John Montague, passionné contemplatif1

1Le graffiti le plus terrible produit par les ghettos catholiques d’Irlande du Nord au cours des vingt dernières années est également le plus typiquement local : « Y a-t-il une vie avant la mort ? » Son épouvantable pertinence découle du fait qu’il est l’écho des derniers mots d’une prière parfaitement connue de chaque catholique de la région, le Salve Regina ou Salut, ô Reine. Adressée à Marie, la Reine du ciel, par ceux qui l’implorent, « les enfants d’Ève, malheureux exilés... gémissant et pleurant dans cette vallée de larmes », elle la supplie de nous montrer, au Paradis, « après cet exil », « Jésus, le fruit béni de [ses] entrailles ». Rédigeant un compte rendu de lecture sur History Lessons (Leçons d’histoire), il y a presque dix ans, je fus frappé par la fréquence avec laquelle le thème et l’imagerie du grand hymne de saint Bernard reparaissaient dans la vision de l’existence humaine qui est celle de Seamus Deane :

La vie véritable était si impure que
Nous en savourions les poisons comme
Un fruit interdit et, affligés de savoir,
Nous ne pouvions plus être rachetés.

2Ou bien

Quelqu’un émigre.
Il part pour la cinquième
Saison où il entend
La verdure projeter ses feuilles.

3Et, comme pour prouver son universalité, dans une invocation à Mandelstam, il demande au « Fils de Pétropolis » – gardien des portes du paradis ? – de nous enseigner, à nous qui sommes exilés sur les rives du Styx, à attendre

Que les fils de la vierge du paradis
S’immiscent dans nos yeux emplis de saleté.

4En relisant la prose et la poésie de John Montague, je fus surpris, mais pas étonné, par la présence – sous des auspices radicalement différentes – du même motif et de la même image. Dans son cas, on les retrouve surtout dans la poésie amoureuse où il négocie en termes de mythe ou de fiction, ou, transcendant ces deux modes, dans son rapport unique avec le mystique. Je ferai donc essentiellement porter mon attention, non pas sur la facette politique de ses œuvres – qui a été abondamment étudiée – mais sur sa poésie des élans du cœur, sous la forme d’Éros, d’Agape, de l’amitié ou de la famille2. Aucun autre poète irlandais n’a exploré ces thèmes avec autant d’acuité ni de ténacité3.

5Lorsque l’on établit la différence entre mythe, fiction et mysticisme dans l’œuvre de Montague, il est souhaitable d’avoir recours à des illustrations. « L’Églantier sauvage » (« The Wild Dog Rose »), une méditation de Yeats, si humaine et si directe, sur les « pauvres objets stupides qui ne vivent qu’un jour » pourrait difficilement être plus éloignée de la plainte et de l’aspiration rêveuses de son précurseur4. Dans l’un des poèmes précédents de Montague, « Tels des Dolmens entourant mon enfance, les vieilles gens » (« Like Dolmens round my Childhood, the Old People »), le poète était hanté par les étranges vieux et vieilles de la paroisse – Jamie Mac-Crystal, Maggie Owens, Mary Moore, Billy Harbison :

Êtres étiques d’émoi et d’amitié
Pendant des années ils envahirent mes rêves,
Jusqu’au jour où, dans un cercle de pierres levées,
Je sentis leurs ombres prendre
Cette sombre permanence des formes antiques.

6Dix années plus tard, dans L’Églantier sauvage, un Montague différent a extrait au moins l’un d’eux, la Cailleach (mot irlandais pour sorcière), du mythe pour l’introduire dans le monde plus chaud et personnel de la fiction :

Je vais dire au revoir à la cailleach,
cet être terrible qui a hanté mon enfance
mais dépourvu de dureté, un être humain
simplement, blessé par les événements.

7Ils peuvent désormais parler « comme de vieux amis, des amants presque,/partageant des secrets » à tel point que la vieille femme peut lui faire part de la seule aventure terrible de sa vie dépourvue d’événements. Lorsqu’elle avait soixante-dix ans, sa porte a été enfoncée par un fermier ivre qui voulait la violer et avec qui elle lutta toute la nuit. Elle adressa une prière à la Sainte Vierge elle-même et, finalement échappa à l’étreinte de son agresseur.

Il roule
par terre, ronfle dans son sommeil,
alors qu’elle se tapit jusqu’à ce que l’aube
et les gémissements du chien éveillent
l’homme qui repart en titubant
sur la tourbière humide.

8En réfléchissant, la vieille femme observe que l’églantine sauvage « est la seule rose sans épine » ce qui lui rappelle « la Sainte Mère de Dieu et/tout ce qu’elle a souffert ». La narration est passée de l’intimité de la fiction à la permanence du mythe. Le mythe est, à son tour, transcendé dans la méditation finale du poète lorsque brièvement :

l’air embaume de l’odeur
de cette fleur chétive, offrant
son fragile calice jaune
et ses lèvres pâles qui saignent
virant au blanc à la lisière
de chaque pétale meurtri
en forme de cœur.

9Partant de l’ordinaire, nous nous sommes progressivement élevés, en passant par le mythe, jusqu’à la vision mystique et béatifique de la rose multifoliée de Dante – « et après cet exil, montrez-nous... » Il est tentant de se demander jusqu’à quel point Montague s’identifie à cette démarche profondément catholique, mais cela ne mène nulle part. Si on le lui demandait, je suppose qu’il sourirait et répondrait avec Yeats : « Homère et son cœur sans baptême sont mon modèle. » Ce qui compte, c’est la médiation de la subtilité plurielle du poète dans sa restitution de la description transfiguratrice donnée par la vieille femme de la vie avant la mort.

10Le thème le plus obsessionnel de Montague est l’amour érotique, sa beauté, sa terreur et son mystère. Son exploration la plus dramatique de ce thème se trouve dans sa récente nouvelle, The Lost Notebook5, (Le Carnet perdu), qui décrit de manière crûment explicite une relation amoureuse entre un jeune Irlandais inexpérimenté, en visite en Italie pendant l’année sainte 1950 – l’« Anno Santo » d’un poème précédent – et une étudiante en art, de nationalité américaine qu’il rencontre et avec laquelle il vit à Florence. Le contraste existant entre l’imperfection tenace de leurs ébats amoureux et les chefs-d’œuvre de l’art et les symboles religieux qui constituent le cadre de leur vie est rendu de manière puissante dans les illustrations de John Verling. A la fin du roman, on a le sentiment, au milieu des ébats de la chair, d’une quête enfiévrée de l’âme. Mais le mystère reste entier et, en ce qui me concerne, Le Carnet perdu demeure l’une des grandes nouvelles de notre époque. Son ardeur sans compromis nous rappelle la vision de Montague de la plus obscène création irlandaise, la Sheela na Gig.

11Ces grotesques monuments de pierre, trouvés ici et là dans les cimetières dans tout le pays, intriguent les chercheurs depuis des siècles. Quel est leur symbolisme fondamental : une forme féminine grossière dont les mains maintiennent ouvertes les lèvres du vagin ? Sa signification est-elle enrichie ou contrariée par sa présence à l’intérieur du sanctuaire monastique ? Est-ce l’héritage d’un paganisme antérieur ou un sermon misogyne taillé dans la pierre et destiné à encourager le célibat masculin ? Que nous révèle-t-elle, si elle révèle quoi que ce soit, sur les Irlandais et la religion ?

12Montague utilise la Sheela na Gig comme frontispice de son magistral recueil de 1984, The Dead Kingdom (Le Royaume mort). Éros n’est pas le thème de ce volume, bien qu’il ne soit pas étranger aux relations de ce livre avec la mutabilité et la mort, les processus naturels, les fils et les mères, les générations qui disparaissent. L’image dominante est celle du saumon remontant le courant pour se reproduire, comme le poète se dirigeant vers le nord au travers de l’Irlande à la nouvelle de la mort de sa mère. C’est un volume composé essentiellement dans l’idiome de la fiction, comportant de vivants portraits de membres de sa famille, des évocations particulières de circonstances et d’atmosphères. Ces particularités, toutefois, sont habilement étayées par quelques évocations mythiques formalisées, plus particulièrement « Divinités » et l’élégante « Invocation au Gardien », mais aucune d’elles n’a de rapport avec le symbolisme de la Sheela na Gig.

13C’est dans Mount Eagle (1988), quatre ans plus tard et après la parution du Carnet perdu, que John Montague aborde, à travers l’impersonnalité brutale du mythe, l’énigme de la Sheela na Gig dans un poème portant ce nom :

L’abattant sanguinolent de la tente s’ouvre. Nous glissons
dans la vie, visqueux et enduits de sang.
Con, ou cwm gallois, quente chaucérienne,
le premier foyer duquel nous sommes
bannis pour passer notre vie entière
sur les eaux du retour, dressant un pauvre mât
pour regagner ces lèvres humides
qui surplombent labia minora et clitoris.
Pour soupirer et mourir sur le mont de Vénus,
couche après couche de mousse épaisse,
pour retrouver cette première obscurité !
Pas étonnant qu’elle sourie, depuis un pignon
ou le mur d’une église. Pour le bébé qui hurle
le chaud départ dans la vie : le point d’interrogation de l’homme.

14L’impact du poème est compliqué et enrichi lorsque l’on se rappelle que les moines chrétiens qui ont peut-être contemplé ce totem sexuel, acceptaient la doctrine selon laquelle la vie est un exil – « le premier foyer duquel nous sommes/bannis » – à cause de la transgression d’Eve ; ainsi que la croyance concomitante selon laquelle la rédemption s’effectuerait grâce à la médiation de la seconde Eve – Marie, Vierge et Mère. Puis dans la dernière expression, le « bébé » générique devient mâle, adulte, décontenancé par son éviction et son exclusion. On peut dire que, dans la poésie érotique de Montague, le mâle est engagé dans une quête permanente de la pénétration et du retour.

15D’une manière comme de l’autre, le poème présente une conscience extrêmement moderne intriguée par la réalité primitive du sexe, de la naissance et de la maternité, une vision qui est en permanence hantée par la mariolâtrie au travers de laquelle il a d’abord appréhendé ces mystères. Pour cette raison, « Sheela na Gig » peut être interprété comme la réponse unique et rustre – consciente ou inconsciente – de Montague à l’hyperdulie du Salve Regina et à sa réponse séduisante au mystère de l’existence sub specie aeternitatis. Mais la question se complique et suscite d’autres réponses. L’écrivain, étant Montague, poète et auteur de nouvelles, ces réponses doivent être recherchées dans diverses régions et sous diverses formes.

16Dans l’un de ses premiers poèmes, « Auschwitz, mon amour », Montague s’exclame : « Il faut une décade et demie, semble-t-il,/Ne serait-ce que pour comprendre ses propres rêves. » Une forme de ce que Yeats appelait le « rêve rétrospectif » lie le poème « Sheela na Gig » au frontispice de cette suite de poèmes sur la mère, le père et la patrie, sur les rivières et le saumon qui se reproduit, qui constituent Le Royaume mort. « Sheela na Gig » est la compréhension mythique du poète de ce qu’il avait perpétré sous forme de fiction dans Le Royaume mort seulement quatre années plus tôt. C’est-à-dire son album de famille, son traitement élargi de l’amour sous la forme de l’« affection ». Elle fait suite à son testament exhaustif à Eros dans The Great Cloak (La Grande Cape) (1978). Chaque volume apporte sa réponse à la question essentielle posée dans « Sheela na Gig ». Penchons nous, dans un premier temps, sur La Grande Cape.

17Dans l’argument fourni au début du livre, Montague explique la structure de ses trois sections. La première, Quête, est une préparation aux quêtes extra-maritales d’un homme dont le mariage est chancelant ; la seconde, Séparation, présente les « voix désespérées » de cette relation finissante ; la troisième, Ancre, une « nouvelle relation qui se développe et à laquelle il se consacre ». Le thème est bien sûr le prolongement de ces poèmes d’amours envoûtants, issus du premier mariage avec Madeleine, qui parurent dans A Chosen Light (Une lumière choisie) (1967), particulièrement « Tous les obstacles légendaires » et les trois poèmes associés de « Réflexions d’amour » – l’un d’eux portant le titre Amo, ergo sum. On peut même identifier une suggestion proleptique de la Sheela na Gig dans « Réflexions d’amour », lorsque, au milieu de l’acte d’amour, il se produit un « frisson d’anges/dans la pierre grimaçante ».

18Il y a de multiples niveaux de culpabilité dans La Grande Cape. Il débute son hommage à Éros en tentant d’apaiser Bellone :

Pendant que ma province brûle,
Je chante l’amour,
Espérant donner une secousse
A cette roue de feu.

19Puis suit, dans Quête, une séquence de poèmes d’amour dans lesquels le narrateur masculin, prédateur en proie à la mauvaise conscience, va de lit en lit au service du « séduisant mensonge/de la recherche dans le corps souple d’un autre/de quelque chose d’absent dans son être distinct ». Bien que la séquence se termine par cette rodomontade brillante mais empreinte de culpabilité, « Au Revoir de Don Juan », il y a une impatience presque augustinienne dans la quête, un sens inacceptable d’aliénation à l’égard du remède spirituel qu’est l’amour lui-même. Et si les mystères d’Agape ont bien disparu des aspirations du poète, il y a un sens indéniable du paradis retrouvé quand sa vision s’élève des intérieurs ombragés et furtifs de Quête pour atteindre la vision mariale ensoleillée des poèmes à Evelyn dans la troisième section :

Un autre jour où l’été danse,
Evelyn s’agenouille sur un rocher, les seins
Gonflés à l’approche de la maternité.
Cheveux blanchis par les vents marins
Jusqu’à la pâleur de l’or couleur de miel,
Image naturelle et généreuse de ce qui est bon.

20Dans l’intervalle, Séparation met en scène le cauchemar de l’aliénation. Ces poèmes dramatiques sont remarquables du fait de leur traitement des émotions primaires. La tristesse, la solitude, la mauvaise conscience, la tendresse et la rage trouvent leur expression dans une sorte de duo endiablé, le narrateur, ni mari ni femme, se trouvant suffisamment près de l’autre pour entendre ce qu’il dit. Le thème de la stérilité revient, parfois par le biais d’images de désolation gothique, comme lorsque la femme abandonnée, « habituée de l’obscurité », fait face à son destin en rêve :

J’arrivai là où les œufs reposaient sur l’herbe.
Je les regardai un long moment, les chauffant
De mes yeux gonflés. L’un après l’autre
Ils se craquelèrent et des têtes décharnées apparurent :
Embryons de nos enfants jamais nés.
Ils se tournent vers moi croassant « Maman »

21Ainsi, par le biais d’une séquence d’inquiétantes nocturnes, Montague répète l’épreuve de l’aliénation jusqu’au paroxysme dans « Retour à Herbert Street », où il couche le souvenir de leurs jeunes amours parmi les fantômes familiers de Behan, de l’infirmière Mullen et de Molly Malone :

Pour rappeler le passé,
et célébrer un amour qui s’estompa
si gentiment, l’os agonisant,
permettant à l’esprit de chanter
le bonheur ancien, une fois seul.

22Les poèmes de Séparation sont parmi les plus puissants de l’œuvre de Montague. Ce sont, de manière éclatante, des poèmes d’exil spirituel dans lesquels le poète expose avec insistance l’intensité d’une expérience amoureuse qui ne survit que dans sa douleur têtue et préhensible. Lorsque nous avons la sensation de leur continuité avec les premiers poèmes d’amour à Madeleine de A Certain Light (Une certaine lumière), c’est parce que leur texture est la même, une texture d’une modernité particulière et intense, celle d’êtres qui s’aiment et qui insistent sur le fait que leurs deux seuls êtres se suffisent à eux-mêmes, tendant la main à tous les risques inhérents. Le héros est une version adulte du mâle qui a été mis à l’épreuve dans les feux du Carnet perdu, libéré de ses inhibitions de catholique irlandais, ne connaissant pas de limite dans ses exigences envers l’être aimé, et à l’égard de leur chair et de leur sang existentiel partagé. L’extase de « Tous les obstacles légendaires » contrasté à la violence du « Coup » avait déjà mis en place les coordonnées qui rendent l’angoisse de Quête et de Séparation plus conséquente, presque inévitable.

23Ancre, comme on l’a déjà noté, est tout entière soleil, mer, ciel et quiétude. Ulysse, naufragé et las de vivre a trouvé un point de chute et un havre sûr « entre les bras du port ». Les images profanes, à la fois païennes et existentielles, disparaissent provisoirement. Nausicaa devient réelle en tant qu’épouse et mère en la personne d’Evelyn, qui s’épanouit chez elle, sur la côte de Cork.

Paradisiaque comme ton nom
ce jardin de bord de mer
où nous nous reposons6...

24Dans un sens, c’est « la simplicité du retour » définie par Kavanagh comme « l’extrême de la sophistication ». Cette séquence regorge de célébration, d’images de rédemption, de terminologie de lumière, de grâce et de prière.

Ou, une fois l’enfant paru,
d’envelopper tendrement cet être
pendant que les animaux les effleurent
naturellement comme à Bethléem.

25L’horreur de pierre de la Sheela na Gig est mise au défi et humiliée par le miracle naturel, le « lien du sang fondé dans la naissance » :

Interdit, je me penchai, masqué de gaze,
pour caresser tes mains tremblantes
Alors que l’on tirait à force notre fille
dans ce monde de la respiration.

26Cet instant d’accomplissement, de tendresse et de paix est la première véritable exploration, par Montague, de l’amour sous la forme de l’affection. C’est à partir de là que les méditations sur sa propre nativité et l’incertitude des premiers temps commence à se constituer et à donner forme au contexte du Royaume mort.

27Ce volume s’ouvre de manière dramatisée et poursuit longuement cet acte de la découverte de soi avec ce sens étrange et illusoire du particulier que Montague porte aux détails humains de son paysage imaginaire. Au moment où il apprend la mort de sa mère, il note « l’étrangeté des larmes d’Evelyn/pour quelqu’un/qu’elle n’a jamais connu » alors qu’il demeure les yeux secs :

téléphonant sans fin à un cousin
puis me retournant en jurant
pour percevoir son ombre
qui barre le seuil de la porte.

28Des moments aussi psychologiquement réels et parfaits au point de vue du temps que celui-ci étayent le monde complexe de la famille dans lequel le lecteur pénètre, une trame historique qui se déploie, des incidents, des symboles, des métaphores et des mythes. Les cousins partent en voiture vers le nord, traversent les plaines endormies de la république – le « royaume neutre » qui donne son nom à la seconde section – vers l’Ulster, la tragique province des ancêtres du poète. En proie à un mystérieux instinct du retour aux sources, le poète les compare au saumon remontant le courant pour retrouver son ancestral terrain de procréation.

Messages secrets et solitaires
portés par le vent, plus vieux
que les fils chantants du téléphone,
la voix du sang, affinités
familiales négligées,
antenne de l’instinct
traversant l’espace,
intelligence première.

29Ils pénètrent dans une région de mythe en traversant la Chaussée du Cochon Noir – la Vallée du Cochon Noir de Yeats – qui marque la frontière de l’Ulster. Cette région, dans une prophétie irlandaise, le site d’Armageddon, révèle une « caserne protégée par des sacs de sable », introduction à la guerre contemporaine. Une irruption de rage profonde – plus personnelle que jamais dans The Rough Field (Le Champ en friche) (1972), confère une nouvelle dimension à la méditation de Montague sur l’histoire lorsqu’il s’attaque aux torts de « la politique impériale7».

Lançant les petits peuples
les uns contre les autres, l’Ordre
d’Orange contre les Défenseurs,
voisin contre voisin,
rituels aveugles de violence,
notre modeste Ulster s’enflant
en une plaine de sang.

30L’expression « notre modeste Ulster », suggérant un nouveau rapport de possession envers le Tyrone, son territoire – décrit dans Le Champ en friche comme un « lieu négligé et moribond » – signale ce sens d’un retour radical aux origines qui est la préoccupation dominante du livre. Les voyageurs traversent une forêt de mythes – les malédictions nordiques, les bénédictions de la Branche Rouge, les saints chrétiens, les divinités irlandaises, indiennes et grecques – en approchant de chez eux et des deux dernières sections du livre, La Flasque d’argent et Une absence qui s’épanouit où le mythe le cède, presque totalement, à une fiction domestique plus intime.

31J’ai entamé cette réflexion en suggérant que le sens de l’exil spirituel exprimé dans le Salve Regina se retrouve dans l’imagerie des poètes élevés dans la tradition catholique irlandaise. Il est important, à ce point, de noter que l’expression « Les enfants d’Eve, malheureux exilés » a pu avoir un sens spécifique et profond pour le poète qui écrivit les derniers poèmes du Royaume mort. Ces poèmes en forme de confession dévoilent de manière fractionnée, presque avec réticence, l’histoire douloureuse de l’enfant né à Brooklyn pendant la dépression de 1929. Sa mère pleine de vivacité, Molly Carney, était venue en Amérique avec ses deux fils aînés pour rejoindre son mari, ne retrouvant qu’un homme rabaissé par le chômage et la boisson. En 1936, elle remmena ses fils au « panier familier, chaud comme un sein » de la famille Carney à Fintona. Le poème qui relate tout cela, « Une tasse fangeuse », se termine sur une note d’amertume rare chez Montague lorsque l’imagerie animale réductrice s’intensifie :

tous sauf le petit dernier,
le plus petit, qu’elle
confia en nourrice
à Garvaghy ; à sept milles de là :
l’ancienne maison de son mari.

32L’horreur de ce rejet – habilement restituée par la valeur grammaticale de la parenthèse – est considérablement atténuée par l’amour généreusement prodigué au garçon par ses deux tantes Montague, amour reconnu à la fois avec tact et tendresse tant dans « Une absence qui s’épanouit » que dans « la Receveuse des postes : diptyque », dans son dernier volume, Mount Eagle. Mais la tristesse est poursuivie sans merci au long de cette suite de poèmes pendant qu’il cherche à « gérer la douleur – comment une mère a pu donner son fils ». Sa propre expérience de la paternité a conféré une nouvelle acuité tant à la douleur qu’au mystère :

Il y a une absence, aussi réelle qu’une présence.
Le matin, j’entends le petit rire de
ma fille, ses accès de joie soudaine.
Blessée, elle court vers sa mère,
comme, enfant pleurnichant,
jamais je ne pus le faire.

33Une sorte de réponse est fournie dans « le Médaillon » où il se rappelle s’être rendu à Fintona à bicyclette pour reconquérir sa mère dans un étrange rituel de séduction, pour s’entendre simplement dire de ne pas revenir – « Je commence à m’attacher à toi, John,/et puis te voilà parti. » Le poète d’âge mûr, qui a connu plus largement, mais peut-être pas aussi profondément, le rejet, l’étrangeté et la déception, commence à appréhender le mystère qu’il avait entrepris de comprendre :

Et pourtant, étrange bénédiction,
jamais je ne sus, avant que tu ne partes,
que toujours à ton cou,
tu portas un médaillon ovale
garni d’une image ancienne,
d’un enfant à Brooklyn.

34Est-il significatif que la bénédiction soit suivie d’un autre trope religieux, la « Nouvelle Litanie » lorsque le Royaume mort touche à sa fin ? Il s’agit, en fait, d’une prière pour le repos de sa mère alors qu’il revoit ses meilleurs côtés réincarnés dans son épouse, Evelyn, dont il n’osa pas dire le nom à la femme mourante lorsque, sur son lit d’agonie, elle demanda des nouvelles de Madeleine. La litanie elle-même comprend les noms de lieux d’un habitat adopté, des noms essentiellement chrétiens – Roche’s Point, Brandon, Gabriel, Sybil Head, – mais habilement païens et occultes dans ce qu’ils évoquent à l’âme poétique :

pouvoirs rendus tangibles,
amulettes contre la solitude,
talismans pour le travail :
une absence qui s’épanouit ?

35Son père, James Montague, joue un rôle à la fois important et imprécis dans le tissu de circonstances qui constitue ce drame d’Éros et de l’affection qui culmine dans Le Royaume mort. (L’amitié est une préoccupation sporadique dans l’œuvre de John Montague, bien qu’elle ait été exprimée de manière mémorable dans sa « Ballade pour Berryman » et son hommage à un voisin protestant, Billy Davison dans « Un Irlandais vrai », tous deux dans Mount Eagle, son dernier volume. Agape, non sans émotion, je pars pour survivre.) Il doit être significatif que James Montague ait été présent pour la première fois dans Le Champ en friche (1972), longtemps avant que le poète puisse affronter le défi sentimental du souvenir de sa mère. Des poèmes tels que « Stèle à un Républicain d’Irlande du Nord » et « La Faute » avaient déjà établi une empathie sans contrainte avec ce père imparfait, instable mais affectueux qui n’avait pas renoncé à sa vie sans perspective de Brooklyn après que sa famille eût regagné l’Irlande.

36Dans Le Royaume mort, son histoire est complétée dans quatre esquisses pleines de vie : « Une carte de Noël » qui imagine l’existence solitaire du vieil homme à Brooklyn ; « Enfin » lorsque John et ses deux frères l’accueillent alors qu’il débarque du bateau à Cobh et qu’ils traversent l’Irlande en voiture jusque chez eux ; et « La Flasque d’argent » où la famille réunie se rend en voiture à la messe de minuit, et, sur le chemin du retour, fait circuler la flasque de whiskey – une contre-image à la tasse fangeuse que la mère avait refusé de goûter à Brooklyn ; dans « Dernier voyage » où il est davantage un souvenir, une absence qui ne s’épanouit pas, qu’une présence dans le train qui quitte Fintona. Il est sans doute caractéristique, sur le plan culturel, que l’on n’exige pratiquement pas de comptes du père, contrairement à la mère, pour son absence et sa négligence. Comme Dedalus père, il était naturellement chaleureux – et possédait une voix de ténor volontiers utilisée qu’il avait trouvé le temps de « faire entendre à son dernier fils ». Les touches du portrait lui confèrent une vie émouvante :

Petit homme en chapeau
il franchit la douane à Cobh
portant une valise ficelée et
quelque chose en moi commença à se contracter...
à la messe
Mon père participant de bon cœur,
sa voix mal assurée de ténor tremblant,
célèbre dans les bars sombres de Brooklyn...

Faisant tressaillir les fidèles engoncés
aux violentes bourrasques musicales, pendant que
notre mère était assise en silence à ses côtés
triste mais fière...

37Le Royaume mort s’achève sur un poème intitulé « Le Retour » dans lequel l’enterrement est terminé et les deux cousins accomplissent le voyage du retour vers le sud avec des « au revoir convenablement dits » et « un honneur satisfait ». De mille et une manières, les complexités de l’errance et de l’exil ont été résolues. Le dernier mot du volume est home (foyer).

38J’ai tenté de démontrer que la poésie de John Montague est essentiellement une méditation sur « l’amer mystère de l’amour », que Amo, ergo sum pourrait, de manière appropriée, être sa devise. Les affections érotiques et familiales sont au centre de sa préoccupation poétique et ces deux thèmes sont intimement liés, trouvant leur expression la plus éloquente dans La Grande Cape et Le Royaume mort. Son exploration complexe et variée de ces thèmes extrêmement vastes se caractérise par un sens (profond mais pas nécessairement conscient) de la vie comme exil ; et l’imagerie par le biais de laquelle cette perception est exprimée a pu être fournie par les prières et l’enseignement d’une enfance catholique. Ces perceptions ont trouvé une confirmation exceptionnelle dans les circonstances du récit de sa propre vie. Sa poésie est l’expression la plus intense, la plus honnête, la plus variée et la plus accomplie de « l’amer mystère de l’amour » parmi tous les poètes irlandais depuis Yeats, et a peu de rivaux dans l’ensemble de la production contemporaine.

39La question de la transcendance, du mysticisme, d’Agape, demeure. C’est le domaine artistique le plus difficile à explorer à cause de sa tendance à rejeter, dans sa quête de l’indicible, les représentations mythiques et fictives. Le mysticisme de Montague, sa quête de transcendance, découlent autant, me semble-t-il, de l’hindouisme que d’une source chrétienne. Ses visites en Inde et sa lecture enthousiaste des Védas et du livre de Gilgamesh – abondamment cité dans Le Royaume mort – sont susceptibles de contribuer à une vision de la chair comme mode d’accès à l’esprit que l’on détecte dans une grande partie de sa poésie.

40Ces « pousses lumineuses d’éternité » sont nombreuses dans Une lumière choisie (1967), ce volume négligé, même lorsque le thème n’est pas ouvertement sexuel. Le volume tire son titre d’un moment d’intense contemplation dans l’aube d’un jardin parisien :

Dans cette paix – douce mais d’une lumineuse exactitude,
Une lumière choisie – je remarque
Les pointes du cerisier récemment greffé.

41Le miracle de la greffe, ou l’art au service de la nature, est perçu en un instant irréel et dans la lumière de l’éternité. Ce sens de la transcendance est atteint le plus souvent dans le silence créé par la fin d’un poème. A la fin de « La Truite », le sens mystique propre au poète continue à vibrer dans l’air : « A ce jour je sens/le goût de sa terreur dans ma main. »

42« Tous les obstacles légendaires » est l’exemple suprême proposé par Montague d’un poème d’amour sur ce mode métaphysique. Habilement placé dans le volume en regard de « Sentence pour Konarak » qui célèbre la fin spirituelle du rituel d’amour de la danseuse du temple, il met en œuvre un rituel de désir. Dans les trois premières strophes toutes les compétences de Montague dans le domaine de la fiction sont mises en œuvre pour créer la longue et impatiente attente du train amenant l’être aimé à la gare californienne :

Tu avais voyagé pendant des jours
Avec une vieille dame qui dessina
Un cercle précis sur la vitre
Avec son gant, pour nous regarder
Nous enfoncer dans l’obscurité humide
Nous embrassant, encore incapables de parler.

43Dans ces premiers poèmes, cette atmosphère et cette aura nous prennent par surprise. Cette sorte d’embuscade au détour du quotidien nous procure le sens d’une réalité autre et plus grande, au-delà de la langue et du moment. Dans Mount Eagle, plus récemment publié, cependant, l’approche est plus formaliste, plus métaphysique aux deux sens du terme. Des poèmes comme « Crossing » (La Traversée), « The Leap » (Le Saut), « Hill of Silence » (La Colline du silence), « Gabriel » et « The Well-Beloved » (La Bien-aimée) donnent naissance à un sens de la réalité dépassant les limites du monde matériel. La preuve de l’existence de cet autre monde se trouve dans l’élan poétique qui ne cesse de l’évoquer et l’élan sexuel dont la fonction est de « transformer la nuit/par les indispensables rayons lumineux de l’amour ».

44« La Colline du silence », l’avant-dernier poème du volume, a des ancêtres lointains dans les religions orientales et la tradition chrétienne irlandaise. L’ascension, qu’elle soit mystique ou expiatoire, vers le sommet, peut symboliser une approche de Dieu ou de la sur-âme, de la béatitude ou du Nirvana. Elle peut être la reconnaissance de l’imperfection terrestre et de la gloire céleste. En termes plus séculiers, elle peut signifier la quête de la perfection qu’est l’art. Dans la litanie ambiguë du poème, elle amalgame le physique et le spirituel avec le moral, sous les appellations de « pente de la solitude », « colline du silence », « forteresse des vents », « étoile polaire de notre monde », « patience de pierre ». La voix poétique, négociant à la première personne du pluriel, nous élève à la manière du Levate du prêtre, en sept mouvements (« la montagne aux sept paliers », les sept niveaux du Karma, le septième ciel de l’Islam ?). La phrase finale, que je cite intégralement, suggère un aboutissement mystique, la fin d’un exil, sinon, en vérité, une vision du paradis lui-même, lorsque, dans le dernier vers, « les animaux se rassemblent. »

Couchons-nous
dans ce silence

soyons aussi guéris, que nos
blessures se ferment, nos sens se purifient

alors que les alouettes folles se multiplient
au-dessus de nos têtes inclinées

aiguilles transperçant le ciel
dans une extase de rage couturière

se détachant sur le vide bleu
pendant que des bosquets et des touffes,

des crevasses et des fentes, curieux,
le pied léger, les animaux se rassemblent.