d’une famille de rétameurs ambulants tout droit sortis de son enfance.

I […] remembered that the green spirit of the edges embodied in Sweeney had first been embodied for me in the persons of a family of tinkers, also called Sweeney, who used to camp in the ditchbacks along the road to the first school I attended. One way or another, he seemed to have been with me from the start. (SA iv)

15Au terme de « Earning a Rhyme… », l’écrivain explicite à nouveau la relation entre le roi poète errant, devenu homme sauvage des forêts, et sa propre enfance campagnarde :

  • 12 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme… », p. 20.

The identification I made previously between the green man and the rural child was admitted and even stimulated. Sweeney was unreservedly rhymed with Heaney12.

16Comme nous aurons l’occasion de le voir, le degré d’implication personnelle du poète modèle sa traduction (plus exactement ses traductions) de Buile Suibhne, aussi bien que les poèmes à venir – toutes œuvres de nature essentiellement lyrique.

Contexte et modalités

17Publié en 1983, Sweeney Astray est la première traduction (quasi) intégrale de Buile Suibhne depuis l’édition de 1913 de James O’Keefe (FS). Comme nous l’avons évoqué, Flann O’Brien a traduit et intégré dans At Swim-Two-Birds (ASTB) des passages importants de la romance, mais avec une tonalité et un projet esthétique très différents de ceux de Heaney.

18En 1956, Gerard Murphy publie dans Early Irish Lyrics la traduction de deux poèmes attribués à Suibhne Geilt, « My little Oratory » et « The Cry of the Garb », ainsi que trois extraits de Buile Suibhne. Le premier, intitulé « Suibhne and Eorann », reproduit le texte du second dialogue entre les époux, précédé d’un résumé en prose (sections 31 et 32) : « Now Eorann, who had been Suibhne’s wife, had by that time married Guaire ». James O’Keefe traduit ainsi le premier quatrain de ce dialogue en ces termes :

At ease art thou, bright Eorann,
at the bedside by your love
not so with me here,
long have I been restless.
(FS 32)

19Gerard Murphy en propose une traduction en prose, simple et mélodieuse, à l’image de l’ensemble de son texte :

  • 13 Early Irish Lyrics, eigth to twelfth century, Gerard Murphy (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1956, p (...)

Sleep is your lot, lovely Eorann, committed to a bed with your lover. It is not so here with me : long have I been restless13.

20Le second extrait, intitulé « Sweeney in the Woods », propose une traduction intégrale des soixante-cinq strophes de la section 40. Le troisième, intitulé « Sweeney in the Snow », correspond à la section 61 de Buile Suibhne (BS) :

Mor múich attú-sa anocht,
rotreaghd mo chorp an gháoth ghlan,
toll mo throighthiu, glas mo ghrúadh,
a Dhé mhóir, atú a dhúal damh.
(BS 61-1)

21Gerard Murphy en donne la version suivante :

  • 14 Ibid., p. 139.

I am in great grief tonight ; the pure wind has pierced my body ; my feet are wounded ; my cheek is pale ; great God, I have good cause to be so14.

22Cette fois encore, le rythme et le ton sont plus oralisés que dans la version de James O’Keefe, qui est plus heurtée et plaintive, et plus archaïque :

I am in great grief to-night,
the pure wind has pierced my body ;
wounded are my feet, my cheek is wan,
O great God ! it is my due.
(FS 61-1)

23Comme nous le verrons, car ce trait est caractéristique de l’ensemble de sa traduction, Seamus Heaney choisit pour sa part de privilégier les affects de Sweeney : il met en avant son sentiment de culpabilité, insiste sur la notion de pénitence et accentue la cruauté des souffrances physiques et mentales qu’il endure.

Almighty God, I deserved this,
my cut feet, my drained face,
winnowed by a sheer wind
and miserable in my mind.
(SA 66)

24En 1986, Thomas Kinsella traduit ces mêmes quatrains pour les intégrer dans The New Oxford Book of Irish Verse, sous le titre « A Selection of Verses attributed to Suibhne Geilt ». Sa traduction éveille des échos de la version de James O’Keefe, dont elle est rythmiquement proche. Sur le plan lexical, « misery » a été substitué à « grief », « clear » à « pure », « transfixed » à « wounded » et – ce choix n’étant pas anodin sur le plan philosophique – « reason » à « due » :

  • 15 The New Oxford Book of Irish Verse, Thomas Kinsella (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1986, p (...)

I am in great misery tonight :
    the clear wind has pierced my body ;
my feet are transfixed, my cheek grey
    I have good reason, great God
15 !

25Le poète traduit ensuite des extraits choisis de la section 40 : les quatrains 24 à 27 (« My fixed abode is Glen Bolcain »), 38 à 46 (« A rich tuft of ivy ») et 48 à 52 (« The starry frost descends »). Réorganisant le texte originel, il poursuit avec les treize premiers quatrains de la même section, consacrés aux arbres d’Irlande, et conclut avec la strophe 60 (« I am Shuibhne the wanderer »), suivie des strophes 62 à 64 (« Though my wanderings are many / my clothes are few »), qui résument avec sobriété les errances et la complainte du roi poète.

  • 16 Voir l’introduction de cet ouvrage.

26De son côté, Trevor Joyce publie en 1976 The Poems of Sweeny, Peregrine16. Il ne s’agit pas à proprement parler d’une traduction de Buile Suibhne, mais plutôt, comme l’indique le sous-titre A Working of the Corrupt Irish Text, d’un « travail » sur le texte, ou encore à partir du texte de Buile Suibhne. Le poète traduit avec une certaine ironie les passages narratifs en prose de la romance et s’inspire des sections versifiées pour composer une poésie personnelle librement inspirée des complaintes de Suibhne. Toutefois, la « corruption » du texte originel n’est pas explicitée par le traducteur, si ce n’est, peut-être, dans le dernier paragraphe de la section intitulée « Sweeny, Peregrine. The Prose » :

  • 17 Trevor Joyce, The Poems of Sweeny, Peregrine : A Working of the Corrupt Irish Text, Dublin, New Wri (...)

Moling it was who first recorded this tale of Sweeny, and noted his chants, but it is uncertain to how great an extent that saint expressed his reverence for the silent dead by emendation of a strange and confused history, and how far editors and critics have conspired with him, and time, by chance, to make corruption of the word outspace the flesh17.

27Seamus Heaney est par conséquent le premier, depuis James O’Keefe, à avoir traduit l’intégralité du texte de Buile Suibhne, à quelques excisions près, car, pour des motifs divers, il a procédé à des coupes, dont il précise la teneur dans une note préliminaire à Sweeney Astray. Il s’agit de six strophes de la section 16, consacrées à des allusions historiques (le texte retrace le différend opposant Congal à Domnall), de sept strophes de la section 40, opaques, selon lui, ainsi que de la dernière strophe de la section 43, jugée superflue. Heaney a également retranché la totalité de la section 82 ainsi que quinze strophes de la section 83, qu’il estime être redondantes. La note ne mentionne pas l’excision de quatre strophes de la section 45, qui font allusion à Congal et à Lynnseachan. Ce souci de privilégier la cohérence de l’œuvre et de lui conférer une certaine unité de ton caractérise, comme nous le verrons, l’ensemble de sa traduction.

  • 18 Dans un chapitre intitulé « Sweeney Astray : a “dreamself in the branches” », Peter Van der Woude é (...)

28Dans « Earning a Rhyme… », Seamus Heaney explique que Sweeney Astray résulte de deux phases de travail distinctes, espacées de neuf ans. La première se déroule entre septembre 1972 et avril 1973 dans le Wicklow, où Heaney s’est installé avec sa famille pour se consacrer à l’écriture. Muni de l’édition de 1913 de Buile Suibhne, dans laquelle figurent en vis-à-vis le texte gaélique originel et la version anglaise de James O’Keefe, Heaney se lance dans une phase de traduction impétueuse, « brusque » et « véloce », selon ses propres termes. Largement inspirée de celle de James O’Keefe, cette première version est en vers libre, sur le mode de Wintering Out, publié cette année-là. Le traducteur s’arroge une grande liberté d’interprétation, dans la mesure où il introduit dans son texte des références et des échos divers – en particulier des métaphores aviaires et bibliques18.

29C’est ainsi que dans son essai, Heaney met en parallèle la traduction d’O’Keefe et sa première version de deux quatrains de Buile Suibhne, dont nous donnons tout d’abord le texte gaélique. Il s’agit des strophes 10 et 11 de la section 19, dans lesquels Suibhne oppose sa gloire passée et sa déchéance présente :

Robadhus-sa feacht,
ge béo mar ’tú anocht,
ba neamhfhann mo nert
ar ferann nárbh olc.

Ar eachaibh co hán
i mbeathaid can bhrón,
ar mo righe raith
robsam righ maith mór.
(BS 19)

30Usant, pour évoquer la puissance passée de Suihne, de formulations négatives (« not feeble », « not bad », « without sorrow »), qui sont autant d’allusions explicites à la situation présente du roi déchu, James O’Keefe en donne la traduction suivante :

Though I be as I am to-night
there was a time
when my strength was not feeble
over a land that was not bad.

On splendid steeds,
in life without sorrow,
in my auspicious kingship
I was a good, great king.
(FS 19)

31À la manière de Lowell, dont il se réclame, Heaney accroît, selon ses propres termes, « le voltage de la parole », en insérant trois métaphores :

Though I am Lazarus,
there was a time
when I dressed in purple
and they fed from my hand.

I was a good king,
the tide of my affairs
was rising, the world
was the bit of my horse’s mouth.
(SA 1re version)

32La référence à Lazare dans le premier quatrain, les motifs de la marée et du mors dans le second, amplifient le prestige passé et la nostalgie du locuteur, mis en valeur par la récurrence du pronom personnel « » et du possessif « my », qui soulignent le caractère égotique de l’évocation. En réalisant cette première traduction de Buile Suibhne, Heaney reconnaît d’ailleurs avoir adopté la posture autobiographique de Lowell, et s’être, par conséquent, identifié chaque jour davantage au personnage de Sweeney :

  • 19 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme… », p. 18.

I was using Buile Suibhne as a trampoline : I should have been showing it off, but instead I was being pressed into service to show me off19.

33Cette première version, résultat de neuf mois de labeur acharné, est, selon Heaney, « excitante » mais dépourvue de cohérence, et le poète la laisse reposer pendant six ans. En 1979, après un semestre à Harvard, il reprend la traduction des quatrains, en portant une attention plus soutenue au texte gaélique, dont il étudie la métrique et les structures verbales, et en substituant l’intensité et la concentration à l’enthousiasme et à l’urgence de la version initiale :

  • 20 Ibid.

It was that closer inspection of the thickets of the Irish that made the second stint a different kind of engagement. Instead of the energy being generated by hurry and boldness, a certain intensity gathered through the steadier, more lexically concentrated gaze at individual words. […] the unit of composition became the quatrain itself, and the metrical pattern became more end-stopped and boxed-in20.

34Dans cet esprit de retenue et d’ascétisme – de « chasteté », dira Seamus Heaney –, le poète retraduit en ces termes les deux strophes suscitées :

Far other than to-night
far different my plight
the times when with firm hand
I ruled over good land.

Prospering, smiled upon,
curbing some great steed,
I rode high, on the full tide
of good luck and kingship. 
(SA 15)

35Deux motifs ont été supprimés (l’identification avec Lazare et l’image du mors) ; seul celui de la marée a été conservé. La traduction, plus sobre, respecte davantage les images, la régularité métrique ainsi que la ponctuation du texte originel ; de plus, le premier quatrain est rimé. Heaney revoit dans le même esprit la totalité de sa traduction : il adopte une approche plus littérale, en modérant sa fougue initiale – « curbing some great steed », serait-on tenté d’écrire, en citant l’un des vers ci-dessus. Le résultat de cette approche plus mesurée et plus respectueuse le satisfait davantage :

  • 21 Ibid., p. 20.

The closer, line by line, stanza by stanza, end stopped, obedient, literal approach finally yielded more. […] It was only after the translation had been completed for the second time […] it was only then that the work yielded itself over21.

36L’accueil des critiques réservé à cette traduction est néanmoins partagé. Dans un article intitulé « Heaney’s Sweeney : The Poet as Version-Maker », Henry Kelly réfute certaines des affirmations énoncées par Heaney dans « Earning a Rhyme… », lui reprochant en particulier d’avoir « réinventé » plus que véritablement traduit l’œuvre originelle :

  • 22 Henry Kelly, « Heaney’s Sweeney… », p. 307.

The first version “wasn’t free enough to stand on its own as a reinvention of the text, yet it was too disobedient to stand as a translation.” The published 1983 version, he thinks, is “more faithful to the original in metrical terms and in terms of the line-by-line sense of the thing.” But […] the version still seems to fit the characterization of his original attempt22.

37La position de Mark Harman, énoncée dans « Rough Magic, translating Buile Suibhne », est plus mesurée, et, nous semble-t-il, plus juste. À ses yeux, Sweeney Astray est un palimpseste, composé des deux versions successives réalisées par Heaney, de la traduction de James O’Keefe, et, bien évidemment, du texte source :

  • 23 Mark Harman, « Rough Magic, translating Buile Suibhne », New Hibernia Review, été 1999, p. 124.

Like most translations, Heaney’s Sweeney Astray is a palimpsest. As a translator myself, I surmise that he kept his first version by his side, so the final version is the product of the interplay between the original Irish, O’Keefe’s crib, and his own first version23.

Une traduction-palimpseste

Ton et voix

  • 24 James O’Keefe traduit ainsi ce quatrain : « Moling : Art thou the dreaded Suibhne / who came from t (...)

38Dans l’article précédemment cité, Henry Kelly soulève en fait une question cruciale, relative à la vision qu’a Seamus Heaney de Buile Suibhne. Il oppose la lecture « sérieuse » qu’en fait James O’Keefe, et à sa suite d’éminents spécialistes de la littérature celtique qui voient en Suibhne un personnage noble et émouvant (« a figure of dignity and pathos »), à celle de Nora Chadwick, par exemple, pour qui Suibhne est, au départ, un personnage comique, traité avec dérision par l’auteur, ou les auteurs, de Buile Suibhne. En particulier, Kelly s’efforce de déterminer si Heaney avait ou non l’intention d’insuffler de l’humour dans sa version de Buile Suibhne. Il observe que ce dernier utilise parfois des termes recherchés (ainsi, à la section 17, « watercress and brookline philander over the surface »). Parfois, à l’inverse, il fait usage de clichés incongrus, ou de tournures familières (à la section 10, Sweeney devient, sous le coup de la malédiction de Ronan, « bird-brain among branches » ; à la question de saint Moling – question quelque peu insolite, dans les termes choisis par Heaney – « Are you Sweeney, the bogey-man ? », Sweeney rétorque : « I am the early bird »24). De telles modulations de ton au sein de Sweeney Astray paraissent étranges au critique :

  • 25 Henry Kelly, « Heaney’s Sweeney… », p. 303.

By his choice of diction, therefore, Heaney departs from the simple and sober tone of O’Keefe’s translation, sometimes by taking the hypertonic road of erudite culture, and at other times by descending into the subtonic realm of colloquialism25.

39Peut-on en déduire que Heaney choisit par moments d’adopter le ton irrévérencieux de la traduction de Flann O’Brien et d’injecter dans son texte une certaine dose d’humour ?

  • 26 Ibid., p. 304.

Are we expected to find touches of wit and gentle fun in the presentation of Sweeney – a quixotic hero with some proverbial “panzatic” traits thrown in ? […] Must we decide […] that Heaney meant his version to be serious throughout, and that what might strike us as passages of jauntiness are lapses from his intended tone and mood26 ?

  • 27 Ibid., p. 308.

40Si, pour Henry Kelly, la question reste ouverte – « the voice of Sweeney Astray still awaits definition »27, conclut-il –, il n’en va pas de même pour Anne Clune, pour qui la voix, dans Sweeney Astray, est indéniablement celle de Heaney, dont la traduction est tout sauf parodique :

  • 28 Anne Clune, « Mythologising Sweeney », Irish University Review, 26, printemps-été 1996, p. 55.

Sweeney Astray concentrates on the sensuous, the sensual and on the emotional. The voice is clearly Heaney’s, and he makes much use of modern idiom, but the effect is not parodic and his Sweeney is not comic28.

41Effectivement, certaines des options de traduction adoptées par Seamus Heaney corroborent une telle lecture de Sweeney Astray, une lecture « sérieuse » et empathique, favorisée par la chambre d’écho que constituent les traductions antérieures de la romance.

Quelques options de traduction

  • 29 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne : At Swim-Two-Birds de Flann O (...)
  • 30 Dans « Sweeney Astray : Escaping from Limbo », p. 143, Ciaran Carson offre une fine analyse de ces (...)
  • 31 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 56.

42Une comparaison entre la traduction (partielle) de Flann O’Brien et celle de Seamus Heaney s’avère extrêmement révélatrice des options adoptées, consciemment ou non, par ce dernier. Monique Gallagher consacre à cette question une remarquable étude, dans laquelle elle relève les divergences d’approche des deux traducteurs29. Ainsi deux vers difficilement traduisibles, « da mbeinn ar gach beinnine / beinnini ar gach mbenn »30 (BS § 40, 60) sont rendus par O’Brien sur un mode facétieux par « If I were on each little point / littler points would there be on every pointed point » (ASTB 81), tandis que Heaney traduit plus sobrement : « I would roost / among her mazy antlers » (SA 44). Comme l’observe Monique Gallagher, « O’Brien rejoint, par nature, les fantaisies linguistiques de l’original et les exploite, alors que Heaney les contourne »31.

  • 32 Seamus Heaney aborde la question de la traduction des noms gaéliques dans sa note préliminaire à Sw (...)
  • 33 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 55.

43Une autre différence majeure entre la version d’O’Brien et celle de Heaney tient au parti pris de modernisation et d’anglicisation adopté par le second, tandis que le premier s’attache plus volontiers à archaïser son texte. Là où O’Brien conserve les consonances gaéliques des noms propres, Heaney choisit de les angliciser, allant jusqu’à créer des équivalents contemporains32. Alors que son prédécesseur conserve les structures gaéliques et émaille son texte de mots irlandais, Heaney « naturalise » les constructions et le lexique. Comme le souligne Monique Gallagher, « alors que Heaney a surtout mis l’accent sur le lyrisme de l’histoire, O’Brien rapproche son lecteur du texte irlandais »33.

44Ces divergences entre les deux traducteurs apparaissent très clairement dans leurs versions des passages narratifs en prose, tout particulièrement de la section 11, dont nous donnons tout d’abord la version de James O’Keefe :

Thereafter, when both battle-hosts had met, the vast army on both sides roared in the manner of a herd of stags so that they raised on high three mighty shouts. Now, when Suibhne heard these great cries together with their sounds and reverberations in the clouds of Heaven and in the vault of the firmament, he looked up, whereupon turbulence, and darkness, and fury, and giddiness, and frenzy, and flight, unsteadiness, restlessness, and unquiet filled him, likewise disgust with every place in which he used to be and desire for every place which he had not reached. His fingers were palsied, his feet trembled, his heart beat quick, his senses were overcome, his sight was distorted, his weapons fell naked from his hands, so that through Ronan’s curse he went, like any bird of the air, in madness and imbecility. (FS 11)

45La traduction de Flann O’Brien est intégrée dans le récit de Finn Mac Cool, au début de At Swim-Two-Birds :

Thereafter when the hosts clashed and bellowed like stag-herds and gave three audible world-wide shouts till Sweeney heard them and their hollow reverberations in the sky-vault, he was beleaguered by anger and a darkness, and fury and fits and frenzy and frightfraught fear, and he was filled with a restless tottering unquiet and with a disgust for the places that he knew and with a desire to be where he never was, so that he was palsied of hand and foot and eye-mad and heart-quick and went from the curse of Ronan bird-quick in craze and madness from the battle. (ASTB 66)

46Cette version des effets de la malédiction de Ronan sur Suibhne oscille entre le drame et la farce. La stratégie de coordination et d’énumération (le paragraphe est composé d’une unique phrase, dans laquelle la conjonction « and » apparaît seize fois), le jeu des allitérations (« and fury and fits and frenzy ») associé aux effets de redondance (« and frightfraught fear »), le télescopage des sons et des images (« bird-quick in craze »), ainsi que le caractère réducteur de certains participes (« tottering unquiet ») créent une distanciation vis-à-vis du personnage, rendant sa métamorphose et son égarement plus cocasses que dramatiques.

47Une telle distanciation est totalement absente de la traduction de Seamus Heaney. Il commence par simplifier l’évocation des circonstances de la métamorphose ; ainsi, « reverberations » dans la version d’O’Keefe, et « hollow reverberations » dans celle d’O’Brien sont sobrement rendus par « echoes » ; « the vault of the firmament » devient « the vault of space » :

There were three great shouts as the herded armies clashed and roared out their war cries like stags. When Sweeney heard these howls and echoes assumed into the travelling clouds and amplified through the vaults of space, he looked up and was possessed by a dark rending energy. (SA 9)

48Contrairement à ses prédécesseurs, Heaney se défait de la prose et recourt au vers libre pour rendre compte de la métamorphose de Suibhne :

His brain convulsed,
his mind split open.
Vertigo, hysteria, lurchings
and launchings came over him,
he staggered and flapped desperately,
he was revolted by the thought of known places
and dreamed strange migrations.
His fingers stiffened,
his feet scuffled and flurried,
his heart was startled,
his senses were mesmerized,
his sight was bent,
the weapons fell from his hands
and he levitated in a frantic cumbersome motion
like a bird in the air.
And Ronan’s curse was fulfilled. (SA 9)

49À la différence de la traduction de Flann O’Brien, qui décrit les manifestations extérieures de la transformation, la métamorphose est, dans cette strophe, vécue de l’intérieur à travers les sensations corporelles et les perceptions physiques, presque cliniques, de Suibhne. Dans Translating Heaney, Peter Van der Woude commente ainsi la transformation du roi déchu :

  • 34 Peter Van der Woude, Translating Heaney…, p. 37.

The poetic form with which Heaney structures the original prose intensifies the transformation that Sweeney undergoes, with each successive line revealing a new torturous metamorphosis in the cursed king, culminating in a sense of revulsion in, and thus a movement from “known places”. Sweeney’s dreams of “strange migrations” thus reveal the deliberate intention on Heaney’s part in titling his translation Sweeney Astray34.

  • 35 Ciaran Carson, « Sweeney Astray: Escaping from Limbo », p. 147.

50Pour sa part, Ciaran Carson observe que la stratégie de Heaney consiste à développer la dimension psychologique du personnage et du texte : « Heaney’s method […] is to overlook the humour and emphasize the psychological seriousness »35.

  • 36 Ibid.

I suppose this is legitimate, if different in tone from the original ; it certainly accords to Heaney’s notion of Sweeney as “a figure of the artist, displaced, guilty, assuaging himself by his utterance”. I wonder, though, if the original author (or authors) saw it quite like that ; there is little evidence of twentieth-century angst (or dissociation of sensibility) in the obvious delight in technical virtuosity, or the rigid conventions in which it is achieved36.

51La virtuosité de la technique et la rigidité des conventions évoquées par le critique sont plus prégnantes encore dans les passages en vers de Buile Suibhne. Leur traduction témoigne de la même propension à accentuer le sérieux et à développer la psychologie du roi poète, selon une stratégie particulièrement bien illustrée dans la section 40 de Sweeney Astray.

La louange aux arbres d’Irlande

52Nous nous intéresserons donc à trois strophes de cette section capitale de Buile Suibhne, dont les vers évoquent successivement la faune et la flore d’Irlande, la puissance passée de Suibhne, ses mésaventures avec la Vieille du Moulin, avant de revenir sur ses relations avec la nature environnante. Les quatrains 8, 9 et 12 sont consacrés au roncier, à l’if et au lierre, ainsi qu’au tremble :

A dhriseog, a dhruimnechog,
ni damha cert cuir,
ni na gum leadradh-sa
gursat lomlán d’fuil.

A iubhair, a iubhracháin,
i rei
[l]gibh bat reil,
a eidhinn, a eidhneacháin
at gnáth a ccoill cheir
.
[…]
Crithach ara crithugudh,
atchluinim ma seach
a duille for riothugudh
dar leam as í an chreach.
(BS 40-8, 9 et 12)

  • 37 Ibid., p. 144.

53La traduction qu’en propose James O’Keefe est essentiellement littérale. Comme l’observe Ciaran Carson, « O’Keefe’s English text rarely gives an adequate idea of the hypnotic density of the original »37 :

O briar, little arched one,
thou grantest no fair terms,
thou ceasest not to tear me,
till thou hast thy fill of blood.

O yew-tree, little yew-tree,
in churchyards thou art conspicuous ;
o ivy, little ivy,
thou art familiar in the dusky wood.
[…]
The aspen a-trembling ;
by turns I hear
its leaves a-racing –
meseems ‘tis the foray !
(FS 40-8, 9 et 12)

54Dans la version de Seamus Heaney, Sweeney n’apostrophe pas les arbres et les plantes, mais se pose en observateur – et même, dans le premier quatrain, en victime :

Briars curl in sideways,
arch a stickle back
draw blood and curl up innocent
to sneak the next attack.

The yew-tree in each churchyard
wraps night in its dark hood.
Ivy is a shadowy
genius of the wood.

[…]
The aspen pales
and whispers, hesitates :
a thousand frightening scuts
race in its leaves.
(SA 40-8, 9 et 12)

55La traduction frappe par ses libertés lexicales, sans doute liées à la contrainte des rimes partielles que Heaney s’est imposée. On retrouve certaines images du texte originel ainsi que de la version de James O’Keefe, avec quelques variantes : la courbure du roncier dans le premier quatrain, passive chez O’Keefe (« little arched one »), est active chez Heaney (« arch a stickle back ») ; elle participe de la traîtrise du végétal (« curl in sideways, […] / curl up innocent / to sneak the next attack »). Dans la traduction de Heaney, le roncier est d’autant plus dangereux qu’il est démultiplié par l’emploi du pluriel. « Briars », situé en début de strophe, génère une série d’allitérations en « s » (« sideways »), associées à des allitérations en « t » (« stickle », « innocent »), puis en k (« sneak ») ; les variations sur « curl » (« curl in », « curl up »), associées à l’adverbe « back », annoncent l’agression imminente, « the next attack ».

56La végétation, ici personnifiée, oscille entre le règne animal (la ronce s’enroule tel un félin ou un reptile, des centaines de petites queues – « a thousand scuts » – ont envahi les branches du tremble), le règne humain (le tremble chuchote et hésite) et le règne supra-humain (le lierre est un génie de la forêt). Cette interaction entre les règnes, en résonance avec le statut hybride de Sweeney, mi-homme, mi-oiseau, confère à la végétation environnante un caractère inquiétant : « dark », « shadowy », « frightening ». Le talent de Heaney à restituer la tonalité composite du « Nature poem » originel, partagé entre crainte et célébration, prend ici toute sa dimension.

57Pourtant, le poète s’est vu reprocher les libertés prises à l’égard de la métrique des vers gaéliques. Il s’en défend dans son introduction à Sweeney Astray :

The stanza forms employed do not reflect the syllabic and assonantal discipline of the original metres, but since the work could be regarded as a primer of lyric genres – laments, dialogues, litanies, rhapsodies, curses – I trust that the variety of dramatic pitch in the English will compensate to some extent for the loss of the metrical satisfactions in the Irish. (SA iii)

Lyrisme et subjectivité

58La question du lyrisme soulevée par cette citation de Seamus Heaney est capitale pour apprécier la visée et la portée de sa traduction de Buile Suibhne, car elle est indissociable de l’amplification par le poète de la subjectivité intrinsèque au texte originel. L’écrivain le reconnaît volontiers :

O’Keefe has been my guide for the interpretation of line-by-line meaning, though I have now and again invested the poems with a more subjective tone than they possess in Irish. (SA iii)

59Ciaran Carson nuance cette affirmation dans son interprétation des trois quatrains précédemment cités :

  • 38 Ciaran Carson, « Sweeney Astray : Escaping from Limbo », p. 145.

This is not entireley true in the rendition of these lines. Granted, the original has a litanic, manic formality ; but here nature is not observed, it is addressed ; in their personification, the trees become cyphers for Sweeney’s state of mind ; nature is internalized. Heaney’s descriptive method alters the relationship to that of observer and observed, an attitude that is at once more romantic and less dramatic ; it is, perhaps, more meditative38.

60Le Sweeney de Heaney serait-il donc de tempérament plus romantique et plus méditatif que le Suibhne du texte médiéval ? Une relecture de Sweeney Astray semble étayer cette interprétation de l’œuvre de Heaney, en insistant sur le lyrisme de sa traduction d’un texte lui-même essentiellement lyrique, comme nous l’avons montré dans le premier chapitre de cette étude. Parler ici de « méta-lyrisme » serait sans doute plus approprié, dans la mesure où le lyrisme « contemporain » insufflé par Heaney dans sa version de Buile Suibhne se superpose au lyrisme « médiéval » de certains passages de la romance – même si cet emploi du mot « lyrisme », appliqué au texte médiéval, peut sembler quelque peu impropre :

  • 39 Jean-Michel Maulpoix, La voix d’Orphée, Paris, José Corti, 1989, p. 26.

Si l’on peut parler à juste titre du lyrisme de Pindare, d’Horace, de Ronsard ou de Boileau, il faut se souvenir que la notion et le mot même de lyrisme n’apparurent dans notre langue qu’à la fin du premier quart du xixe siècle. Ils sont significatifs d’une conception nouvelle de l’acte créateur, perçu tel un mouvement d’élévation et d’emportement de l’être et du langage, prenant sa source dans la subjectivité du poète39.

  • 40 Jean-Claude Pinson explique ainsi le procès moderne du lyrisme : « Mais le procès fait par la moder (...)

61C’est dans cette acception moderne héritée du romantisme que nous appliquons la notion de lyrisme au texte contemporain de Sweeney Astray. Car même s’il privilégie l’exactitude expressive des sentiments de Sweeney, locuteur de la romance, Seamus Heaney traduit la complainte du roi poète à l’aune de sa propre sensibilité, ce qui explique sans doute le choix de son titre, qui évoque moins la folie de Suibhne qu’il ne privilégie son errance géographique et spirituelle. Comparé au Suibhne construit par la traduction de James O’Keefe, le Sweeney qui émerge progressivement de la traduction de Heaney est un sujet plus expansif, plus proche du lecteur, plus émouvant sans doute – n’en déplaise à une modernité antilyrique qui préfère souvent la sécheresse énonciative à l’effusion lyrique essentielle à Buile Suibhne40.

62Une fois encore, la mise en perspective des deux traductions est éclairante. La cause première des malheurs de Suibhne Geilt, et par voie de conséquence la source de ses épanchements, est la malédiction proférée par Ronan, qui entraîne la transformation de son ennemi, sa chute, et son statut d’Homme Sauvage des Bois, n’ayant pour tout partage qu’exil, privation et souffrance. La traduction de Heaney traite d’une manière remarquablement réaliste les tourments physiques, psychologiques et affectifs infligés au roi déchu. À la strophe 19 de Sweeney Astray, le protagoniste récapitule ainsi sa première année d’exil :

A year until last night
I have lived among trees,
between flood and ebb-tide,
going cold and naked
. (SA 14)

  • 41 James O’Keefe donne de ce quatrain une très belle traduction d’inspiration chrétienne : « Bent are (...)
  • 42 La traduction de James O’Keefe est, pour sa part, totalement dépourvue d’images ou de références av (...)

63Ce dernier vers se substitue à « without covering around me » dans la version de James O’Keefe, plus abstraite dans sa formulation. Dans la section 21, Sweeney est « wind-scourged, stripped / like a winter tree / clad in black frost / and frozen snow ». « Strip » est repris à la strophe suivante, pour évoquer la cruauté de la végétation – « Hard grey branches / have torn my hands, / the skin of my feet / is in strips from briars » – tandis qu’O’Keefe écrit « the briars have not left / the making of a girdle for my feet » (FS 21-6). De manière générale, les tourments physiques de Sweeney sont évoqués d’une manière plus crue : « My nails are bent / my loins weak / my feet bleeding / my thighs bare »41. Sa condition d’homme des bois, « in rags, starved and mad », « whipped by whins, flecked with blood / running wild among wolf-packs », est rendue de manière plus immédiate, plus corporelle (O’Keefe traduit les deux derniers vers par : « faring though furze […] / shunning mankind, keeping company with wolves »). Sweeney Astray présente en outre un personnage plus animalisé : la métamorphose de Sweeney est plus explicite, sa transformation est mentionnée à maintes reprises, à travers la référence aux plumes (« plumed in twigs », « my plumage rushing », « since the feathers grew on me », « since the feathers penned my frame »), le choix de l’expression « go to ground » à la section 26, la récurrence des verbes « light » (« lighting in the tree », au lieu de « going in the tree » dans la version d’O’Keefe), « roost » (« roosts in his tree » pour « you find in the tree ») et « flutter » (« a shape that flutters from the ivy » pour « since my body lives not in the ivy bushes »). Ces deux derniers verbes résonnent dans l’oraison funèbre prononcée par saint Moling42 :

I ask a blessing by Sweeney’s grave.
His memory fluttters in my breast.
His soul roosts in the tree of love.
His body sinks in its clay nest.
(SA 85)

64L’intensité des émotions exprimées dans les poèmes de Sweeney se trouve redoublée par un tel arrière-plan de souffrance physique et psychologique. Heaney n’insiste pas sur la folie du locuteur, qu’il traite de manière métaphorique (« a great gulf yawns now […] between craziness and reason »). En revanche, il intensifie sa nostalgie, son désespoir et la conscience de sa déchéance. Ainsi, « God has severed me from my form » (FS 14) devient-il « God has exiled me from myself » ; « without power » devient « disabled, now outcast ». Les sentiments sont exacerbés : « sad forever is my cry » devient « I went raving with grief » ; « frequent is my groan » est rendu par « my life is steady lamentation » ; « strengthless » se transforme en « heartbroken », adjectif qui apparaît à plusieurs reprises dans la complainte de Sweeney :

Where I go, heartbroken
and worn out,
sharp-haunched Sweeney,
raving and moaning.
(SA 51)

  • 43 Là encore, la version proposée par O’Keefe est plus dépouillée : « I give thanks to the King above (...)

65La traduction de Seamus Heaney insiste également sur la tonalité reli-gieuse des stances de Sweeney et privilégie la notion de pénitence : « For love of God, in penitence » remplace « out of love for the King of righteousness » ; les notions de péché et de culpabilité sont plus explicites43 :

I give thanks to the King above
whose harshness only proves his love
which was outraged by my offense
and shaped my new shape for my sins
(SA 22)

66Ces résonances chrétiennes culminent dans l’image de la crucifixion à la section 67 : alors que James O’Keefe traduit « my limbs are racked in the fork of a tree », Seamus Heaney fait dire à Sweeney : « Tonight, in torment, in Glasgally / I am crucified in the fork of a tree ». Les rares moments de grâce ou d’exaltation sont également traités avec plus d’intensité. À la fin de la strophe 23 de Sweeney Astray, Heaney choisit de développer les effets spirituels et physiques de l’extase : « I am ravished / Unearthly sweetness shakes my breast », là où le Suibhne d’O’Keefe constatait simplement : « There is no music on earth / in my soul but its sweetness » (FS 23-5).

Rachel Giese Brown, « Rooks », in Sweeney’s Flight (© Rachel Giese Brown)

67Au travers des multiples références et métaphores, Seamus Heaney souligne en outre la sensibilité du roi poète à une musicalité « naturelle ». Privé de musique par son état sauvage – « without music » chez O’Keefe devient « cut off from music » chez Heaney –, Sweeney s’ouvre progressivement à la musique de la nature et s’en délecte. Dans la strophe 50 de la section 40, O’Keefe mentionne « the warbling of the blackbird » ; Heaney fait dire au poète : « I prefer the elusive / rhapsody of blackbirds / to the garulous blather / of men and women » (SA 43). Dans les deux premières strophes de cette même section, une autre métaphore musicale se trouve développée par Sweeney-Heaney en relation avec la nature, la poésie, et les émotions :

The little timorous stag
like a scared musician

startles my heartstrings
with high homesick refrains.
(SA 43)

  • 44 Ciaran Carson salue en ces termes la réalisation de Seamus Heaney : « If Sweeney’s voice is sometim (...)

68Si, pour Ciaran Carson, Sweeney Astray marque la renaissance du roi poète Suibhne, doté d’une voix nouvelle44, la voix de Sweeney-Heaney ne s’en trouve pas pour autant figée. Loin de se cantonner au seul Sweeney Astray, elle se module dans Sweeney’s Flight, pour atteindre au plain-chant dans la troisième partie de Station Island, prophétiquement intitulée « Sweeney Redivivus ».

Sweeney’s Flight : « snipping the lyric leaves off the boughs »

  • 45 Seamus Heaney, Rachel Giese Brown, Sweeney’s Flight, Londres, Faber and Faber, 1992.

69Publié en 1992, neuf ans après Sweeney Astray, Sweeney’s Flight (SF) est le fruit des talents conjugués de Seamus Heaney et de la photographe américaine Rachel Giese Brown, qui décidèrent d’associer les mots – des extraits de la traduction de Buile Suibhne par le poète – et l’image – de magnifiques clichés réalisés par la photographe sur les terres du nord de l’Irlande – dans un bel album noir et blanc45.

Genèse

70Dans sa préface à Sweeney’s Flight, Seamus Heaney fait part de sa réticence première à publier des recueils illustrés de ses poèmes. Il justifie cette position par sa perception de la relation problématique qu’entretiennent, selon lui, l’image silencieuse et le texte fait de mots :

I always shied from the combination of speechless photographs and wordlogged verse. I tended to foresee misalliance of some sort between the impersonal, instantaneous thereness of the picture on one side of the page, and the personal, time-stretching pleas of the verse on the other. (SF vii)

  • 46 Cathal Ó Searcaigh, Rachel Giese Brown, Súile Shuibhne, Dublin, Coiscéim, 1983. Ce titre signifie e (...)
  • 47 Rachel Giese Brown, The Donegal Pictures, Winston-Salem, Wake Forest University Press, 1987.

71Toutefois, lors de sa découverte des photographies de Rachel Giese Brown, qui avait collaboré en 1983 avec Cathal Ó Searcaigh à un recueil de poèmes intitulé Súile Shuibhne46, et publié en 1987 The Donegal Pictures47, il a modifié son point de vue, pour deux raisons majeures ; d’une part, les qualités artistiques de l’œuvre de la photographe, d’autre part la nature universelle des poèmes de Buile Suibhne :

This material belongs to everyone, it has the given, anonymous in-placeness of hillsides and shorelines, and even though it dramatizes the predicament of an individual character, the character himself is often less an individual than a mouthpiece for the common, primary sensations and emotions which everybody experiences in the presence of the natural world. (SF vii)

72Les photographies de Rachel Giese Brown incitent l’écrivain à se replonger dans la matière poétique de Buile Suibhne pour en extraire des morceaux choisis d’inspiration lyrique. Il écrit ainsi : « When I saw Rachel’s pictures, […] I was immediately emboldened to snip lyric leaves off the old narrative boughs » (SF vii). Il retrouve son impulsion première, consistant à opérer des coupes dans le texte originel, afin de mettre en exergue ses passages préférés : « the hankering to skim off certain favourite lines », selon ses propres termes.

In making the selection of verse […] I was indulging in a pleasure I had denied myself when I first approached the task of translating Buile Suibhne twenty years ago. My original desire had been to snatch certain moments of definition and intensity out of their place in the story and to present them as lyric poems in their own right. (SF vii)

73Au départ, les deux artistes travaillent séparément : tandis que Rachel Giese Brown photographie les paysages d’Irlande du Nord qui lui semblent correspondre aux lieux et à l’atmosphère de Buile Suibhne, dans ce qu’elle appelle « a six-year quest for Sweeney’s haunts » (SF x), le poète passe au crible le texte de la romance afin d’en retenir des passages lyriques pouvant se lire de façon autonome : « I made my selection not according to any “visual” quotient in the lines, but because of their inherent possibilities as independent lyric poems » (SF viii). Il en résulte une épure de Buile Suibhne, dont le capital lyrique et poétique se trouve exalté par la sélection et la mise en valeur de certains quatrains, par leur redistribution, ainsi que par la puissance évocatrice des photographies qui les accompagnent et leur font écho.

74Sweeney’s Flight se regarde et se lit comme un hymne célébrant la nature et les paysages d’Irlande. Les textes et les images évoquent le caractère sauvage, austère et solitaire du milieu naturel, mais aussi sa beauté, son mystère et ses contrastes. Les titres des photographies, d’où toute présence humaine est absente, sont révélateurs : « Door in abandoned orchard », « Solitary apple, clouds », « Nest in snowy thorn », « Lone tree on Antrim plain », « Rocks in Poisoned Glen », « Rooks », « Sheep in snow and mist », « Sheep’s skull », etc. Sans créer de redondance avec le poème qui parfois l’accompagne – une dizaine de clichés sont en effet associés à une page blanche –, chaque photographie offre, avec grâce et profondeur, un instant de communion avec la nature d’Irlande, sa faune, sa flore, ses lumières et ses paysages sereins et tourmentés.

Épure

75Outre « The King of the Ditchbacks », texte introductif sur lequel nous aurons bientôt l’occasion de nous pencher, Sweeney’s Flight réunit vingt-huit poèmes composés de un à onze quatrains, tous extraits de Sweeney Astray. Le relevé des sources de chaque poème, qui figure en annexe, est un exercice fascinant, car il dévoile la sensibilité et la créativité du poète dans son rapport à l’œuvre originelle.

76En particulier, il fait clairement apparaître l’ampleur de la restructuration de Buile Suibhne opérée par Heaney. Celui-ci privilégie certaines sections (en particulier les sections 19, 21, 40, 45 et 83) et ignore purement et simplement les autres – notamment toutes celles où Sweeney dialogue avec d’autres personnages : la femme au cresson (section 23), Lynnseachan (section 29), Eorann (section 32), Alan (section 47), le clerc (section 71) et saint Moling (section 75). À l’exception de deux strophes attribuées à Lynnseachan (« Woods and forests and wild deer ») et de l’oraison funèbre prononcée par Moling (« I am standing beside Sweeney’s grave »), qui apparaissent en italiques, Sweeney’s Flight est un long soliloque, donnant à entendre la voix de Sweeney dans différents registres.

77Le poète-compilateur chamboule également l’ordre des sections. Il opère des coupes à l’intérieur des poèmes, remanie l’ordre des quatrains et recompose parfois des strophes à partir de quatrains distincts. La concentration et la redisposition des extraits retenus, hors de tout cadre historique et narratif, ont pour effet de privilégier le statut de Sweeney-homme sauvage des forêts, pleurant son exil, sa solitude et son errance. Contrairement à ce que pourrait suggérer le titre de l’album, ses caractéristiques aviaires sont peu soulignées. En outre, sa folie est, pour ainsi dire, passée sous silence, ce qui dénie une autre caractéristique essentielle de Sweeney en tant que Geilt.

78À l’évidence, en opérant sa sélection, Heaney a gommé certaines des idiosyncrasies de Buile Suibhne, pour constituer un ensemble de poèmes immédiatement accessibles au lecteur, en ce qu’ils ne requièrent aucune connaissance préalable de l’œuvre originelle. La plupart des références historiques et des allusions au passé de Sweeney ont été élaguées, les toponymes sont étonnamment rares, excepté dans le troisième poème. Les références religieuses sont clairsemées et plusieurs des strophes où Sweeney invoque le Christ n’ont pas été retenues dans la version finale. Toutes ces coupes confèrent à Sweeney’s Flight un caractère de généralité, renforcé par les discrètes révisions de la version première auxquelles s’est livré le poète traducteur.

Révisions

  • 48 « There is a slightly different rhythmic imperative in operation when a piece stands on its own tha (...)

79En effet, en se replongeant dans Sweeney Astray, quelques années après sa publication, pour opérer sa sélection d’extraits, Seamus Heaney a éprouvé le besoin de réviser sa traduction, et ce pour deux raisons principales. La première concerne le rythme. Comme le souligne l’écrivain, lorsqu’un poème est pris isolément, son rythme est moins contraignant que lorsqu’il est inclus dans un ensemble48. La seconde raison tient à la nature par essence inachevée de toute traduction :

In the case of translation, it is even truer than usual that a poem is never completed, merely abandoned. So the lines I had eventually orphaned from the story often differed in several minor instances from the lines as they appear in other printings of Sweeney Astray. (SF viii)

80Ainsi, les révisions effectuées par le poète portent non seulement sur les strophes qu’il a choisi d’intégrer dans Sweeney’s Flight, mais également sur l’ensemble du texte de Sweeney Astray, dont la nouvelle version figure à la fin de l’album. La nature de ces révisions (qui ne sont pas toujours « mineures », quoi qu’en dise le poète) est révélatrice des intentions, conscientes ou non, qui présidèrent tant à la conception qu’à la réalisation de Sweeney’s Flight.

81Par-delà l’effet d’épure, étudié plus haut, une volonté de simplification est patente lorsque l’on compare les deux versions de Buile Suibhne. Il en résulte un style plus sobre et une tonalité plus immédiate : ainsi, « I prefer the scurry / and song of blackbirds » (XV) s’est substitué à « I prefer the elusive / rhapsody of blackbirds » (SA 40-43). Le texte est moins métaphorique : « the stoup of every well » (SA 85) est devenu « the lip of every well » (XXVIII) ; « green-banked » (XXVIII) a remplacé « green-frilled ». En outre, Seamus Heaney a modernisé le vocabulaire et la graphie, ajouté des articles définis, modifié la ponctuation (il utilise davantage la virgule), et privilégié la coordination. Le poème XXV est particulièrement révélateur des options du traducteur :

Every night I glean and raid
and comb the floor of the oak wood.
My hands work into leaf and rind,
old roots, old windfalls on the ground,

All night there I glean and raid
and forage in the oak wood.
My hands feel out leaf and rind,
roots, windfalls on the ground

they rake through matted watercress
and grope among the bog-berries,
cool brooklime, sorrel and damp moss,
wild garlic and wild raspberries,

(
SF XXV)

they comb through matted watercress
and grope among the bog-berries,
brooklime, sorrel, damp moss,
wild garlic, raspberries,

(
SA 58, 7-8)

82Conjugués aux variations lexicales, ces choix de traduction donnent une plus grande fluidité aux stances prononcées par Sweeney. Ils confèrent également plus de régularité rythmique aux vers, qui acquièrent parfois une qualité incantatoire rappelant la poésie de Yeats :

and under trees, its hounds coursing
its dappled antlered stags belling,
its water’s endless, endless fall –
sounds of water in Glen Bolcain
.
(
SF XXII)

and under trees, its hounds coursing,
its loud stags bellowing,
its waters’ clear endless fall –
what enmity is possible ?

(SA 54-7)

83Les révisions de la traduction confirment la volonté de Heaney de gommer ou d’adoucir certaines des caractéristiques du Suibhne médiéval. Ainsi, les références au passé et les comparaisons entre le passé et le présent sont retirées ou atténuées : « Woods and forests and wild deer – / things like these delight you more » (VIII) remplace « Woods and forests and wild deer, / now these things delight you more » (SA 36-17), transformant la complainte de Lynnseachan en un poème de l’ici et maintenant (même si l’adverbe « now », impliquant une comparaison avec le passé, est inséré dans la strophe suivante). La symbolique aviaire est atténuée : « rises » remplace « flutters » dans le quatrain final de l’oraison de Moling, et, au début du même poème, « migrated in flight from home » (SA 85-1) disparaît au profit de « loved and nested and removed » (XXVIII). L’errance de Suibhne est plus discrète : de manière frappante, « I’ll be astray here / on unsheltered heights » (SA 40-41) est réduit à « I’ll be out / on unsheltered hills » (XV). La folie, elle-même, se trouve relativement passée sous silence, même si le terme « Madman » est repris dans le dernier poème du recueil (XXVIII).

  • 49 Ceci fait référence à l’introduction de Sweeney’s Flight, citée au début de ce chapitre (SF vii).

84Toutes ces révisions contribuent, nous semble-t-il, à généraliser certaines stances extraites de Buile Suibhne, d’autant plus que celles-ci sont accompagnées de photographies étrangement intemporelles. La perspective est élargie, comme en témoigne la prolifération de « all » dans la nouvelle version – « all the fresh streams tumbling down, / all the beds of watercress » (XXVIII), « all its cool-fleshed winter-berries » (XXII). Personnage médiéval, Sweeney devient une sorte d’Everyman moderne avec lequel il est aisé de s’identifier. « Less an individual than a mouthpiece »49, il est, plus que jamais, le porte-parole d’une humanité dont la condition s’est assombrie : en effet, au fil des poèmes, « terrible » (XV) se substitue à « arrogant », « solitary » (VI) à « lonely » ; quant à « alarmed » et « doomed », ils surgissent dans le poème XXI, le plus poignant, sans doute, de Sweeney’s Flight :

My life is steady lamentation.
The roof above my head has gone.
I am doomed to rags, starved and mad,
brought to this by the power of God.

Going drenched in teems of rain,
crouching under thunderstorms.
Summering where herons stalk.
Wintering out among wolf-packs.
(XXI)

85Au terme de cette exploration, l’ambiguïté du titre de l’ouvrage subsiste. En effet, outre son sens second de « fuite » – « the act of fleeing or running away, as from danger », sens lié à la malédiction de Ronan et à l’errance subséquente de Sweeney –, le terme « flight » a pour acception première la notion de vol – « the act, skill, or manner of flying ». Or, Sweeney l’homme sauvage des forêts n’a rien de spécifiquement aérien dans Sweeney’s Flight. De même, les photographies de Rachel Giese Brown, censées épouser la vision de l’homme-oiseau, n’adoptent pas une perspective plongeante. Il nous semble que la signification du « Vol de Sweeney » doit, avant tout, être rapprochée de l’évolution de l’art de Seamus Heaney. Sous l’influence du roi poète médiéval, celle-ci se manifeste progressivement dans les poèmes de Station Island.

Notes

1 Seamus Heaney, Sweeney Astray [1983], Londres, Faber, 1984. Toutes les références à cette édition figureront entre parenthèses, précédées des initiales SA.

2 Seamus Heaney, Preoccupations, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1980, p. 181-189.

3 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce, Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 19-20.

4 Ciaran Carson, « Sweeney Astray: Escaping from Limbo », in The Art of Seamus Heaney, Tony Curtis (éd.), Bridgend, Poetry Wales Press, 1985, p. 147.

5 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme : Notes on Translating Buile Suibhne », in The Art of Translation, Voices from the Field, Rosanna Warren (éd.), Boston, Northeastern University Press, 1989, p. 13-20.

6 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme… », p. 13-14.

7 « The Heaney translations of Buile Suibhne and Philoctetes […] are written to set the old colonial roof echoing. It is significant that each text was a Field Day publication, forming part of a set of three which also includes the pamphlet An Open Letter and its much quoted (and frequently debated) lines : “My passport’s green. / No glass of ours was ever raised / to toast The Queen” (1985,23). Even a text like his more recent translation of Beowulf bears traces of the poet’s domesticating impulse » (Clíona Ní Ríordáin, « “Puddling at the Source”: Seamus Heaney and the Classical Text », Études anglaises, 56 / 2, 2003, p. 174).

8 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme… », p. 15.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 16.

11 Dans un essai intitulé « The Sense of Place », Seamus Heaney écrit ainsi : « Irrespective of our creeds or politics, irrespective of what culture or subculture may have coloured our individual sensibilities, our imaginations assent to the stimulus of the names, our sense of the place is enhanced, our sense of ourselves as inhabitants not just of a geographical country but of a country of the mind is cemented » (in Preoccupations, p. 132).

12 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme… », p. 20.

13 Early Irish Lyrics, eigth to twelfth century, Gerard Murphy (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1956, p. 119.

14 Ibid., p. 139.

15 The New Oxford Book of Irish Verse, Thomas Kinsella (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 72. Pour The Faber Book of Irish Verse, John Montague a retenu pour sa part deux courts extraits de Buile Suibhne en vers et en prose, intitulés « Wolves for company » et « Sweeny and the Hag » et traduits par Flann O’Brien, neuf strophes de la louange aux arbres dans la version de Robin Skelton, et les six strophes de la section 23, traduites par ses soins (The Faber Book of Irish Verse, John Montague (éd.), Londres, Faber, 1974, p. 83-86).

16 Voir l’introduction de cet ouvrage.

17 Trevor Joyce, The Poems of Sweeny, Peregrine : A Working of the Corrupt Irish Text, Dublin, New Writers’ Press, 1976, p. 16.

18 Dans un chapitre intitulé « Sweeney Astray : a “dreamself in the branches” », Peter Van der Woude étudie les images aviaires et chrétiennes présentes dans Sweeney Astray (Translating Heaney, A Study of Sweeney Astray, The Cure at Troy and Beowulf, Rhodes University, 2007, http://eprints.ru.ac.za/1008/1/vanderwoudema.pdf, p. 39-47). Henry Kelly s’inté-resse également aux métaphores aviaires : « At one point, Heaney seems to intrude the bird imagery where it does not belong by having Sweeney say, “I am a timorous stag / feathered by Ronan Finn”. […] But Heaney in a personal communication has indicated that “feathered” here is the hunting term ; it would therefore mean “tracked” or “pursued”. […] In another passage, Heaney does add bird imagery to the text » (« Heaney’s Sweeney : The Poet as Version-Maker », Philological Quarterly, 65, 1986, p. 297).

19 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme… », p. 18.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 20.

22 Henry Kelly, « Heaney’s Sweeney… », p. 307.

23 Mark Harman, « Rough Magic, translating Buile Suibhne », New Hibernia Review, été 1999, p. 124.

24 James O’Keefe traduit ainsi ce quatrain : « Moling : Art thou the dreaded Suibhne / who came from the battle of Rath ? / Suibhne : If I am, ‘tis not to be guaranteed / what I might eat at early morn » (FS 75-9).

25 Henry Kelly, « Heaney’s Sweeney… », p. 303.

26 Ibid., p. 304.

27 Ibid., p. 308.

28 Anne Clune, « Mythologising Sweeney », Irish University Review, 26, printemps-été 1996, p. 55.

29 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne : At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien et Sweeney Astray de Seamus Heaney », Études irlandaises, XVII-1, juin 1992, p. 47-61.

30 Dans « Sweeney Astray : Escaping from Limbo », p. 143, Ciaran Carson offre une fine analyse de ces deux vers et de leurs traductions respectives : « […] in the 65 quatrains of section 40, the key word beann and its oblique forms binn and benn […] occurs no less than forty-three times. Here is Dineen again : “a point, a peak ; a crest, a spire ; a wing, a branch ; a prong ; a horn.” Again, all these meanings, and others, are played on ; their inherent ambiguity represents Sweeney’s schizophrenia, his obsession with mountain-tops, antlers, the tops of trees, spears. […] The manic expansion and diminution of his life is summed up in the lines “da mbeinn ar gach beinnine / beinnini ar gach mbenn”. A complete translation is impossible. O’Keefe renders it as “If I were in every little point / There would be a pointlet on every point”, which sounds pretty silly in English. Heaney glosses it as “I would roost among / Her mazy antlers”. What the Irish implies, by its plays on the subjunctive of the verb “to be” (da mbeinn), is that the physical world of antlers, mountain-peaks, spears, has become microscopically internalized ».

31 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 56.

32 Seamus Heaney aborde la question de la traduction des noms gaéliques dans sa note préliminaire à Sweeney Astray : « I have anglicized the name of Sweeney’s kingdom, Dal Araidhe, to Dal-Arie, and in dealing with other place names have followed the suggestions in O’Keefe’s notes and index. In the following cases, when no help was offered, I took the liberty of inventing my own equivalents of the Irish : Kilreagan, Cloonkill, Kilnoo, Drumfree, Drumduff, Kilsooney, Doovey, Cregaille, Glasgally » (SA v).

33 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 55.

34 Peter Van der Woude, Translating Heaney…, p. 37.

35 Ciaran Carson, « Sweeney Astray: Escaping from Limbo », p. 147.

36 Ibid.

37 Ibid., p. 144.

38 Ciaran Carson, « Sweeney Astray : Escaping from Limbo », p. 145.

39 Jean-Michel Maulpoix, La voix d’Orphée, Paris, José Corti, 1989, p. 26.

40 Jean-Claude Pinson explique ainsi le procès moderne du lyrisme : « Mais le procès fait par la modernité au lyrisme n’est pas seulement celui d’un style grandiloquent adossé à une métaphysique de la transcendance devenue problématique. Il est aussi celui de cette poésie subjective que Rimbaud déclare “horriblement fadasse”. Le lyrisme en tant que “diction d’un moi central” (Barthes), aurait comme pente fatale l’exhibition impudique de l’ego du poète, et la logique de l’aveu ne pourrait conduire qu’aux travers de l’effusion mièvre et sentimentale » (Habiter en poète, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 210).

41 James O’Keefe donne de ce quatrain une très belle traduction d’inspiration chrétienne : « Bent are my nails / feeble my loins, / pierced my feet, / bare my thighs » (FS 46-16).

42 La traduction de James O’Keefe est, pour sa part, totalement dépourvue d’images ou de références aviaires : « Melodious to me was the converse of Suibhne, / long shall I keep his memory in my breast : / I entreat my noble King of Heaven / above his grave and on his tomb ! » (FS 85-7).

43 Là encore, la version proposée par O’Keefe est plus dépouillée : « I give thanks to the King above / with whom great harshness is not usual ; / ’tis the extent of my injustice / that has changed my guise » (FS 27-6).

44 Ciaran Carson salue en ces termes la réalisation de Seamus Heaney : « If Sweeney’s voice is sometimes that of Heaney, we cannot quibble too much. Until Sweeney Astray, Buile Suibhne has lain nearly moribund in the shelves of libraries. […] Its resurrection in a new voice can only be commended » (« Sweeney Astray : Escaping from Limbo », p. 148).

45 Seamus Heaney, Rachel Giese Brown, Sweeney’s Flight, Londres, Faber and Faber, 1992.

46 Cathal Ó Searcaigh, Rachel Giese Brown, Súile Shuibhne, Dublin, Coiscéim, 1983. Ce titre signifie en anglais « Sweeney’s Eyes ».

47 Rachel Giese Brown, The Donegal Pictures, Winston-Salem, Wake Forest University Press, 1987.

48 « There is a slightly different rhythmic imperative in operation when a piece stands on its own than when it is a constituent element in some longer structure » (SF viii).

49 Ceci fait référence à l’introduction de Sweeney’s Flight, citée au début de ce chapitre (SF vii).

Table des illustrations

Légende Chris Wormell, illustration pour la couverture de Sweeney Astray de Seamus Heaney (© Chris Wormell)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/765/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Légende Rachel Giese Brown, « Rooks », in Sweeney’s Flight (© Rachel Giese Brown)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/765/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1004k

© Presses universitaires de Caen, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540