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Le processus de création chez les écrivains irlandais contemporains

 | 
Jacqueline Genet
, 
Elizabeth Hellegouarc’h

II. Le processus de la création chez les dramaturges

« Le monde ailleurs » de Thomas Kilroy1

Christopher Murray

Texte intégral

  • 1 Traduction de Bernard Le Gros.
  • 2 Voir Anthony Roche, « Thomas Kilroy », Post-War literatures in English, Wolters-Noordhoff, Groning (...)

1Ce que je vais tenter de faire dans cet essai, c’est de fournir un ensemble de contextes spécifiques mais aux ramifications multiples à l’intérieur duquel on puisse examiner et aussi comprendre les pièces de Thomas Kilroy. En un certain sens l’œuvre elle-même fournit un contexte : elle se développe et change constamment et la meilleure façon d’évaluer la dernière pièce est probablement de la rapporter à la première. C’est ce que tendent à affirmer en gros les critiques qui ont écrit sur l’œuvre de Kilroy2. Mais il y a aussi un large contexte général dans lequel il est peut-être plus fructueux de placer Kilroy, qui est un écrivain très réfléchi : c’est celui de la modernité. Et c’est celui dont je veux traiter tout particulièrement.

  • 3 Malcom Bradbury et James McFarlane (éds.), Modernism 1890-1930, Harmondsworth, Penguin, 1976, p. 2 (...)

2La modernité comprend plusieurs strates qu’il faut distinguer ici. Par modernité on entend ce moment de l’histoire littéraire datant de la fin du xixe siècle qui traça une frontière entre l’ancien monde et le nouveau : en fait la modernité apparaîtrait comme le point où la conception des arts progressistes et innovateurs, l’idéal expérimental, technique et esthétique qui s’était développé depuis le romantisme atteint une crise formelle, dans laquelle mythe, structure et organisation dans un sens traditionnel s’écroulent, et pas seulement pour des raisons de forme. La crise est une crise de culture3...

3Les éditeurs de Modernism 1890-1930 décrivent encore la modernité comme étant l’expression d’un changement massif de la conscience en relation au « scénario de notre chaos » et représentant l’effondrement des modes traditionnels de perception et de relation avec l’expérience :

  • 4 Ibid., p. 27.

C’est l’art qui est la conséquence de la perte de statut des réalités collectives et des notions conventionnelles de causalité, de la destruction des notions traditionnelles de l’intégrité de la personnalité, du chaos linguistique qui s’ensuit quand des notions communes du langage ont été discréditées et quand toutes les réalités sont devenues des fictions subjectives. La modernité est alors l’art de la modernisation4.

  • 5 Katharine Worth insiste davantage sur la tradition symboliste dans The Irish Drama of Europe from (...)

4En ce qui concerne le théâtre, la modernité commence avec l’œuvre révolutionnaire d’Ibsen, de Strinberg et de Tchekhov qui ont modifié à eux seuls tout le paradigme du théâtre dans sa relation à la vie, tout le concept de mimesis. Par souci de clarté, je restreins ici mon argument à l’exemple d’Ibsen, l’Ibsen, dirons-nous, d’André Antoine et du Théâtre Libre5.

5Le théâtre moderne depuis Ibsen semble avoir largement pour fondement la tension, la dialectique entre une imitation du monde et une réalité plus troublante. Les premiers drames sociaux d’Ibsen, Les Soutiens de la société (1877) et La Maison de poupée (1879) par exemple, offrent une peinture d’une vie bourgeoise monotone qui masque une réalité faite de terreur et de mensonges. Le monde apparemment solide et ordinaire s’avère n’être que le masque d’une vérité cauchemardesque. L’intrigue d’une pièce d’Ibsen prend la forme de la révélation ironique d’un monde ailleurs. Quand cet autre monde est offert à l’imagination, quand le public peut prendre conscience de la corruption absolue de l’âme du consul Bernick et de l’égoïsme total de Torvald Helmer, l’appareil qui donne une telle authenticité au cadre se révèle n’être qu’un simple déguisement de la vérité toute nue. Ici est définie la fonction du théâtre moderne. L’image de cette fonction se présente sous une forme concrète dans le Peer Gynt d’Ibsen (1867), quand Peer enlève les peaux de l’oignon jusqu’à ce qu’il n’en reste rien et qu’il sache qu’il a découvert l’inanité de sa propre âme. Ainsi les spectateurs sont-ils amenés à voir un vide qu’ils préféreraient peut-être ne pas voir et cette confrontation appelle une réaction, au moins un acquiescement, au mieux un constat accablé et peut-être un élargissement de la conscience.

  • 6 W.B. Yeats, Essays and Introductions, Macmillan, Londres, 1961, p. 224.
  • 7 W.B. Yeats, Autobiographies, Macmillan, Londres, 1961, p. 279.

6Une bonne partie du théâtre irlandais depuis 1899 repose sur Ibsen, soit directement soit indirectement. Edward Martyn, l’un des Pères fondateurs du Théâtre littéraire irlandais, le prédécesseur de l’Abbey, a délibérément fait sien le style dramatique d’Ibsen. En sont le témoignage The Heather Field (Le Champ de bruyère, 1900) et The Tale of a Town (Le Conte d’une ville, 1900), – pièce réécrite par un autre ibsénien, George Moore. Yeats pour sa part eut beau regimber contre Ibsen, il ne put renverser le courant de son influence. Shaw, Joyce, Colum, Synge et Lennox Robinson ont chacun à leur tour fait usage de la scène ibsénienne, du double programme de son naturalisme. Yeats suivit sa propre voie, déstabilisant le cadre scénique, offrant une base symbolique à un drame se jouant dans ce qu’il appelait « les profondeurs de l’esprit6 ». Et cependant ce qu’il tentait de faire ressemblait en fait au programme de révélation d’Ibsen. Comme il disait : « Nous avons les mêmes ennemis », ce par quoi il voulait dire le matérialisme et ses metteurs en scène bourgeois7. Cette ressemblance apparaît le plus clairement dans les pièces de Yeats qui font un usage décoratif du détail naturaliste, dans Le Pays du désir du cœur (1894), Cathleen Ni Houlihan (1902), Les Mots sur la vitre (1930) et Purgatoire (1938). Dire que dans ces pièces il y a un rejet du monde matériel en faveur d’un monde spirituel serait une formule trop grossière et trop facile. Mais il est incontestablement exact que le Jeune Homme de Cathleen rejette les vêtements et l’argent qui sont les emblèmes de son enchaînement à une jeune épouse et à des responsabilités bourgeoises et qu’il abandonne la chaumière à trois dimensions pour les grands espaces qui conduisent aux voix guerrières appelant au soulèvement de 1798. On peut se moquer de la dialectique de Yeats ou la condamner comme étant politiquement naïve, puisqu’elle avalise le sacrifice sanglant, mais on ne peut pas nier que l’intrigue de cette pièce, comme celle de nombreuses pièces de Yeats, a pour pivot le rejet des préoccupations de la classe moyenne. Par conséquent ce qui apparaît à la vue, c’est l’esquisse d’un monde ailleurs, que Yeats, au contraire du pessimisme d’Ibsen, exalte ou met en priorité comme étant préférable, même s’il porte la mort. En tant que geste, cette action est à la fois romantique et vaine. Yeats a glorifié l’échec visionnaire.

7Mon intention initiale à ce point est simplement de poser le modèle ibsénien comme base du théâtre irlandais moderne. Bien sûr, il y eut aussi le modèle tchekhovien, mais cela se manifesta beaucoup plus tard en Irlande, dans les années trente et après. Mais pour mon présent propos il n’y a pas de distinction à faire entre les deux modèles. Dans Tchekhov également nous avons un dualisme caché, une dialectique par laquelle un domaine sous-jacent et tragique de vérité spirituelle émerge à travers une structure de naturalisme.

  • 8 Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht, Penguin, Harmondsworth, 1973, p. 7.
  • 9 Thomas Kilroy, « The Irish Writer : Self and Society, 1950-1980 », Literature and the Changing Ire (...)
  • 10 Samuel Beckett, « Recent Irish Poetry », Disjecta Membra, ed. Ruby Cohn, Calder, Londres, 1983, p. (...)

8Il n’est peut-être pas inutile de signaler que Kilroy a adapté à la fois Ibsen et Tchekhov pour la scène irlandaise : Les Revenants (1989) et La Mouette (1981). Il n’est pas le seul dans la persistance de cet intérêt : Frank McGuinness a donné des versions de Rommersholm (1987), de Peer Gynt (1988) et des Trois sœurs (1990), tandis que Les trois sœurs de Brian Friel (1982) n’est qu’un exemple concret de l’importance de Tchekhov dans son œuvre en général. En même temps les adaptations de Kilroy sont plus concises, parce qu’elles adaptent Ibsen littéralement à la situation irlandaise. Bien sûr, il ne faut pas croire que Kilroy ait grand-chose à voir avec la forme dramatique plutôt datée d’Ibsen, « la pièce bien faite ». C’est plutôt que l’intérêt novateur que porte Ibsen à la relation entre l’individu privé et le monde public dans toutes ses implications morales continue à avoir un potentiel dramatique. Si cette relation est devenue une convention au sens que Raymond Williams donne à ce mot8, c’est une convention durable et féconde. Pour Kilroy la question centrale est, dit-il, « la relation à établir entre le moi intégral de l’écrivain et la société qui l’entoure9 ». Depuis Ibsen cette relation a été rendue plus critique par la déstabilisation du moi dans la relation sujet-objet, qui conduit à ce que Beckett appelait dès les années trente « la rupture des lignes de communication10 ». On peut dire toutefois que les préoccupations de Kilroy, tout en étant ouvertes aux arguments post-modernes, restent plus proches de notions clairement modernistes de responsabilité. En bref, il est toujours plus proche du théâtre fondamentalement moral d’Ibsen que des caricatures métaphysiques de Beckett.

  • 11 Thomas Kilroy, « The Irish Writer: Self and Society, 1950-1980 », p. 181.

9C’est ainsi qu’il dit encore dans cet essai, « The Irish Writer : Self and society, 1950-198011 » :

Je suis fasciné et souvent consterné par ce qui arrive quand les espoirs, les craintes, les croyances profonds et concentrés de la personne privée sont soumis à la fragmentation et à la dilution opérées par la vie publique.

10Il reconnaît que son œuvre a pour préoccupation une division, « une impossibilité d’atteindre une plénitude de communauté dans l’expérience irlandaise ».

11A présent je soutiendrai que cette préoccupation clairement proclamée pour la fragmentation d’une communauté sous les pressions sociales, économiques et spirituelles de la vie contemporaine assigne à Kilroy une place dans la tradition irlandaise. Pour plus de clarté, prenez un instant le cas de Synge. Ouvertement hostile à Ibsen, il a en fait été l’émule de toute son entreprise naturaliste. Ainsi L’Ombre de la ravine (1903) crée sur la scène une imitation absolument troublante de la vie paysanne irlandaise avec la fausse mort du mari Dan Burke qui fait place à une résurrection chargée d’ironie. Cette résurrection n’est rien d’autre que la réaffirmation de l’assujettissement de Nora, dont l’horreur de son existence s’exprime plus profondément que la Nora d’Ibsen dans La Maison de poupée. Parallèlement à la mondanité apparente de Nora, ou sous elle, apparaît une faim spirituelle qui ne peut trouver d’apaisement dans la structure de la société qu’elle habite et que détermine l’environnement. L’originalité de Synge a été de donner à Nora la possibilité d’une conscience révolutionnaire. Si cela paraît grandiloquent et c’est le cas, reconnaissons que Nora quitte la chaumière pour la grand-route et tout ce qu’elle symbolise chez Synge. Elle est chassée mais elle s’en va de bon gré, car en s’en allant elle peut porter un jugement sur un mari et un style de vie. Et elle s’en va en compagnie du Vagabond. Synge a modifié sa source pour faire du Vagabond le protecteur de Nora. Ensemble ils quittent le monde établi pour les incertitudes, les contingences et, malgré cela, la liberté d’un monde ailleurs. Tout cela est traduit non seulement dans la merveilleuse langue de Synge mais aussi par le geste, l’attitude et le mouvement. Les deux exclus, objets, deviennent des sujets de leur propre chef et assument la responsabilité de leur départ d’une communauté en faillite. Bien des pièces de Synge offrent une fin similaire. La Fontaine aux saints (1905) et Le Baladin du monde occidental (1907) proposent tous deux un exil hors d’une société dénoncée comme étant paralysante et répressive. La sortie des protagonistes se fait vers la liberté bien que la mort fasse aussi partie du marché. Ils deviendront des vagabonds et des proscrits mais également des critiques d’une société en état de banqueroute spirituelle.

12Kilroy n’imite pas, bien sûr, la conception théâtrale de Synge. La position complexe de l’écrivain contemporain est qu’il (ou elle) doit se rattacher non seulement au monde tel qu’il est mais aussi à la tradition qui l’a précédé. Sean O’Faolain a abordé cette question d’une manière plutôt intéressante dans un éditorial de The Bell de 1941.

  • 12 Sean O’Faolain, « 1916-1941 : Tradition and Creation », The Bell, n° 11, avril 1941, p. 6.

Cette lutte entre le Passé incontournable et le Présent exigeant, entre se complaire dans la nostalgie et travailler par ambition s’est fait fortement sentir depuis 1916. S’il existe parmi nous une nette division aujourd’hui, elle est entre ceux qui croient que la tradition peut tout expliquer et ceux qui croient qu’elle ne peut rien expliquer. Nous vivons... dans une grande mesure expérimentalement et devrons continuer à le faire12.

  • 13 Voir Irving Wardle, The Theatres of George Devine, Jonathan Cape, Londres, 1978.
  • 14 Voir Alan Simpson, Beckett and Behan and a Theatre in Dublin, Routledge and Kegan, Londres, 1962.

13Mais à présent, avant de me lancer dans un exposé de ce point de vue sur la première pièce de Kilroy, The Death and Resurrection of Mr. Roche (La Mort et la Résurrection de M. Roche) (1968), je dois introduire ce qui est un deuxième fil important de la texture de son œuvre en général. Ce fil est le théâtre contemporain anglais et américain. Quand en 1956 le Royal Court Theatre de Londres lança un nouveau théâtre avec l’œuvre d’Osborne, d’Arden, de Wesker et d’autres, le théâtre irlandais et les écrivains irlandais ne manquèrent pas d’être influencés. C’est un lieu commun de parler de Look back in anger (La Paix des dimanches) d’Osborne (1956) comme marquant le début d’une nouvelle révolution dans le théâtre contemporain, un renouveau de la modernité par l’apport d’une voix nouvelle, celle du jeune Jimmy Porter, rebelle, sardonique mais éloquent. En ce moment la suite qu’Osborne a donnée à cette pièce qui fit époque tout en étant à certains égards d’une médiocrité surprenante, se joue à Londres : après trente-six ans, Jimmy Porter vit toujours dans la pièce au titre approprié de Déjà vu (1992). De même le Royal Court vit toujours et deux des pièces de Kilroy y ont été jouées, l’une d’elles en fait pour la première fois : il s’agit de La Mouette. Kilroy a visité le Royal Court comme étudiant et comme professeur dans les années cinquante et au début des années soixante et s’est imprégné, non seulement du sentiment d’enthousiasme, du sentiment de vents nouveaux qui balayaient une génération de toiles d’araignée et d’inhibitions au théâtre, mais aussi le sentiment de possibilités qu’ouvrait à nouveau la courageuse attitude de George Devine, le directeur artistique13. Nous n’oublions pas que Devine a offert le Royal Court pour la première de Fin de Partie en 1958, suivie peu après par la première en anglais de Endgame, dans laquelle Devine en personne a joué Hamm. C’était deux ans à peine après La Paix des dimanches et Les Sorcières de Salem d’Arthur Miller, ce qui montre tout le champ du répertoire moderniste cultivé par le Royal Court. Ce théâtre cosmopolite, éclectique, socialement ouvert, a façonné la sensibilité du jeune Kilroy, déjà attentif aux affinités existant entre le théâtre irlandais et le théâtre mondial grâce à un théâtre de Dublin, similaire quoique à petite échelle, avec lequel il était associé, à savoir « The Pike14 ».

  • 15 Thomas Kilroy, « Groundwork for an Irish Theatre », Studies XLVIII (1959), p. 198, cité par Gerald (...)

14Quand en 1959 Kilroy réclama des changements dans le théâtre irlandais dans un article publié dans Studies, il avait certainement à l’esprit l’exemple du Royal Court, car il parle de « l’idée d’un atelier communautaire, d’une société de théâtre, qui essaie de ramener l’écrivain à la scène sans gêne pour les acteurs et en parfaite harmonie avec eux15 ». Cette notion de théâtre comme communauté, comme image même du processus curatif que révèle essentiellement le théâtre est indispensable, si l’on veut atteindre la condition aliénée de l’homme ou de la femme d’aujourd’hui ; elle est au cœur de tout le travail que Kilroy a fait pour la scène. En résumé, le Royal Court offrait donc au jeune Kilroy un modèle qu’il pouvait suivre et qu’il suivit effectivement sur deux fronts : d’abord celui d’un théâtre libéré d’inhibitions bourgeoises et préoccupé par le sort de l’homme moderne d’après-guerre, notamment de l’homme comme étranger, et ensuite celui d’un théâtre dans lequel l’écrivain est primus inter pares, membre d’une communauté artistique de travail, qui serait soutenue par le sentiment d’une responsabilité non-commerciale et collective (le « droit à l’échec » bien connu de George Devine). Ainsi les deux dimensions de la modernité sur lesquelles s’appuie le théâtre de Kilroy sont la tradition de l’Abbey, ibsénienne, avec un fond rural, attentive à l’histoire, et la tradition du Royal Court, aux préoccupations plus sociales, post-ibsénienne, avec un fond urbain et une conscience existentielle, ouverte aux influences internationales les plus diverses, qu’elles soient américaines, anglaises ou continentales.

  • 16 Sean O’Faolain, op. cit., p. 10.
  • 17 Edward Albee, Who’s Afraid of Virginia Woolf?, Penguin, Harmondsworth, 1965, p. 29-30, 70-71.
  • 18 Thomas Kilroy, The Death and Resurrection of Mr Roche, Faber, Londres, 1969, p. 18.
  • 19 Thomas Kilroy, « A generation of playwrights », Irish University Review, n° 22, 1992, p. 137.

15Dans la première pièce que Kilroy écrivit pour la scène La Mort et la Résurrection de M. Roche (1968) nous trouvons la dialectique familière du héros et du monde. Mais tout est maintenant traité par l’ironie. Le héros, Kelly, est un paysan déraciné qui vit et travaille dans la capitale. La tradition qu’O’Faolain définit comme étant « le rituel de la vie16 » est quelque chose qui échappe rapidement à l’emprise de Kelly. Célibataire vieillissant, il passe ses soirées à se distraire en buvant avec des compagnons qui n’ont qu’indifférence pour lui. Il prend de l’âge mais appartient de moins en moins à une quelconque communauté valable. Ainsi son monde est fait de rites vides de sens, tentative frénétique de conjurer la solitude et la conscience du néant. Son principal allié est Myles, un vendeur de voitures dans le vent dont la philosophie est une forme vulgaire d’hédonisme. Son conseil est de vivre seulement pour le plaisir de l’instant et d’oublier tout ce qui peut sentir la tradition. Cela ressemble assez au conflit de Qui a peur de Virginia Woolf ? (1962) d’Albee, où des deux hommes le plus âgé représente l’histoire et Nick le plus jeune la biologie17. Myles est l’homme biologique. Il dit à un moment : « S’il y a une chose qui me donne les foies, c’est tout le boucan qu’on fait sur l’histoire et ces machins-là. C’est maintenant qui compte, l’ami, maintenant et non hier18. » Le naturalisme dans lequel s’enchâsse la pièce souligne le matérialisme radical de Myles aussi sûrement que la chaumière de Synge théâtralise le piège qui enferme Nora. Dans la pièce de Kilroy, également, un thème de mort et de résurrection ouvre une perspective sur une alternative, sur un monde ailleurs. Mais il est important de noter ici que l’attitude de Kilroy à l’égard de la tradition est une attitude consciente et critique. Tandis que lui et sa génération d’auteurs dramatiques irlandais tiennent compte de la tradition, ils sont également intéressés par l’innovation et par ce que Kilroy appelle l’inventivité formelle, de telle sorte que ce qui émerge devrait être « une nouvelle espèce d’imagination théâtrale » imposée sur le matériau traditionnel19. C’est pourquoi ce qui frappe dans La Mort et la Resurrection de M. Roche, c’est la façon nouvelle et révélatrice dont la pièce pose la dialectique entre le réel et le possible.

16Ce que cela implique est une utilisation de la scène dans un style qui s’écarte soudain de la convention qui était utilisée jusque-là. Quand M. Roche revient pour ainsi dire de chez les morts, l’indication scénique qui décrit son retour à l’appartement de Kelly en compagnie de son jeune ami Kevin et de l’homme désigné comme l’Étudiant en médecine est la suivante :

  • 20 Thomas Kilroy, The Death and Resurection of Mr Roche, p. 69.

Ils s’approchent comme les personnages d’une danse, se tenant l’un à l’autre, en partie pour se soutenir, en partie pour incarner l’état de folle liesse dans lequel ils se trouvent20.

17Ce retour et le récit explicatif qui suit suscitent un sentiment d’émerveillement et même de miracle. Réaliser cela dans les limites d’un contexte réaliste est, comme Eliot le découvrit dans la Cocktail Party (1969) et ailleurs, extrêmement difficile. Pourtant c’est typiquement l’essence du théâtre de Kilroy, qui est un théâtre de transformation. La présence de M. Roche à la fin de la pièce est une « Présence Réelle » au sens liturgique : il est une figure qui sanctifie l’espace qui l’entoure. Ironiquement, Kelly continue à le craindre et désire vivement se débarrasser de lui. Cela veut dire qu’il n’a pas encore progressé et qu’il est encore prisonnier du tombeau qu’il s’est fait. La pièce se termine cependant avec M. Roche en unique possesseur de l’espace, si bien que les spectateurs sont obligés de prendre conscience de la transformation de l’espace en un véritable tabernacle, en un endroit où l’on puisse trouver sanctuaire et progrès spirituel.

  • 21 Thomas Kilroy, « Two Playwrights : Yeats and Beckett », Myth and Reality in Irish Literature, ed. (...)
  • 22 Thomas Kilroy, « The Moon in the Yellow River : Denis Johnston’s Shavia-nism », Denis Johnston : a (...)

18Kilroy ne réduira jamais plus son théâtre à la convention naturaliste. Ce qu’il avait à dire dans le dessein de critiquer les valeurs sociales et l’oppression culturelle exige les ressources d’une conception beaucoup plus expérimentale de la mise en scène. Dans un essai publié en 1977 : « Two playwrights : Yeats and Beckett » (« Deux dramaturges : Yeats et Beckett »), il déclare son affinité avec un style de théâtre qui acceptait consciemment son artificialite, style qu’il avait dès lors commencé à exploiter. Par exemple, il louait dans cet essai l’usage que faisait Yeats « d’une cérémonie théâtrale qui attire l’attention sur son propre artifice scénique21 ». Dans la tradition irlandaise où le naturalisme l’a emporté sur l’expérimentalisme, très peu d’auteurs dramatiques en plus de Yeats ont travaillé dans les modes alternatifs du symbolisme, de l’expressionnisme et du surréalisme. Denis Johnston fut l’une de ces exceptions, un écrivain moderniste que Kilroy admire et sur lequel il a écrit22. Il faut reconnaître que la pièce de Johnston The Old Lady says No (La Vieille Dame dit non) (1929) présenta à Kilroy une alternative radicale à Synge et au modèle de théâtre ibsénien. Le temps et l’espace sont bouleversés, l’histoire est plaquée ironiquement sur le présent au moyen d’une « pièce dans la pièce » qui casse et élimine les conventions réalistes et les valeurs de Robert Emmet sont réexaminées sous l’aspect de leur mélange de violence et de romantisme. Le théâtre de Johnston est un théâtre de révisionnisme historique et ses méthodes, d’avant-garde en 1929, montraient comment on pouvait porter un nouveau regard ironique sur des thèmes et des personnalités héroïques. Dans Talbot’s Box (La Boîte de Talbot) (1977) Kilroy pour sa part présente un traitement révisionniste d’un saint homme, Matt Talbot, dont la vie privée et l’obsession de Dieu se déroulaient parallèlement, tout en les ignorant, à tous les événements historiques marquants qui eurent lieu en Irlande avant et après le soulèvement de 1916. Kilroy situe la pièce dans l’Irlande d’aujourd’hui, comme Johnston avait situé la sienne et il imagine la relation entre l’individualisme fanatique de Talbot et l’empressement actuel à s’approprier la célébrité et à exploiter la sainteté à des fins idéologiques. Afin de théâtraliser ce point, Kilroy a défié toutes les sortes de conventions réalistes. Matt Talbot apparaît d’abord mort sur le chariot d’une morgue dublinoise ; puis il revient à la vie pour jouer sa propre histoire et son enfermement social. Un prêtre est joué par une femme, tandis que deux hommes, simplement appelés Premier homme et Deuxième homme, changent fréquemment de costume sur la scène et jouent une diversité de rôles. Un style brechtien projette ainsi une lumière ironique sur le pèlerinage de Talbot.

  • 23 Thomas Kilroy, « Two Playwrights : Yeats and Beckett », p. 37.
  • 24 Thomas Kilroy, Talbot’s Box, Gallery Press, Dublin, 1979, p. 63. Cf. l’indication scénique de la r (...)

19L’œuvre de Brecht est venue à Londres en 1956 avec la première visite du Berliner Ensemble qui a contribué à influencer des écrivains du Royal Court comme John Arden et Edward Bond (et même le Luther d’Osborne en 1961). Sa réputation s’élargit encore davantage depuis le style brechtien affiché par le Theatre Workshop de Joan Littlewood jusqu’à L’Otage de Behan (1958). Dans La Boîte de Talbot, cependant, l’influence d’Artaud est probablement plus forte que celle de Brecht. Dans son essai sur Brecht et Beckett, Kilroy fait un éloge considérable d’Artaud, en particulier de l’idée qu’il expose dans Le Théâtre et son double de la scène « comme un espace physique et concret qui demande à être rempli et à être doté de son propre langage23 ». Ce langage concret est non-verbal et palpable ; il agit sur les sens. Dans La Boîte de Talbot le décor est une énorme caisse à claire-voie qui s’ouvre au début de la pièce et qui se ferme quand Talbot meurt dans le flot d’une lumière angoissante24. Cette image de confinement, et même d’emballage, enchâsse toute la pièce métaphoriquement. Les spectateurs sont tenus à distance et mis mal à l’aise, encouragés tantôt à rire, tantôt à sympathiser avec Talbot en dépit de son fanatisme manifeste. Donc au lieu d’une pièce hagiographique comme Meurtre dans la Cathédrale d’Eliot (1935) ou A Man for all seasons (Un homme pour toutes saisons, 1960), modernistes mais humanistes, nous avons une étude complexe, ambiguë et post-moderne du théâtre en soi en tant que complice de voyeurisme et d’exploitation. En résumé une pièce magnifique.

  • 25 Ibid, p. 47. Cf. le Lanigan de Kilroy dans The Big Chapel, Faber and Faber, Londres, 1971, p. 234  (...)
  • 26 Thomas Kilroy, Double Cross, Faber and Faber, Londres, 1986, p. 76 : « L’identité peut être une fi (...)

20Les deux héros, Talbot et Kelly, illustrent la thèse fondamentale de Kilroy, selon laquelle l’individu dans l’Irlande d’aujourd’hui ne peut pas échapper aux effets d’une communauté en voie de désintégration. L’option de Synge, le geste de défi du personnage de l’exclu qui prend la route, n’est plus réalisable (sauf dans les no mans land d’une pièce de Beckett). Le héros de Kilroy doit enregistrer la désintégration, l’intérioriser et, s’il le peut, créer ou découvrir une façon personnelle de s’en accommoder ; plus vraisemblablement une telle découverte revient aux spectateurs qui doivent élaborer une autre voie possible, le monde ailleurs. Parfois cette dichotomie se présente comme une bataille entre les ténèbres et la lumière. Cela peut prendre plus d’une forme, privée ou publique. Par exemple, la veillée de Kelly se déroule pendant une longue nuit de solitude virtuelle, jusqu’à ce que M. Roche réapparaisse avec l’aube et offre une nouvelle conception de communauté. Matt Talbot lutte avec les ténèbres qui l’habitent, ajoutant : « Il n’y a pas de paix, tant qu’on n’est pas parvenu à comme qui dirait de la lumière25. » L’enjeu de la bataille est l’intégrité, l’identité. Mais l’identité n’est pas à présent chose simple et est peut-être même une fiction, comme il est dit dans Double Cross (Trahison)26.

  • 27 Thomas Kilroy, The Seagull by Anton Chekhov : A New Version, Eyres Methuen and the Royal Court The (...)

21Dans La Mouette les implications culturelles plus larges de l’opposition entre le Moi et la Société sont très vigoureusement exprimées. Essentiellement, la pièce de Tchekhov, telle que Kilroy l’a transposée à l’ouest de l’Irlande, devient le chant du cygne de l’Aristocratie, incapable de voir l’Apocalypse qui approche. Constantine, l’aspirant-écrivain en désarroi, une sorte de Matt Talbot laïcisé, écrit une pièce symboliste pour impressionner une mère actrice. Dans cette version le sujet central est la bataille mythique de Moytura entre les forces de lumière, les Tuatha de Danaan et les nouvelles forces de ténèbres, les Firbolgs. Dans cette pièce à l’intérieur de la pièce, Kilroy donne une définition cohérente de l’argument culturel de la modernité. Lily (la Nina de Tchekhov), l’actrice qui dit le monologue, conclut : « Je le vois maintenant (Balor), le père de géants qui s’approche, symbole de la vile matière et de la terre grossière. Où est Lugh au visage brillant, pour qu’il vise avec sa fronde l’œil terrifiant et l’aveugle ? Quand les dieux meurent, l’homme est27... »

22Et elle ne finit jamais sa phrase, car c’est l’instant où Constantine, à cause des interruptions de sa mère, annule brusquement la représentation. Mais ce qu’elle allait dire, c’était certainement : « Quand les dieux meurent, l’homme est à l’abandon ». Ce qui est la base de tout le théâtre moderne, sinon de toute la littérature moderne.

  • 28 Thomas Kilroy, « The O’Neill : A play », texte dactylographié, p. 55.
  • 29 Ibid., p. 76.
  • 30 Ibid., p. 124-125.

23Dans The O’Neill, une pièce scandaleusement restée inédite, Kilroy donne une forme historique à cet abandon. L’argument nous est, peut-être, familier à cause de la version postérieure que Brian Friel a donnée du même sujet dans Making History (1988). Vue aujourd’hui, la pièce de Kilroy est d’une manière troublante absolument prophétique. Représentée en mai 1969, elle était antérieure à l’explosion de violence de Belfast au mois d’août, qui fut le point de départ des troubles dont l’Irlande n’est pas encore remise. La pièce est centrée sur Hugh O’Neill, le dernier grand dirigeant du vieil ordre gaélique, qui se battit, d’abord victorieusement, puis avec des résultats désastreux, pour unir les Irlandais contre Elisabeth I et ainsi restaurer l’ancienne indépendance de l’Irlande. A la différence de Friel, Kilroy montre O’Neill dans sa grandeur, aboutissant à la bataille de Yellow Ford de 1598. Il s’intéresse à un homme du destin mais dépourvu de certitudes, un homme qui se décrit lui-même comme « éclaté28 », et vivant « dans deux mondes, Dieu me pardonne, parlant deux langues, servant deux causes29 ». Pour O’Neill, éduqué en Angleterre et fait comte de Tyrone par la reine, l’insoumission apparaît comme un problème complexe. Il méprise la désunion des natifs irlandais, admire la civilisation des Anglais. Il est déchiré entre lumière et ténèbres. Comme il le dit avant le sommet (apocalyptique) de la bataille de Kinsale, l’Actium irlandais : « Pendant longtemps j’ai ignoré notre destin, j’ai vu autour de moi une race en train de mourir, accrochée à un passé en train de mourir. J’ai vu sa sauvagerie, sa beauté, sa noblesse, le mal dévorant de son esprit. Et alors j’ai cru voir la route pour sortir de ces ténèbres. Elle mène à Kinsale30. »

  • 31 Ibid., p. 125-126.
  • 32 Thomas Kinsella, « The Irish Writer », Davis, Mangan, Ferguson-Tradition & the Irish Writer, Dolme (...)
  • 33 Ibid., p. 58.

24La lumière de l’autre côté est la lumière de l’Europe. Comme l’espère O’Neill : « Nous pouvons sauver le meilleur de notre passé parmi les dirigeants d’une nouvelle Europe chrétienne unie. Mais si les Irlandais perdent la bataille de Kinsale, poursuit O’Neill, des ténèbres s’abattront sur l’Irlande31. » Et c’est ce qui devait arriver. La défaite de Kinsale marqua le déclin de la vieille civilisation gaélique. Le résultat en fut ce que Thomas Kinsella appela « une tradition brisée32 ». Écrivant en 1966, Kinsella pleurait sa propre dépossession en tant que poète, sa disjonction avec un ensemble culturel, commençant, comme il dit, « dans la pleine lumière de la culture gaélique et se terminant dans les ténèbres avec l’aristocratie gaélique ruinée et le coup fatal déjà donné à la langue irlandaise33 ». Brian Friel attendait son heure pour théâtraliser une fois de plus cette perte dans Translations (Traductions, 1980).

  • 34 Thomas Kilroy, « The O’Neill », p. 125.

25L’ironie de l’O’Neill de Kilroy est évidente. Il est une victime de l’histoire, qui illustre ce qui aurait pu être, un monde ailleurs. Il se peut qu’il doive quelque chose au Luther d’Osborne, autre conscience torturée, en suspens entre l’ancien monde et le nouveau. Mais la source principale est, bien entendu, la biographie d’O’Neill par O’Faolain, publiée en 1942, où est soulignée la dimension européenne de la conscience d’O’Neill. Dans le passage de la pièce de Kilroy déjà cité, juste avant la débâcle de Kinsale, O’Neill dit encore qu’avant que les Irlandais puissent rejoindre la nouvelle Europe chrétienne unie, ils « devraient se voir transfigurés34 ». En un sens il leur faudrait une nouvelle naissance, une résurrection. Il y a peut-être un élément de prophétie dans cette pièce par rapport à l’adhésion de l’Irlande à la Communauté économique, qui n’eut lieu que quatre ans plus tard en 1973. Après le référendum sur Maastricht (1992), ce sentiment de prophétie est encore plus vif. L’identité irlandaise subit à présent une transfiguration massive ; le « O’Neill » de Kilroy apporte un commentaire à la fois sur sa nécessité et sur son coût.

  • 35 Double Cross, p. 28.

26Comme la plupart des pièces historiques modernes depuis Sainte Jeanne (1923), le O’Neill de Kilroy est ainsi une allégorie de situations contemporaines bien précises. Nous voyons une allégorie comparable dans Trahison, qui pousse dans la direction opposée de celle d’O’Neill. Nous avons ici deux hommes d’influence, Irlandais renégats, Bredan Bracken et William Joyce, images en miroir d’hommes partis de rien qui aspirent à la communauté intégrée qu’ils idéalisent chacun dans l’« imperium » anglais. « C’est bizarre, n’est-ce pas ? interroge Bracken, donnant ainsi le thème de la pièce, que patriotisme et trahison puissent avoir comme aliment la même soif d’espace35. » Une fois de plus cet espace est le monde ailleurs. Trahison a été écrite pour être jouée par la Field Day Company ; sa force allégorique stimule opportunément le désir d’une Irlande qui inspirerait une allégeance pluraliste. Dans sa théâtralisation avec un seul acteur qui joue à la fois Bracken et Joyce, la pièce conditionne les perceptions des spectateurs à considérer l’identité comme une chose construite et créative plutôt que fixée et déterminée. Comme toujours avec une pièce de Kilroy, les spectateurs disposent d’une marge d’activité pour conclure le travail de création.

27The Madame MacAdam Travelling Theatre (Le Théâtre ambulant de madame MacAdam, 1991) est aussi une pièce historique située dans l’Irlande rurale pendant la deuxième guerre mondiale (à peu près à l’époque, je suppose, où Caen était bombardée par les alliés). Les acteurs ambulants, immobilisés faute d’essence, sont anglais et ceci est significatif. La regrettée Barbara Hayley a parlé extrêmement bien de cette pièce dans Studies on the Con-temporary Irish Theatre (1991) et elle en a souligné le caractère délibérément théâtral. Tout ce que je souhaite faire ici, c’est relier la pièce à ce que j’ai déjà dit et ainsi apporter une sorte de conclusion.

28The Madame MacAdam Travelling Theatre est ce qu’on pourrait appeler une pièce curative. C’est une pièce sur la guérison et l’histoire. Alors que dans ses œuvres précédentes Kilroy avait pris le pouls de la nation, diagnostiqué diverses névroses et maladies chroniques, il n’avait fait qu’une esquisse, comme la silhouette tremblante que l’on trace d’icônes sur un écran d’ordinateur, de remèdes possibles. Il est à noter que la seule exception antérieure à Madame MacAdam est aussi une pièce introspective qui établit un dialogue constant entre le théâtre et la vie. Cette pièce était Tea and Sex and Shakespeare (Thé, sexe et Shakespeare), pièce non publiée qui fut jouée à l’Abbey en 1976 et redonnée dans une nouvelle version en 1988 par Rough Magic, une jeune et audacieuse compagnie théâtrale dublinoise. C’est essentiellement une pièce sur la panne de l’écrivain, un auteur dramatique en proie à la panique, dont les fantasmes, les craintes et les obsessions peuplent littéralement la scène, tandis qu’il vit une journée de plus sans inspiration. (L’auteur réussit, cependant, à faire une pièce de cet échec). Utilisant des techniques surréalistes, Kilroy réussit à transformer un cauchemar en une comédie désopilante. Quand le héros se bat avec ses fantômes, qui surgissent d’une armoire ou entrent simplement en passant par les murs, on ne sait jamais quand la logeuse, sa jolie fille ou son autre locataire sont réellement présents, comme ils le sont parfois, ou quand ils sont le fruit des fantasmes continuels de Brien. Il est interrompu aussi souvent que le Donal Davoren de O’Casey et à sa manière il est peut-être tout autant un imposteur, l’ombre d’un homme de lettres. Mais les variations sur l’illusion et le faux-semblant sont ici plus pertinentes. Par exemple, Brien fait l’amour avec sa femme Elmina, quand la logeuse Mme O. entre avec un vase et des fleurs.

  • 36 Thomas Kilroy, Tea and Sex and Shakespeare, nouvelle version (1988), texte dactylographié, p. 21-2 (...)

Brien. – Mme O. ! Vous ne voyez pas que je suis occupé ?
Madame O. – Ce que je vois, c’est que votre culotte est baissée.
Mon pauvre homme, remontez-la donc.
Brien (hystérique). – Vous ne voyez rien d’autre ?
Madame O. – Je ne regarde pas, M. Brien. La décence l’interdit36.

  • 37 Ibid., p. 51.
  • 38 Ibid., p. 59.
  • 39 Ibid., p. 6.

29A ce moment nous voyons effectivement Elmina et devons à la fois admettre qu’elle n’est pas là. Ensuite Brien dit à Mme O. qu’elle sera dans sa pièce : « Je veux me passer de personnages réels, seulement une ou deux caricatures inventées comme vous, Mme O. » « C’est chouette », dit-elle37. Pourtant elle ne peut pas s’intégrer à la pièce, à moins d’être changée, « transformée, transposée, transmuée38 ». Ainsi la pièce évoque d’abord les pouvoirs spéciaux de l’art. Mais ce sont les graves névroses de Brien, en particulier son manque d’assurance sexuelle et ses tourments au sujet d’Elmina qui sont le thème principal de la pièce. L’impuissance de Brien est à double sens. « Quand je suis en train d’écrire, je ne peux pas baiser39. » Mais il n’est pas en train d’écrire, de là le caractère de vaudeville déchaîné impliquant des personnes imaginaires. Si l’artiste ne peut pas produire, alors qui ? Sa douleur a-t-elle un rapport quelconque avec la société, avec l’ordre des choses ? Ce que Kilroy a à dire renvoie, et dans une certaine mesure, y répond, au portrait de l’artiste que fait Brian Friel dans Faith Healer (Le Guérisseur) (1979). Alors que Friel compare l’artiste à un donneur de sang d’occasion qui pourrait facilement compromettre la santé mondiale avec ses chromosomes douteux, Kilroy est plus optimiste. Il fait appel à Shakespeare pour faire fonctionner ce processus. Si Othello est la pièce qui fait éclater l’angoisse la plus profonde de Brien (la jalousie), les dernières « romances », La Tempête surtout, lui ouvrent une issue. Si surréelle que soit l’action, elle aboutit à l’instant où le mariage, l’amour, la compréhension et le pardon peuvent s’exprimer pleinement sur la scène, tandis que les personnages imaginaires rejouent l’un après l’autre les dénouements de Shakespeare. A mesure que le champ de possibilités s’étend au-delà de la violence, de la jalousie et du mal, l’option de l’amour et du miracle devient plus crédible. Resté seul en scène après son étrange épreuve, Brien se met enfin à taper sur sa machine. Sa femme rentre de sa journée de travail ; indication scénique :

  • 40 Ibid., p. 170.

Brien à nouveau anxieux se redresse en attente. Elmina est entrée dans la lumière, détendue, tendre, de retour de son travail. Elle l’embrasse sur le sommet de la tête, ébouriffe ses cheveux et lui manifeste son affection. Avec un soupir, elle s’allonge sur son coin-travail40.

  • 41 Ibid.
  • 42 Patrick Kavanagh, « On Raglan Road », dans Collected Poems (Mac-Gibbon & Kee, Londres, 1964), p. 1 (...)

30Il est clair que son inquiétude est sans fondement. Sa femme habite son espace d’écrivain sans problème ; elle a la démarche d’une muse. Leur réunion annule soudain tout ce qui s’est passé auparavant, laissant une icône transformée. Par contraste, par exemple, avec la fin pudique de La Paix des dimanches où Jimmy et Alison trouvent refuge en jouant à l’ours et à l’écureuil pour tenir le monde à distance, nous avons ici une victoire comique sur le chaos. Les spectateurs sont amenés à appréhender le processus même de création, sa victoire sur le néant. La note finale consiste en une collusion ironique puisqu’ils sont dans le secret de Brien. Quand Elmina demande : « Bien ? Et toi, comment s’est passée ta journée ? », Brien regarde les spectateurs, « lève un sourcil et la pièce se termine41 ». La seule chose importante, c’est que les spectateurs comprennent ce que Patrick Kavanagh a appelé « le signe secret42 ». L’enseignement de la pièce est le partage d’une telle compréhension.

  • 43 La critique de Helen Lucy Burke pour The Sunday Tribune du 15 septembre 1991 fut parmi les plus ho (...)

31Madame MacAdam essaie d’étendre ce diagramme de relations entre public, artiste et monde. En utilisant le procédé des comédiens ambulants (utilisé par la suite par Shane Connaughton dans le film Playboys de 1992), cette pièce propose deux niveaux d’expérience qui empiètent de plus en plus l’un sur l’autre : la vie quotidienne d’une communauté en proie à la peur panique injustifiée d’une éventuelle invasion allemande et le monde de l’illusion apporté par les acteurs. A cinquante ans de distance, tout cet affolement nous paraît ridicule de risus (rire) ; toute l’affaire est donc « comique ». La pièce ne dit rien d’aussi banal que la vie est un théâtre mais ce qu’elle montre vraiment, au moyen d’une série d’emboîtements, c’est à quel point le faux-semblant est une part nécessaire de l’expérience. Le faux-semblant est théâtre et le théâtre est faux-semblant. Mais le théâtre exige aussi de la part d’un public l’assentiment, la compréhension, la tolérance. Le partage de l’expérience théâtrale est ainsi l’image d’un monde ailleurs, d’une possible communauté fondée sur la sympathie et l’amour. Le monde ailleurs est à présent le théâtre lui-même. Ironie du sort, cette pièce rencontra une vive hostilité chez les critiques dublinois qui refusèrent de voir, d’accepter ce qu’ils avaient sous les yeux43. Car ici Kilroy combine une pièce historique avec une « romance » pour créer un monde qui n’a jamais existé mais qui le pourrait : un monde pastoral racheté ou du moins rachetable dans l’imagination, un monde non de réalisme mais d’illusion délibérée où les brigadiers de police comprennent le travail théâtral et où les curés sont remarquablement absents ; à la vérité une terre du désir du cœur où la tradition, les rites, l’histoire, la souffrance peuvent être tous miraculeusement transformés. Tel est le théâtre essentiellement poétique de Thomas Kilroy, mélange unique de tradition et d’un talent très original.

  • 44 Seamus Heaney, The Cure at Troy :A version of Sophocles’Philoctetes, Faber and Faber en associatio (...)

32Il est clair que la tentative qui est faite dans Le Théâtre ambulant de madame MacAdam consiste à utiliser le théâtre d’une manière nouvelle bien que séculaire. Tout comme Seamus Heaney a réuni Philoctète et La Tempête pour donner à The Cure at Troy (La Guérison à Troie) (1990) une fin qui puisse exprimer un rêve de régénération sociale44, la pièce de Kilroy qui a succédé à celle de Heaney dans le programme du Field Day a de même réuni le mélodrame et Shakespeare pour suggérer une transcendance de l’histoire. Kilroy est un écrivain intertextuel ; il se sert du collage théâtral avec une grande dextérité. Mais finalement c’est un moderniste dans un monde post-moderniste. Il veut se servir de son art pour apporter des images de restauration et d’achèvement. Avec un attachement remarquable aux devoirs thérapeutiques de l’art, il a œuvré avec persévérance pour réaliser un équilibre entre les demandes antagonistes de l’âme individuelle et des impératifs sociaux, entre l’histoire et la contemporanéité, la tradition et le talent personnel. Il représente un exemple de l’écrivain irlandais de la fin du xxe siècle à la recherche d’un langage adéquat pour imaginer un monde ailleurs qui soit habitable.

Notes

1 Traduction de Bernard Le Gros.

2 Voir Anthony Roche, « Thomas Kilroy », Post-War literatures in English, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1989, p. 1-13 ; Denis Sampson, « The Theatre of Thomas Kilroy : Boxes of Words », Perspectives of Irish Drama and Theatre, éd. Jacqueline Genet et Richard Allen Cave, Colin Smythe, Gerrards Cross, 1991, p. 130-139 ; Barbara Hayley, « Self-Denial and Self-Assertion in Some Plays of Thomas Kilroy : The Madame MacAdam Travelling Theatre », Studies on the Contemporary Irish Theatre, éd. Jacqueline Genet et Élisabeth Hellegouarc’h, Centre de Publications de l’Université de Caen, 1991, p. 47-56. Une exception par son caractère exclusif est la critique de Michael Etherton dans Contemporary Irish Dramatists, Macmillan, Basingstoke, Houndmills, 1989, p. 51-62.

3 Malcom Bradbury et James McFarlane (éds.), Modernism 1890-1930, Harmondsworth, Penguin, 1976, p. 26.

4 Ibid., p. 27.

5 Katharine Worth insiste davantage sur la tradition symboliste dans The Irish Drama of Europe from Yeats to Beckett, Athlone Press, Londres, 1978.

6 W.B. Yeats, Essays and Introductions, Macmillan, Londres, 1961, p. 224.

7 W.B. Yeats, Autobiographies, Macmillan, Londres, 1961, p. 279.

8 Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht, Penguin, Harmondsworth, 1973, p. 7.

9 Thomas Kilroy, « The Irish Writer : Self and Society, 1950-1980 », Literature and the Changing Ireland, ed. Peter Connolly, Colin Smythe, Gerrards Cross, Barnes & Noble, Totowa, NJ, 1982, p. 181.

10 Samuel Beckett, « Recent Irish Poetry », Disjecta Membra, ed. Ruby Cohn, Calder, Londres, 1983, p. 70.

11 Thomas Kilroy, « The Irish Writer: Self and Society, 1950-1980 », p. 181.

12 Sean O’Faolain, « 1916-1941 : Tradition and Creation », The Bell, n° 11, avril 1941, p. 6.

13 Voir Irving Wardle, The Theatres of George Devine, Jonathan Cape, Londres, 1978.

14 Voir Alan Simpson, Beckett and Behan and a Theatre in Dublin, Routledge and Kegan, Londres, 1962.

15 Thomas Kilroy, « Groundwork for an Irish Theatre », Studies XLVIII (1959), p. 198, cité par Gerald Dawe, « Thomas Kilroy », Theatre Ireland, n° 3 (June-September 1983), p. 117. Kilroy fait spécialement l’éloge de George Devine et du modèle du Royal Court page 197.

16 Sean O’Faolain, op. cit., p. 10.

17 Edward Albee, Who’s Afraid of Virginia Woolf?, Penguin, Harmondsworth, 1965, p. 29-30, 70-71.

18 Thomas Kilroy, The Death and Resurrection of Mr Roche, Faber, Londres, 1969, p. 18.

19 Thomas Kilroy, « A generation of playwrights », Irish University Review, n° 22, 1992, p. 137.

20 Thomas Kilroy, The Death and Resurection of Mr Roche, p. 69.

21 Thomas Kilroy, « Two Playwrights : Yeats and Beckett », Myth and Reality in Irish Literature, ed. Joseph Ronsley, Wilfrid Laurier University Press, Waterloo, Ontario, 1977, p. 185.

22 Thomas Kilroy, « The Moon in the Yellow River : Denis Johnston’s Shavia-nism », Denis Johnston : a Retrospective, ed. Joseph Ronsley Colin Smythe, Gerrards Cross ; Barnes & Noble, Totowa, N.J., 1981, p. 49-58.

23 Thomas Kilroy, « Two Playwrights : Yeats and Beckett », p. 37.

24 Thomas Kilroy, Talbot’s Box, Gallery Press, Dublin, 1979, p. 63. Cf. l’indication scénique de la résurrection de Talbot (p. 19) qui exige « des faisceaux de lumière aveuglante » et « un cri aigu de souffrance » qui doit « mettre les spectateurs physiquement mal à l’aise ».

25 Ibid, p. 47. Cf. le Lanigan de Kilroy dans The Big Chapel, Faber and Faber, Londres, 1971, p. 234 : « La certitude est la fin de la croissance... la fin de la vie ! et c’est le sens de la mort que d’avoir notre esprit inondé de la pure Lumière ! »

26 Thomas Kilroy, Double Cross, Faber and Faber, Londres, 1986, p. 76 : « L’identité peut être une fiction, Mr Joyce, sans être moins satisfaisante pour autant ».

27 Thomas Kilroy, The Seagull by Anton Chekhov : A New Version, Eyres Methuen and the Royal Court Theatre, Londres, 1981, p. 14.

28 Thomas Kilroy, « The O’Neill : A play », texte dactylographié, p. 55.

29 Ibid., p. 76.

30 Ibid., p. 124-125.

31 Ibid., p. 125-126.

32 Thomas Kinsella, « The Irish Writer », Davis, Mangan, Ferguson-Tradition & the Irish Writer, Dolmen Press, Dublin, 1970, p. 66.

33 Ibid., p. 58.

34 Thomas Kilroy, « The O’Neill », p. 125.

35 Double Cross, p. 28.

36 Thomas Kilroy, Tea and Sex and Shakespeare, nouvelle version (1988), texte dactylographié, p. 21-22.

37 Ibid., p. 51.

38 Ibid., p. 59.

39 Ibid., p. 6.

40 Ibid., p. 170.

41 Ibid.

42 Patrick Kavanagh, « On Raglan Road », dans Collected Poems (Mac-Gibbon & Kee, Londres, 1964), p. 186.

43 La critique de Helen Lucy Burke pour The Sunday Tribune du 15 septembre 1991 fut parmi les plus hostiles. Elle réclamait sottement du réalisme, alors que la pièce essaie de transcender le réalisme. Voir le texte publié, The Madam MacAdam Travelling Theatre, Methuen, Londres, 1991.

44 Seamus Heaney, The Cure at Troy :A version of Sophocles’Philoctetes, Faber and Faber en association avec Field Day, Londres, 1990, p. 77. Le Chœur réclame un mariage entre l’histoire et l’espoir : « Ainsi espère un grand changement de cap/de l’autre côté de la vengeance. » Ce discours est visiblement une allusion à la situation politique actuelle en Irlande du Nord.

© Presses universitaires de Caen, 1994

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