1Il est évident que la préoccupation principale de Tom Murphy dans ses pièces est la vie de l’esprit en ses diverses manifestations : c’est-à-dire le sentiment qu’au-delà de la simple existence matérielle, avec ses efforts, ses souffrances, ses maux, ses luttes pour survivre, il existe la possibilité de parvenir dans quelque nirvana non religieux à une générosité, un amour rédempteurs. Les pièces s’efforcent toujours, selon les mots de JPW King dans Le Concert de Gigli, « de rendre possible le possible », en essayant de comprendre, d’accepter, et de faire jaillir un bienfait ordinaire et humain. Ceci est surtout le but dans Le Concert de Gigli où, comme un des personnages, l’Irlandais, dit à JPW King :

Quand je l’écoute (Gigli), je-ne-peux-pas-cesser-de-l’écouter. Ça me remplit. Ces-choses, ces-choses en moi. Tendu, tout est de plus en plus intense. Et j’écoute avec attention. C’est beau. Mais c’est un hurlement. Et un désir. Désir de quoi ? Je ne sais pas si ça m’empêche de devenir fou ou si c’est ça qui me rend fou.

2Dans La Lampe du sanctuaire, Francisco dit :

Ouais, je pense à tous les êtres au monde. Et à toutes les espérances. Et aux prières, et aux passions des passions, entassées plus haut que toutes les cathédrales, brûlant d’une flamme continue. Mon cœur est un fusible qui les fait brûler constamment, et si ce fusible saute, tout saute avec. Voilà à quoi je pense.

3Souvent ce jaillissement d’un bienfait humain est présenté comme possible seulement par le dynamitage des incrustations spirituelles et psychologiques imposées à la société irlandaise par la longue domination d’une doctrine religieuse avilissante. Malachy, le personnage central de A l’intérieur, dit à Kieran :

Ce n’est pas seulement que tu es un romantique, comme le poète Yeats, mais à mon avis tu as reçu en don le célèbre célibat irlandais. Attends un instant ! Considère-le ainsi. De la naissance à la tombe, du baptême jusqu’à l’extrême onction, il y a toujours quelqu’un voué au célibat, un prêtre, un cureton. Qui nous fait la classe à l’école, qui nous montre comment jouer au football, qui prend notre argent à l’entrée du bal, sans parler de ceux qui prêchent et qui officient aux sept sacrements mortels.

4La réalisation théâtrale de ce dynamitage laisse souvent la voie libre à l’iconoclasme caractéristique de Murphy, un iconoclasme vivifiant et humanisant. Francisco, le protagoniste le plus actif de La Lampe du sanctuaire, dit à Maudie :

Bon. Dieu a créé le monde, d’accord ? C’est bien joué. Mais qu’a-t-il fait depuis ? Dis-le moi. OK, je te le dirai. Il s’est évaporé. Quand on lui a peint les ongles des pieds et qu’on l’a changé en église, il a perdu son ambition, il a cessé d’apprendre, il a stagné pendant un certain temps, puis il a même cessé de stagner, il a dit merde alors, oublions tout ça, et il n’est plus qu’un sacré emmerdement pour lui-même et pour tous les autres.

5Les protagonistes de Murphy avancent donc simultanément sur plusieurs fronts. Ce sont des héros, qui affrontent l’inconnu en se lançant dans diverses quêtes. Ce sont des bâtisseurs qui creusent les fondations de ce nouveau territoire de l’expérience, et ce sont les ouvriers d’une équipe de démolisseurs, abattant de vieilles constructions, pour laisser la place à des chantiers nouveaux.

6Le titre de cet article suggère qu’il ne faut pas voir les hommes et les femmes comme des partenaires égaux devant cette tâche : au contraire, leur rôles sont nettement différenciés. Comme dans l’organisation traditionnelle d’équipes dans le bâtiment, ce sont les hommes qui se chargent des travaux lourds : la construction et la démolition métaphoriques. Les femmes les soutiennent en les nourrissant, en organisant la vie matérielle, en étant leurs complices. Ainsi, dans Une semaine cruciale dans la vie d’un garçon épicier, John Joe affronte le problème d’une attitude constructive envers sa maisonnée, et il résoud ses difficultés. La Mère fait la cuisine et le repassage, elle fait des projets et gonfle les pneus de son vélo, ce qui lui laisse le temps pour son voyage de héros. Dans Le Concert de Gigli, JPW fait face à l’abîme et en arrache un amour rédempteur de l’humanité :

L’âme du chanteur est le soi subconscient (...). Ne t’en fais pas pour les cochons dans leur porcherie, Benimillo, l’humanité a toujours l’oreille délicate... C’est ça... chante, chante à tout jamais.

7C’est Mona qui le fournit en nourriture, en boisson, en plantes et qui satisfait ses besoins sexuels, malgré son propre désespoir face à une maladie inguérissable. Dans Entretiens sur un retour au foyer, Tom, l’instituteur, descend par les étapes d’une purification mystique et apprend le nihilisme et le mépris pour l’homme tel qu’il se présente dans ses camarades les plus proches. Peggy, sa petite amie sur le retour, vieille à quarante ans, fait valoir par contraste ses fureurs, tente de panser les blessures qu’il inflige à ses amis, en discutant de choses et d’autres, et subit patiemment ses injures brutales. Dans Famine, John Connor, comme John Proctor, essaie malgré une privation physique inouïe qui va toujours en s’agrandissant, malgré la mort, de vivre selon ses principes d’honnêteté morale et de responsabilité sociale. La Mère, sa femme, devient monstrueuse par ses mesquines économies de bout de chandelle, ne veut donner la moindre petite chose à qui que ce soit et vole, même à l’article de la mort, pour nourrir et protéger sa famille de son mieux.

8Si on considère la technique théâtrale, là, aussi bien que dans les thèmes, ce sont habituellement les personnages féminins qui soutiennent les personnages masculins centraux. Dans A l’extérieur, Anne n’est là que pour fournir la raison du désir harcelant de Frank d’accéder à la salle de bal, même s’il n’a pas le prix du ticket d’entrée. Ce désir harcelant, inassouvi, lui arrache sa dénonciation amère de l’organisation sociale :

Tu sais, c’est comme un grand réservoir. La ville entière est comme un réservoir. Chez nous aussi c’est comme un réservoir. Un énorme réservoir avec des parois verticales, absolument verticales. Nous sommes là au fond, pataugeant toute la semaine dans leurs vomissures du vendredi soir, essayant de nous agripper à toutes les parois. Et les patrons, et les grosses légumes sont tout en haut, nous regardant là-dedans, en bas. Tu sais comment ils nous regardent ? En crachant. Sur nous. Et de peur que nous réussissions à en sortir, sais-tu ce qu’ils font ? Ils barbouillent de graisse les parois.

9Dans les mondes divers figurant dans les pièces de Murphy, il y a toujours des femmes. Même dans sa pièce la plus férocement masculine, Un sifflement dans les ténèbres, il y a une femme, Betty, l’épouse anglaise de Michael, le fils qui a quitté l’Irlande pour faire sa vie à Coventry. Les hommes, par contre, ne se trouvent pas partout. Dans Bailegangaire, il n’y a que des femmes : Mommo, à moitié sénile, et ses deux petites-filles, Mary et Dolly. Cette omniprésence des femmes dans les pièces suggère que le dramaturge est vivement conscient du rôle central qu’elles jouent dans la vie, et peut-être dans l’art. Le metteur en scène Pam Brighton a fait remarquer que sur la scène les femmes sont toujours intéressantes. Au théâtre, comme dans la vie, les femmes peuvent être utiles.

10Mais les personnages féminins ont rarement quelque chose de très substantiel à dire, et en fait elles n’ont que relativement peu à dire tout court. Elles n’apportent presque rien au débat métaphysique qui est la raison d’être des personnages masculins centraux et des pièces dans leur ensemble. Elles sont exclues de la dimension abstraite et spirituelle. Puisque le voyage du héros implique l’entrée dans le monde de l’inconnu, Murphy n’a pas voulu exercer une discrimination en faveur des héroïnes. Peut-être son effort pour accorder à une femme le droit d’entrer dans le domaine métaphysique est-il le plus grand quand il s’agit de la jeune orpheline, Maudie, dans La Lampe du sanctuaire. Quand Maudie raconte à Harry, réfugié comme elle dans l’église, que chez elle elle grimpait aux réverbères pour attirer l’attention des autres enfants, elle dit :

Parfois je grimpais même plus haut que la lumière. J’attrapais le machin en fer en haut et je me hissais par-dessus, et je restais assise là dans la nuit. Et parfois, si j’attendais là-haut assez longtemps, tout avait, oui, un sens.

11La référence à saint Siméon le Stylite est presque explicite. Ici Maudie est une femme qui a parfois cherché la lumière, qui l’a parfois trouvée. Immédiatement après, il semble que Murphy va pousser le personnage encore plus loin, dans une fusion humaniste, épanouissante du sacré et du profane :

Parfois je me laissais glisser en bas et puis je faisais la roue, ou le poirier. Ou autre chose. Je glissais en bas, je ne m’arrêtais pas, mais je courais jusque chez nous, j’ouvrais la fenêtre, je me mettais debout sur la table, j’enlevais tous mes vêtements, et je leur montrais mes fesses. Et eux ils poussaient des hourrah, et criaient Maudie, Maudie, Maudie, et les deux garçons plus âgés... Oui, Maud, Maud, sors un instant. Ils, comment dire, ils chuchotaient.

12L’exultation spirituelle exprimée par la fillette qui fait la roue, par l’union de l’esprit et du corps, semble mener à un étalage fondamentalement innocent de la sexualité. Mais non. Maudie aussi a reçu en don le célèbre célibat irlandais. Elle est écrasée par le sentiment de culpabilité et de péché résultant de sa grossesse et de la mort de l’enfant. A la fin de la pièce, Maudie disparaît dans le sens littéral du terme, endormie dans le confessionnal qui gît à l’horizontal, tandis que Francisco et Harry rachètent leur passé. Il y a une suggestion que son sommeil symbolise son rachat et sa libération, et cela peut être vrai jusqu’à un certain point, mais le fait théâtral est qu’elle n’est pas présente pour partager l’absolution générale, autoconférée, et pour y contribuer par son acceptation d’elle-même.

13On pourrait soutenir – mais ce serait là aller un peu vite en besogne – que Bailegangaire réfute la proposition que les personnages féminins de Murphy habitent une sphère secondaire de l’existence, et ne jouent que des rôles de soutien dans les pièces. Voici après tout une pièce où tous les personnages sont des femmes qui doivent donc assumer la totalité du dialogue, ce qui est vrai ; elles doivent avoir des choses significatives à dire, à moins de suggérer que cette pièce est une perte de temps, ce qui n’est pas vrai.

14Admettons pour l’instant cet argument. Nous pouvons identifier trois niveaux de conscience : conscience de ce qui est au moment même (exister, cette affaire superficielle mais prenante) ; conscience du sous-jacent, de l’influence du passé sur la vie du moment (avec ce que cela implique de censure, de responsabilité, de culpabilité et d’exorcisme) ; et conscience, dans les mots de Murphy, du « possible », de l’inconnu, de ce que l’on ressent sans le voir (le domaine métaphysique, mystique et spirituel).

15C’est ce dernier qui reste fermé aux personnages féminins de Murphy. Les femmes dans Bailegangaire se sentent concernées, au point d’être obsédées, par les deux premiers niveaux de conscience. Pour chacune, la vie présente est presque intenable. Mommo est incontinente, grabataire, sénile, complètement dépendante des petites-filles dont le dévouement est sujet à caution. Mary, l’aînée des petites-filles, qui a quitté la maison pour devenir infirmière mais qui est revenue parce qu’elle s’est rendu compte, sans le dire, qu’elle ne se sent chez elle nulle part ailleurs, est seule pour s’occuper de Mommo dans la petite maison isolée. Se sentant seule, sans amour, non appréciée, non reconnue même par Mommo, sa misère est indescriptible. Dolly, l’autre petite-fille, prise au piège d’un mariage futile, est soutenue seulement par les versements réguliers faits par son mari absent. Elle rend supportable la trame de son existence en couchant au hasard de ses rencontres avec divers hommes du voisinage. Au moment de l’action, enceinte à la suite d’une de ces rencontres, elle est terrorisée à la pensée de la réaction violente de son mari quand en rentrant il découvrira cette grossesse. Elle s’occupe presque exclusivement de sa propre survie dans le présent.

16Pour chacune l’emprise du passé sur la vie présente est très réelle, et se manifeste dans les tentatives répétées de Mommo de raconter une histoire particulière. Avant de l’avoir racontée jusqu’au bout, elle reste en quelque sorte non absoute, car elle ne peut pas se pardonner à elle-même en l’acceptant. Mary, dont l’identité est continuellement niée par l’incapacité, ou le refus, de Mommo de la reconnaître, a aussi besoin que l’histoire soit racontée. Elle doit mener à bien la résolution de son conflit intérieur. Les tentatives de Mommo pour se lancer dans la narration forment presque toute la substance de la pièce ; de toute évidence, elle a toujours refusé de mener l’histoire à son terme, et est donc continuellement obligée de la recommencer. Cette longue répétition de l’essentiel de la narration implique que les deux petites-filles la connaissent si bien qu’elles peuvent la raconter, mot pour mot, à sa place – ce qu’elles font, soit quand elle se lasse, soit pour la pousser à continuer à parler quand elle cherche à éviter la suite.

17Cette histoire est leur histoire collective qui se déroule jusqu’à ce qu’une série de désastres laissent en vie seuls ces trois membres de la famille. Mommo raconte l’histoire à la troisième personne, un peu comme un enfant le ferait, mais aussi peut-être pour essayer de voir objectivement son propre rôle.

18Dans la longue scène souvent interrompue qui forme la pièce, Mary, prête à s’effondrer, a décidé que cette fois-ci elles obligeront Mommo à finir l’histoire. Elle retarde l’administration de la boisson lactée soporifique, et insiste pour réveiller la vieille femme du sommeil où elle cherche un refuge. Finalement l’histoire est achevée, et pour la première fois Mommo doit confronter le fait que le troisième petit-enfant, Tom, frère de Mary et Dolly, a trouvé une mort atroce dans un incendie qu’il avait allumé lui-même quand les grands-parents (Mommo et Seamus) les avaient laissés seuls pour prendre part à un concours de rires dans un pub. Jusqu’ici la fiction de Mommo, propagée sans cesse dans ses divagations séniles incomplètes, a été que Tom vit dans le Galway. Quand la vérité est dite, la culpabilité et la responsabilité si longtemps refoulées sont exorcisées. C’est là une libération de l’emprise du passé qui, pour la première fois, permet à Mommo de reconnaître Mary, aveu de son identité qui apporte à un scénario austère un rare instant de grâce. La pièce s’achève quand les trois femmes se trouvent ensemble dans le même lit, capables enfin de dormir maintenant que le passé est épuisé. L’enfant qu’attend Dolly représente un avenir libéré du passé.

19Même dans ce résumé abrégé et sélectif, la profondeur de la pièce est évidente. Elle montre trois femmes, chacune captive de l’influence d’un passé refoulé, qui doivent trouver le moyen d’assimiler ce passé dans la vie actuelle afin d’être réconciliées avec le présent.

20Cependant, bien que la pièce explore les réalités complexes de la vie et de la souffrance, parfois dans des domaines qui échappent forcément aux hommes, elle n’ouvre pas aux femmes le troisième niveau de conscience, celui de la conscience métaphysique. Bailegangaire n’est donc pas une exception centrale aux niveaux de conscience habités par les personnages féminins de Murphy.

21Si le rôle habituel alloué aux femmes dans les pièces est celui d’un groupe de soutien, on aurait pu supposer que ce rôle serait présenté comme épanouissant, chaleureux et agréable. Ce n’est pas le cas. Elles ont le rôle de celles qui peinent et qui réparent, sans joie et sans charme, le rôle de celles qui sont nécessaires. C’est un rôle qui indigne ouvertement les hommes, parfois parce qu’ils sont obligés de partager les tensions de la condition des femmes, comme quand Margaret, dans A l’intérieur, révèle à Kieran sa peur d’être enceinte, l’obligeant à ressentir ses tristes craintes de l’avenir, avant de lui avouer que son médecin l’a assuré qu’elle ne l’était pas. Jouer ce rôle semble déformer les femmes. Ce n’est pas nécessairement un rôle rationnel. Dans Une semaine cruciale dans la vie d’un garçon épicier, la Mère, s’étant plainte du peu d’aide offerte par les hommes de la maison, empêche John Joe qui veut aller lui chercher le tub et l’eau, de peur qu’il se salisse. Les exigences du rôle peuvent peut-être expliquer l’incapacité des femmes d’aborder le domaine métaphysique : elles ont trop de tâches ordinaires, trop de soucis, trop de responsabilités pour trouver la liberté mentale nécessaire au saut dans l’au-delà. Les hommes reconnaissent, à contre-cœur, que le rôle des femmes est indispensable. Le personnage de l’Irlandais, dans Le Concert de Gigli, dit à JPW King :

Si c’était une question de vie ou de mort, à qui m’adresserais-je ? J’ai pensé à ma mère, aux frères, aux parents. Il n’y a que ma femme. Pour la plupart d’entre nous c’est toujours la femme au bout du compte.

22D’une certaine façon, l’aveu que « c’est toujours la femme au bout du compte » semble être une expression mesquine et réductrice de l’essentiel, et suggère l’inévitable dans un contexte où un choix aurait été le bienvenu.

23Plus que ces sentiments exprimés à contre-cœur, pire même, les femmes sont vues comme venimeuses. Dans Une semaine cruciale dans la vie d’un garçon épicier, John Joe dit à sa mère :

La maison est emplie de ton amertume, de ton venin. On peut à peine respirer dans cette rue. Je ne sais pas comment cela a commencé. Si c’est la malice pure et simple, ou si c’est venu il y a un siècle, ou si c’est ton idée du sexe, ou si c’est... (La Mère pleure)... Non, tu vas m’écouter.

24Les femmes sont présentées aussi comme rusées et affreusement entières dans leur amour. Dans Trop tard pour la logique le personnage central, Christopher, défend sa décision de quitter sa femme en disant :

J’ai fourré mes affaires dans un sac et je suis parti devenir un savant pour échapper à la douleur d’un amour sans bornes.

25Dans Une semaine cruciale dans la vie d’un garçon épicier, la Mère dénonce aux autorités son propre cousin, Alec, leur révélant les bénéfices réalisés dans son magasin qu’il n’avait pas déclarés en demandant une pension. Elle s’imagine qu’il doit choisir une des deux formes de revenu, et qu’il sera ainsi forcé de prendre sa retraite plus tôt qu’il ne l’aurait souhaité, laissant le magasin à son fils à elle, John Joe. Elle a peur que, si John Joe n’a rien qui l’oblige à rester à la maison, il s’en aille à Londres. Finalement ses ruses vont encore plus loin. Elle oblige Alec à prendre sa retraite et à céder le magasin à son fils. John Joe est horrifié quand il découvre l’étendue de son amour aveugle et implacable.

26La puissance de la force vitale chez les femmes est remarquable et intimidante. Plutôt que John Joe qui insiste avec force vociférations, c’est celle qui était invisible jusque là, Agnès, dans Une semaine cruciale qui élabore en silence ses projets pour s’échapper de la petite ville et aller à Boston. Dans la même pièce, la Mère assimile la douleur qu’elle ressent devant le jugement de John Joe, mais continue à comploter pour sauvegarder son avenir matériel. Dans Le Concert de Gigli, Mona, qui est sans enfant, sans amant, sans soutien, et sans beaucoup d’espérance, a la force de caractère de se rendre seule à l’hôpital et de faire face à son cancer des ganglions. Dans Bailegangaire, Mommo a survécu à une suite d’abominables pertes humaines et de misères continues, mais elle a encore l’énergie et la volonté de continuer à essayer d’assimiler son passé. Mary ne peut compter que sur la force de son propre caractère pour continuer à vivre son incarcération ingrate et vide de sens avec la sénile Mommo. Dolly, enceinte, se trouve devant le violence physique peut-être meurtrière de son mari à son retour, mais elle continue à se rendre dans les bosquets pour satisfaire de façon temporaire son plaisir sexuel. Dans Famine, la Mère, nom symbolique de l’épouse de John Connor, réussit à faire survivre chichement sa couvée jusqu’à sa défaite, jusqu’à ce qu’elle contemple leur mort progressive et misérable. Enfin, dans une solution presque complètement absurde à sa situation atroce, elle échappe à la dépendance, qu’elle voit comme son lot dans la vie, en choisissant le moment et la manière de sa propre mort, et de celle de son dernier fils. Elle force Connor à les battre à mort, dans un acte de miséricorde.

27En même temps qu’elles ont cette force de caractère les femmes sont aussi présentées comme malhonnêtes. Beaucoup d’entre elles sont immorales et infidèles, même les jeunes comme Maudie dans Sanctuaire qui est décrite par son grand-père comme « une fille de pute », référence brutale à sa mère morte. En un exemple très spirituel d’anthropomorphisme la conduite de la Vierge Marie, totemisée par convention, est revue dans le même sens. Dans Sanctuaire, Harry dit d’elle à Maudie :

Moi, je me fiche d’elle aussi. Marie. C’était là une bonne idée, oui : la sainte Famille, tu sais, tous les trois ensemble. Mais regarde un peu son expression. Je connais quelqu’un qui lui ressemble. Elle aussi était catholique. Mais bien sûr ce n’était qu’une façade pour cacher une nymphomane névrosée et toujours tendue.

28Beaucoup de personnages masculins dans les pièces sont loin d’être admirables, et pourtant Murphy prend soin de les défendre et de les excuser, alors même qu’il laisse au hasard et aux circonstances de notre lecture leurs partenaires féminins. Dans A l’extérieur, il décrit Joe comme « immature et irresponsable, mais non pas méchant. » Il présente Frank avec la réserve : « Il est difficile de dire à quel point il est vraiment mauvais et à quel point il est simplement un produit intelligent de son environnement.» Dans Sanctuaire, Francisco est décrit comme « irlandais, autodestructif, habituellement considéré comme un salaud, mais sa conduite est explicable. »

29Ce préjugé de la part du dramaturge s’amplifie encore grâce aux bons offices de certains de ses personnages. Dans Sanctuaire, juste avant de calomnier la Vierge Marie, Harry ressent une forte empathie pour cet autre homme, Joseph :

J’ai toujours eu un faible pour Joseph. J’ai toujours pensé qu’il devait se sentir un peu seul. Mais, remarquez, il y en a qui disent qu’elle a eu d’autres enfants. Une famille assez nombreuse, j’ai entendu dire, et alors peut-être que l’un d’entre eux l’aimait, lui. Joseph, il m’a toujours intéressé.

30Cette solidarité masculine, rendue évidente dans la protection qu’accorde Murphy à ses hommes scélérats, atteint un niveau élevé de métaphysique humaniste dans la tirade de Francisco vers la fin de cette pièce. Pendant la longue nuit de réconciliation, il déclare de la chaire de l’église :

Je fais un rêve, je fais un rêve. Le jour vient, le second avènement, le jugement dernier, l’avenir pas trop lointain, avant cette simple lumière des hommes : quand Jésus, homme, totalement homme, appellera à ses côtés les boucs : « Venez, les bienheureux » Oui, il appellera ces boucs débauchés, dissolus, suicidaires, fornicateurs, pris dans l’adultère et tout ça. Et il proclamera aux curetons, rougissez de honte, vous les salauds, allez-vous en, misérables, quittez-moi, affliction complexe et maudite. Et mon cher frère, ma chère sœur, voilà mon rêve, mon espoir, ma vision et ma foi.

31Le langage utilisé pour décrire ces boucs qui doivent être bientôt rachetés semble comporter une référence sous-jacente à leur masculinité prédominante : « débauchés, dissolus, suicidaires, fornicateurs. » On trouve l’idée subliminale que la voie vers le rachat des réprouvées féminines ne sera pas si facilement aplanie. Cette idée sous-jacente les assimile parfois subtilement aux déchues, et à l’agent féminin de la chute, dans la mesure où elles sont conscientes. Dans Le Concert de Gigli, l’Irlandais se souvient de la qualité prédatrice de sa première rencontre sexuelle, littéralement entre les mains de Maisie Kennedy, cette fille qui n’a que trop conscience de ce qu’elle fait.

32Quel est le problème pour les femmes ? Pourquoi faut-il qu’elles n’aient pas accès à la dimension métaphysique, qu’elles n’y agissent pas, qu’elles n’y contribuent en rien ? Pourquoi admet-on tellement à contre-cœur que leur rôle dans la vie soit irremplaçable ? Pourquoi faut-il que les attitudes envers elles trahissent des éléments de haine et de crainte, au-delà du respect qu’on est bien obligé de leur accorder ?

33Certains facteurs aident à expliquer ces faits, facteurs à la fois ordinaires et mystiques. Il existe peut-être des craintes, des ressentiments et des jalousies générés par le pouvoir domestique qu’exercent inévitablement les femmes à cause du besoin central du rôle qu’elles jouent dans la vie.

34Il y a peut-être un degré de crainte subconsciente, qu’on trouve dans la notion mythologique de la vagina dentata, attestée par le phénomène irlandais de Sheela na Gig. Il est certain que même si de nombreux personnages masculins de Murphy parlent avec énergie et enthousiasme du sexe, il y a de nombreuses circonstances où ils ne sont pas du tout empressés de profiter des occasions fortuites. Dans Une semaine cruciale John Joe dit à Mona sur un ton macho que « Une souris dans l’herbe vaut mieux que deux au bal », et pourtant son manque d’activité fait que Mona dit d’un ton plaintif : « Tu sais, tu ne courtises pas bien du tout. J’étais étonnée... » A la fin de A l’intérieur, Malachy décide de prendre un verre de plus plutôt que de sortir avec une femme, et la pièce s’achève sur sa chanson narquoise : « Quelle est cette chose qu’on appelle amour ? » Dans Le Concert de Gigli, Mona a toujours du mal à insuffler de l’énergie à JPW quand elle arrive pour se fourrer dans son lit. Réfléchir est pour lui une occupation plus attirante – et peut-être moins terrifiante ?

35Il existe peut-être des craintes plus profondes et plus irrationnelles activées par la nature et le rôle sexuels des femmes. Il est certain que Murphy parle continuellement de l’activité sexuelle et de la fertilité d’un grand nombre de ses personnages féminins. Dans le processus rituel, le Shaman entreprend son voyage-transe à l’illud tempus, le temps primitif de la mise en ordre. Les participants ne peuvent pas l’accompagner dans ce voyage. Lui seul est équipé pour l’entreprendre. Cependant il essaie de leur en donner l’expérience indirecte en mimant ce qui lui arrive et ses échanges avec les divinités qu’il y rencontre. Ayant réussi à mener l’expérience à son terme, il revient au monde des spectateurs, porteur d’un bienfait pour l’humanité, qu’il a gagné dans ses négociations avec les esprits de l’illud tempus.

36Un des modèles les plus éclairants pour l’interprétation de pièces de théâtre est décrit par David Cole dans son livre L’Événement théâtral. Ici le processus rituel est vu comme analogique du processus théâtral. L’espace rituel équivaut à l’espace de représentation qui lui aussi est lourd de signification. Le public représente les spectateurs/participants dans le rituel. La pièce est l’agent de transportation grâce auquel le public quitte ses propres temps et lieu pour d’autres. L’acteur est le Shaman, qui prend souvent une identité et une forme autres afin de faire le voyage dans l’autre monde de la pièce. Le public ne peut pas accompagner l’acteur dans son voyage, mais la mise en scène lui permet de comprendre sa nature, ses épreuves, ses succès. La fin de la pièce doit apporter à la communauté qu’est le public un bienfait évident, une compréhension, une catharsis, peut-être une nouvelle vision.

37Remarquant la persistance dans la société d’un préjugé antithéâtral, bien documenté par Jonas Barish dans son livre, Le Préjugé anti théâtral, David Cole suggère que nous nous sentons mal à l’aise en la présence d’acteurs dans leurs personnages de tous les jours, comme les membres d’une tribu se tenaient à distance du Shaman dans ses manifestations ordinaires au jour le jour : parce que nous savons qu’ils ont été impliqués dans des mystères. Ils savent trop. Ils sont allés là où nous ne pouvons pas aller, ils ont été touchés par les réverbérations de ce lieu-là.

38Si nous réfléchissons aux fonctions sexuelles des femmes à la lumière de cette théorie, elle peut offrir une autre explication pour l’attitude généralement ambivalente des hommes à leur encontre. Les enfants naissent des femmes dans un processus et après un voyage que celles-ci doivent entreprendre seules. Elles nous reviennent avec ce bienfait pour l’humanité : une vie nouvelle. Les hommes peuvent être spectateurs de ce voyage, on peut leur donner des renseignements à ce sujet, mais ils ne peuvent pas y participer. A son cœur est un mystère qu’aucun homme ne peut connaître. Comme nous nous sentons tous mal à l’aise avec le Shaman et avec les acteurs, de même les hommes sont mal à l’aise avec les femmes parce que les femmes connaissent ce que les hommes ne peuvent connaître. Une des conséquences les plus déformantes de la religion chrétienne est peut-être bien cette ambivalence culturelle profondément enracinée à l’égard de celui ou celle qui possède la connaissance.

39Il est curieux que tandis que le rôle des femmes dans la vie, dans l’enfantement, est un rôle de Shaman, Murphy rétablit l’équilibre dans l’univers de ses pièces, où seuls les hommes jouent le rôle de Shaman. Sans aucun doute, le plus complet, le plus puissant et le plus littéral de ces rôles est celui de JPW King dans Le Concert de Gigli. A la fin de la pièce, avec l’usage traditionnel que fait le Shaman d’excitants artificiels (vodka et mandrax) pour l’aider à se perdre dans un état de transe, JPW confronte la divinité réductrice de l’illud tempus chrétien, et, dans la catharsis de son défi humaniste, il arrive à son propre éclairement et à sa propre absolution :

L’âme du chanteur est le soi subconscient. La pensée réaliste, le désir honnête d’être aidé. (Au ciel) Ou plutôt non. Toi tu as fait la part du feu concernant cette petite utopie de convoitise et de carnage il y a quelque temps, mon ami, toi qui n’es pas si malin que ça. (Au parterre) Aidez-moi s’il vous plaît. En échange. (Il met une autre tartine de confiture et un cachet dans sa bouche, et les avale avec une rasade de vodka). Attendez, attendez, attendez... attendez... Il faut que le silence soit gros du son empressé de naître. (Doucement, comme un écho au loin, on entend l’introduction orchestrale à l’aria « Tu che a Dio spiegasti l’ali ». Il chuchoté). Quoi ? Oh oui. Merci. Mais un instant. (Gestes, musique annonçant la fin. Il prend un autre cachet, se décide de ne pas se resservir de vodka). Arrêtez de boire de l’alcool, ne prendre que des boissons pures, trouver sa satisfaction dans l’abstention, prendre soin de son apparence physique. Les craintes d’un avenir inconnu diminuent... La résolution de le rendre possible est ferme. Il faut augmenter son contrôle de soi afin de le réaliser... Abîme en vue ! Tous mes biens de ce monde je les donne aux couvents. Sautez ! (Il saute) Plongez ! (Il plonge) ... (Soupir de soulagement) Aaaah ! Renaissance des idéaux, retour à l’amour-propre, avenir connu.

40Ensuite il « rend possible le possible », et la voix de Gigli sort de sa gorge pendant qu’il chante l’aria jusqu’à la fin. Le retour de l’amour-propre a été l’agent du rachat, et lui a rendu possible l’amour de ses semblables, pour la première fois, événement prédit dans la première pièce écrite par Murphy seul, A l’intérieur, quand Malachy dit :

Le mépris de soi est la clé métaphysique. Comment peut-on, je me le demande, aimer quelqu’un si d’abord on ne s’aime pas soi-même ? Comment le faire ?

41Ce serait pertinent, mais impertinent, de suggérer que, selon sa propre formule, la difficulté qu’a Murphy d’aimer sans équivoque les femmes trouve son origine dans sa quête non encore achevée de s’aimer complètement lui-même. Il a raison de poursuivre la quête. Lui-même est un magicien de génie. Comme le dit JPW dans Le Concert de Gigli :

Qu’est-ce la magie ?... simplement esprit neuf triomphant de matière ancienne.

42L’esprit indéniablement neuf de Murphy transforme sans cesse une matière ancienne par l’alchimie de son écriture. De ses propres voyages dangereux et ardus de Shaman, il nous a rapporté le bienfait durable d’une absolution humaniste.