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L'autobiographie irlandaise

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

L’autobiographie politique, ou les voix de la rébellion

Mirror in my house : les autobiographies de sean o’casey

Alexandra Poulain

Texte intégral

  • 1 W.D. Howells, « Autobiography », The Editor’s Easy Chair, Harper’s Monthly Magazine, vol. XLVII éd (...)

[Autobiography] begins at home, but unlike charity, it is best when it stays there1

  • 2 Sean O’Casey, Autobiographies 1, Londres, Pan Books, 1980.
  • 3 Voir en particulier Carmela Moya : « The Autobiographies as Epic », in Essays on Sean O’Casey’s Au (...)

1Pour lapidaire qu’elle soit, la formule de Howells met le doigt sur l’essence du genre autobiographique, que l’on sait protéiforme et difficilement saisissable : l’autobiographie est avant tout écriture du moi, de l’existence singulière de l’autobiographe, et ne se soucie du reste du monde que dans la mesure où l’histoire collective infléchit le cours de l’histoire individuelle. D’emblée, l’œuvre autobiographique de Sean O’Casey2 se présente comme un objet littéraire insolite, et son appartenance même au genre autobiographique est problématique. Dans les six volumes qui composent cette œuvre, qui couvrent la période 1880-1953, il est autant question du devenir de l’Irlande (province en quête de liberté, puis jeune nation) que de celui du personnage principal, acteur secondaire et le plus souvent simple témoin de l’épopée nationale3. Au fil des volumes, ce dernier est désigné d’abord sous le nom de Johnny (l’enfant puis l’adolescent des rues de Dublin), puis de Sean Casside (le syndicaliste et militant nationaliste), et enfin de Sean O’Casey, le dramaturge en exil : autre entorse majeure à la convention autobiographique, les Autobiographies d’O’Casey sont en effet rédigées à la troisième personne, et la voix narrative, multiple et changeante, ne se laisse pas réduire à la voix du personnage devenu autobiographe. Ainsi l’identité, constitutive du genre autobiographique, entre personnage, narrateur et auteur est incertaine : si l’histoire du personnage reflète bien celle de l’auteur, l’identité du narrateur demeure énigmatique et mérite qu’on s’y attarde.

2Hybride improbable entre deux genres que tout oppose, écriture d’un « je » à la troisième personne, l’autobiographie d’O’Casey se joue des conventions et cultive le paradoxe, et le lecteur déboussolé est naturellement tenté de s’interroger sur la nature du projet littéraire d’O’Casey. On cherchera en vain la moindre déclaration d’intention dans l’œuvre elle-même. Dans son étude sur l’autobiographie, Robert Ferrieux évoque

  • 4 Robert Ferrieux, La Littérature autobiographique…, p. 77.

[…] cette affiche que la plupart des auteurs placardent à l’entrée de leur œuvre, l’exposé des motifs que l’autobiographe se croit obligé de rédiger pour l’édification de son public […], déclaration d’intention qui ressemble beaucoup à une explication ou mieux, à une justification4

  • 5 Voir Ronald F. Ayling : « The Origin and Evolution of a Dublin Epic », in Essays on Sean O’Casey’s (...)

3Rien de tel chez O’Casey, dont l’écriture autobiographique est remarquablement peu réflexive ; le premier tome commence, à tout le moins, in medias res, par une extraordinaire phrase fleuve qui décrit la naissance de Johnny et laisse le lecteur aussi pantois que le nouveau-né lui-même. L’examen de la genèse 5 de l’œuvre suggère, quant à lui, un processus de croissance organique, chaque tome appelant le suivant sans qu’un plan d’ensemble ait été tracé au départ. Le premier volume, I Knock at the Door, parut en 1939, mais il contient plusieurs textes autobiographiques qu’O’Casey avait rédigés antérieurement, soit à la troisième personne, soit à la première, et qu’il remania pour donner à l’ouvrage son unité. O’Casey pensa d’abord clôturer son autobiographie en quatre volumes, mais il se trouva dans la nécessité d’ajouter à l’édifice un cinquième, puis un sixième tome, débordé semble-t-il par l’ampleur de l’entreprise. Loin de procéder d’un projet préétabli, l’œuvre semble donc avoir trouvé d’elle-même sa cohérence à mesure qu’elle voyait le jour.

  • 6 Ce titre est une citation du premier vers du poème d’adieu à l’Irlande de Thomas Moore.

4Les titres des volumes respectifs et le titre choisi rétrospectivement pour l’ensemble de l’œuvre témoignent d’ailleurs à la fois de cette cohérence globale de l’œuvre, et d’un infléchissement progressif de son propos. La tradition éditoriale et critique désigne l’ensemble de l’œuvre sous le titre Autobiographies, un pluriel insolite qui semble suggérer que les six tomes ne procèdent pas d’un même geste d’écriture. Pourtant, à l’occasion de la parution de l’œuvre en deux volumes en 1956, O’Casey choisissait de renommer l’ensemble Mirror in My House : la métaphore architecturale a ici un rôle unificateur : les six tomes constituent bien un même édifice, la « maison du moi » dont chaque tome est un étage, une certaine période dans la vie du personnage. Toutefois, si l’on prend en compte les titres individuels de chaque tome, le sens de cette métaphore de la « maison » se révèle plus complexe qu’il n’y paraît. Celle-ci apparaît déjà dans les titres des trois premiers tomes, I Knock at the Door, Pictures in the Hallway et Drums Under the Window, qui relatent l’enfance et la jeunesse dublinoises d’O’Casey, et les turbulences qui agitent l’Irlande depuis la chute de Parnell jusqu’au soulèvement de 1916. La métaphore architecturale a donc une double valence : tout en construisant la maison intime de son personnage, O’Casey joue sur le trope de la maison-Irlande qui traverse toute la littérature irlandaise. Tandis que les deux premiers volumes s’intéressent essentiellement à l’enfance de Johnny, celui-ci passe au second plan dans le troisième volume, dont l’argument principal est le devenir national. L’image de la fenêtre suggère cette ouverture vers l’extérieur ; Sean s’engage dans la lutte nationale, gravite dans l’ombre de Pearse et de Connolly, observe à distance les rivalités entre les différents groupements et factions nationalistes. C’est au cours du quatrième tome, qui couvre la période 1918-1926, l’accès à l’indépendance et la naissance de l’État libre d’Irlande, qu’une double divergence se fait jour entre la destinée individuelle de Sean, et celle de la jeune nation irlandaise. Divergence idéologique d’abord, car ce volume est celui de la désillusion : la réalité frileuse du tout nouvel État ne répond nullement aux aspirations du jeune Sean, épris de justice et d’égalité sociale. Divergence géographique ensuite, car le livre se clôt sur le départ de Sean pour l’Angleterre où ses pièces trouvent des conditions de production et un accueil plus favorable qu’en Irlande. Pour le titre de ce quatrième volume, Inishfallen, Fare Thee Well, O’Casey abandonna la métaphore architecturale : il n’y a plus recouvrement entre devenir individuel et collectif ; au contraire, c’est la notion d’éloignement qui est mise en exergue6. L’exil d’O’Casey devait s’avérer définitif : dans les deux derniers tomes, c’est à nouveau l’évolution personnelle de Sean qui occupe le devant de la scène, et l’Irlande n’est perçue que depuis les rives anglaises. Le cinquième tome est celui de l’Angleterre, désignée sur le mode métonymique dans le titre Rose and Crown : Sean a troqué la maison-Irlande pour le pub londonien, autre « maison publique » depuis laquelle il rumine la trahison de l’Abbey Theatre, la maison artistique (playhouse) qui, après lui avoir offert ses premières chances, vient de rejeter The Silver Tassie (1928), que Yeats juge trop expérimentale pour le public irlandais. L’amertume que ressent O’Casey suite à cette rupture, ressassée dans le cinquième tome, vient renforcer son sentiment d’aliénation vis-à-vis de l’Irlande. Le titre du sixième tome, Sunset and Evening Star, abandonne symptomatiquement toute référence à l’espace et privilégie l’axe du temps : c’est d’un homme au crépuscule de sa vie qu’il est question, qui refuse de se définir en premier lieu dans une dialectique de l’appartenance ou de l’aliénation. L’ensemble des Autobiographies raconte donc l’histoire d’une séparation inéluctable entre la « maison du moi » et la « maison-Irlande » ; à la lumière de cet infléchissement progressif, le titre récapitulatif Mirror in My House a une dimension pathétique (ou peut-être ironique ?) qui n’est pas immédiatement perceptible – comme si depuis son exil anglais, O’Casey, dans un geste ultime, postérieur à l’écriture de son autobiographie, avait tenté de recréer la fiction d’une maison unique.

5Le rapport entre histoire individuelle et histoire collective est donc en changement perpétuel dans les Autobiographies, et par conséquent c’est le geste autobiographique lui-même qu’O’Casey réinvente sans cesse. Mon propos n’est pas ici d’étudier l’évolution de ce geste d’écriture sur l’ensemble des six volumes – entreprise bien trop vaste dans le contexte du présent ouvrage – mais seulement d’en saisir un moment, en examinant en détail les stratégies autobiographiques à l’œuvre dans un seul chapitre. J’ai choisi de m’intéresser au chapitre intitulé « The Bold Fenian Men » et consacré au soulèvement de 1916. Il s’agit du dernier chapitre du troisième tome, qui se trouve donc au cœur même de l’édifice des Autobiographies – fait surprenant dans la mesure où, du point de vue strictement biographique, le soulèvement de Pâques n’a pas infléchi de manière décisive le cours de la vie d’O’Casey. On touche donc d’emblée à un décalage entre vérité biographique et vérité autobiographique, non pas dans le sens où O’Casey aurait travesti les faits (ce qui est nécessairement le cas, comme dans toute autobiographie), mais parce qu’en plaçant au centre de son autobiographie un événement clé de la construction identitaire nationale (où lui-même n’a joué qu’un rôle mineur) il repousse les frontières traditionnelles du genre autobiographique bien au-delà du champ que couvre le biographe. C’est ce fil de l’équilibre entre devenir individuel et collectif, et de leurs modes d’interaction, que je souhaite suivre au long de ce chapitre, en examinant plus particulièrement les poses et les masques du personnage de Sean, ainsi que les ambiguïtés d’une voix narrative changeante.

6Quelques mots pour commencer sur la structure du chapitre. Celui-ci suit les événements de Pâques 1916 à Dublin, et se compose de quatre grandes sections. La première (paragraphes 1 à 11) évoque avec une ironie féroce les prémices du soulèvement : les gesticulations des différents groupements nationalistes, en particulier les efforts naïfs de Connolly, à la tête de l’Irish Citizen Army, pour rallier la nation au symbole du drapeau vert, sans parvenir à juguler le flux continu des engagés volontaires qui s’embarquent pour aller grossir les rangs de l’armée britannique. Anonyme dans la foule, Sean observe ces contradictions et tente en vain de convaincre les leaders nationalistes de changer leurs méthodes de combat d’un autre âge pour se préparer à la répression brutale des autorités anglaises. La seconde section (paragraphes 12 à 21) suit les événements du lundi de Pâques : la prise de la Poste Centrale, et les réactions des Dublinois, d’abord scandalisés, puis profitant de l’aubaine pour piller les boutiques laissées à l’abandon. On retrouve l’atmosphère haute en couleur de The Plough and the Stars ; Sean continue d’observer la scène passivement, à distance, plein de sympathie envers le « peuple de Dublin » mais terrifié par la violence des combats. C’est dans la troisième section (paragraphes 22 à 35) que le personnage de Sean passe au premier plan, rattrapé, bien malgré lui, par le cours de l’histoire. Le lendemain de la prise la Poste, Sean est à la fenêtre avec sa mère lorsqu’ils essuient le feu d’un tireur embusqué ; suite à cette première frayeur, il est fouillé par des soldats anglais dans la cour de leur immeuble, échappe à d’autres tirs de balles et explosions d’obus, puis est à nouveau arrêté par l’armée anglaise (qui le soupçonne de participer à l’insurrection) et retenu prisonnier pendant trois jours, soit presque toute la durée des combats. Ainsi les deux trames de l’histoire collective et de l’histoire individuelle alternent et se croisent sans se recouvrir ; simple spectateur de l’histoire, Sean observe, ironise, vitupère et s’attendrit ; mais lorsque l’histoire le rattrape et fait de lui un acteur à part entière, il se trouve mis à l’écart, et n’est plus en mesure de témoigner. Pendant que les héros de la nation combattent pour sauver l’idéal républicain, Sean lit des poèmes de Keats dans un grenier à blé : de ce qui se passe sur la scène publique du mardi au jeudi de la semaine sainte rien ne nous est dit. La quatrième section (paragraphes 36 à 50) commence après la libération de Sean, au moment où les insurgés épuisés rendent les armes, et se clôt avec les exécutions des chefs de la rébellion sous les yeux horrifiés du peuple dublinois. Omniprésent dans la section précédente, Sean n’est plus jamais mentionné dans ces dernières pages ; même si les scènes décrites ont dû être observées par ses yeux, la voix narrative semble se désolidariser de son personnage et devient insaisissable.

7Le personnage de Sean est d’abord mis en scène comme un acteur très secondaire de l’histoire nationale, conseiller obscur et mal aimé des chefs nationalistes, rabat-joie professionnel et oiseau de mauvais augure. Face à la naïveté de Pearse et Connolly, épris d’idéaux chevaleresques et persuadés que les Anglais n’utiliseront pas leur armement lourd contre le peuple d’Irlande, Sean est le prophète de malheur qui voit venir la catastrophe, et que personne n’écoute :

But Sean knew that Connolly’s men would fight, and the Irish Volunteers would stand by them ; but he knew in his soul that they were going the wrong way about it. (648)

8D’un côté les exercices militaires inefficaces ; de l’autre, le savoir impuissant. Les préparatifs naïfs des diverses factions sont qualifiés tantôt de « nonsense », tantôt de « childishness » ; face aux enfantillages des apprentis soldats dublinois, Sean hurle ses avertissements sans que personne n’y prenne garde. La première section le décrit comme un importun contraint de prêcher dans le désert ; à toutes ses mises en garde (« shouted Sean », « said Sean », « he sent an article », « he wrote », « he argued », « he pointed out », « he advised ») sont opposées des fins de non-recevoir (« shouted back those who heard him », « but it was never published », « but heard no word of reply ») ou simplement le silence. Le texte ressasse cet échec répété de Sean à se faire entendre, qui culmine lorsqu’il cherche à approcher Pearse en personne, se croyant connu de lui : « but he was always shunted off by staff officers ». Entre le poète adulé et le gueux clairvoyant nul contact n’est possible. Sean finit par justifier lui-même cette humiliation, sur le mode de l’ironie :

Afterwards, he ceased to rage at the thought of this treatment, for a ragamuffin like him, with his oozing neck, near-sighted eyes, trembling legs, tattered clothes, and broken boots must have been a shuddering sight for Gaelic gods to see. (649)

9Sean est dépeint comme un traîne-misère, le représentant d’une humanité souffrante et miséreuse qui fait offense à la vue des glorieux chefs de la future nation gaélique, lesquels prétendent pourtant œuvrer au nom du peuple. En jouant sur une série de portraits peu flatteurs de Sean, le narrateur confère à son personnage une dimension quasi allégorique ; et lorsque les « dieux gaéliques » refusent d’entendre ses cris d’alarme, c’est tout le peuple d’Irlande qui est bâillonné.

10Le chapitre est ponctué de descriptions physiques de Sean qui tracent le portrait d’un parfait antihéros. Dans le passage cité plus haut, le texte insiste sur les tares physiques du personnage, qui souffre depuis l’enfance d’une exceptionnelle propension à la maladie et à la douleur. Yeux chassieux et jambes chancelantes sont son lot de longue date, auquel s’ajoute, depuis quelques chapitres, un abcès tuberculeux qui vient de lui pousser dans le cou. Tandis que les rebelles s’apprêtent à payer de leur vie leur croisade pour la liberté, Sean souffre lui aussi dans sa chair, mais sa blessure n’a rien d’héroïque – comme pour évoquer une douleur lancinante, le texte revient continuellement sur cette plaie purulente qui refuse de cicatriser, stigmate grotesque et sans gloire qui l’ancre du côté des hommes et lui interdit de se mêler aux dieux. En outre, toutes les attitudes physiques de Sean dénotent la lâcheté et une répugnance absolue à tout acte d’héroïsme. Lorsque les combats commencent après la prise de la Poste centrale, Sean assiste passivement à la scène parmi la foule des curieux, mais le texte lui refuse l’anonymat et s’obstine à relever sa gestuelle peu reluisante : « he dodged into the doorway to put a protection between him and them [les pilleurs, visés par des tirs] » (653) ; « Sean squirmed round an angle or the doorway » (654) ; « When the shooting seemed to have got less, Sean slid cautiously out of his shelter and, keeping close to the walls of shop and house, made his way home » (654).

11Ironiquement, l’antihéros, qui fuit la zone des combats et ne revendique aucune part dans la glorieuse rébellion, est rattrapé par l’histoire à l’endroit où il se croit le plus en sécurité, dans son propre appartement. D’observateur curieux penché à la fenêtre (« seeking to see something of what was happening »), Sean devient à la fois cible des tirs et objet des regards des autres lorsqu’il est fouillé devant son immeuble :

The officer slid down the street into a shop, and the soldiers, bending low, followed him, leaving Sean stretched out against the wall, alone, watched by neighbours who were peeping from their doorways in the houses lower down the street. He took his outstretched arms from the wall, turned in, and mounted the stairs to his home. (656)

12Jadis vision horrifique (« a shuddering sight »), à peine regardable, le traîne-misère se trouve soudain auréolé d’une gloire éphémère, figé un instant dans une attitude qui évoque tout à la fois un Christ en croix, et le fusillé aux bras écartés du 3 de Mayo de Goya. Le jeu des regards s’inverse et le spectateur se retrouve acteur d’une pièce qu’il n’a pas demandé à jouer, dans un rôle de composition qu’il a le plus grand mal à interpréter :

While by the wall, he had felt that his end was near, and had had a stiff time trying to hold on to his pride and dignity. Now he was shaking, and tense with fright. (656)

13Aussitôt le danger écarté, le naturel du personnage reprend le dessus, et le narrateur enfonce le clou :

As he grew in grace and wisdom, he was growing less and less of a hero. Like the fine and upright Alderman Tom Kelly, he wanted to die in bed surrounded by medicine bottles. (657)

14L’épisode se prolonge par l’arrestation de Sean et sa détention dans le grenier à blé ; à chaque rebondissement, le texte insiste sur le caractère aléatoire des événements qui propulsent Sean sur le devant de la scène, bien malgré lui. Ironie ultime, cette succession de méprises aura finalement pour résultat de placer Sean en lieu sûr pendant toute la durée du soulèvement, jusqu’au moment de la reddition des insurgés – l’empêchant par là même de remplir sa fonction privilégiée d’observateur.

15Tout au long des trois premières sections, le narrateur construit un portrait de Sean en antihéros, homme de tête et non d’action, de l’ombre plutôt que de la lumière, double inversé de ces « Bold Fenian Men » qui donnent son titre au chapitre, mais qui ne sont guère décrits qu’au moment de leur mort. Comme acteur de la rébellion, Sean n’est guère convaincant : ignoré lorsqu’il tente d’intervenir avant le début du soulèvement, il est ensuite emporté à son corps défendant par le flux des événements sans jamais être en mesure de contrôler la situation. Cette maladresse caractéristique du personnage disparaît dès qu’il quitte la scène et se fond dans la foule des anonymes pour observer la progression de l’insurrection, et les réactions du peuple dublinois. Dans les nombreux passages où Sean est simple spectateur, la narration s’emploie à le rendre aussi peu visible que possible, et l’on en vient parfois à oublier sa présence. Le début du chapitre évoque l’agitation qui règne à Dublin juste avant le soulèvement : les mouvements de troupe de l’ICA et des Volunteers, les cavalcades frénétiques du Vice-Roi et les longues colonnes d’engagés volontaires qui s’embarquent pour la Flandre ; le narrateur décrit ensuite un défilé organisé par Connolly pour faire flotter le drapeau vert sur le toit de Liberty Hall ; c’est seulement au début du cinquième paragraphe, au détour d’une phrase, que l’on découvre la silhouette, reconnaissable entre toutes, de Sean parmi la foule des curieux :

Now the escort marched with the flag, carried by a young girl, and not a murmur broke from the big crowd watching, Sean, a little loose on his legs, and nursing a septic neck-wound, among those in the front rank. (647)

16On comprend rétrospectivement que toute la description précédente est filtrée par la conscience du personnage, témoin et décrypteur avisé de toutes ces démonstrations de force, mais l’utilisation de la troisième personne brouille les pistes et contribue à désolidariser voix narrative et personnage. Présence / absence au cœur de la foule, mentionné puis aussitôt oublié, Sean n’est souvent guère plus qu’un regard, ironique ou complice (« Sean watched them as they pulled boxes down on top of themselves… » (652), « Sean watched their wonderful activity, and couldn’t desecrate their disorder with dishonour » (654) ; « Sean […] gazed back towards the centre of the city and saw a great plume of flame rising high into the sky »…) mais c’est ce regard qui, littéralement, autorise la narration. De fait, la troisième section qui raconte les tribulations de Sean et sa détention dans le grenier camoufle une ellipse narrative, puisque rien n’est dit sur le déroulement de l’insurrection pendant ces trois jours. Le récit des événements reprend seulement dans la quatrième section, après la libération de Sean ; il n’est alors plus jamais fait mention du personnage, dont on devine seulement la présence implicite parmi la foule qui assiste à la reddition des rebelles et à l’exécution de leurs chefs.

17Le rôle naturel de Sean est donc celui de simple spectateur ; il est le regard qui fonde le récit, la conscience qui interprète les données brutes de l’histoire. Pour autant, il ne s’agit pas d’un traditionnel récit en « focalisation interne », car plus la présence du personnage se fait discrète, plus la voix narrative devient ambiguë et changeante, comme si elle émanait d’une multiplicité de sources. Lorsque Sean joue un rôle actif, comme dans la première section qui le montre en prophète vitupérant et ignoré, ou dans la troisième, qui suit le déroulement de sa mésaventure en marge du soulèvement, la voix narrative a une couleur bien spécifique et facilement reconnaissable, qui se caractérise par un savant équilibre entre ironie et compassion (envers Sean lui-même, les rebelles, le peuple dublinois, et même les soldats anglais), une utilisation virtuose du style indirect libre et de toutes les marques de l’oralité, et une propension marquée pour l’accumulation baroque et le jeu de mots joycien. Cette voix renvoie à une instance identifiable – un narrateur d’âge mûr revenant sur sa propre jeunesse avec toute la distance inhérente au genre autobiographique, qui est à l’aune du chemin parcouru entre le temps narré et le temps de la narration. Cependant, dès que la silhouette de Sean s’estompe pour se fondre dans la foule, la voix narrative devient soudain ventriloque, et accueille une multiplicité d’autres voix.

18La manifestation la plus frappante de ventriloquisme a lieu dans la seconde section, au moment critique de la prise du bureau de poste par les insurgés. La voix narrative annonce l’arrivée des rebelles dans O’Connell Street, puis s’interrompt pour laisser la parole à un vieil homme dans la foule :

There go the go-boys ! muttered an old man, half to himself and half to an elderly, thin lady beside him who has stopped to help him stare at the Volunteers. Well, Mac Neill put a stop to their gallop ! What th’hell are th’up to now ?…(651)

19S’ensuit un monologue de deux pages au cours duquel le vieil homme commente « en direct » la prise de la Poste centrale, les premiers échanges de coups de feu, puis le début des pillages, auxquels il participe avec entrain après s’en être dûment offusqué. La scène cruciale du chapitre est donc filtrée par la conscience d’un autre personnage que Sean, un vieux Dublinois désabusé pour qui les insurgés ne sont qu’une bande de voyous irresponsables, mais qui est lui-même d’une intégrité morale toute relative. Il s’agit d’un monologue de théâtre, et O’Casey a recours à toutes les conventions de la comédie. La configuration de la scène fait songer à l’épisode des jeux dans The Playboy of the Western World, lorsque Philly, Jimmy et le vieux Mahon, perchés sur un banc devant la fenêtre, commentent la course à dos de mule que les spectateurs ne voient pas ; dans les deux cas, on suit avec émoi le déroulement des événements relatés tout en riant de la manière dont ils sont médiatisés. Le monologue du vieux Dublinois se présente sous la forme d’un faux dialogue avec la vieille dame à qui il s’adresse, dont les répliques sont gommées mais apparaissent en creux dans son discours à lui :

Gunfire here soon ? Arrah, from where ? From where, ma’am ? I dunno, I’m telling you ! He says he’s speaking in th’name of th’Irish Republic, so now you’re as wise as I am meself. The police will soon explain matthers. (652)

20L’effet obtenu est celui d’un flot de paroles irrépressible, et l’on reconnaît les tics linguistiques (« Arrah ») et phonétiques (« matthers ») qui caractérisent le style du « Stage Irishman » dans le théâtre d’O’Casey ; comme l’inénarrable Joxer dans Juno and the Peacock, le personnage a une opinion sur tout et se pose en moraliste avec une savoureuse mauvaise foi, invoquant « our boasted law and ordher » tout en dirigeant de main de maître les opérations de pillage. La scène est observée par Sean, témoin anonyme dans la foule, mais la voix narrative est d’une discrétion absolue et l’ironie déployée est celle du dramaturge, qui laisse parler ses personnages sans intervenir en son nom propre.

21De nombreuses autres voix interviennent et font contrepoint à la voix narrative au cours du chapitre, sans toujours dessiner un personnage aux contours aussi précis que ceux du vieux Dublinois. Au cours de la troisième section, un passage conséquent est consacré aux folles rumeurs entendues par Sean alors qu’il longe la voie ferrée ; toutes sont présentées en discours direct, voix personnalisées mais désincarnées qui viennent relayer, le temps d’une réplique, la voix narrative principale :

Th’attack on the Castle’s failed, and Sean Connolly, the modest and noble, had died, murmuring that he died for Ireland. And you can’t even climb through O’Connell Street, the dead are piled that high in it. An’th’Sinn Feiners have taken th’Bank of Ireland !
What !
Occupied it ; overpowered the senthries, shot them before, shot them behind, and flung their riddled bodies at the foot of King Billy’s statue… (655)

22Plus loin, ce sont les remarques exotiques des prisonniers qui sont rapportées sur le même mode, tandis que Sean, prostré dans un coin du grenier, observe ses compagnons d’infortune qui jouent aux cartes :

I dunno how it’ll end, said one of the card-players ; the German submarines are sweepin’up th’Liffey like salmon, an’when they let loose it’s goodbye England. My trick, there, eh !
I heard, said another player, that th’Dublin Mountains is black with them

– coal-scuttle helmets an’all – your deal, Ned… (659)

23À nouveau c’est une scène de théâtre qui s’anime un instant, dont les personnages sans visage n’existent que par leur voix. Ce n’est pas tant ce que voit Sean qui génère la narration que ce qu’il entend, et qui nous est livré en style direct, sans la médiation de la voix narrative. Dans les trois exemples qui précèdent, c’est somme toute la vox populi qu’O’Casey nous donne à entendre – voix fruste, pittoresque, péremptoire et pourtant crédule, qui contraste avec la sophistication maîtrisée de la voix narrative ; voix essentiellement théâtrale dont O’Casey fait ailleurs la matière même de ses pièces.

24Ainsi la voix narrative qui prend en charge la continuité du récit est constamment relayée et éclipsée par d’autres voix de théâtre, chaque fois que le personnage de Sean se fait spectateur plutôt qu’acteur. Dans la quatrième section, il n’est plus fait mention de Sean ; sa présence implicite dans la foule continue d’autoriser la narration (puisque le récit du déroulement de l’insurrection reprend seulement après sa libération), mais le personnage demeure invisible et la voix narrative se métamorphose, devient tout à la fois impersonnelle et incantatoire, la voix de tout un peuple qui pleure ses héros :

Oh ! Every cedar in the land is down ; every Irish oak has fallen ! There’s not that much wood left would make the lintel of a door. The starry head of the Old Woman is lit now but by the death-light in the eyes of those about to die. Listen ! Listen all ! And a dead silence swept the land, and all the people listened. There they go – clear on the air of a misty dawn : a volley ; another, and another. (664)

25On reconnaît bien ici l’esthétique de l’épopée ; c’est l’Irlande tout entière qui est chantée, et non la vie d’un seul homme, et O’Casey se fait poète plutôt qu’historien, faisant la part belle à la figure mythique de Cathleen ni Houlihan ; le chapitre se clôt d’ailleurs sur un hommage ambigu à Yeats :

But Cathleen, the daughter of Houlihan, walks firm now, a flush on her haughty cheek. She hears the murmur in the people’s hearts. Her lovers are gathering around her, for things are changed, changed utterly:

A terrible beauty is born.

Poor, dear, dead men ; poor W.B. Yeats. (666)

26La fin du chapitre peut être qualifiée de « mythographique » autant que d’autobiographique : le texte suit le processus de construction du mythe, déjà amorcé au moment des exécutions des chefs rebelles, qui fera d’eux des héros et des martyrs, les amants sacrifiés de Cathleen ; seule la dernière phrase réintroduit ce mélange de distance ironique et de compassion caractéristique de la voix narrative individualisée du début du chapitre et donne la mesure du scepticisme de Sean vis-à-vis du soulèvement.

27Les phénomènes de ventriloquisme se multiplient dans cette section, et accentuent le sentiment d’une dilution de la voix narrative individuelle. Le cœur de la quatrième section est consacré à un dialogue entre des soldats anglais et un vieil irlandais qui assistent ensemble à l’arrestation des insurgés, les premiers s’exprimant en « Stage Cockney » à grands renforts de clichés irlandophobes, le second dans la langue fleurie des chantres de l’âge d’or de la civilisation gaélique :

Larfable, I say. Th’wild Irish. Drink gores to their ‘eads ! Cawn’t savvy ‘em. Never knows w’en you ‘as ‘em. Don’t arst me, mite. Blinkin’lot of ‘em oughter be in a ‘ome ! Wot was bitin’‘em ? Wot did they do it for ?

A dream ! To make again the white sails crowd on Ireland, so that her harbours, the finest in the world, could hardly hold her ships ; to set up the sail again for our potteries and textile ; Huguenot poplins woven since Jacquart de Lion sang The Palatine’s Daughter… (663)

28On est loin du réalisme qui prédomine au début du texte, car ce dialogue de sourds, qui se prolonge sur plus de deux pages, a un caractère allégorique. Face aux Tommies qui incarnent l’Angleterre pragmatique, le vieil irlandais figure l’Irlande gaélique, le descendant des bardes d’antan dont il a hérité l’art de prononcer des malédictions :

To hell with you, spawn of Cromwell ! May none of your race survive ; may God destroy yous all ; each curse of the holy book of the psalms and the prophets upon yous fall ! (664)

29Les voix se répondent mais ne se comprennent pas, car les Tommies raisonnent en termes d’efficacité (« Wot did they do it for ? »), tandis que le vieux Paddy parle d’idéaux (« tread light, soldier, for you tread on our dreams »). La ponctuation, qui omet le plus souvent les tirets avant les répliques de l’Irlandais, souligne le caractère irréel, presque onirique, du passage. Ces voix n’ont pas valeur de témoignages (voix entendues par Sean dans les rues de Dublin) ; elles ont une portée symbolique, et portent les discours contradictoires dont le mythe en construction se nourrit. Ailleurs, c’est la voix narrative elle-même, devenue impersonnelle et englobante, qui s’individualise, comme habitée, hantée par une multiplicité de voix distinctes, comme dans ce passage où elle s’adresse soudain aux morts civils pour justifier leur sort :

Quiet, comrades, quiet. It was necessary that you should die for Ireland too. You didn’t want to die. I know, I know. You signed no proclamation ; you invaded no building ; you pulled no trigger ; I know, I know. But Ireland needed you all the same… (662)

30La voix narrative se fait ici l’écho de la rhétorique sacrificielle qui alimente les discours de Pearse, et qui fonde le mythe de Cathleen ni Houlihan, évoquée à plusieurs reprises en cette fin de chapitre ; l’ironie d’O’Casey est perceptible, à la manière dont le caractère contradictoire de l’argumentation est mis en exergue (« But Ireland needed you all the same »), mais à nouveau il utilise une technique dramaturgique et laisse parler cette voix sans la commenter.

31Le chapitre est donc structuré par une tension entre deux pôles opposés : le premier, plus « autobiographique » au sens traditionnel du terme, suit le personnage de Sean au cours de cet épisode – ses faits et gestes, et surtout sa perception très distanciée de l’insurrection ; le second, d’ordre « mythographique », donne la parole à l’ensemble des acteurs et des spectateurs du drame, et se fait l’écho du processus par lequel une rébellion ratée devient un mythe national puissant. O’Casey redéfinit ainsi le genre autobiographique, et fait la part belle à l’histoire collective. Pour autant, la « maison du moi » et la « maison-Irlande » ne se recouvrent pas ici : c’est bien au prix de l’effacement progressif du protagoniste, et de la dilution de la voix narrative individuelle, que se fait l’écriture du mythe. On touche ici à une aporie de l’autobiographie (comment écrire le moi en renonçant à l’individuel ?), seule manière peut-être de dire l’indicible : l’aliénation insupportable de Sean face à un mouvement dont la finalité recouvre ses propres aspirations, mais dont il pressent d’emblée la tragique futilité.

Notes

1 W.D. Howells, « Autobiography », The Editor’s Easy Chair, Harper’s Monthly Magazine, vol. XLVII édition européenne, vol. CVIII édition américaine, février 1904, p. 482 ; cité par Robert Ferrieux, « L’autobiographie, genre littéraire », in Robert Ferrieux, (éd.), La Littérature autobiographique en Grande-Bretagne et en Irlande, Paris, Ellipses, 2001, p. 63.

2 Sean O’Casey, Autobiographies 1, Londres, Pan Books, 1980.

3 Voir en particulier Carmela Moya : « The Autobiographies as Epic », in Essays on Sean O’Casey’s Autobiographies, Robert G. Lowery (éd.), Londres, Macmillan, 1981, p. 205-231, et Michael Kenneally, Portraying the Self : Sean O’Casey and the art of autobiography, Gerrards Cross, Colin Smythe, 1988.

4 Robert Ferrieux, La Littérature autobiographique…, p. 77.

5 Voir Ronald F. Ayling : « The Origin and Evolution of a Dublin Epic », in Essays on Sean O’Casey’s Autobiographies, p. 1-34.

6 Ce titre est une citation du premier vers du poème d’adieu à l’Irlande de Thomas Moore.

Auteur

Alexandra Poulain est maître de conférences à l’Université de Paris-Sorbonne–Paris IV et spécialiste de théâtre irlandais. Elle a notamment publié des travaux sur Tom Murphy, Martin McDonagh, Colin Teevan, G. B. Shaw, Vincent Woods et McGuinness, et a traduit plusieurs pièces du répertoire irlandais contemporain.

© Presses universitaires de Caen, 2004

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