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Le processus de création chez les écrivains irlandais contemporains

 | 
Jacqueline Genet
, 
Elizabeth Hellegouarc’h

I. Le processus de la création chez les poètes

Seamus Heaney et la douce flamme1

Maurice Harmon

Texte intégral

  • 1 Traduction d’Adolphe Haberer.

1La poésie des trois premiers recueils de Seamus Heaney – Death of a Naturalist (Mort d’un naturaliste, 1966), Door into the Dark (La Porte de la nuit, 1969) et Wintering out (L’Hiver dehors, 1972) – semble être celle des retrouvailles heureuses, celle qui permet à l’imagination de s’assurer la possession d’un passé familier. De façon trompeuse, elle parvient à transcender la ligne de partage que l’instruction et l’éloignement ont tracée entre le moi qui écrit et le moi dont il est question. Toute la carrière de Heaney est parcourue par ce besoin de créer un monde imaginaire dans l’intervalle qui sépare ce qui était de ce qui est, ou ce qui est de ce que l’imagination préfère. Dans ces recueils du début de sa carrière, le poète se sert des éléments d’un lieu réel comme matériaux pour construire un lieu de bonheur.

2Si l’on parle de la poésie du début seulement en termes de relation heureuse, toutefois, on laisse de côté les tensions qui la fondent. La conscience créatrice travaille dans l’écart qui sépare compréhension et expérience. Le poète s’est trouvé éloigné des choses qui faisaient naturellement partie du monde de ses années de formation. Laisser de côté les ruptures et les incertitudes qu’ont causées cette perte, de même que la nécessité de se découvrir et de se forger, en conséquence, une identité propre, c’est ne pas reconnaître l’importance des tensions et des luttes qui sont à l’origine de la poésie. La poésie compense la perte, refuse la défaite, propose du passé une interprétation heureuse et, ce faisant, commémore un certain mode de vie et une éducation wordsworthienne, nourrie de beautés et de peurs. Elle renforce les liens, se renforce elle-même en se produisant, et établit ce que le poète reconnaît comme les valeurs du monde de son enfance et, par ce processus de définition, définit et promeut ses propres valeurs : les valeurs qui ont trait au métier du poète, à l’appartenance et à la fidélité à un certain lieu, à ce qu’il a produit et à ce qui lui est arrivé.

3Si nous considérons « Le Béchage » comme représentant le moment où le poète prend pour la première fois la mesure de ce dont il est capable, nous pouvons considérer « Le Pays des tourbières » comme représentant la première indication d’une sortie du monde familier. Le paysage idéalisé du « Pays des tourbières » confirme ce que l’imagination tient à cœur. La voie empruntée paraît exclure qu’une autre puisse l’être, et c’est celle-ci qu’en réalité Heaney devait prendre. A mesure qu’il parvenait de mieux en mieux à créer un passé viable, il prenait de plus en plus conscience de tout ce qui l’en séparait. En même temps, le monde qu’il considérait vers le milieu des années soixante comme le champ de son imagination, connut dans les deux ou trois années qui suivirent le retour des « événements » en Irlande du Nord. Ces « événements » aussi, il fallait les regarder en face : les signes de la tempête qui se préparait étaient lisibles dans le paysage.

4Les poèmes et leurs sondages linguistiques donnent une lecture du paysage mais tracent aussi la ligne qui divise colons et Celtes, protestants et catholiques, unionistes et nationalistes. Il existe en Irlande du Nord un héritage d’injustice et de peur. La beauté d’une poésie des sons et des formes, si elle se substitue aux dissonances des oppositions politiques, de la dépossession, de la colonisation et de la perte, ne les efface pas. A leur niveau le plus profond, les poèmes sont œuvres de résistance, affirmant que la destitution ne parviendra jamais à empêcher le plein exercice de l’imagination du poète. Cette revendication, les poèmes la formulent subtilement, mais elle est perçue de façon d’autant plus significative qu’elle passe par le jeu des images, des métaphores et des sonorités. La hargne, la souffrance des nationalistes et l’injustice raciale sont des ressorts de l’action. Certains poèmes évoquent un passé antérieur à l’invasion Tudor et à la colonisation. Certains sont des avertissements, des coups de feu tirés au portail du domaine. Les poèmes de la Moyola sont des détonations souterraines, dans les profondeurs où coulent les rivières. Leur force explosive est d’autant plus grande que la musique qu’ils font est mélodieuse. C’est ainsi que Heaney trouve à résoudre les problèmes que lui posent son milieu d’origine et sa culture, l’héritage de la dépossession, les souvenirs personnels qu’il a des injustices subies et des humiliations, dans un pays où même le nom que l’on porte a des colorations politico-religieuses. Il parvient en outre à définir une position politique, sans pour autant se laisser entraîner dans la rhétorique du discours politique. Sa poésie se développe à partir du combat qu’il livre contre lui-même, à partir du terrain que le destin lui a donné, le lieu de ses découvertes, de ses acceptations et de sa création.

  • 2 . Dans « Chêne de tourbière » auquel il est fait ici allusion, Seamus Heaney fait référence au gran (...)

5S’il devait prendre toutes ses responsabilités en tant que poète, tenté comme « Le Pays des tourbières » le laisse clairement entendre, d’en explorer la nature divisée, complexe et stratifiée, il saurait trouver le moyen de faire cette exploration. L’Hiver dehors (1972) pratique des sondages, mais dresse en même temps un bilan. En faisant l’examen de son héritage, le poète prend le parti des anciens habitants de huttes de terre, du dernier acteur de pantomime, de l’enfant valet de ferme qui l’invite à suivre sa trace. L’enfant connaît les portes de service des petits barons : il sait le moyen de s’accommoder de l’injustice de l’histoire ; il prend patience et garde le silence, « hargneux et insoumis ». Derrière lui se trouvent les causes de sa condition : la colonisation, la pauvreté, la famine, les « génies qui rampent » dans le terrible récit de Spenser2. Comme le dernier joueur de pantomime, Heaney est « entravé/par les tabous de son pays » : il avance avec précaution parmi « les embûches tendues du sang/et des vieilles querelles », s’adapte aux circonstances et se garde des coups. La langue annonce le paysage verbal de Nord.

  • 3 . Force de police auxiliaire à temps partiel, recrutée uniquement dans la communauté protestante, l (...)

6Dans la longue enquête menée pour dire ce que ressent le moi du poète et comment il réagit devant une situation qui en elle-même n’est pas simple, la poésie crée un ensemble varié de présences en miroir : il ne s’agit pas seulement de l’homme attelé à ses champs, ni des musiciens, l’oreille collée au sol, mais de l’enfant valet de ferme, du joueur de pantomime, de tous les dépossédés. Le poète est pris au piège de la terre pour laquelle il s’est composé des habitudes. Il est « attelé », « enveloppé », il se cache dans le tronc d’un arbre creux, l’Irlande est son pays, il parle d’une façon qui révèle son identité dans un pays où il suffit de parler pour que l’on sache qui vous êtes. Il enregistre tout cela, revendique tout, reconnaît tout. Il n’élude et ne déguise rien, ni ce qui lui plaît, ni ce qui lui est étranger. Ses poèmes répondent aux tiraillements d’un héritage qui le divise et qu’il ne cherche pas à simplifier. Plus il l’explore, plus il est en mesure d’en réaliser la richesse et la variété. Il peut choisir de déchiffrer les noms de lieu comme il lui plaît, car ceux-ci confirment ce qu’il est. Il cède au désir qu’il a de se définir : « J’ai inauguré mon droit de passage », « Je me suis composé des habitudes », « J’étais prêt à aller n’importe où », « Je pourrais m’attarder », « Je peux juste distinguer », « Je tends l’oreille », « Je voudrais interroger », « Je m’enfonce », « Je suis enveloppé ». Dans ces images projetées du pionnier engagé dans une exploration de reconnaissance, il se fraye un chemin parmi les stratifications du paysage. L’enfant valet de ferme est aussi le poète aux aguets de « Un nouveau chant ». Dans « L’autre côté », c’est le dépossédé qui parle et observe. La langue permet d’identifier et sert à séparer. De l’autre côté, le peuple élu, la terre promise, la Bible. De son côté à lui, la terre pauvre, les maigres arpents, le triste rosaire. Il existe, certes, une communauté agricole capable d’oublier ces divisions, mais qu’arrive-t-il quand le voisin en question enfile l’uniforme et prend les armes d’un B-special3, quand il est de service aux contrôles placés le long des routes, quand il interroge et fait la démonstration de son pouvoir ? Quel effet cette expérience peut-elle faire sur l’enfant valet de ferme, sur le dernier joueur de pantomime et les hommes qui ont la mémoire des vieilles injustices, dont celle-ci n’est que le signe visible ? Dans « La Visite du gendarme », la loi est masculine, dominatrice et effrayante. Le poing du docker cognerait comme un marteau sur un catholique. Il y a plus d’une façon de garder son indépendance. Le terrassier n’a pas renoncé, il est embourbé à fond. Le chemin que suit Heaney comporte plus de tournants et de descentes, il permet d’avancer plus librement. A la fin des années soixante, le marteau s’est mis à cogner et il n’a pas cessé depuis.

7Le lieu où se produit la poésie est quelque part à mi-chemin entre le rêve et la pensée. Ce qui se passe est en grande partie instinctif et non-prémédité. Les poètes s’en remettent à de secrètes sources qui, à certains moments, se rejoignent et coulent harmonieusement de concert. Une bonne part de cette musique d’eau courante, dans l’œuvre de Heaney, célèbre ce processus. Il en va ainsi de plusieurs poèmes de Nord (1975), qui répètent le fort désir de définir ses repères. Ce dont le poète avait besoin, et qu’il a trouvé, c’était une métaphore qui éclairât tout ce qui s’était accumulé en lui comme conscience de la politique qui régnait dans le Nord. La lecture du livre de Glob, Hommes des tourbières, donna naissance à un certain schème intellectuel et imaginaire : une religion païenne comparable à la religion chrétienne, un mythe de mise à mort et de résurrection, les images de l’homme de Tollund, de l’homme de Grauballe et de plusieurs autres, plus fortes que les images du Christ et des saints dans les livres familiers ; un parallèle possible entre les atrocités de l’âge de fer et des actions comparables exécutées en Irlande du Nord. La manière de composer des poèmes en rapport avec une définition historique, raciale et culturelle fait place à l’expression d’une définition morale plus explicite. Les « nous » et les « notres » de poèmes disant le sentiment d’une heureuse appartenance sont remplacés par une réflexion plus tourmentée introduisant la complicité au côté de l’appartenance. Quand la violence affecte et implique sa propre famille, on se trouve soi-même impliqué, même sans avoir jamais tiré un coup de feu. Quand votre poésie répond à l’injustice historique, vous êtes impliqué. L’ironie, du fait que la sympathie se marque poétiquement dans des images et des métaphores, c’est que ceux qui se réclament de soi, et avec qui l’on se sent le plus lié, peuvent ne pas se satisfaire de ce que l’on écrit. « Maintenant ils vont dire que je mords la main qui m’a nourri ». On s’interroge aussi soi-même. Jusqu’à quel point et de quelles manières a-t-on le droit de commenter la violence politique ? Où s’arrête la responsabilité de l’homme et où commence la responsabilité de l’artiste ? Qu’est-ce qui sépare l’une de l’autre ? On fait l’expérience douloureuse d’une double allégeance. On a beau chercher à résoudre cette dualité, la solution n’est jamais claire et nette.

8Les poèmes de Nord sont des regards tournés sur le moi du poète, non pas des regards tournés vers l’extérieur. Ce sont des pèlerinages exploratoires de la conscience. Pris dans leur ensemble, ils peuvent paraître mettre en scène les éléments mouvants d’une certaine réaction, différents personnages, différents tableaux. Ils mettent en scène l’implication du poète. « Je le touche encore », « Je l’enroule », « Je remonte en arrière/parmi les langages »... « reviens en mémoire », « je tiens la tête de ma Dame/comme un cristal ». « Je dégrafe », « Je défais... et vois ». « J’étends la main ». Dans le portrait brossé de deux cultures, ces poèmes proposent une variété de manières de refléter les deux mondes, de sorte que chacun serve de révélateur à l’autre. Ils éprouvent la justesse de ses réactions, disent son plaisir à voir ce qui fonctionne, lui rappellent les dangers inhérents à la comparaison, reconnaissent l’existence d’aspects dilatoires et voyeuristes et condamnent ce qu’il fait. « Rites funéraires » conduit avec résolution au lent triomphe de funérailles qui consolent et resserrent les liens. Le poème, à la fin, présente l’image de Gunnar ayant renoncé à toute vengeance, dans un état de sérénité bénie où s’achève le cycle de la violence. L’épiphanie de Nord, elle est dans la férocité qu’il a transcendée. Dans « Le Dublin des Vikings. Objets d’apprentissage », le poète se met en scène et mime le moraliste en quête des indices de la corruption. Il nous montre les Vikings tels qu’ils étaient vraiment – des hommes de rancune, des tueurs, des usuriers. Dans « La Reine de la tourbière », la victime se dresse et sort de l’ombre pour prendre elle-même la parole. « L’Homme de Grau-balle » donne lieu à l’inspection d’une victime au corps si parfait qu’on dirait qu’il ne s’agit pas d’un cadavre. Dans « Châtiment », le plus incriminant de ces poèmes, l’empathie imaginaire est encore plus intime. « J’aurais jeté.../les pierres du silence ». « Moi qui suis resté silencieux... »

qui serais de connivence
avec l’indignation d’un homme civilisé
et pourtant puis comprendre l’exacte
vengeance, intime et tribale.

9Dans « L’Étrange fruit », la fille décapitée garde le regard fixé par-delà les atrocités commises et les transmutations stylisées de l’écriture poétique. « Parenté » célèbre la tourbière sous ses différents aspects. « Ce centre tient bon », « C’est de tout cela que je suis né ». Ailleurs, dans « Le Dublin des Vikings », le poète était aussi Hamlet le Danois, conteur de paraboles, et ainsi de suite. « L’Amour d’Océan pour l’Irlande », de même que d’autres poèmes en rapport avec celui-ci, compose le contexte historique de la possession et de la dépossession. Le poète a « déifié » des souvenirs de sa vie à lui, mais cette terre est aussi la nôtre. Nous avons, nous aussi, des manières barbares. Avec impartialité, bouc émissaire, victime, témoin partagé, le poète souffre, absorbe, et crée l’amour et l’horreur.

10Dans l’œuvre de Heaney – la poésie, les articles, les interviews, les comptes rendus, les essais, les poèmes non recueillis –, tout révèle la division et l’incertitude. Il y a des incohérences et des contradictions. Ce qu’il dit dans une circonstance donnée est nuancé par ce qu’il dit dans une autre, les choix qu’il fait dans un certain recueil de poèmes sont nuancés par les options qu’il prend dans un autre, ce qu’il perçoit dans l’une des sections d’un livre est nuancé par ce qu’il perçoit dans une autre. Les poèmes mettent en scène le drame de la décision et de l’indécision dans lequel ils sont engagés. Le poète écrit pour se voir comme il est, dans sa situation et avec ses possibilités propres. Il écrit pour ouvrir des portes sur la lumière de l’imagination rationnelle, de même que sur l’obscurité intérieure de son moi intime. Il est dans l’attente des intuitions et des découvertes, il revient à ce qu’il a déjà perçu et recouvré, y retourne pour de plus profondes explorations où il se ressource et se justifie. C’est un pèlerin qui ne cesse de revenir dans la contrée de son moi et de ses contextes, toujours en quête des trésors de la langue qui permettent de donner corps au sentiment du conflit et de la souffrance, tant dans le pays intérieur que dans celui du moi intime. Il rejoue les scènes qui ont fait de lui ce qu’il est et, ce faisant, se trouve. Mais il ne s’agit pas d’un développement dont le cours serait libre de toute interruption et de toute fausse route. Il ne faudrait pas, par admiration excessive, lui appliquer le schéma d’une croissance et d’un développement continus. Cela reviendrait à ne pas tenir compte de la lutte dans laquelle, et grâce à laquelle, la poésie et le développement peuvent avoir lieu.

11Dans Nord, en faisant parler la victime, ou en célébrant le travail rédempteur de la tourbière, Heaney évite de dire de façon directe et simpliste ce qu’il ressent. Il libère en outre la langue de l’espèce de sidération qu’une rencontre immédiate de l’horreur peut produire par réaction. C’est la reine de la tourbière qui raconte sa propre histoire. Ce sont les Vikings morts qui deviennent des objets de beauté. L’analogie permet que l’horreur contemporaine soit subsumée. Cette méthode tempère la barbarie. En se soumettant de bonne grâce aux forces de la tourbière, on parvient à tenir l’atrocité à distance et à faire émerger la beauté. Mais le ton change : la terre mère est aigrie par le sang versé de ses fidèles : nous massacrons au nom du bien commun, rasons la tête des coupables, « la déesse engloutit/notre amour et notre terreur ». L’imagination digère tout ce qui se présente.

12Tandis que la première section de Nord constitue un monde parallèle au monde réel, qui reflète celui-ci mais demeure à part, la deuxième section porte la marque de la présence des policiers, des hommes politiques, des journalistes, des tambours orangistes, des luttes confessionnelles et des esquives habiles. Le recueil correspond à une période où, provoqués par l’Église et par l’État, s’expriment des sentiments personnels de confusion, d’incertitude, de peur et d’infériorité, et où apparaissent les traces de l’individualisme. Le malaise s’y repère de manière caractéristique : « malgré cet art et ce commerce sédentaire/Je me sens impuissant ». La voix, elle aussi, vacille : elle dit l’irritation de toute une communauté.

  • 4 L’allusion que fait Heaney à Osip Mandelstam, auteur de Tristia (1922), que Staline envoya en exil (...)

13Nord conduit au dernier poème, « A découvert », où, par temps d’hiver, le poète cherche à prendre la mesure de sa responsabilité. Il s’agit d’un type de réflexion sans précédent parmi les positions adoptées par mimétisme, sous l’effet d’une imagination théâtrale qui trouve à se vêtir dans l’histoire, la géographie ou la langue. Au lieu d’affirmations, le poème pose des questions. Comment et pourquoi le poète a-t-il pu finir ainsi, à la fois victime et témoin, partageant avec Mandelstam ses tristia4 ? Aujourd’hui, les Vikings morts parlent avec une langue fourchue. La balance s’est équilibrée. Le héros imaginé manifeste une simplicité qui ne peut pas fonctionner dans une situation complexe. Il n’y a pas de place pour l’acte qui ne s’accomplit qu’une fois dans la vie. Il demeure toutefois d’autres vertus telles que l’endurance, la patience, la précision, ainsi que ce poème le démontre, de même que le démontrent Nord, Field Work (Travail sur le terrain) et Station Island (L’Ile des pèlerinages), la vertu des bilans établis avec honnêteté. Il y a là une force paisible qui dit ce que tous les poèmes disent, à savoir que la poésie tire sa force de sa propre vérité.

  • 5 Irish Times, 14 novembre 1974.

14En 1974, Heaney déclara que ce n’était pas la fonction du poète que d’aider les gens à s’adapter à la crise de l’Irlande du Nord ou de résoudre celle-ci. Son rôle était de donner de l’inhumanité dont l’homme est capable une image vraie et, à cette fin, Heaney trouva dans les sagas islandaises un juste parallèle, « celles-ci présentant une communauté étroitement rassemblée, avec des vengeances et des meurtres réciproques qui ne heurtaient pas trop la sensibilité de quiconque5 ». Le choc est absorbé par la poésie, il passe par la méditation du traitement imaginaire. Gunnar constitue une belle image, mais la vengeance, en fait, continua à s’exercer. L’art peut créer des images de beauté pour transcender, ou transmuer, le sang et la mort. Mais ce pouvoir de la poésie n’est pas une forme d’indifférence ou d’insensibilité. Ce n’est pas parce que les poèmes de Nord deviennent des objets de beauté, absorbant le choc de la souffrance et de la mort, ni parce qu’ils présentent deux mondes côte à côte, que cela signifie que le poète ne partage pas la souffrance des gens. Il est tout à la fois Antée et Hercule. Les expériences douloureuses que connaissent les gens – les atrocités, les morts, les emprisonnements, la violence, la peur – il en est, lui aussi, pénétré. Ce qu’il fait, c’est digérer et réutiliser cette nourriture barbare, refusant de répondre à la barbarie par la violence. Ceci avilirait la poésie et le poète. Il crée des objets de beauté, lui, car il estime que la beauté a le pouvoir d’adoucir et de satisfaire.

15Travail sur le terrain (1979) a un côté tranchant. Les poèmes esquissent un monde dont la simplicité et la piété traditionnelles sont célébrées en même temps que la beauté tangible de ses choses et de ses travaux. Mais la violence intervient : il y a des soldats qui patrouillent dans un pays qui n’est pas le leur, de jeunes hommes en armes sur le flanc des collines, des indices de la violence, des questions de vie et de mort, la nécessité de pardonner et de comprendre. « Notre île est pleine de voix désolées ». « Qui s’afflige de notre peine ? » « Qu’adviendra-t-il de nous ? » Le pêcheur, dans « Une mort accidentelle », était-il coupable ? « Quel danger y a-t-il à choisir/De ne pas aimer les choses qu’on nous montre ? » « Que puis-je dire pour défendre la poésie ? » La voix se rapproche de la voix réelle du poète. Le drame de l’introspection devient plus intense. L’artiste-pêcheur est fidèle aux impulsions et aux allégeances qui ne doivent pas être rejetées. Poème après poème, l’artiste poursuit sa route. Sa justification, il doit la plaider sous les pressions contradictoires qu’exercent sur lui l’art et la vie. Par exemple, quelle aurait dû être la conduite du poète quand son cousin fut tué ?

  • 6 New York Times Magazine, 13 mars 1983.

16Heaney fut profondément affecté par les souffrances et le sacrifice des grévistes de la faim. Ils étaient des victimes, au même titre que les victimes de l’âge de fer. S’il était capable de compassion envers ces derniers, ne pouvait-il pas en éprouver aussi envers ceux qui lui étaient plus proches ? Ne faisait-il pas preuve de trop de prudence en refusant de se laisser impliquer ? Il ressentait la nécessité de réagir, mais il estimait qu’en prenant ouvertement parti dans un conflit politique il perdrait de son mystère. Il était pris « entre le désir d’écrire de la poésie lyrique, de créer de belles choses apaisantes » et le désir « de détruire cet apaisement » en énonçant la vérité du poète6. La vérité de l’art, toutefois, n’est pas du même ordre. Néanmoins, on ne peut pas juger négligeables les pressions qui s’exercèrent sur lui. Peut-être exagère-t-il le sentiment de malaise qu’il éprouva à vouloir, dans ces circonstances, tenir son rôle de poète. Exclure totalement la politique revenait indirectement à prendre une position politique. S’en tenir à l’écriture d’une poésie lyrique en un temps de telle souffrance pouvait donner l’impression que cette souffrance n’avait pas tellement d’importance. Il considéra l’exemple d’autres poètes.

17Yeats avait su prendre position. Dans « Pâques 1916 », il se déclare en rapport avec un certain événement de son temps. Dante s’était placé dans le courant de l’histoire et avait pris en compte avec beaucoup de force les événements de la vie publique. Ces témoignages montraient qu’un poète pouvait légitimement s’exprimer à propos d’une circonstance ou d’un événement particulier de l’histoire. Ses dilemmes personnels peuvent être situés au point d’intersection de l’histoire et de sa vie privée. Travail sur le terrain met ainsi directement en contact le moi autobiographique et certains individus dont la vie a été brutalement et inutilement interrompue dans le cadre d’un conflit que Heaney a toujours su identifier. Les modalités de ce contact se situent au niveau de la parenté, de l’expérience partagée et d’un rapport intime avec le même paysage. Tendresse et naturel, simplicité de la langue et du sentiment, tels sont les traits caractéristiques de ces portraits d’hommes que le destin a pris dans les rets de l’histoire dans un temps et un lieu qui sont aussi ceux de Heaney.

18La littérature elle-même est une forme de trahison. Elle se tient à distance de l’expérience et elle lui substitue ses fictions, en même temps qu’elle met à jour ce qui préférerait peut-être demeurer caché. Elle peut commenter la situation politique sans s’y engager effectivement. Là encore, Yeats sert d’exemple. Parce qu’il connaissait si bien les causes et les conséquences de la violence en Irlande du Nord, il était facile à Heaney de se sentir coupable de dérobade. Dans L’Île des pèlerinages (1984), nous sommes à l’écoute de ses doutes. Les morts l’accusent : « Tu as confondu dérobade et délicatesse artistique ». Heaney se défend : « Pardonnez la timidité de mon engagement indirect » ; et il déclare : « Je déteste tout/ce qui m’a forcé à la docilité ou à la réticence ». En même temps, il réclame sa liberté, son droit à un espace imaginaire qu’il doit pouvoir remplir à sa guise avec les « objets d’apprentissage » de son art. C’est cette sorte d’absolution qu’il veut obtenir.

19L’île des pèlerinages entreprend le réexamen des forces, des gens, des incidents et des souvenirs. Image après image, le poème donne forme à des moments d’expérience chargés de sens. La série des rencontres qu’il relate met en scène le progrès d’un jeu complexe et mouvant dans lequel ont leur part identifications, engagements et évaluations. « Il te faut chercher à dégager le sens de ce qui arrive. » Il te faut « te souvenir de tout et garder la tête froide ». Il s’agit parfois de retrouvailles émouvantes, parfois de lieux connus ou d’objets gardés en mémoire. Ceux-ci ont un effet « rafraîchissant ». Le sentiment et l’amour jouent un rôle essentiel dans l’examen que fait le poète-pèlerin des choses qui appartiennent au passé et au présent. La dureté du jugement n’est pas son propos, mais la compassion, la sympathie et la compréhension, toutes vertus qui conviennent à un pèlerinage, de même qu’à un poème. Au lieu d’affirmer ses certitudes, la figure du locuteur s’adonne à ses examens, à ses reconnaissances et à ses confessions. Et la confession n’a pas pour seul objet la culpabilité, ni le fardeau de la responsabilité du poète.

  • 7 William Carleton (1794-1869), natif du comté de Tyrone, fut l’auteur de nombreux récits de la vie (...)

20L’appel que lancent les voix accusatrices est profondément troublant. Le cousin assassiné, par exemple, pour qui fut composée l’élégie « Sur le rivage de Lough Beg », pose les termes du conflit qu’il y a entre la souffrance et la poésie lyrique. L’élégie se conclut avec les gestes d’une cérémonie apaisante : « Je nettoie ton corps à petits coups », « Je te soulève à bras le corps et te couche sur le dos », « Je tresse des roseaux/En verts scapulaires pour qu’ils soient placés sur ton linceul ». Le ton de la voix est intime et direct. Écrivant avec compassion, Heaney n’exprima pas à ce moment-là la colère que lui inspirait cet assassinat, et il ne se fit pas l’interprète non plus du sentiment de rage éprouvé par toute une communauté. Carleton7 pouvait brandir le couteau de la haine confessionnelle, Heaney, lui, ne brandirait pas « le fer du pardon refusé ». La voix agitée de la victime suivante revit le drame de l’amour et de la terreur, l’horreur de la violence confessionnelle, sa marche fatale à la rencontre de ses tueurs au visage découvert. Cette mort-là, le lyrisme de la poésie ne vient pas la voiler. La voix qui la raconte est féroce. Elle se heurte à « l’engagement prudent » du poète. La victime ne peut tout simplement pas comprendre le choix du poète, et ceci rend le choix plus difficile à justifier.

  • 8 Célèbre prison de Belfast, cadre de la grève de la faim organisée par les détenus politiques de l’ (...)

21La réponse de Heaney est : « Pardonne-moi la façon dont j’ai vécu dans l’indifférence. » Mis en face de la mort de l’archéologue, il reconnaît une autre carence, celle de n’avoir pas su apporter de consolation. Ironiquement, le poète, qui sait dans sa poésie apporter le baume qui apaise la souffrance, est incapable de consoler son ami qui est en train de mourir : il se sentit « coupable et comme vide » ; il s’était « dérobé à une obligation », était resté muet. En apprenant la mort de son cousin, cette fois aussi, il était resté muet, incapable de dire ses sentiments. Mais son cousin rejette une telle explication. Il l’accuse de confondre dérobade et délicatesse artistique, de blanchir la laideur, d’adoucir la mort poignante avec la saccharine de sa poésie – et cela aussi fait mal. En présence du fantôme d’un gréviste de la faim de la prison du Maze8, Heaney se repent d’avoir vécu une vie qui lui a donné « la compétence/de vivre comme un somnambule, dans la méfiance et la complicité ». Il éprouve pour lui-même de la répugnance et confesse le sentiment qu’il a de son avilissement :

Je déteste la façon dont j’ai vite appris à rester à ma place.
Je déteste l’endroit où je suis né, tout
Ce qui m’a forcé à la docilité ou à la réticence.

22Semblable véhémence, toutefois, est contraire à sa nature. En même temps qu’il met en scène sa haine de tout ce qui l’a fait celui qu’il est, il s’accepte tel qu’il est. Les accusations s’arrêtent ici. Après avoir touché le fond du gouffre de la culpabilité et de la honte, le poète se reprend. La clairvoyance acquise lui permet de voir, de comprendre et d’être pardonné. Il découvre, ou voit confirmées, « la nécessité et l’occasion/de tout récupérer, de tout envisager de nouveau ».

Je m’adressai silencieusement à mon visage à demi composé
Dans le miroir de rasage, comme un homme ivre
A la salle de bains, au cours d’une fête,
Que sa propre image berce et repousse.
Comme si la pierre pouvait renier le cairn.
Comme si le tourbillon pouvait refaire le plan d’eau.
Comme si un caillou roulé par l’eau d’une cascade
Dans son lit d’usure et d’abrasion
Pouvait à la fin se réduire à un autre noyau.
Alors je songeai à la tribu de ceux dont la danse jamais ne cesse
Car ils dansent aussi longtemps qu’ils n’ont pas aperçu les daims.

23« Comme si », « Comme si », « Comme si » – cette humeur revêche n’est pas de mise. « Il n’y a rien à confesser ».

24Le poème se termine avec des images de la coupe étincelante, le poème d’amour et de beauté de saint Jean de la Croix qui apporte absolution et confirmation, l’éternelle fontaine, pleine de lumière, qui sans trêve rafraîchit le monde. « Rien d’autre ne peut être aussi beau. » Les admonitions de Joyce confirment l’importance de l’art et la légitime liberté du poète.

  • 9 Irish Tribune, 30 septembre 1984.

25Le poète-pèlerin est-il profondément déchiré ? Parler de rencontres, d’affrontements ou de purgation revient à se servir d’un langage qui semble trop dramatique pour ce qui arrive la plupart du temps. Heaney aime composer des poèmes « qui sont pleins de grâces et de bonheurs, qui sont des célébrations, qui sont en eux-mêmes des choses libres et transformées, affirmant que leur seule et unique fonction est de donner du bonheur ». Mais, en même temps, il se méfiait du plaisir qu’il pouvait donner. L’Ile des pèlerinages, espérait-il, allait lui redonner le droit d’écrire pour le plaisir9.

26L’art et la vie participent ensemble à la formation du poète. Dans L’île des pèlerinages, Heaney témoigne de son allégeance envers l’un et l’autre. Les voix des morts l’accusent de complicité et de dérobade. D’autres voix le pressent de se tenir à l’écart de la politique et de s’en tenir à ses devoirs en tant que poète. Le poème montre que Heaney ne se laisse pas aller avec complaisance à l’expression lyrique, à l’heure où certains de ses amis meurent et où tout un peuple souffre. Sa voix est une voix « capable de poursuivre, de tenir, de déloger, d’apaiser ». Il est en mesure de dégager sa conscience par le moyen de ce pèlerinage en montrant que la souffrance le déchire, l’interpelle et le fait réagir. Il est capable du sentiment et de l’amour dans lesquels Hopkins voyait la véritable source de la poésie. Grâce à ce pèlerinage qui met en scène interpellation et réponse, il se libère de sa culpabilité. Il est capable de faire face aux accusations, de représenter la souffrance, de se montrer impliqué lui-même par esprit de compassion – bref, il est capable de faire face à toutes les interpellations et ainsi de gagner le droit d’être libre. Ses réponses donnent la mesure de sa responsabilité. Il éprouve le besoin de justifier ce qu’il fait, en particulier l’écriture d’une poésie lyrique libre, en un temps et dans un pays où les gens souffrent et ne sont pas libres. Il fait la démonstration du fait qu’il ne fuit pas la réalité des choses. C’est cela qui justifie la conclusion du poème. La poésie le lave de sa culpabilité et fait de même pour chacun de nous. Au fil de ces rencontres mises en scène, le poème nous fait prendre réellement conscience des forces que la poésie peut transcender et transformer. Nous ne saurions trouver du plaisir aux envolées lyriques sans avoir la conscience réelle de la souffrance et de l’injustice. Au bout du voyage, Heaney parvient à un nouveau niveau de lucidité. Il a objectivé la peur qu’il avait d’avoir trahi les siens en prenant le parti de la poésie, et il a confirmé le pouvoir rédempteur de la poésie. Nous savons reconnaître, dans « Pâques 1916 » de Yeats, l’honnêteté du questionnement, des réserves et de la pudeur. Nous pouvons tout aussi bien reconnaître le questionnement, les jugements provisoires, les examens renouvelés qui ont lieu tout au long de l’œuvre poétique de Heaney. Il met en scène ce qui l’inquiète dans les variations subtiles et les tensions d’une poésie qui le révèle à lui-même.

  • 10 L’Errance de Sweeney est la version que donna Heaney de Buile Suibhne, conte médiéval irlandais qu (...)
  • 11 J’ai étudié ceci dans « We Pine for Ceremony : Ritual and Reality in the Poetry of Seamus Heaney ( (...)

27Tandis que la première partie de L’île des pèlerinages comporte des poèmes qui célèbrent l’amour des choses et des lieux familiers, dans la dernière partie, libérée par le pèlerinage accompli, la poésie de Heaney suit les conseils du fantôme de Joyce et prend des risques. Sweeney prend son envol, échappe à la foule, ne se laisse lier ni par la loi du royaume, ni par celle de l’Église, et figure le pur artiste scripteur de sa propre histoire. Ce personnage de Sweeney, déjà présent dans L’Errance de Sweeney (1983), est une image du moi, présenté comme séparé de la tribu des siens, souffrant de son isolement et de sa culpabilité, mais jouissant aussi de sa liberté10. Avec plus d’habileté et de complexité qu’on ne le soupçonne souvent, Heaney joue des rôles qui sont ceux de Sweeney, ou peut-être vaudrait-il mieux dire qu’il se sert de Sweeney pour nous habituer à ce que sa situation a de complexe et d’irrésolu. Une bonne part des difficultés que l’on a avec Heaney tient au fait qu’il nous paraît si familier et si facilement accessible, capable en outre d’apporter avec sa poésie tant d’apaisement, qu’il nous est difficile d’accorder une attention égale aux complexités qui le divisent. Il n’a rien d’un Hamlet, bien qu’il l’invoque. Il n’a rien d’un Lear, bien qu’on puisse le voir sur la lande, en proie à ses tourments. Il est davantage comparable au pauvre Tom, ou bien au personnage du fou, ou bien à Philoctète, avec sa blessure infectée et son arc, dans La Cure à Troie (1990), ou bien encore à Sweeney – personnage comique, avec les cris qu’il pousse en voletant, personnage tragique, aussi, dans la solitude de la cime de son arbre, l’artiste-victime tout à la fois intégré et exclu. Il a choisi le chemin de la liberté, tel Ariel et Sweeney, et « gravi de nouveaux échelons de l’air ». Plusieurs de ces poèmes affirment sa liberté avec confiance et indépendance. Nous sommes habitués à l’artiste mimétique, à l’œuvre jusqu’à la fin de Nord11, nous avons moins l’habitude des modalités d’une dramatisation plus libérée qui sont celles des livres plus récents : « Il appartient à la tribu de ceux dont la danse jamais ne cesse. »

  • 12 Voir l’essai de Heaney : « The Placeless Heaven : Another Look at Kavanagh », The Government of th (...)

28Dans La Cenelle lanterne (1987) et Visions (1991), avec une écriture exacte et exigeante, Heaney porte son attention sur l’alphabet du paysage originel. La cenelle lanterne est « une petite lumière pour de petites gens », la seule condition étant « qu’ils empêchent/de s’éteindre la mèche de leur dignité personnelle,/n’ayant pas à les aveugler à force d’illumination ». De même que Diogène à la recherche d’un homme honnête, de même la poésie a le regard aigu d’un juge, et le poète, lui aussi, accepte d’être mis à l’épreuve. Il habite la république de sa propre conscience, il est libre d’écrire ses propres analogies. Quand il s’engage dans l’espace clarifié, la langue seule paraît se rapporter à la réalité. Il s’agit, en fait, d’une langue d’un ordre supérieur, comme la description du marronnier, naguère présent et aujourd’hui disparu – « Son poids et son bruissement devenus absence lumineuse,/Âme se ramifiant et à jamais/Silencieuse, au-delà du silence que l’on guette12. » Maintenant il écrit la poésie du lieu avec les matériaux des espaces imaginaires.

29Dans ses visions, il est possible qu’il franchisse le seuil qui sépare un état de l’être d’un autre. Le familier contient le surnaturel. Les poèmes découvrent le merveilleux dans le quotidien, dans la roue de bicyclette que l’on fait tourner, dans les glissades, dans les feintes et les attitudes de l’enfant qui vise avant de lancer sa bille, dans les désistements et les retours, tel Énée revenu plus riche et plus fort. C’est là une autre sorte de pèlerinage, qui conduit « au-delà de la maîtrise que d’ordinaire nous avons de nous-mêmes ».

30Différentes versions de la réalité sont rapprochées dans un même poème, ou bien dans deux poèmes voisins. Le but de la poésie est de franchir des seuils, d’être à la fois ici et au-delà, de faire tenir ensemble des images qui s’opposent. La façon dont ces appariements s’établissent donne la mesure de l’équilibre du poète. Il voit ce qui est présent en sachant que « tout ce qui est donné/Peut toujours être repris par l’imagination. » Il est prêt à « croire au merveilleux ». Ses commandements sont solidement fondés. « Fais du plancher négligé ton étude./Verrouille à fond chaque impulsion. (...) N’aies pas d’hésitation/A entrer dans la langue. N’aies pas d’hésitation dans la langue. » Le jeu des explorations et des révélations continue. La prééminence de l’art sur la vie est réaffirmée.

Notes

1 Traduction d’Adolphe Haberer.

2 . Dans « Chêne de tourbière » auquel il est fait ici allusion, Seamus Heaney fait référence au grand poète anglais de la Renaissance Edmund Spenser (1552-1599), qui était venu en Irlande en 1580 en qualité de secrétaire du lord deputy, Lord Grey of Wilton. Les Irlandais ont gardé la mémoire de la façon dont Spenser avait acquis le château de Kilcolman et ne lui ont pas pardonné ses Considérations sur l’état présent de l’Irlande. Le château fut incendié au cours d’une insurrection conduite par les O’Neill en 1598 (note du traducteur).

3 . Force de police auxiliaire à temps partiel, recrutée uniquement dans la communauté protestante, les B-specials jouèrent un rôle important dans le dispositif unioniste de maintien de l’ordre, du début des années vingt jusqu’en 1969, année où leur dissolution fut décidée (note du traducteur).

4 L’allusion que fait Heaney à Osip Mandelstam, auteur de Tristia (1922), que Staline envoya en exil, est à placer dans une tradition ancienne, l’ensemble des élégies écrites par Ovide, envoyé en exil par Auguste sur le rives de la mer Noire, étant déjà connu sous le nom de Tristia (note du traducteur).

5 Irish Times, 14 novembre 1974.

6 New York Times Magazine, 13 mars 1983.

7 William Carleton (1794-1869), natif du comté de Tyrone, fut l’auteur de nombreux récits de la vie paysanne de l’Irlande. Il apparaît dans le second poème de la suite qui donne sont titre à L’Ile des pèlerinages, notamment en tant qu’auteur du Pèlerin de Lough Derg (note du traducteur).

8 Célèbre prison de Belfast, cadre de la grève de la faim organisée par les détenus politiques de l’IRA au début des années 80 (note du traducteur).

9 Irish Tribune, 30 septembre 1984.

10 L’Errance de Sweeney est la version que donna Heaney de Buile Suibhne, conte médiéval irlandais qui relate l’histoire d’un roi d’Ulster du viie siècle, maudit par saint Ronan, transformé en oiseau et condamné à l’exil (note du traducteur).

11 J’ai étudié ceci dans « We Pine for Ceremony : Ritual and Reality in the Poetry of Seamus Heaney (1965-1975) », Studies on Seamus Heaney, édition dirigée par Jacqueline Genet, Centre de publications de l’Université de Caen, 1987.

12 Voir l’essai de Heaney : « The Placeless Heaven : Another Look at Kavanagh », The Government of the Tongue, Faber, Londres, 1988.

© Presses universitaires de Caen, 1994

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