1Borstal Boy 1 est la version aboutie du récit d’une expérience individuelle déjà relatée sous des formes variées bien avant 19582. Dès 1942 en effet, Behan publie dans The Bell3 une nouvelle intitulée « I Become a Borstal Boy », qui raconte ses trois années passées à l’institution pénitentiaire de Borstal. Il publie ensuite sous forme d’articles des passages de son roman autobiographique : « Bridewell Revisited »4, (qui correspond aux vingt premières pages de Borstal Boy) dans la revue parisienne Points en 1951 ; puis The Courteous Borstal, qui constitue une variante par rapport à Borstal Boy, puisque le thème de l’homosexualité y est beaucoup plus lisible5. Plus tard, l’expérience de la prison sera encore décrite dans une série de six articles en gaélique parue dans la revue Comhar (1952-1953), et dans des extraits du livre publiés en épisodes dans l’édition irlandaise du Sunday

2Dispatch (1956). Cette tendance au recyclage est confirmée dans la version finale de Borstal Boy6 elle-même, dans laquelle Behan réutilise non seulement les premières versions de son propre texte, mais aussi des bribes de discours nationaliste, de chansons, de cockney, au point qu’il semble se déposséder sans le vouloir de sa maîtrise du texte. L’objet de notre analyse consistera donc d’abord à nous interroger sur le rapport de Behan à une autobiographie qui met en avant la question du genre littéraire adopté et semble avoir les plus grandes difficultés à fixer son sujet, car l’identité de Behan, énoncée par une voix singulière mais fluctuante, échappe aisément à son auteur et au lecteur. Borstal Boy, texte littéraire en mouvement, nous livre ainsi une voix hybride et impersonnelle plus qu’un sujet fixé et défini.

Des titres au recyclage : le questionnement du « propre » du sujet

3Les titres des « épreuves » que nous avons signalées sont donc symptomatiques de la complexité du processus créatif à l’œuvre chez Behan – tantôt ils connotent le processus de construction du sujet (« I Become a Borstal Boy »), tantôt le lieu géographique et ses qualités intrinsèques (The Courteous Borstal) tantôt le processus de mémoire et l’intertextualité (« Bridewell Revisited »), pour finalement faire se côtoyer lieu et sujet en un titre plus concis (Borstal Boy). Ces fluctuations sont aussi le signe d’un texte littéraire d’une grande vitalité qui sort ici du cadre qui lui a été assigné7 – et de fait, Borstal Boy débouche sur un autre texte, Confessions of an Irish Rebel8^. À l’instar de son auteur corpulent, généreux, excessif et beau parleur, l’autobiographie de Brendan Behan déborde et le déborde aussi, comme si elle ne souffrait pas d’être cantonnée à un genre, à une voix singulière ou à un lieu propre.

4Ceci nous amène à examiner ce que Philippe Lejeune nomme le « pacte autobiographique », affirmation par l’auteur de sa « propre existence », de sa « personnalité », et attestation de son autorité dans le texte. L’autobiographie telle que la conçoit Lejeune véhicule donc, pour reprendre le propos de Frédéric Regard, « d’une part la permanence d’une origine, d’une vérité du nom », et « d’autre part la croyance dans une “histoire” de la formation du signataire, défini comme “ipséité”, identité de soi à soi, personnalité propre. L’autobiographie s’imagine alors comme le récit d’une vérité historique du soi »9. Dans le cas de Borstal Boy, certains éléments semblent fragiliser ce « pacte ». En effet, s’il semble bien y avoir identité entre auteur et narrateur, les nombreux masques (personae) du personnage Behan (héros nationaliste, prisonnier rebelle, orateur notoire, etc.) signalent constamment la difficulté qu’il y a à saisir un « je » univoque dans l’autobiographie. Par ailleurs, on peut aussi s’interroger sur les effets de la « perspective rétrospective du récit en prose »10 : qu’en est-il de la coïncidence entre l’adolescent du récit et l’adulte qui écrit, plusieurs années plus tard11 ? La vérité historique du soi ne s’en trouve-t-elle pas affectée ? Le décalage dans le temps et le recul critique dont Behan fait preuve par rapport aux événements justifie que l’on se penche, sinon sur l’authenticité des événements eux-mêmes, du moins sur la part de vérité du récit et la manière dont il est contrôlé par l’auteur12.

5Plus factuellement, il s’agit ici d’un texte qui relate le séjour en prison du jeune Brendan Behan, membre de l’IRA depuis l’âge de 14 ans, arrêté à l’âge de 16 ans en possession d’explosifs à Liverpool et suspecté de vouloir s’en servir pour commettre un attentat à la bombe dans les chantiers navals de Cammel Lairds à Liverpool13. Il est condamné à trois ans d’internement dans l’institution carcérale pour mineurs de Hollesley Bay, en Angleterre. Autrement dit, le récit de Borstal Boy, incontesté parce qu’il est narré par un sujet dont l’identité est avérée, repose fondamentalement sur des événements extérieurs contraignants : la lutte armée, justifiée par une contrainte historique (la domination coloniale anglaise en Irlande), donne naissance au sentiment nationaliste à partir duquel est élaboré un discours critique, une résistance. Si le texte de Behan se coule dans la tradition de l’autobiographie de prison c’est, selon John Brannigan, pour attester la validité du texte produit :

[…] Borstal Boy appears to conform to the generic conventions of nationalist prison narratives, from the opening scene in which Behan is captured in England, which he compares to the arrest and trial of the Fenian, Thomas Clarke, to the conclusion in which Behan returns to Dublin, which bears striking similarities to John Mitchel’s final passage to New York in his Jail Journal14

6Behan fait de la sorte se rencontrer la voix singulière du soi et l’intertexte idéologique qui porte celle de la communauté républicaine irlandaise. Patrick Ward note à propos du Jail Journal de Mitchel : « Masterpiece or not, his Jail Journal became an exemplary text in the Irish revolutionary canon » 15. Il ajoute, citant l’historien Thomas Flanagan,

The Jail Journal, which provided extreme Irish nationalism with an entire arsenal of attitudes and ideas ; has rightly been called the Bible of republicanism, and like other scriptural revelations it derives its authority from its bleak and unyielding singlemindedness. Like Mitchel’s own life, it is shaped on the single principle of rebellion against British rule […]16.

7Or, le texte de Behan ruse, se pliant davantage à la forme (le parallèle entre les deux textes étant avéré) qu’au fond de la tradition incarnée par Mitchel. Son autobiographie se distingue par sa vitalité et par la drôlerie d’un ton, qui, loin de procéder de la révélation biblique ou d’être « singleminded », prône la tolérance plus que la rébellion systématique. Behan exploite volontiers la forme consacrée de l’autobiographie de prison, mais la subvertit tout aussi promptement pour mettre en évidence, non les souffrances de la nation opprimée par la colonisation, mais les difficultés de cette même nation à se critiquer elle-même et à questionner le discours et l’iconographie qu’elle véhicule17. On voit donc que le choix de la forme, destinée ici à valider l’image classique du moi rebelle, nous mène à examiner le degré de manipulation déployé dans le texte. L’essai de Paul de Man intitulé Autobiography as De-Facement interroge précisément l’idée commune selon laquelle ce sont les événements qui produisent l’autobiographie :

We assume that life produces the autobiography as an act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the autobiographical project may itself produce and determine the life and that whatever the writer does is in fact governed by the technical demands of self-portraiture and thus determined, in all its aspects, by the resources of this medium ? 18

8Dans le cas de Borstal Boy, et au regard du travail de réécriture et du désir avoué de son auteur d’accéder à la célébrité littéraire 19, tout laisse à penser que le projet autobiographique, qui se dessine bien en amont de ce roman, influence la vie de son auteur. Il y a dans Borstal Boy un travail d’écriture qui contribue à élargir la portée du texte autobiographique et donc d’un sujet qui est certes objet de la description (par analogie avec des figures connues) mais devient de plus en plus « abstrait » à mesure qu’il se constitue par rapport à la communauté carcérale20. L’autobiographie de Behan serait alors à appréhender non comme un genre en soi mais plutôt comme un ensemble de variations, de figures, qui s’effectuent à partir d’un ensemble de données référentielles ou de situations imposées 21.

9Le choix du genre codé qu’est l’autobiographie dite « de prison » et l’évocation du lieu même de la prison comme métaphore de l’enfermement du sujet servent indéniablement l’objectif politique d’un narrateur qui veut se positionner comme victime des Anglais. Mais il « dé-visage »22, ou trahit le sujet, qui apparaît de plus en plus comme le prisonnier de son propre discours nationaliste et de son image d’Irlandais stéréotypé. Ceci met en évidence la dualité d’un texte où la métaphore, raisonnement par analogie, est donc constamment entrecroisée avec la métonymie, qui fonctionne par contiguïté. Behan élargit ses perspectives humaines et littéraires selon ce second principe de voisinage : de prisons lugubres en espaces carcéraux de plus en plus ouverts, de son isolement initial en amitiés transculturelles, de propos politiquement codés en hybridation du langage, il entame un trajet qui ne le mène pas tant vers une « vérité » du sujet que vers la conscience de l’impossibilité même de la saisir. Le récit de Behan ne révèle donc pas un « propre » du sujet, mais signale au contraire l’échec du travail spéculaire que l’auteur effectue sur lui-même, puisque l’image produite par le texte n’est jamais en adéquation avec la nature fluctuante du sujet. Ce qui nous intéresse par conséquent, c’est l’examen des errements et des hésitations de l’autobiographie, et le moment où elle atteint ses limites pour mettre en évidence l’inachèvement fondamental du texte et l’impossibilité pour le sujet de totaliser les événements qui semblaient être l’objet de son texte. Il en découle qu’il faudra prendre en compte comment les figures de substitution (soit Behan « comme » volontaire de l’IRA, « comme » Irlandais, etc.) qui se placent sur le plan du déroulement synchronique, ne sont effectives que lorsqu’elles s’allient à des figures de contiguïté (soit Behan « en contiguïté » avec les autres prisonniers, les autres Irlandais ou les Anglais). L’autobiographie de Behan ne saurait donc être réduite à une représentation, à l’échelle individuelle, « d’une vérité historique du soi »23 ; ou à la simple mise en abyme d’un discours nationaliste (pertinent dans le cas de l’Irlande des années cinquante), qui représenterait de manière tout aussi figée la « vérité historique » d’une communauté « imagined as both inherently limited and sovereign »24.

10En posant que le sujet en devenir n’est concevable que dans son rapport « avec » l’Autre, Behan s’affranchit de ces limites : il ne se contente pas de refléter la continuité d’une histoire commune de la nation par l’intermédiaire d’un « je » (comme le faisait Mitchel), mais souhaite au contraire proposer des passerelles mettant en rapport le sujet et l’histoire de la nation, quitte à entamer le mythe d’une Irlande culturellement indépendante.

Crise de voix

11La référence à des textes centraux de l’autobiographie nationaliste, en nous engageant à tenir pour acquise l’identification de Behan à ces figures d’écrivains, nous met donc sur une fausse piste. Il nous faut ici concevoir un discours où le « héros » nationaliste ne serait plus forcément une source d’inspiration pour la communauté, contrairement aux habituelles autobiographies nationalistes qui, explique David Lloyd, « gain saturation with meaning by manifesting the spirit of the nation »25. L’autonomie du sujet autobiographique se joue ici sur un terrain qui n’est pas le terrain « propre » de la communauté nationaliste, et en d’autres circonstances. L’idéal communautaire / nationaliste est non seulement déplacé en dehors de la nation, mais il est par la même occasion remis en cause par la voix singulière de Behan, affranchie des contraintes du lieu. Dans Borstal Boy, les identités multiples de Behan – irlandaise, nationaliste, hétérosexuelle ou homosexuelle – sont donc des hypothèses qui se côtoient plutôt qu’elles ne se substituent l’une à l’autre dans le temps. De ce point de vue, la définition du « je » telle qu’elle apparaît au début du roman est intéressante : le sujet nationaliste dont la prédominance avait été signalée dès la première page, y est oblitéré par le prisonnier Behan. Ce qui frappe ici est qu’il admette dépendre désormais d’une nouvelle communauté anglocentrique, qui l’assigne à un nouveau lieu géographique sans pour autant le déposséder de sa capacité à énoncer son individualité irlandaise : « […] it’s me, Brendan Behan, 3501, HM Prison, Liverpool, Vol Brendan Behan, 2^nd Battalion, Dublin Brigade, Irish Republican Army » (81).

12La notion de dépendance perdure dans toute l’autobiographie : ainsi Brendan Behan est-il tout cela et en même temps il ne l’est pas, car aucune de ces identités n’est formulée à haute voix – or la condition de l’efficacité de cet énoncé serait qu’il soit entendu par d’autres et suscite des réactions, ce qui n’est pas le cas. C’est là un trait récurrent de Borstal Boy : alors même qu’il tente de nous faire croire qu’il maîtrise la situation, Behan se noie lui-même dans le cliché de l’Irlandais volubile. Il prétend qu’il mesure habilement les paroles qu’il adresse aux autorités anglaises, soulignant souvent qu’il aurait pu dire ce qu’il garde en fait pour lui. « I would have answered it on the same level » (2), fanfaronne-t-il au début du roman, mais jamais sa réponse ne prend forme ; et lorsqu’il oublie le nom du sixième comté du Nord qu’un gardien lui demande de citer (justement pour lui prouver que les activistes de l’IRA sont incapables de s’en souvenir) Behan fait passer son ignorance pour une manière de respect condescendant à l’égard de son interlocuteur : « I left out Tyrone for he was a nice old fellow » (3).

13Au début de son séjour en prison, le discours nationaliste confère de l’assurance à Behan et lui donne l’impression qu’il parle au nom d’une collectivité, alors qu’il ambitionne en fait la reconnaissance individuelle :

I was brought to the CID headquarters in Lime Street. In accordance with instructions, I refused to answer questions. I agreed to make a statement, with a view for propaganda for the cause. It would look well at home, too. (4)

14Sa déclaration équivoque distille à la fois un discours orthonormé (sur et pour la communauté républicaine) et son contraire, car les calculs individualistes du narrateur vont à l’encontre de ses propos solennels :

My name is Brendan Behan. I came over here to fight for the Irish Workers’and Small Farmers’Republic, for a full and free life, for my countrymen, North and South, and for the removal of the baneful influence of British Imperialism from Irish Affairs. God Save Ireland.

[…] The left-wing in the movement would be delighted, and the others, the craw-thumpers, could not say anything against me, because I was a good Volunteer […] – but they would be hopping mad at me giving everyone the impression that the IRA was communistic.

The “God Save Ireland” bit made me feel like the Manchester Martyrs […] (4-5)

15Pour Behan, l’historiographie nationaliste confine à l’hagiographie : Roger Casement est « a Republican saint » (6), tout comme Terry McSwiney et Wolfe Tone. C’est donc naturellement que Behan se place lui-même dans une situation de canonisation imminente, car il estime que ses conditions de détention et ses convictions républicaines le mettent sur le même plan que les autres combattants de la cause nationaliste. Ce discours, qui puise dans la rhétorique religieuse à la fois son style sentencieux et sa bonne conscience, est pourtant un discours d’exclusion (des non-nationalistes) et un discours amnésique (puisqu’il considère plus la cause de la lutte que ses effets désastreux). Ce faisant, Borstal Boy dévoile l’impasse que constitue tout discours communautaire à l’excès, où la voix individuelle est subsumée par celle de la collectivité.

16Faute de lui donner le change en lui proposant un discours argumenté, les geôliers anglais imposent à Behan le confinement physique et le silence obligatoire. Dans le premier volet de son autobiographie, Behan en est donc réduit à s’inscrire systématiquement contre les autres pour affirmer sa subjectivité dans un monde qui lui est hostile. Il use de son éloquence pour s’en protéger ou pour se rassurer lui-même :

I was no country Paddy from the middle of the Bog of Allen to be frightened to death by a lot of Liverpool seldom-fed bastards, nor was I one of your wrap-the-green-flag-around-me junior Civil Servants that came into the IRA from the Gaelic League, and well ready to die for their country any day of the week, purity in their hearts, truth on their lips, for the glory of God and the honour of Ireland. (78)

17Ce qui se dessine ici, c’est la remise en question de la pureté de la cause et de l’unité des combattants républicains. Or, vu les circonstances, Behan lui-même est amené à faire des compromis pour se protéger des agressions des autres. Il est confronté à un discours généralisant qui ne souffre pas la contradiction et qui s’efforce, pour désamorcer ses velléités de rébellion, de le réduire au stéréotype de l’Irlandais, bouc émissaire ramené à des clichés grossiers (« sloppy Irish mick » ou « Paddy ») par les autres prisonniers et ses supérieurs. C’est à dessein que l’histoire de sa propre nation lui est restituée de manière très fragmentaire et qu’il est systématiquement associé au groupe républicain, (« Irishman, eh, Paddy ? Ever ‘ear of Michael Collins ? »), quand il n’est pas désigné comme le responsable des derniers attentats en date et potentiellement comme l’auteur de tous ceux qui auraient pu avoir lieu.

18Au fur et à mesure de la diégèse, Behan en vient même à concevoir son isolement en cellule davantage comme une protection contre les querelles internes à la prison que comme la marque de son triste sort de héros républicain. Tenu au confinement suite à une bagarre, Behan semble même hésiter entre la franche gratitude à l’égard de ses gardiens et son devoir de loyauté, qu’il honore fort timidement, « […] whistling softly to [himself] the songs that many an Irishman had whistled or whispered to himself in those kips ». (84) Les images de martyres qu’il convoque inlassablement s’apparentent cette fois à une tentative de recouvrer un enthousiasme politique déjà défaillant. Or, ce « héros » descendu de son piédestal arpente sa cellule en pantoufles, passe le plus clair de son temps à dévorer des romans anglais et concède que le régime qu’on lui impose n’est pas si sévère 26. Perturbé par l’inadéquation de ses repères politiques, Behan déploie ses talents d’acteur pour au moins tenter de faire illusion :

[…] I had my humming over by this time and my face serious again because it does not look the thing not to look unhappy in the nick, especially and they going to the trouble of putting you on Number One. (88)

19En somme, souligne John Brannigan,

Borstal Boy is remarkable for its evasion of any considered account of Behan’s nationalist convictions, and instead dresses Behan in the clothes of the “dead generation” […] By the end of his autobiographical novel his justifications for nationalist war have been exhausted. Behan has learned to love the English, and simultaneously recognized the ideological limitations of nationalism as an emancipatory discourse27.

20La voix nationaliste de Behan est bel et bien hypothéquée parce que l’Autre (auditoire, collectivité acquise à cette éloquence, ou simple antagoniste) fait défaut. De ce point de vue, l’intrusion à la fin de la première partie d’un autre prisonnier irlandais nommé Callan (« a mad Republican » arrêté pour le vol d’un manteau et non pour des raisons politiques), trouble Behan parce qu’elle lui renvoie en écho son moi rebelle, tel qu’il était peu de temps auparavant. L’effet de spécularité entre les deux personnages renvoie ainsi une l’image inattendue d’un sujet moins assuré, tiraillé entre rivalité et identité :

This goddamned Callan though nearly seemed to like the idea of being a martyr. He had been to the great annual procession to Wolfe Tone’s grave at Bodenstown, County Kildare. I had marched there myself […], and more often than Callan […]. (125)

21Behan, l’insoumis des premières pages, s’efface pour dévoiler Behan le lâche, et quand le même Callan, par pure provocation, fredonne des airs républicains au nez et à la barbe de ses gardiens, Behan hésite même à manifester sa solidarité :

That the devil may choke you and the Republic, I snarled to myself ; and why the fughing hell isn’t he satisfied with his own exclusive martyrdom without dragging me into it (133).

22Pire, il ne réagit pas quand le gardien accuse à tort un prisonnier écossais, croyant que le son des cornemuses ne peut provenir que de lui. La contiguïté de cette trahison presque banale et d’une autre bien plus grave fait dévier le ton du badin au tragique. En effet, comme dans le cas de Callan, Behan sait la vérité sur les prisonniers de l’IRA arrêtés et jugés à Birmingham, mais là non plus il ne dit rien : « I knew the men that had planted the bomb and it was neither of the men that had been sentenced. […] The men who had most to do with it were back home in Ireland » (115). La conscience de sa propre pusillanimité sonne le glas du discours nationaliste grandiloquent de Behan, qui se désagrège rapidement. L’évocation du martyre n’a plus l’effet escompté 28 et sa fonction édifiante disparaît :

[…] even thinking of them having to face the rope in the morning didn’t inspire me. It would inspire the crowds at home and in Madison Square Garden, where they would burn Union Jacks and curse the British Empire into hell and out of it back into it and think with pride and the blood surging through their veins of these brave men. (131)

23La voix communautaire normée à laquelle voulait (nous faire) croire Behan cède donc la place aux voix mêlées et aux préoccupations singulières des individus. C’est la fin de la trêve, qui consistait à sauvegarder l’image d’une communauté irlandaise unie même à l’étranger ; et à mesure que l’autobiographie se déroule, ce sont les prisonniers irlandais eux-mêmes qui font la preuve que leur cohésion est sujette à caution. L’univers de la prison présente une communauté renouvelée, plus vivante, plus réelle et moins mortifère que ne l’est la communauté républicaine dont Behan se réclamait jusqu’ici. Aussi clos que soit cet univers, les prisonniers s’avèrent capables d’y tisser des liens d’amitié ou de solidarité hors de leur communauté propre – les « chinas » de Behan, ses meilleurs amis, sont des Anglais issus des classes ouvrières londoniennes et il n’est pas rare que, vers la fin de l’autobiographie, la raison politique s’efface au profit de la seule empathie : « It was 538 Jones, a young kid of sixteen from Stoke-on-Trent […] I liked him because he was the next number to me » (323).

24La prison est pour Behan l’expérience de la relativité, et aussi de la « bâtardise ». Or, si l’on peut lire dans les injures qui fusent, telles « dirty Irish bastard » (15), une forme violente de dépersonnalisation du sujet dépossédé de sa légitimité, Deleuze suggère une lecture plus dynamique qu’insultante du terme : c’est selon lui « non plus un état de famille, mais le processus de dérive des races ». Malgré lui peut-être, le sujet impersonnel, en « [entraînant] la langue dans ses sillons coutumiers, […] », la fait délirer, invoquant

[…] cette race bâtarde opprimée qui ne cesse de s’agiter sous les dominations, de résister à tout ce qui écrase et emprisonne, et de se dessiner en creux dans la littérature comme processus29.

25Pour autant, Behan ne se résout pas sans difficultés à l’idée qu’il fait lui aussi partie de cette minorité bâtarde. Face à nombre d’Anglo-Irlandais, qui, comme Dale, renient leur patrie en trahissant leur mère (Liverpool-Irish, […] his mother was from Wesport, county Mayo. He was a bastard for all that, and told me in a hurry that he didn’t like Irish people, that he was an Englishman himself […]. (75)), Behan revendique la pureté de ses origines urbaines dublinoises : « I was from Russell Street, North Circular Road, Dublin […] » (78). Mais sa prétendue intégrité ne fait pas long feu, car lui aussi trahit les siens, comme si son amnésie soudaine et sa mythomanie à leur endroit participaient d’une volonté de se forger une personnalité autonome, indépendamment de la communauté républicaine dont il est issu et à laquelle il est censé rester loyal. Qu’ils soient socialement inférieurs, issus de classes sociales méprisées ou rejetons illégitimes d’une nation colonisatrice, les prisonniers de Borstal, anglais comme irlandais, ont en commun ce statut de « bâtards ». Behan l’a perçu et c’est donc l’hybridation de toutes les voix mineures qu’il faut entendre sous la voix d’un « je » qui se fait de plus en plus collective à mesure que l’on avance dans le texte.

26Éloigné de la mère-nation, Behan fait également le constat que les figures du père qui lui étaient familières l’abandonnent une à une : livré à son sort par les responsables hiérarchiques de l’IRA, il doit aussi renoncer au soutien du prêtre catholique. Dès lors le sujet, en rupture avec des attaches politiques équivalentes à des liens de sang (puisque toute sa famille soutient la cause républicaine), se forge des affinités qui ne relèvent plus nécessairement de la parenté politique, comme on le voit avec Tom Meadows par exemple, « a thin-haired boy from Blackpool » (292) :

Talking to Tom Meadows was like meeting somebody from home, not only from your own country, but from your house and family, only better because he was more intimate than a friend without being a blood relation.

Tom took the IRA very seriously and was very much against it. But he said to me that he was also against the British upper-class and the Royal Family. (293)

Voix hybrides

27Dans cet univers clos où le discours prosélyte n’est pas toléré, la citation, l’imitation et la parodie sont autant de moyens que déploie Behan pour faire entendre sa voix, qui malgré lui, s’hybride de plus en plus, mêlant les accents, les expressions propres aux autres prisonniers et variant les supports (par exemple le livre et la chanson, qui se substituent au discours nationaliste). À l’inverse du discours catégoriel et des séparations artificielles strictement imposées par le milieu carcéral – qui sont fonction par exemple de la gravité de l’offense ou des obédiences religieuses (« RC » ou « C of E »)30 – le discours de Behan trouve son salut dans la diversité verbale.

28C’est donc naturellement une langue très orale que nous donne à entendre ce sujet disert, qui met toute sa facétie au service de ses talents d’orateur et de conteur. Musicien et chanteur, il prête une attention particulière à la musicalité du verbe d’autrui ; identifiant par l’accent les individus qu’il rencontre. Alors que Behan espère trouver du réconfort à entendre l’accent de Cork du sergent O’Sullivan, il déchante rapidement lorsqu’il perçoit la duplicité de ces figures institutionnelles, notamment celle du prêtre : « [Father Lane’s accent] was the accent of O’Sullivan […] the Irish peasant’s son trying to imitate the Lancashire lad’s son whose dad ‘as made a bit o’brass » (64).

29Les tentatives de s’allier les autres Irlandais en mettant en avant une communauté de langue s’avèrent elles aussi limitées, au point que Behan renonce rapidement à ses exégèses étymologiques, qui contribuaient au début à faire la preuve irréfutable de son identité irlandaise, ainsi :

[Behan is] a very Irish name, sir. Literary family once prominent in South Leinster, Irish form, “Ó Beacháin” from “beach” a bee meaning one who keeps bees, Anglicé, “Behan, Beggan, Beegan”. (22)

30Rares sont les passages en gaélique dans le texte de Borstal Boy, ou ils sont alors doublés par une traduction en anglais, voire une explication du contexte pour les chansons (« I sang the “Coolin” in Irish. It is a song that is about six hundred years old, about Poynings’Law […] », 283). Du point de vue des autres prisonniers d’ailleurs, le gaélique passe autant pour une bizarrerie que pour un obstacle à la communication, ce que Behan ne manque pas de souligner avec humour :

« Is beannuigthe na daoine ata glan na gcroidhe : oir do chifidh siad Dia », said I.

« We had one but the wheel came off », said Jock. I’m not a fughing Highlander and I have no Gaelic.

The Gospel according to Saint Matthew, chapter five, verse eight31^. (302)

31Dans les deuxième et troisième parties de Borstal Boy, les préjugés de Behan sont encore remis en question tandis qu’il rencontre des Irlandais à l’accent anglais soigné, se prend d’amitié pour Ken, l’Anglais dont l’accent « middle, or upper class » ne l’empêche pas d’être « an easy-going fellow »

32(225) ou prend conscience de l’artificialité de la langue de son compatriote Parry, dont l’accent campagnard est outré, « heavily and deliberately overladen with imitation Cockney. » (BB, 258). Behan, s’il maîtrise parfaitement le cockney et le « rhyming slang », ne renie jamais son accent dublinois et pousse volontiers jusqu’à l’auto-dérision (« “Fur de luv ah Jayssus”. Someone was imitating my accent, and getting great gas out of it […] », 189), multipliant les échanges avec ses camarades qui reprennent à leur compte des expressions qu’ils croient typiquement irlandaises (« “Well and how’s the body, kid ?” He’d heard me say this to someone, and took it up as an Irish greeting », 263).

33À une période où Sean O’Faolain, dans The Bell, se fait l’avocat d’une nouvelle voix propre à l’Irlande indépendante et moderne, Behan soulève des questions qui gênent : on ne peut nier qu’il existe une communauté d’expression anglophone entre l’Angleterre et l’Irlande, à laquelle s’ajoute une communauté de culture, trop souvent escamotée selon Behan, celle des classes ouvrières32. Surtout, la langue riche et variée de Behan passe par la reconnaissance du pouvoir du livre, fût-il écrit en anglais, car il l’aide à supporter l’isolement de la prison. Aussi rationne-t-il méticuleusement sa lecture du roman de Thomas Hardy, Under The Greenwood Tree, dont des extraits sont imbriqués dans l’autobiographie elle-même. Par la lecture, Behan met à l’épreuve sa tolérance de l’Autre qu’est l’Anglais colonisateur, mais aussi de soi-même, notant malgré lui des similarités entre les personnages du roman et ses contemporains irlandais :

It was like at home only, strange to say, we were all city people and these were countrymen. But even their speech when they said “carrel” and “traypsing and rambling about” was like Dublin speech. » (72)

34Le syncrétisme écrit / oral et colonisateur / colonisé culmine lorsque Behan se risque à chantonner une chanson de Noël (citée dans le roman de Hardy) sur l’air irlandais de « The Famine Song », faisant émerger le roman anglais dans le monde bien réel de la prison, mais sous une forme réappropriée par Behan, son lecteur. Cette tentative de subversion ne dépasse pourtant pas la cellule de Behan, dont les rengaines nationalistes progressivement vidées de leur sens partisan sont récupérées par tous les prisonniers. Les airs irlandais connus en viennent à rythmer le travail dans les vergers et les champs de Borstal – quand les gardiens n’encouragent pas Behan à chanter en gaélique. Qu’importe le flacon, pourvu que l’on ait l’ivresse :

[…] one of the officers gave me a slug out of a whiskey flask to sing him some Gaelic songs, and right rebel ones at that, and some of them bi-lingual, and the more insulting at that ; the more transmutable they got the better this bloke liked them.(355)

35Les différences linguistiques entre individus demeurent un sujet de distraction inépuisable, et si elles sont bel et bien perceptibles, elles n’ont, au sein la prison, plus valeur d’indicateur social. Il n’est donc pas surprenant que ce soit une version ludique et impertinente du « God Save The King » revisité en « backslang » (299) qui emporte l’adhésion hilare de tous. On le voit, l’autobiographie ne donne pas tant naissance à un « je » clairement défini qu’à une nouvelle forme de neutralité. Irlandais, « Geordies » (Newcastle), « Cockneys » (Londres) et « Wops » (Italiens), entre autres, ne constituent qu’une seule minorité fondée d’une part sur un réseau humain d’amitiés fortes et non des critères politiques33, et d’autre part sur des critères socioculturels communs aux Irlandais du Dublin et à tous les Anglais issus du même milieu urbain et ouvrier :

I had the same rearing as most of them ; Dublin, Liverpool, Manchester, Glasgow, London. All our mothers had done the pawn – pledging on Monday ; releasing on Saturday. We all knew the chip shop and the picture house and the fourpenny rush of a Saturday afternoon, and the summer swimming in the canal and being chased along the railway by the cops. (232)

36La nouvelle langue hybride que s’approprie Behan naît certes des interactions constantes qu’implique la prison, que ce soit Walton, Feltham ou Borstal. Mais c’est bien par la médiation du texte littéraire que sont soulignés les effets de contagion, d’imitation, de rejet, d’assimilation, dit Gilles Deleuze :

Ce que fait la littérature dans la langue apparaît mieux : comme dit Proust, elle y trace précisément une sorte de langue étrangère, qui n’est pas une autre langue, ni un patois retrouvé, mais un devenir-autre de la langue, une minoration de cette langue majeure, un délire qui l’emporte, une ligne de sorcière qui s’échappe du système dominant34

37Car, fondamentalement, la littérature « opère une décomposition ou une destruction de la langue maternelle » (l’anglais pour Behan, qui se mue en une langue hybride) ; et « l’invention d’une nouvelle langue, par création de syntaxe »35 (qui consiste, non seulement à instiller d’autres modes d’expression, mais à pousser la langue à ses limites expressives) dans un texte autobiographique qui est la manifestation d’un sujet réceptif à l’Autre.

Quant au troisième aspect, il vient de ce qu’une langue étrangère n’est pas creusée dans la langue même sans que tout le langage à son tour ne bascule, ne soit porté à une limite, à un dehors ou à un envers consistant en Visions ou Auditions qui ne sont plus d’aucune langue36

38dit Deleuze. À la fin de Borstal Boy, la langue de bois politique de Behan a perdu en éloquence (« You’ve nearly forgotten what you’re here for », dit un prisonnier à Behan, 185). Autrement dit, la langue efficace, le discours idéologique (« pour ») laisse place à une langue de l’affect, gratuite et créative, déterminée par la seule interaction « avec » autrui. Le mélange des voix rend perceptible la dimension plus sensible qu’intellectuelle d’un texte dans lequel émerge un soi sans limites, qui bascule ou « délire » hors des sentiers balisés du genre autobiographique – en somme, c’est bien le sujet Behan qui naît de l’écriture plus encore que l’écriture ne naît de Behan.

« Écrire, c’est aussi devenir autre chose qu’écrivain »37

39Brendan Behan nous donne à lire et à percevoir la vitalité d’une pensée et de son support, d’une langue ludique mais surtout fluctuante : la condition de l’être serait donc l’abandon de ce qui le délimite objectivement, repérages et normes. De première personne, Behan devient réseau, nœud de rencontres, prétexte à littérature, précisément parce qu’il dépasse le « je » pour devenir « neutre »38. C’est là tout le paradoxe du projet autobiographique de Behan, qui n’est pas un aboutissement et ne constitue qu’une étape dans la connaissance de soi et des autres, en cela que le sujet autobiographique est nécessairement entre soi (agent de l’introspection soumis à des crises d’identité), mais aussi en perpétuelle interaction avec les autres.

40Ceci est d’autant plus vrai que, de sujet écrivant, Behan deviendra après sa mort prématurée objet d’écriture pour son frère Dominic, sa femme Beatrice et son cousin Seamus de Burca. Si le titre « I become a Borstal boy » met donc très justement l’accent sur le processus de dépersonnalisation du sujet qui se joue au présent, en même temps que se fait l’écriture, c’est à l’impersonnel que l’on touche avec le roman autobiographique car Borstal Boy laisse planer le doute sur le « propre » d’un sujet, qui est à la fois un « Borstal boy » singulier au plus haut point, mais tout aussi bien, comme le suggère la forme indéfinie, tous les prisonniers.