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Homo famelicus

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Alexandra Poulain

Conclusion

Texte intégral

1Entre le coup d’essai d’On the Outside et les pièces de la maturité, le théâtre de Murphy a accompli une révolution complète, au terme de laquelle la métaphore séminale de toute l’œuvre se trouve réinvestie d’un sens nouveau. Au départ, il y a cette image terrible pour dire le manque, la faim : deux jeunes hommes exclus du bal, condamnés à rester « dehors ». L’exclusion est alors définie en termes économiques, le manque est chiffré : trois shillings et six pence. Et puis il y a cette intuition fulgurante, cette certitude dont jamais Murphy ne s’est départi : ceux du « dehors », les affamés, ceux qui sont mus par l’énergie du désespoir – ceux-là sont plus vivants que ceux du « dedans ». Parce qu’ils n’ont pas de lieu propre, de place fixe, les héros du « dehors » sont voués au voyage – voyage dans l’espace, exil de tous ceux que la Famine a jetés loin de leur terre ; voyage en mots et en théâtre des exilés de l’intérieur, pour remettre en jeu tous les textes figés, ceux qui fondent l’ordre social, « dedans », ceux qui écrivent la mémoire individuelle ou collective. Si l’homo famelicus fait retour sur les histoires et les formes du passé, c’est pour en réveiller la labilité et les rendre à la fugacité d’un acte de profération qui ne saurait se laisser fixer. Aux poètes de la Renaissance gaélique, soucieux de revenir aux sources de la culture gaélique pour en réactiver l’âge d’or et se réapproprier leur identité culturelle, Murphy répond qu’il n’y a d’identité, individuelle ou nationale, qu’en mouvement, en jeu : la maison du moi, la maison-Irlande est un théâtre. On songe à cet avertissement que Fanon adressait à « l’intellectuel colonisé », tenté de se tourner vers un folklore « sédimenté » pour manifester sa résistance à l’ordre colonial :

  • 1 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre (1961), Paris, La Découverte, 2002, p. 213.

Vouloir coller à la tradition ou réactualiser les traditions délaissées, c’est non seulement aller contre l’histoire mais contre son peuple1.

2Le retour, dès lors, est retour sans séjour, et le voyage s’achève quand commence l’errance, entendue cette fois non plus comme exclusion économique mais comme condition existentielle. Dans les dernières pièces, Murphy remet en jeu l’alternative qui structure déjà le diptyque Dehors Dedans, mais le réinterprète en termes ontologiques : il faut laisser derrière soi la maison, renoncer à toute présence à soi et au sens, reconnaître comme une chimère le rêve d’« appartenance » – ou rester prisonnier d’une illusion, tragiquement emmuré. Ainsi Murphy a-t-il lui-même accompli un immense voyage en écrivant son œuvre, lui qui n’a cessé au fond d’écrire sa propre histoire : histoire de l’homme affamé, bouche ouverte, dont il comble l’espace vide avec des mots de théâtre ; histoire de l’écrivain qui « ne peut pas séjourner auprès de l’œuvre ». Son œuvre est un magnifique hymne au théâtre, la « maison du jeu », où le sens ne s’invente que dans l’instant du rituel pour toujours retourner au silence. La maison où l’on passe, où l’on ne séjourne pas.

  • 2 « C’est juste qu’elle n’arrive pas à comprendre […] ce qui la perturbe, au juste ».

3Le voyage se poursuit. Alice Trilogy (Royal Court, Londres, 2005) juxtapose trois moments de la vie d’une femme au bord de la folie, en exil perpétuel d’elle-même et du monde. Épouse d’un riche banquier et mère de trois jeunes enfants dans les années quatre-vingt, Alice s’est réfugiée dans la volière (« the aviary » – ou bien est-ce le rucher : « the apiary » ?) pour y dévorer café, cachets, cigarettes et whisky, et y jouer à d’étranges jeux de langage avec son double imaginaire. Entre Alice et Al, dans l’écart d’un manque qui ne parvient pas à se dire (« It’s just that […] she cannot think what it is exactly is […] upsetting her at the moment »2, P5, p. 307) se joue la comédie du désespoir ordinaire. Dans les années quatre-vingt-dix, Alice a donné rendez-vous à son amour de jeunesse, devant le mur de l’usine désaffectée – « By the Gasworks Wall » : le titre de la deuxième partie cite sardoniquement une ballade populaire qui chante la misère urbaine. Tandis qu’Alice tente de raconter son errance entre folie et raison à un fantôme surgi de son passé, la figure romantique des retrouvailles fait long feu, et la scène se clôt sur un malentendu. En 2005, le vide prend corps ; Alice et son mari Bill attendent à l’aéroport la dépouille de leur fils, mort dans un accident stupide. Ignorant Bill et le monde qui l’entoure, Alice monologue sa détresse à la troisième personne, et l’on reconnaît dans sa voix les accents des clowns fatigués de Beckett :

  • 3 « D’un point de vue rationnel, le pire est arrivé. Le pire ? Vraiment ? Et il est concevable que so (...)

Looking at it rationally the worst has happened. The worst ? Has it ? And it is conceivable that her heart is breaking. Is it ? Because if it is, it is bearable. More’s the pity3. (P5, p. 348)

4Alice Trilogy remplace la poésie rageuse des œuvres précédentes par la petite musique obsédante et vaguement dissonante de la mélancolie. La partition fait la part belle au silence, entre les mots, entre les actes, jusqu’au coup de théâtre final qui remet en jeu une parole jusqu’alors figée en changeant la répartition des rôles : dans les derniers instants de la pièce, Alice, qui n’a jamais pu se faire entendre, écoute le récit tragique d’une autre, un personnage secondaire dont la confession impromptue fait écho à sa propre détresse. Les motifs originels s’inversent (deuil de la mère par le fils, deuil du fils par la mère), l’exclusion économique a fait place à l’errance de la raison. Murphy remet toujours en scène le grand poème de l’homo famelicus, dont la voix s’élève derrière la porte du bal, « dehors ».

Notes

1 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre (1961), Paris, La Découverte, 2002, p. 213.

2 « C’est juste qu’elle n’arrive pas à comprendre […] ce qui la perturbe, au juste ».

3 « D’un point de vue rationnel, le pire est arrivé. Le pire ? Vraiment ? Et il est concevable que son cœur soit en train de se briser. Vraiment ? Parce que si c’est le cas, c’est supportable. Malheureusement ».

© Presses universitaires de Caen, 2008

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