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Le processus de création chez les écrivains irlandais contemporains

 | 
Jacqueline Genet
, 
Elizabeth Hellegouarc’h

III. Le processus de la création chez les romanciers

Les interprètes de l’été1

John Banville

Texte intégral

  • 1 Traduction de Joël Dupont.

1Je ne crois pas que je suis un romancier. En tant qu’écrivain, je m’intéresse peu ou pas du tout à ce qui est personnage, intrigue, motivation, mœurs, politique, morale ou problèmes sociaux. Le terme psychologie quand on l’applique à l’art me donne envie de sortir mon revolver. A ceux d’entre vous qui, à ce stade, sont sur le point de cesser de me lire, permettez-moi de dire immédiatement que mon attitude n’est pas celle d’un anti-humaniste ni même celle d’un post-moderniste. Je suis convaincu que l’art de la fiction traite effectivement du monde, ce monde que par arrogance nous appelons « ordinaire », mais qu’il le traite de manière très spéciale et très spécialisée. Je suis suffisamment déconstructionniste pour reconnaître que finalement les projets que le romancier a l’intention de développer dans son œuvre ne comptent probablement pas autant qu’il se l’imaginait ou qu’il le souhaitait. Il arrive fréquemment qu’un roman parvienne à la postérité – phénomène rare, je l’accorde – grâce à des qualités qui, aux yeux de l’auteur, étaient secondaires, ou dont il n’était même pas conscient lorsqu’il l’écrivait. En disant cela, cependant, je n’entends pas épouser le point de vue de ces critiques – et ils ne sont en aucune manière seuls à être le plus à l’avant-garde : lisez les comptes rendus de romans dans les suppléments des journaux du dimanche – qui considèrent le romancier comme une main sans vie écrivant de façon presque automatique. Les romanciers eux-mêmes contribuent à répandre cette conception fausse de ce qu’ils font et de la manière dont ils le font. Quand j’entends un écrivain dire sérieusement que les personnages de son dernier livre ont « pris en charge » l’action, j’ai envie de rire ou, si je suis de bonne humeur, j’incline à penser qu’il s’agit d’un collègue qui répond du mieux qu’il peut à une énième interview. Les personnages de fiction sont faits de mots, non de chair ; ils n’ont pas de libre arbitre, ils n’ont aucun pouvoir de volonté. Ils naissent facilement, et on les fait mourir tout aussi facilement. Ils ont une vie tremblotante, et meurent au moment même où s’achèvent leurs petites tirades pathétiques. Ils sont à la fois plus et moins que ce qu’ils nous semblent être.

2Les écrivains que j’admire le plus sont ceux qui ont abandonné le faux-semblant du réalisme, ceux qui ont cessé d’essayer de dire des choses autour des choses et préfèrent dire les choses elles-mêmes, comme Beckett ou Thomas Bernhard, ou ceux qui ont adopté les formes anciennes et ont accompli une révolution de l’intérieur, comme Henry James, ou disons... Henry James. L’objet lui-même, travaillé et poli, une énorme surprise surgissant dans le monde – une cruche dans le Tennessee ! – voilà ce qui m’intéresse. Le monde et le fait même de s’y trouver constituent un tel mystère que l’artiste qui l’observe sombre dans la perplexité, tel un simple d’esprit assistant à la grand-messe. Face à cette énigme totale, tout ce que l’artiste peut faire, me semble-t-il, est d’établir des analogies, mettre des microcosmes en parallèle, dessiner des maquettes minuscules de l’énorme modèle original, avec lesquels l’esprit pourra jouer sérieusement. Je parle d’un monde que l’on représente, non d’un monde que l’on dissèque. Nietzsche fut le premier à reconnaître que la vraie profondeur d’une chose se trouve à sa surface. L’art est superficiel, et c’est là que résident ses profondeurs. Le visage est tout, et, avant le visage, le masque.

3Par quels moyens, donc, la fiction parvient-elle à atteindre le monde ? Non pas en s’engageant. J’en suis convaincu, mais précisément en se désengageant, en adoptant une attitude d’innocence naïve, engrenant une position de recul, les mains tendues, ouvertes et vides. Écoutez, dit l’écrivain, écoutez : voici la musique des choses telles qu’elles sont, musique transformée par la guitare bleue. Le sujet n’a guère d’importance. On admire Flaubert tout autant qu’on l’éreinte pour avoir exprimé le désir d’écrire un livre sur rien, mais il ne faisait qu’affirmer, ce qui n’est pas du goût de beaucoup de gens, que tout art aspire à n’être que style pur. « Dans la littérature, dit Henry James, nous évoluons dans un monde béni dans lequel nous ne connaissons rien d’autre que le style, mais dans lequel aussi tout est sauvé par le style. »

4Et voici ce que dit Theodor Adorno, qui n’est assurément pas un partisan de la doctrine de l’art pour l’art :

Les antagonismes non résolus de la réalité réapparaissent dans l’art sous les problèmes immanents de la forme artistique. C’est cela, et non l’injection délibérée de moments objectifs ou d’un contenu social qui définit la relation de l’art à la société.

5Je crois, avec Hermann Broch, que l’art est, ou devrait être, un mode de connaissance objective du monde, et non l’expression du monde subjectif. Ainsi que Kafka l’a dit si fortement, l’artiste est celui qui n’a rien à dire.

6Vient en premier, pour moi, la forme. Avant que je ne mette noir sur blanc la moindre note en vue d’un roman, il existe dans mon esprit, ou quelque part à la périphérie, une figure, non pas précisément géométrique, elle n’a rien d’euclidien, plutôt une sorte de tension spatiale autonome, palpable et cependant entièrement imaginaire, et qui représente, qui en un sens est la chose achevée. La tâche consiste à amener cette figure hors de l’espace de la potentialité dans le monde, là où elle sera visible et cependant cachée, comme le squelette sous la peau.

7C’est pourquoi, à un niveau essentiel, l’œuvre d’art n’est pour moi rien de plus ni rien de moins que la solution – toujours partielle évidemment – d’un problème technique. Le problème est de placer certaines figures sur un certain fond, de sorte qu’elles aient l’air de bouger, de respirer, de vivre leur vie. Comment y parvenir ? Cela paraîtra-t-il paradoxal, à la lumière de ce que j’ai dit jusqu’à présent, d’insister sur le fait que la seule façon de rendre la vie dans l’art consiste à être aussi ressemblant que possible ? Pour travailler, l’écrivain ne dispose que de l’être humain, son être propre et celui des autres, mystérieux, et aussi du peu qu’il sait sur lui-même et sur autrui. Même l’art le plus abstrait repose sur l’univers matériel ; il se compose, comme nous, d’Éros et de poussière. La vie ne manque jamais de s’y insinuer. Cependant vie, ici, signifie la vie dans son apparence extérieure, c’est-à-dire à la fois la façon dont nous la percevons et la façon dont elle se manifeste dans le monde. Le souffle phénoménologique qui s’échappe de cette phrase me fait penser que le mot que je devrais utiliser dans ce contexte n’est pas le mot vie, mais le mot être, ou même, je le dis à voix basse, le mot Être.

8Le roman, puisqu’il se développe de manière organique, génère ou devrait générer ses propres règles qui vont gouverner les plus petites ramifications de sa forme et de son contenu. Le roman se développe selon un processus d’accroissement génétique, il comble ses vides, s’harmonise avec sa propre vision de lui-même, comme un arbre se développe et devient un arbre en devenant arbre. Briser les règles de la génération équivaut à briser le livre. Bien entendu, le romancier peut commettre des fautes, et il en commettra forcément puisqu’il est un être humain. Randall Jarrell a défini le roman comme une importante œuvre de fiction en prose qui contient en elle quelque chose de fautif. Il y a des critiques qui soutiennent que cet élément fautif du roman – c’est-à-dire le fait qu’il soit défectueux dans sa forme, flou dans son contenu et décousu dans son style – constitue sa force principale, et que ces imperfections lui confèrent robustesse, vigueur et vraisemblance. Comme Frank Kermode l’a fait remarquer, nous cherchons dans l’art une complétude, une « impression d’achèvement » que la vie ne nous offre pas (qui se souvient de sa naissance, qui connaîtra sa propre mort ? – nous n’avons conscience que de l’instant qui passe) ; oui, je suppose que l’art le plus vrai sera celui qui refuse l’aspect impeccable de la chose finie. Mais il y a faux et faux. Comme il y a aussi vrai et vrai, mais cela est une autre question.

9Les entreprises humaines ne manquent jamais de présenter des défauts internes, des inexactitudes de ton et des maladresses d’exécution. C’est lorsque les règles, la grammaire profonde, de l’œuvre d’art sont gauchies ou brisées que la structure interne s’effondre. Dans le roman, de telles transgressions sont plus faciles à détecter, je crois, que dans d’autres formes d’art, précisément parce que le roman est la forme qui ressemble le plus à la vie.

10N’est-ce pas une chose curieuse, cette fidélité-à-la-vie à laquelle la fiction parvient ? Albert Einstein fut toujours fasciné, et passablement troublé, par la façon inquiétante dont la réalité matérielle correspond si impeccablement à la discipline des mathématiques établie par l’homme. Il est à peine moins étrange que la progression de signes noirs sur une surface claire fasse fleurir une version du monde quotidien bizarrement convaincante dans l’esprit du lecteur assis à lire un livre à la lumière d’une lampe, sans qu’il ait conscience de lui-même et de ce qui l’entoure. Quelle est cette magie qui nous fait croire que nous naviguons sur le Pequod, que nous sommes un peu amoureux d’Isabella Archer, ou que nous voyons les rues de Dublin par un jour d’été de 1940 à travers les yeux de Leopold Bloom ? Comment se fait-il qu’une histoire inventée puisse exprimer ce que le Grand Homme Rouge de Wallace Stevens lit à haute voix sur les Tables pourpres, « les contours de l’être et ses expressions, les syllabes de sa loi » ? La fiction est une sorte de calcul infinitésimal qui s’approche toujours de plus en plus près de la vie elle-même, et qui cependant n’a jamais rien en lui qui soit la vie réelle, sinon la volonté obsédante et vouée à l’échec du « fictionniste » de faire juste pour autant qu’il s’agisse vraiment d’un désir humain. Ou suis-je en train d’accorder trop de poids à ce qui est simplement réel ?

11Voici à nouveau Wallace Stevens :

Les interprètes de l’été sont les personnages
D’un auteur non humain, qui médite
Avec les insectes d’or, dans les prairies bleues, au fond de la nuit.
Il n’entend pas ses personnages parler. Il les voit
Chamarrés, vêtus de costumes les plus changeants

Bleus et jaunes, ciel et soleil, avec ceintures
Et nœuds, écharpes et points brodés, mi-partie rouges
Mi-partie verts, vêtures en harmonie avec
L’immense apparat, l’aspect de la saison,
Éléments de l’air chamarré de l’été tout entier.

  • 2 « Créances de l’été ».

Les personnages y parlent parce qu’ils veulent
Parler, ces gros personnages couleur de rose
Exempts, un instant, de malice et de cris soudains,
Accomplis dans une scène accomplie, ils semblent
Dire leurs rôles dans une joie juvénile2.

12Comme toujours avec Stevens, je ne suis pas certain de savoir ce dont il parle dans ce poème, mais je trouve ce passage extrêmement émouvant, et j’y entends en quelque sorte la description de ce que je fais quand j’écris un texte de fiction. Les gros personnages couleur de rose se meuvent comme dans une scène en mouvement, dans cet intouchable théâtre en verre de l’esprit. S’ils ressemblent à la vie, c’est parce que tant de choses de la vie manquent à eux-mêmes et à leurs gestes, les scories que contient la vie expulsées pour obéir aux lois d’une nécessaire économie. Les romanciers en herbe se font toujours du souci pour les meubles : comment vais je faire se coucher ces personnages dans un lit ? comment, grand Dieu ! vais-je même les faire monter l’escalier et passer par la porte de la chambre ? Il faut beaucoup de temps pour qu’un débutant se rende compte que l’action dans un roman n’est pas une question de mise en scène, mais de concentration artistique. Sous la moiteur à laquelle l’artiste l’expose en le scrutant, l’objet s’échauffe, bouge et hésite, rougissant d’apparaître ressemblant ; l’éclair de son regard impitoyable les frappe et les petits monstres se lèvent et marchent, en défaisant leurs bandages. Le monde qu’ils habitent est un monde de mots, et cependant, comme c’est le cas dans la chanson que chante de sa voix flûtée Joséphine la souris, on y trouve « un peu de notre pauvre et brève enfance, un peu d’un bonheur perdu qu’on ne retrouvera jamais, mais aussi un peu de l’agitation de notre vie ici et maintenant, de cette petite dose de joie insondable qui perdure et qu’on ne saurait éteindre ».

13Je ne sais pas comment cela se passe.

14Est-ce de la magie ou simplement de la prestidigitation ?

15Simplement ?

Notes

1 Traduction de Joël Dupont.

2 « Créances de l’été ».

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 1994

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