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L'autobiographie irlandaise

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

La subversion de l’autobiographie traditionnelle

An béal bocht (the poor mouth) de myles na gcopaleen : l’art corrosif et jubilatoire de la « seconde main »1

Danielle Jacquin

Texte intégral

  • 1 Nous empruntons cette formulation à Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le Travail de la citatio (...)
  • 2 Myles na gCopaleen, An Béal Bocht, Áth Cliath, An Preas Naisiúnta, 1941 (illusté par Seán O’Sulliv (...)
  • 3 Tomás Ó Criomhthain, An tOileánach [1929], Áth Cliath, Helicon Teoranta, 1980. Tomás Ó Crohan, The (...)
  • 4 Brian O’Nolan orthographie ainsi à l’époque ce nom de plume qu’il écrira plus tard pour simplifier (...)
  • 5 La page de dédicace n’apparaît pas dans la traduction anglaise, mais elle figure dans la traductio (...)

1An Béal Bocht2, satire anti-pastorale, est une œuvre insolite qui provoqua en son temps enthousiasme et dénigrement, rires et grincements de dents, souvent présentée hâtivement comme la parodie des autobiographies gaéliques, et plus précisément de An tOileánach (The Islandman) de Tomás Ó Criomhthain3. Myles na gCopaleen4 est au plus haut de sa forme quand l’ouvrage paraît en 1941. Sa chronique Cruiskeen Lawn, qui fera de lui une figure dublinoise célèbre en apportant une verve dérangeante dans le conservateur et distingué Irish Times, est née l’année précédente ; At SwimTwo-Birds a été publié deux ans plus tôt. À ce roman systématiquement cité aujourd’hui dans les études traitant de métafiction et de postmodernisme vient s’ajouter le manuscrit de The Third Policeman, trop surprenant au goût des éditeurs qui le refusent en 1940, et qui ne sera publié qu’après le décès de l’auteur. Tout comme dans At Swim-Two-Birds, l’écrivain malmène son lecteur en mettant effrontément en question traditions et conventions de l’écriture romanesque. An Béal Bocht est de cette veine. Longtemps réservé à la classe des initiés – nous voulons dire de ceux qui comprennent le gaélique –, mais paradoxalement dédicacé à Robert Smyllie5, rédacteur en chef de The Irish Times qui ne pouvait le lire, ce texte est depuis 1973 accessible à qui connaît l’anglais, et même depuis 1984 à qui connaît le français. Myles pour qui, soit dit en passant, toute traduction de cette œuvre était aberrante, joue de la dialectique du conforme et du subversif, du préformé et de l’inventif, du sérieux et du ludique. Recourant à une stratégie d’écriture audacieuse, il manipule à loisir les hypotextes – et son lecteur – et, diluant référentiel et critique sociale dans les délices de la construction discursive, il offre à lire un texte provocateur et jubilatoire.

Le préformé, ou l’hypotexte

  • 6 Breandán Ó Conaire, Myles na Gaeilge, lamhleabhar ar shaothar Gaeilge Bhrian O Nualláin, Baile Áth (...)

2An Béal Bocht s’appuie sur le déjà dit, le déjà fait, en un mouvement anaphorique que nous analyserons en allant de l’explicite et du visible vers l’implicite et le ténu. Nous commencerons donc par la « bibliothèque » et en premier lieu par l’autobiographie d’ Ó Criomhthain qui charpente l’œuvre. Myles la connaît bien pour l’avoir étudiée à l’université. Il l’admire sans réserve, lui décerne des épithètes laudatives : « unique », « majestic »6. « Every page is a lesson how to write, it is all moving and magnificent », écrit-il le 17 janvier 1955 dans Cruiskeen Lawn. Dix ans plus tard, toujours dans sa chronique, il évoque le passage de la lecture à l’acte d’écriture :

No appraisal in English could do justice to An tOileánach for the magic of its Irish, its style, its latinistic compactness […]. I had scarcely put down this great book until I was engaged on a companion volume of parody and jeer. There, if you like, is the test of great writing – that one considerable work should provoke another : it is held that the Aeneid provoked the Commedia.

  • 7 Voir les définitions intéressantes du terme et de « pastiche » dans Tiphaine Samoyault, L’Intertex (...)

3La « parodie »7 transforme l’œuvre non pour la caricaturer comme on l’a cru trop souvent, mais pour la réutiliser à des fins ludiques et subversives.

  • 8 Voir Danielle Jacquin, « Les autobiographies gaéliques : voix personnelle, voix collective, voix m (...)
  • 9 Dans la traduction anglaise, cette page perd de son caractère imitatif car trois autres noms y fig (...)

4Myles, en effet, adopte les traits spécifiques de l’autobiographie gaélique pour asseoir son propre texte8 L’origine est spécifiée : « This document is exactly as I received it from the author’s hand except that much of the original matter has been omitted due to pressure of space » (7/7). La page de titre désigne Myles comme intermédiaire auprès de l’éditeur : « An Béal Bocht […] curtha i n-eagar le Myles na gCopaleen »9.

5La fonction du récit est clairement annoncée dans la préface : « I believe that this is the first book ever published on the subject of Corkadoragha » (7/7) et le souci d’authenticité est affiché d’emblée : « Anything mentioned here concerns only Corkadoragha and it is not to be understood that any reference is intended to the Gaeltacht areas in general » (7/7). Pénétré de sa tâche, et avant que la mort ne l’emporte, le narrateur veut apporter son témoignage à travers ce document, « because our types will never be there again nor any other life in Ireland comparable to ours who exists no longer » (11/9). Informer le lecteur motive le récit autobiographique : « Here then, reader, is some evidence for you of the life of the Gaelic paupers in Corkadoragha » (87 / 76).

6La structure est conforme à celle du modèle. Les chapitres s’enchaînent en suivant le déroulement de la vie du narrateur ; ils sont précédés de sous-titres constituant une sorte de résumé, et l’enchâssement de divers récits vient de temps à autre briser la linéarité chronologique. La géographie du récit ancrée dans un village du Gaeltacht de l’Ouest reprend en partie les déplacements d’un lieu à l’autre : on retrouve Dingle, Dunquin, The Great Blasket, Corkadoragha (faisant écho à Corcaguiney), dans un contexte temporel similaire.

  • 10 Gaeligore : personne venant dans le Gaeltacht étudier le gaélique et les traditions locales. C’est (...)

7Les personnages sont là (famille, voisins, maître d’école, représentant de la loi, inspecteur, « Gaeligore »10, etc.), comme le sont les décors (maison, grève, canot, mer, champ, colline, vallée, village, etc.) et les descriptions afférentes (habitat, alimentation, vêtements, ressources, etc.). Ils permettent aux épisodes et aux séquences de prendre corps : premier jour d’école, demande en mariage, noces, naissances, achat de chaussures de ville, tempête, chasse au phoque…

8L’imitation amène la reprise du vocabulaire du modèle, comme le montre l’exemple suivant, caricatural, auquel nous nous limiterons (nous soulignons les mots-clefs) :

Is cuimhin liom go rabhas oíche im shuí’na chuideachtain, an dís againn ag faire go suaineach ar mhorc dhearg na teineadh, corcán co mór le baraille de phrataí á bheirbhiú uirthi ag mo mháthair le haghaidh na muca ; ise féin go ciúin thiar i dtóin an tigh.’Is amhlaidh bhí teas na teineadh dom róstadh […] (12)

I remember sitting in his company one night, both of us gazing peacefully into the great red mass of the fire where my mother had placed a pot of potatoes as big as a barrel a-boiling for the pigs – she herself was quiet in the end of the house. It happened that the heat of the fire was roasting me […] (15)

9Le parodiste va plus loin en empruntant au niveau de l’expression. Il admirait le style d’Ó Criomhthain. An Béal Bocht porte en maints lieux la marque des traits stylistiques caractéristiques du modèle : choix des adverbes (go rábach, intensif traduit de diverses façons, fós / yet), emploi de tours négatifs (dont le célèbre mar ná beidh ár leithéidí aris ann / for our like will not be there again), de locutions génitives (dubh na oíche / the black of night, tóin an tí / the end of the house, lá an ghátair / the day of want), formules de bénédiction ou de malédiction (Mh’anam on riach / upon me soul), mise en relief de l’énoncé sous forme d’adresse au lecteur (agus féach gur / and note that), recours à la personnification principalement pour désigner le cœur, la mort, la faim, la famine : D’aimhneóin go raibh an bás ag sciobadh a lán daoine maith uainn (50)/ even though death snatched many fine people from us (59).

10An tOileánach, clef de voûte qui soutient l’édifice, n’est jamais mentionné par Myles, pas plus que celui qui l’écrivit. Il est un seul texte auquel il soit fait référence précisément : « – Did you ever read Séadna ? said the Old-Fellow sincerely » (65 / 55). et la langue qu’emploie l’auteur de ce roman est l’objet d’un dialogue entre un « Gaeligore » et le grand-père du narrateur (An Seanduine Liath, the Old-Grey-Fellow) qui, en utilisant le substantif meath, provoque l’étonnement de son interlocuteur :

“Nee doy lum goh vwil un fukal sunn ‘meath’ eg un Ahur Padur”, arsa’n Gaeilgeóir go béasach. […] “Do vool shay un durus amack – an vwil an awbirch sunn ogutt ?” arsa’n Gaeilgeóir. “Nawbocklesh, avic”, arsa’n Seanduine […] (41-42)

– I don’t think that Father Peter has the word decline in any of his works, said the Gaeligore courteously […]
– “He struck out by the doorway”. Do you use that sentence? said the Gaeligore.
– Forget it, boy ! said the Old-Fellow […] (49-50)

  • 11 Pour un panorama des écrivains de langue irlandaise, voir Jacqueline Genet et Claude Fierobe, La L (...)

11Father Peter (Peadar Ó Laoghaire), originaire de Cork, auteur d’une œuvre abondante et variée, offre avec son roman Séadna (1904), initialement publié sous forme de feuilleton, un texte qu’il veut à la portée de tous et dont le style imprégné d’oralité marquera la prose gaélique des écrivains à venir, et fait en son temps pour ainsi dire office de norme11

12Si Séadna a les faveurs de la référence, d’autres livres, sans titre, de nombreuses fois évoqués, viennent prendre place sur les rayons de la bibliothèque : les deá-leabhair ou « good books » :

Bhíos (mar is leir d’einne léigheas na deá-leabhair Gaeilge) im thachrán ag imeacht fá’n ghríosaigh. (13)

I was (as is clear to any reader of the good Gaelic books) a child among the ashes. (16)

13Craignant que son lecteur ne doute de lui, le narrateur le renvoie, comme son grand-père dans l’exemple ci-dessus, à ces fameux livres :

An té sílean na fuil an fhírine á rá agam, léigheadh sé na deá-leabhair (nó na deagh-leabharthaí). (56)

He who thinks that I speak untruly, let him read the good books, or the guid buiks. (65)

  • 12 Les titres qui suivent sont donnés à titre indicatif. De nombreuses autres œuvres traitent de ces (...)

14Que le narrateur s’étonne de ce qu’il voit ou de ce qu’il entend, et le vieil homme lui en fournit aussitôt l’explication : « ’Tis clear, wee little son […] that you haven’t read the good books » (67 / 58). Quels sont donc « the good books that describe the affairs of the Gaelic paupers » (81 / 71), omniprésents tout particulièrement dans les chapitres V et VI, mais dont résonnent presque toutes les pages12 ?

15Caisleáin Óir (1924) plus que Mo Dhá Róisin (1921) de Máire (Seamus Ó Grianna), auteur beaucoup étudié sur les bancs d’école, a sans doute fortement nourri le texte de Myles. On y trouve le conteur, l’enfant dans les cendres, l’école, Jams O’Donnell, l’histoire du Capitaine, le champion, la tempête, le sauvetage, le nom de Babby (Babaí). Des thèmes identiques se retrouvent dans d’autres œuvres du même écrivain, Thiar i d’Tír Chonaill, Micheál Ruadh, ou encore Cioth is Dealan qui décrit demande en mariage et noces ; sujet également développé dans Faire Phaidí Mhóir (1914) de Seamus Ó Searcaigh où apparaît la « five-noggin bottle » (81) (buidéal chrúig náigín’na phoca, 71) qu’il faut avoir en poche pour faire sa demande en mariage. Tradition oblige ; la même petite bouteille figure dans Sgéalta Goiride Geimridh (1915) de Seaghan Mac Meanman qui traite par ailleurs du chat de mer (an cat mara). Nous citerons encore, de Fionn Mhac Cumhaill, Tusa, a Mhaicín (1922) et Na Rosa go Brathach (1929) où l’on retrouve entre autres le chat de mer.

16Myles puise davantage dans ces textes que dans ceux plus récents et aujourd’hui plus célèbres de Peig ou Maurice O’Sullivan, d’une part parce qu’ils sont éclipsés par le récit de Ó Criomhthain et d’autre part parce qu’il accorde une place de choix à la région des Rosses (na Rossa).

“A mhic bhig bhigín”, ar seisean, “is ins na Rosaibh i dTír Chonaill atá an tseilg is fearr, agus tá gach ní eile sa cheanntar san ar fheabhas mar an gcéana”. (53)

O little teeny weeny son, said he, it’s in the Rosses in Donegal that the best hunting is to be found and every other thing in that place is excellent. (63)

17Un autre texte, médiéval cette fois, et transitant par le folklore, Immram Maíle Dúin, sous-tend dans le chapitre VIII l’équipée du narrateur sur le « Hunger-stack » (cruac an Ocrais) et sa rencontre avec Maeldoon O’Poenassa (Maoldún Ó Pónasa). Trésor gardé, chat monstrueux, eau qui redonne vigueur, muraille de feu, bière, vieillard seul survivant parmi ses compagnons sont autant de motifs repris et traités allègrement dans An Béal Bocht. Le trésor est bien là, dit le grand-père :

má’s fíor inchreite a bhfuil againn i gCorca Dorcha de sheóda seanchais agus de bhéaloideas béal-dorais ár sean agus ár sinsear. (91)

if what we have in Corkadoragha of storytelling gems and next-door folklore from our ancestors and ancients is true and believable. (102)

18Les gestes de reprise, ou opérations d’intégration des éléments de ce que nous avons appelé la « bibliothèque », sont marqués diversement au moyen de la typographie. Le titre Séadna est imprimé dans le texte en italiques, tout comme le sont les quelques phrases de moyen irlandais prononcées par Maeldoon O’Poenassa (109 / 99) qui rappellent ainsi au lecteur, en dépit de leur contenu anachronique, l’existence des anciens manuscrits. Les parenthèses sont fréquemment utilisées, surtout pour évoquer les « good books », comme nous avons déjà pu le constater. Notons que la typographie et la ponctuation peuvent varier de l’original à la traduction (par exemple 65 / 56, 92 / 81 et dans l’illustration qui suit). À l’intérieur d’une parenthèse, les guillemets soulignent le fragment emprunté, constituant alors une double mise en relief :

Bhí Nábla’na luí (nó “fá chónaí”) (72

Mable was in bed (or had gone to her bed) (81)

19Le tiret annonce la reprise d’un texte antérieur :

I lived again for a year in the old Gaelic manner – wet and hungry by day and by night, and unhealthy, having nothing in the future but rain, famine and ill-luck (112 / 101).

20Ailleurs une liste numérotée présente les éléments que l’on trouve dans toute chaumière des Rosses :

(1) one man at least, called the “Gambler”, a rakish individual, who spent much of his life carousing in Scotland, playing cards and billiards, smoking tobacco and drinking spirits in taverns ; (2) a worn, old man who spent the time in the chimney-corner bed and who arose at the time of night-visiting to shove his two hooves into the ashes, clear his throat, redden his pipe and tell stories about the bad times ; (3) a comely lassie called Nuala or Babby or Mabel or Rosie for whom men came at the dead of every night with a fivenoggin bottle and one of them seeking to espouse her. (65 / 56)

  • 13 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 330.

21La reprise est à deux degrés car la théorie ci-dessus exposée par le grand-père, c’est à dire ce que disent les livres, va s’actualiser dans le cadre de l’expérience personnelle du narrateur, une fois parti dans les Rosses à la recherche d’une épouse (68 / 59, 80-81 / 71-72). Si nous avons ici une mise en relief criante, ce n’est pas le cas pour l’autobiographie d’Ó Criomhthain dont le lien avec l’hypertexte est direct. Des reprises non marquées, mais plus difficiles à repérer, sont celles touchant un autre préformé : les clichés et le discours ambiant. « Dans la littérature, tout existe. Le problème est de savoir où »13, comme l’écrit Roland Barthes.

  • 14 Pour l’étude du cliché en général, voir Le Cliché, Gilles Mathis (éd.), Toulouse, Presses Universi (...)

22À travers les textes et récits auxquels la narration renvoie constamment le lecteur se sont construits clichés et stéréotypes14 : « It was always said and written that every Gaelic youngster is hit on his first schoolday because he doesn’t understand English » (34 / 27), explique la mère à son jeune enfant. An Béal Bocht donne à voir un univers de vignettes attendues avec ses personnages, ses lieux, son mode de vie, son climat impitoyable :

The wives and the women were standing, watching in torment the poor men on the shelf of rock, their boat broken in the water […] Every murderous wave drenched the watchers on the strand ; they were wet to the marrow from the foam of the sea. A mother’s shout above the scream of the wind : Oh ! oh ! Who will save my Paddy ? (69-70 / 61)

23Les codes de conduite – Sitric, miséreux, affamé, ne se plaint et ne jure jamais : « this type of thing was not correct nor Gaelic » (93 / 81) –, et de pensée s’illustrent dans la langue à travers les formulations servant à s’adresser à autrui, à exprimer ses sentiments, à travers les locutions sapientiales : « Alas ! happiness is not lasting and neither is joy for any Gaelic pauper because he does not escape for long the scourging of fate » (86 / 76).

24À ces clichés internes tissés par les textes gaéliques de la première moitié du xxe siècle s’agrègent les clichés externes qui en dérivent : ceux qui nourrissent le discours de la Renaissance gaélique et de la Ligue gaélique, ou de Eamon De Valera et de Fianna Fáil, dans lesquels sont idéalisés l’Ouest et ses communautés préservatrices des traditions et du patrimoine linguistique : « Corkadoragha is a distinctive place and the people who live there are without compare » (7 / 7). Le grand-père, « eager in the Gaelic cause » (50), entreprend d’organiser un feis inoubliable à Corkadoragha. Le discours prononcé par le président est exemplaire !

– Gaels ! he said, it delights my Gaelic heart to be here today speaking Gaelic with you at this Gaelic feis in the centre of the Gaeltacht […] if we’re truly Gaelic, we must constantly discuss the question of the Gaelic revival and the question of Gaelicism. There is no use in having Gaelic, if we converse in it on non-Gaelic topics. He who speaks Gaelic but fails to discuss the Gaelic question is not truly Gaelic in his heart. (54 / 46-47)

25Le stage Irishman, présent sur la scène depuis le xviiie siècle pour la plus grande joie des Anglais qui l’ont habillé de pied en cap en bonne entente avec les Irlandais, offre à Myles un matériau de construction textuelle solide pour camper The Old-Grey-Fellow, avec son bagout, ses ruses, ses excès. Le titre (An Béal Bocht / The Poor Mouth) évoque aussi la posture et la ruse (tirer avantage en jouant de sa pauvreté) et dès les premières lignes du récit, les mots « divarsions » et « advintures », écrits en italiques dans l’original et accompagnés d’une note donnant l’équivalent en gaélique, font référence à la façon dont on fait parler l’Irlandais sur la scène, chez Dion Boucicault par exemple.

  • 15 Nous reprenons ces remarques de Declan Kiberd, Inventing Ireland, Londres, Vintage, 1996, p. 504-5 (...)

26Un cochon égaré se voit doté des accessoires scéniques du rustre irlandais : bouteille de whisky, pipe et tabac. Ici nous rencontrons un autre support, la tradition de la caricature15. Les Irlandais-Unis ont un groin pour nez dans la caricature anglaise et Bernard Partridge dans Punch, pendant la guerre d’indépendance, représente les Irlandais sous la forme de cochons.

27Dans la mesure où Myles s’appuie constamment sur du connu littéraire ou social, sur des codes de représentation circulant de longue date, l’œuvre implique une connivence culturelle entre destinateur et destinataire sur laquelle nous reviendrons. Fruit d’emprunts multiples mais revus et corrigés, An Béal Bocht s’inscrit de façon explosive dans la tradition et la filiation.

Le subversif ou le chanter faux 16

  • 16 . Interprétation étymologique que propose Gérard Genette dans Palimpsestes, la littérature au seco (...)

28Myles est clair ; voici comment il définit son livre : « In language and style […] an ironical copy of a really fine autobiographical book », « enormous jeer » (lettre à T. O’Keeffe, 27-2-1960), « prolonged sneer » (Cruiskeen Lawn, 3-1-1957), « a ferocious and highly technical assault on the Gaels » (Cruiskeen Lawn, 25-10-1950). Accommodant le préformé, il introduit le subversif de multiples manières.

  • 17 Le dessin de Seán O’Sullivan représente un homme famélique, épuisé, avançant sous la pluie, rame s (...)
  • 18 An Béal Bocht nó An Milleánach Droch-sgéal ar an droch-shaoghal devient : The Poor Mouth (An Béal (...)

29D’entrée de jeu, des éléments non-pertinents déforment la grille autobiographique : la couverture avec son illustration 17 et le nom de Myles, la carte loufoque et les points cardinaux marquant tous l’Ouest, le sous-titre redondant et incisif, partiellement traduit dans la version en anglais18, la préface dans laquelle sont envisagés un succès de librairie, et même une suite au cas où le public en redemanderait, préface qui s’achève avec une ironie féroce : « It is a cause of jubilation that the author, Bonaparte O’Coonassa, is still alive today, safe in jail and free from the miseries of life » (7 / 7).

30Le narrateur se nomme donc Bonaparte (Bónapárt) et son grand-père, plus connu sous le nom de The Old-Grey-Fellow, Michaelangelo (Mícheálangaló). Dès le départ, l’imposture est déclarée, la dialectique du conforme et du non-pertinent s’impose au lecteur comme mode de fonctionnement majeur d’un texte qui part ainsi à l’assaut de ce qui le constitue et montre paradoxalement le monde tel qu’il est en passant par le filtre des clichés qui l’occultent.

31Car tel est le propos, faire voir et dénoncer. Ici la peinture du paysan irlandais n’a rien d’idyllique, rien de romantique ; le niveau de vie est déplorable, l’hygiène est effarante, le degré d’intelligence souvent bas, le paysan n’est guère héroïque, il manque d’initiative et se soumet à un destin qu’il croit immuable, il boit, il vole, il est violent. La nature est hostile. La dévotion des Gaeligores à la cause de la langue apparaît inconvenante au regard de la misère des habitants. Quant au souci qu’ont les villageois de répondre aux attentes des gens bien nourris de la ville qui vénèrent l’Ouest à travers les images forgées par le discours politico-culturel et les écrits gaéliques, il est tout simplement pathétique.

32La non-pertinence, ou impertinence, est introduite par des procédés variés. L’ironie donne sens à une formulation moralement inacceptable : « It had always been said that accuracy of Gaelic (as well as holiness of spirit) grew in proportion to one’s lack of worldly goods and since we had the choicest poverty and calamity […] » (49 / 41). Les messieurs de Dublin venus en voiture inspecter les pauvres félicitent Sitric O’Sanassa :

The gentlemen […] praised him for his Gaelic poverty and stated that they never saw anyone who appeared so truly Gaelic […] One of the gentlemen broke a little bottle of water which Sitric had, because, said he, it spoiled the effect (spile sé an effect, dit l’original). There was no one in Ireland comparable to O’Sanassa in the excellence of his poverty. (88-89 / 77)

33L’inversion contrevient à l’attente du lecteur. Maeldoon n’est pas la noble figure de la saga, puisqu’il n’est ici qu’un voleur alcoolique. Paresseux, oisif et malingre, Bonaparte n’a ni la force de caractère de l’îlien narrateur de la Grande Blasket ni celle du Corse dont il porte le nom ; proche de la débilité mentale, il prend d’abord son nouveau-né pour un pourceau, et son observation l’amène la constatation suivante : « that men married women and women married men always » (79 / 69).

34L’effacement des frontières participe également de cette inversion. Des cochons tapis dans l’obscurité de la chaumière sont pris pour des enfants par un inspecteur, les grognements de l’un d’entre eux sont perçus comme du discours gaélique tandis que le miséreux Sitric a tout du blaireau, puis du phoque, dont il a adopté le mode de vie. Charlie le cheval et Ambrose le cochon sont traités comme des hommes à la différence des Gaels :

  • Are you certain that the Gaels are people ? said I.
  • They’ve that reputation anyway, little noble, said he, but no confirmation of it has ever been received. We’re not horses nor hens ; seals nor ghosts ; and, in spite of all that, it’s unbelievable that we’re humans – but all that is only an opinion. (100 / 89)
  • 19 Douglas Hyde avait lui-même choisi comme nom « Craoibhín Aoibhinn » (The Pleasant Little Branch). (...)

35Les noms que portent les Gaels de Corkadoragha (Bonaparte, Michaelangelo, Maximilian, Jams O’Donnell), ou les Gaeligores (Connacht Cat, The Other Beetle, The Branchy Tree19), trahissent la quête identitaire à travers l’imitation et l’emprunt.

36L’exagération qui transforme le porcelet de la truie Sarah en une énorme bête incapable de franchir la porte de la maison pour en sortir, ou qui fait de l’apparition du soleil l’événement bouleversant qu’attendait Bonaparte depuis vingt ans, pour ne citer que deux exemples, affecte l’œuvre entière. L’auteur en « rajoute ». La réitération dans le discours est un autre moyen de forcer le trait. Réitération thématique : de page en page il pleut, la misère s’étale, le corps est meurtri. Réitération de l’expression : « the good books », ou de l’énoncé de base « for our likes will not be there again » modulé à l’infini. Ressassement, devrait-on dire, incessant, repris structurellement dans la boucle que décrit le récit puisque le père sort de prison après y avoir séjourné vingt-neuf ans et croise son fils Bonaparte qui y entre pour une peine d’égale durée.

37Le mode grotesque, qui implique la dégradation du corps, est un facteur essentiel de la subversion : la misère, l’alcoolisme, la violence brutalisent les corps, les déforment, les anéantissent, tout comme la convoitise du narrateur qui gravit le « Hunger-stack » en quête du trésor qui s’y cache :

With all my might I pressed onwards although I was often pressed backwards by a lump of the mountain hitting the crown of my head […] I found myself almost on the summit of the mountain, my colour alternating between red and blue because of the bloodshed and the nocturnal buffetings, while my body was stripped of the last scrap of cloth. The crown of my head almost touched the black-bellied fierce clouds and a great deluge of rain issued from them; a deluge so heavy that my hair was being plucked from me. (105 / 94-95)

38Ici, il s’agit moins de la peinture satirique d’un anti-héros ou de la geste grotesque d’un paysan cupide que de la création d’un univers personnel dans lequel l’imaginaire et le langage tiennent une place considérable. La plume du satiriste est tout autant au service de celui qui la manie qu’au service d’une communauté :

I know that I am personally alien to the heroic mould. I keep thinking of myself, while your other men keep thinking of THE NATION. Where do you leave a man, who, ignoring his own servitude, sets out to overtake the wrongs of a whole nation ? What is the origin of this preoccupation with the general rather with the particular ? Should a man be more concerned to free himself rather than be enmeshed in the liberation of a whole nation ?

I personally believe that the Mind is mightier than the Hand. Physical courage is despicable. (Cruiskeen Lawn, 6 octobre 1954)

39S’écartant totalement du modèle autobiographique gaélique qui range l’individu derrière le groupe, Myles, à travers la parodie et le pamphlet, s’occupe de lui-même, se libère, et s’abandonne aux délectations d’une construction discursive dans laquelle se perd le réel et s’émousse la critique.

Les délices du verbe et de la construction discursive

40Les livres, comme nous l’avons vu précédemment, sont explicitement au centre du récit. Pour le narrateur de l’autobiographie qu’est Bonaparte, transformer le réel en texte n’est pas tâche aisée : « But when darkness fell and Sarah came in with the piglets to sleep, that indeed was the situation which defies both oral and written description » (23 / 19). À l’instar d’Ó Criomhthain Bonaparte s’efforce d’apporter un témoignage véridique et d’être au plus près du réel. Ici, le rapport entre le textuel et l’extra-linguistique est d’une banalité à laquelle nul n’échappe, mais il en va tout autrement dans maintes pages où le procès s’inverse. Le réel, au lieu de trouver sa représentation dans le texte-miroir, est soumis au texte qui lui donne forme. Le texte est la référence et c’est le monde qui l’imite. Bonaparte comprend que s’il naît « in a small, lime-white house in the corner of the glen as you go eastwards along the road […] although there was a fine sight available lower down » (18 / 14), c’est que les livres ont tracé le destin des Gaels : « that must be the explanation » (b’shin é an axplinayshin), écrit Myles qui indique en bas de page la traduction en gaélique du mot « axplinayshin » qu’il a fait figurer en italiques dans le corps du texte. La mise en relief dans la version originale souligne l’ingénuité du narrateur, ingénuité qui instaure tout au long du récit une distance ironique. Le grand-père emmène Bonaparte à la découverte des Rosses dont les livres parlent tant et lui fait rencontrer un vieux conteur. Pour répondre aux descriptions connues de tous, celui-ci doit recevoir le visiteur assis, le soir au coin du feu, les pieds calés dans les cendres. Le vieil homme rhumatisant se plaint qu’il est trop loin de l’âtre :

– Don’t mind it, said the Old-Grey-Fellow, I’ll pull up your chair and yourself as well.

No sooner was that said that it was done. The shanachee, O’Roonassa, was placed at the warm side of the fire and we all congregated about, heating ourselves, although the evening was not at all cold. (68 / 59-60)

41Lorsque le grand-père toujours accompagné de Bonaparte s’arrête à deux pas de la maison de Mabel, le jeune homme, pensant qu’ils allaient entrer, s’étonne :

– Little son ! said the Old-Fellow sorrowfully, I’m afraid you don’t understand the world.’Tis said in the good books that describe the affairs of the Gaelic paupers that it’s in the middle of the night that two men come visiting if they have a five-noggin bottle and are looking for a woman. Therefore we must sit here until the middle of the night comes.
– But’twill be wet tonight. The skies above are full.
– Never mind ! There’s no use for us trying to escape from fate, oh bosom friend ! (81 / 72)

42Les livres ont défini le destin des Gaels. Ils concordent tous… (« if the books be credible ») (18 / 14), ajoute le narrateur entre parenthèses.

43Le jeu sur les rapports entre texte et réel, entre vrai et faux, sert la satire et démonte un conservatisme s’appuyant sur le récit gaélique et les stéréotypes mais il est aussi, et peut-être surtout, réflexion sur le langage et la littérature comme le montre l’exemple suivant. De l’habitation des O’Coonassa on voit les Rosses, Gweedore, Tory Island, la Grande Blasket, Dingle, l’ouest du comté de Galway : « it has always been said that there is no view from any house in Ireland comparable to this and it must be admitted that this state-ment is true » (21 / 17). Dans le discours commun sur le monde, l’énoncé dit vrai, mais il s’agit de l’énoncé du discours rapporté introduit par le verbe « said ». La première proposition comportant le verbe déclaratif n’est, elle, pertinente que dans le discours fictionnel qui ne renvoie plus au réel mais à lui-même ; quant à l’adjectif « comparable », il joue sur les deux tableaux. Cette phrase illustre le principe structurel sur lequel repose l’œuvre qui mêle à chaque instant référence au monde et référence au texte (le sien et les hypotextes).

44Le monde « possible » souvent dérape dans l’ » impossible ». Le verbe bafoue les lois naturelles du monde et celles de la société. L’imaginaire crée un univers autre introduisant le fantastique – comme dans l’épisode du Hunger-stack avec Maeldoon mort-vivant, ou du monstrueux chat de mer –, ou servant d’exutoire aux obsessions personnelles : faiblesse morale et intellectuelle de l’homme, vulnérabilité de son corps. La sauvagerie des festivités du feis au cours desquelles orateurs et danseurs s’écroulent victimes d’évanouissement, les pieds ensanglantés, frappés de démence, ou meurent, privant le village d’une bonne partie de ses habitants, est exemplaire à cet égard.

45Le jeu verbal est une autre façon pour l’écrivain de s’émanciper du réel, et nous sommes alors bien loin du modèle autobiographique gaélique qui cherche une transcription fidèle de la réalité. Mais si l’on retrouve ici la fonction cathartique du grotesque, le plaisir est franc, le comique moins grinçant, et le divertissement peut aller jusqu’à l’ivresse. Myles s’amuse de la variété des formes linguistiques, mêlant anglais, irlandais moderne, irlandais médiéval, irlandais standard et dialecte du Nord, ce qui, on s’en doute, a causé beaucoup de soucis aux traducteurs ! Il orthographie à l’anglaise l’irlandais du Gaeligore, comme nous l’avons vu plus haut. Il exploite les similarités phonétiques entre les langues. Quand l’inspecteur (qui ne connaît pas le gaélique) vient enquêter dans la famille pour voir s’ils pourront bénéficier d’une prime du gouvernement et qu’il demande à combien s’élève le nombre d’enfants, le grand-père répond « Twalf, Sor » (37 / 31, la traduction reprend verbatim le texte original). La politesse recèle l’insolence puisque le second terme signifie « pou » en gaélique… Niveaux de langue, sens propre et sens figuré sont les ressorts du jeu de mots sur lequel s’ouvre l’ouvrage et qu’élucidera à la fin de sa narration l’enfant devenu adulte : « He’s in the jug » (15) (Tá sé sa chruiscín, 12) avait répondu l’aïeul au tout petit Bonaparte qui avait demandé où était son père, et l’enfant avait regardé au fond d’une cruche. Mais il s’agissait de prison.

46L’auteur ne se limite pas au traditionnel calembour :

Mé righin, beag, tanaí, briste de ghlas na gcaorach orm […] acht gan aonghreim eile d’éadach abhus ná fúm umam. (24)

I was seven years old when I was sent to school. I was tough, small and thin, wearing grey-wool breeches but otherwise unclothed above and below. (29)

47Les fameux « good books » ne mentionnant que la culotte de laine grise, Myles s’en tient strictement aux notations des textes auxquels il emprunte, sans tenir compte du présupposé qu’elles contiennent, à savoir qu’en plus de ce vêtement, l’enfant en porte naturellement d’autres ! Myles joue également du rapport entre mot et référent. Les personnages sont rustiques, mais ils ont une façon exquise de s’interpeller : « noble man » (a uaisle, qui est la norme dans certains contextes seulement) ou encore « gentle person » (a dhuine mhín), « little noble » (a uaislín), « sublime ancient » (a sheanóir shiúibhín). Le comique de la liste des titres dont se sont affublés les messieurs gaélisants (The Little Brown Hen, Roseen of the Hill, The Dative Case…) résulte du parcours du mot à la chose et de la chose à l’homme. La description appuie le jeu. C’est un homme gras, mou et blême, « suspended between deaths from two mortal diseases », qui a choisi pour nom « the Gaelic Daisy » !

48Le mot grise, de par ses sonorités, ses connotations, son imbrication dans la structure envoûtante de la généalogie :

“Bónapárt Mícheálangaló Pheadair Eoghain Shorcha Thomáis Mháire Sheáin Shéamais Dhiarmada…” (25)

– Bonaparte, son of Michaelangelo, son of Peter, son of Owen, son of Thomas’s Sarah, grand-daughter of John’s Mary, grand-daughter of James, son of Dermot… (30)

49Voilà ce que répond l’élève au maître qui lui demande son nom et lui imposera de s’appeler Jams O’Donnell !

50Mot magique qui permet de posséder la chose et par lequel passe l’apprentissage de la langue, tel le « bootsur » (dans l’original comme dans la traduction) par lequel Bonaparte, qui ne connaît pas l’anglais, désigne avec obstination dans un magasin une paire de chaussures. La langue fascine et intrigue celui qui ne la parle pas. Ainsi les grognements d’un cochon vont-ils passer auprès d’une docte assemblée pour un gaélique de belle facture, de grande poésie, quoiqu’obscur. Quant à ceux qui la maîtrisent, ils s’adonnent aux joies du discours, conteurs, gaéligores, et le grand-père dont Bonaparte dit :

It was an incredible thing the amount of potatoes he consumed, the volume of speech which issued from him and what little work he performed around the house (14-15 / 11-12).

51Le jeu verbal aux formes variées étoffe la reprise ludique du texte antérieur qui fonde l’œuvre. Myles se divertit dans l’exercice d’emprunt, de réécriture, d’adaptation, de détournement. Il fait du neuf avec du vieux. En procédant à ces manipulations, il joue avec son lecteur ; sachant tout ce qu’il cache derrière ce qu’il montre, il se fait supérieur à lui, c’est une pose qu’il aime adopter et que l’on retrouve dans tous ses écrits, sa chronique Cruiskeen Lawn, At Swim-Two-Birds et The Third Policeman en particulier. Le lecteur repère-t-il tous les indices ? A-t-il les clefs pour apprécier le texte, se régaler de sa verve satirique et parodique, de son énergie verbale, et goûter au plaisir intellectuel du décodage ?

52En 1941, le lecteur – qui ne dispose que de la version en irlandais, et qui connaît forcément la langue –, partage pour une bonne part la culture de l’auteur. Les textes et les clichés qui alimentent la faconde de An Béal Bocht lui sont familiers. Il lui reste toutefois à décrypter, décoder, à se livrer à l’exercice que lui impose l’art de la « seconde main ». Dans le contexte de l’époque, le lecteur perçoit peut-être davantage la satire que les charmes de l’intertextualité. En effet l’œuvre est souvent prise pour une charge iconoclaste des récits gaéliques, de la vie dans l’ouest, de la Ligue Gaélique, du Gaeligore, du gaélique, et le langage même choque avec ses solécismes multiples, reproche majeur formulé par le lecteur de la maison d’édition Browne & Nolan (qui a effectivement refusé le manuscrit) dans la conclusion de son rapport que Myles prétend avoir retenu par cœur : « My advice to you is – to spend none of the firm’s money on this work » (Cruiskeen Lawn, 25-10-1950). Les critiques et écrivains, parmi lesquels O’Casey, seront au contraire sensibles à l’originalité de l’œuvre et de sa langue.

53Le temps s’écoule et sépare chaque jour un peu plus l’œuvre du moment de sa création. Le gaélique recule. La version originale touche un public restreint. Patrick Power, trente ans plus tard, (et les traducteurs français à sa suite), élargit considérablement le lectorat. Les vingt-six notes qu’il ajoute élucident divers jeux verbaux et quelques sources qui risqueraient d’échapper au lecteur d’aujourd’hui. Le destinateur occupe une situation de supériorité croissante face à la mémoire du récepteur qui a de plus en plus de mal à accéder pleinement à son texte. Mais l’effet de lecture, sur lequel l’auteur n’a pas prise, rend l’œuvre au lecteur qui en assure la continuité. Ce dernier, fort de sa culture, de ses lectures (particulièrement d’ouvrages postérieurs à An Béal Bocht : œuvres de Flann O’Brien, travaux sur les autobiographies des îles Blasket, sur l’autobiographie en général, sur l’intertextualité, la parodie…), tissera son propre réseau de références. Le texte s’émancipe dans un mouvement sans cesse renouvelé et s’offre à lui, toujours mais autrement, offensif et ludique.

54An Béal Bocht est une œuvre satirique et grinçante qui fait cependant éclater le plaisir du verbe et du texte. Fondée sur l’imitation et la transformation de l’autobiographie d’ Ó Criomhthain ainsi que sur de nombreux emprunts à d’autres hypotextes, elle est homogène et perpétue la mémoire des textes, ce qui n’est pas son moindre mérite. Dans sa manipulation des sources et de la langue, elle est aussi remarquablement originale. Le lecteur d’aujourd’hui, appelé à savourer l’écriture du second degré, trouve dans ce livre une belle opération d’intégration et d’appropriation du texte antérieur au service d’une critique sociale et littéraire. Mais, faut-il le redire, An tOileánach ne fait pas partie des cibles visées. Myles souhaite en effet que son lecteur retourne à la source. À la veille d’une réédition de An Béal Bocht il écrit :

  • 20 Cruiskeen Lawn, 3 janv. 1957.

My prayer is that all who read it afresh will be stimulated into stumbling upon the majestic book upon which it is based20

55Joli vœu en forme de rendu pour un prêté.

Notes

1 Nous empruntons cette formulation à Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le Travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

2 Myles na gCopaleen, An Béal Bocht, Áth Cliath, An Preas Naisiúnta, 1941 (illusté par Seán O’Sullivan) ; Áth Cliath, Cló Dolmen, 1975 ; édition que nous avons utilisée. Flann O’Brien, The Poor Mouth, Patrick C. Power (trad.), illustré par Ralph Steadman, Londres, Hart-Davis MacGibbon, 1973. Flann O’Brien (Myles na gCopaleen), Le Pleure-misère, André Verrier et Alain Le Berre (trad.), illustré par Ralph Steadman, Paris, Le Tout sur le Tout, 1984. Quand seul l’anglais est cité, le premier chiffre renvoie à la traduction et le second à l’original.

3 Tomás Ó Criomhthain, An tOileánach [1929], Áth Cliath, Helicon Teoranta, 1980. Tomás Ó Crohan, The Islandman [Dublin, The Talbot Press, 1937], Robin Flower (trad.), Oxford, Oxford University Press, 1985.

4 Brian O’Nolan orthographie ainsi à l’époque ce nom de plume qu’il écrira plus tard pour simplifier « Myles na Gopaleen » en s’affranchissant des règles grammaticales. Le pseudonyme reprend le nom d’un personnage du roman de Gerald Griffin, The Collegians, Londres, Saunders & Otley 1829, adapté en 1860 pour la scène par Dion Boucicault sous le titre The Colleen Bawn, Londres, Lacy’s Acting Edition of Plays, 1865.

5 La page de dédicace n’apparaît pas dans la traduction anglaise, mais elle figure dans la traduction française.

6 Breandán Ó Conaire, Myles na Gaeilge, lamhleabhar ar shaothar Gaeilge Bhrian O Nualláin, Baile Áth Cliath, An Clóchomhar Tta, 1986, p. 120. Ce livre érudit traite des écrits de Brian O’Nolan en irlandais. Nous lui devons une partie de l’analyse qui suit.

7 Voir les définitions intéressantes du terme et de « pastiche » dans Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité, Paris, Nathan, 2001, p. 37-42.

8 Voir Danielle Jacquin, « Les autobiographies gaéliques : voix personnelle, voix collective, voix mythique », in Études Irlandaises, XXIII-1, 1998, p. 13-25.

9 Dans la traduction anglaise, cette page perd de son caractère imitatif car trois autres noms y figurent : Patrick Power, Ralph Steadman, Flann O’Brien ( !) ; l’épigraphe originellement portée sur la page de dédicace est passée à la trappe.

10 Gaeligore : personne venant dans le Gaeltacht étudier le gaélique et les traditions locales. C’est grâce aux Gaeligores que les autobiographies gaéliques ont vu le jour.

11 Pour un panorama des écrivains de langue irlandaise, voir Jacqueline Genet et Claude Fierobe, La Littérature irlandaise, Paris, Armand Colin, 1997.

12 Les titres qui suivent sont donnés à titre indicatif. De nombreuses autres œuvres traitent de ces thèmes. Myles a pu y puiser.

13 Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 330.

14 Pour l’étude du cliché en général, voir Le Cliché, Gilles Mathis (éd.), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998. Myles, dans sa chronique, écrit une série intitulée « The Catechism of Cliché ». Voir Danielle Jacquin, « Réveillez-vous mes frères : l’insolite catéchisme du cliché de l’Irlandais Myles / Flann O’Brien », in Le Cliché, p. 232-244.

15 Nous reprenons ces remarques de Declan Kiberd, Inventing Ireland, Londres, Vintage, 1996, p. 504-505. Le chapitre XXVIII traite de An Béal Bocht.

16 . Interprétation étymologique que propose Gérard Genette dans Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 17.

17 Le dessin de Seán O’Sullivan représente un homme famélique, épuisé, avançant sous la pluie, rame sur l’épaule, et un tout petit poisson à la main.

18 An Béal Bocht nó An Milleánach Droch-sgéal ar an droch-shaoghal devient : The Poor Mouth (An Béal Bocht), A bad story about the hard life. L’adjectif « milleánach » (« blaming », « censorious », dit le dictionnaire) n’est pas traduit.

19 Douglas Hyde avait lui-même choisi comme nom « Craoibhín Aoibhinn » (The Pleasant Little Branch). Voir Declan Kiberd, Inventing Ireland, p. 502

20 Cruiskeen Lawn, 3 janv. 1957.

Auteur

Danielle Jacquin est maître de conférences à l’Université de Lille III, où elle enseigne la stylistique, la traduction, la civilisation et la littérature irlandaises. Auteur d’une thèse de troisième cycle sur Flann O’Brien (1982), co-rédacteur en chef de la revue Études Irlandaises de 1988 à 2001, elle a écrit sur Flann O’Brien, la traduction de la poésie (Hopkins, Patrick Kavanagh, Desmond Egan), la place du gaélique dans la société irlandaise et l’autobiographie gaélique, et a traduit des poèmes de Patrick Kavanagh et Desmond Egan. Elle a dirigé le numéro d’Études Irlandaises « La langue gaélique en Irlande, hier et aujourd’hui », 26 -2, automne 2001. Elle a publié avec Patrick Rafroidi Précis de stylistique anglaise, Paris, Ophrys, 1978.

© Presses universitaires de Caen, 2004

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