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Homo famelicus

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Alexandra Poulain

Pièces du retour, II : l’impossible séjour

Texte intégral

  • 1 « Mon cœur est en Irlande ».
  • 2 Joachim Du Bellay, sonnet 31, Les Regrets (1558), Paris, Gallimard (Poésie), 1967, p. 89.
  • 3 « Trop d’étrangers dans la maison ».

1Dans chacune des quatre pièces présentées dans ce chapitre, le retour est abordé de manière très concrète : « homecoming » signifie ici, littéralement, « retour à la maison », et la maison (night-club, pub, hôtel ou demeure ancestrale) en est le personnage principal, ainsi qu’en témoigne, pour trois d’entre elles, le choix du titre : The Blue Macushla est le nom de la boîte de nuit d’Eddie ; The White House, titre de la première version de Conversations on a Homecoming, désigne le pub qui est à la fois l’objet des « conversations », et le lieu où elles se déroulent ; The House renvoie à la maison pour laquelle Christy se déclare prêt à mourir, et finit par tuer. The White House, dont la structure fut entièrement remaniée dans Conversations, fut créée en 1972 : ainsi l’on voit que le motif du retour à la maison apparaît très tôt dans le théâtre de Murphy, puis resurgit régulièrement, en particulier dans les pièces les plus récentes. Les quatre pièces commencent au moment où le (ou la) protagoniste regagne sa maison après un long exil ; mais par une ironie structurelle commune aux quatre pièces, le retour à la maison ne signale pas le terme du voyage, mais au contraire un nouveau départ en terre inconnue. Dissocié de lui-même (« My heart is in Ireland »1, dit la chanson), l’exilé s’est bâti en rêve une maison idéale ; le véritable voyage, la douloureuse odyssée de la désillusion, commence lorsque le rêve est confronté à la réalité, la maison idéale à la maison quelque peu délabrée que retrouve celui qui rentre au pays – l’Irlande fantasmée, transfigurée à coups de clichés nostalgiques, à l’Irlande réelle. Car la maison renvoie toujours, sur le mode métonymique, au pays. Murphy écrit ici au croisement de deux traditions littéraires : d’une part, l’élégie nostalgique (on songe à Du Bellay, pleurant « le clos de ma pauvre maison / Qui m’est une province et beaucoup davantage »2) ; d’autre part, la satire allégorique, qui fonde un discours politique sur les schèmes appartenant à la sphère domestique – tradition particulièrement florissante dans le théâtre moderne (citons, parmi d’innombrables exemples, La Cerisaie de Tchekhov, Heartbreak House de Shaw, ou Monsieur Bonhomme et les incendiaires de Max Frisch). En Irlande, la maison-pays est le trope structurant de tout le canon du « Big House novel » ; sur la scène de l’Abbey Theatre, Cathleen ni Houlihan déplore sa demeure envahie par les « étrangers » (« too many strangers in the house »3), et ses « quatre champs verts » (les quatre provinces irlandaises) perdus. Chez Murphy, la maison idéalisée est comme une image figée, identité construite de toutes pièces, « irlandité » édifiée en empilant les clichés nostalgiques ; l’homo famelicus de Murphy, tout comme l’Irlande elle-même, se cherche une identité, et l’illusion ultime consiste à croire qu’il suffit de posséder la maison pour pouvoir se prévaloir d’une identité stable, d’une certitude ontologique. Ce que découvrent, en fin de compte, les voyageurs qui s’en retournent, c’est justement l’impossibilité de demeurer, de fixer l’être entre quatre murs. Au contraire, dans les trois premières pièces, la maison se révèle être un théâtre, espace du jeu où les masques s’échangent, où le sens s’élabore et circule sans se figer, espace de passage qu’il faut enfin laisser derrière soi : comme chez Synge, les voyageurs de Murphy finissent par reprendre la route. Seul Christy, le héros de The House, ironiquement prénommé comme le « baladin » de Synge, refuse le nomadisme et s’obstine à vouloir demeurer dans la maison de ses rêves, qui se referme sur lui comme un piège tragique.

The Blue Macushla (Abbey Theatre, Dublin, 1980)

2La structure de The Blue Macushla anticipe celle de Too Late for Logic : monologue inaugural, coup de feu, puis long flash-back au terme duquel la première scène est rejouée, mais dans une tonalité sensiblement différente. L’incipit se déroule dans une pièce indéfinissable, éclairée par une seule lampe de bureau : un homme, Eddie O’Hara, vêtu d’un smoking blanc et armé d’un revolver, parle longuement à un personnage ligoté à une chaise, et recouvert d’un tissu qui cache son visage, puis l’abat froidement à la fin de son monologue. L’identité de la victime se précise, semble-t-il, dès la première phrase :

  • 4 « On est d’venus drôlement intimes, toi et moi, curaillon, et on a des tas de points communs ».

We become quite int’mates you’n’me, kid-priest, an’ lot in common4. (P1, p. 153)

3Mais nous n’avons que les mots d’Eddie pour nous guider. La victime, inerte sur la chaise, est vraisemblablement sans connaissance ; pas une seule fois on n’entendra sa voix, on ne verra son visage, jusqu’au moment de sa mise à mort. S’adressant au jeune prêtre, Eddie déroule l’histoire horrifique de son enfance dans les faubourgs de Dublin, dans un quartier si misérable que la seule mention de leur adresse tristement ironique suffisait à marquer tous les membres de la famille du sceau de l’infamie :

  • 5 « Toi aussi tu viens d’une famille nombreuse, d’après ce que j’ai lu. J’sais plus au juste combien (...)

Yous is from a big family too : I was reading. Can’t remember ’xactly how many of us there was, but you wasn’t born in Lady O’Perpetual Succour Mansions. Why, with ’n address like that, even before unemployment become unemployment, you ’proached a place lookin’ for work you was’ rested for all sorts o’ intentions. So none o’ us workin’ ’cept Mom. Yeah5. (P1, p. 153)

4Le texte dessine la géographie sociologique familière qui oppose la cité et ses marges, vers lesquelles sont immanquablement refoulés les « outsiders » tentés d’entrer « dedans ». Sur un ton étrangement détaché, Eddie dresse le tableau terrifiant d’une mécanique d’exclusion tératogène :

  • 6 « Dans ma famille, je dirais que maintenant c’est presque tous des junkies : y en a qui sont au fra (...)

Most of my family’s I would say, mainliners now : some’s inside, some’s has even had their legs sawed off. Two of them comes along oh sometimes back : Sure, I get rid o’ them fast : ‘Go get rehabil’tated.’ For what they says an’ was grinnin’ kinda foolish. But understood what they meant. The only sane brother I got left is crazy. Washes his hair six times a day in every day ’n draws the dole, Fridays. Then has comp’titions with me ole man, I’m told, at relievin’theirselves through the broken pane to the winda-box was left behind by Mom. Oh but got a older sister. Now Susie was a looker an’, so married this guy in reg’lar work an’ she helped out Mom a lot. Only her husband – husband ? Understand that word ? – Only her husband’s then got no job an’ starts aburglin’, right ? Only he’s su’prised one night, see ? an’ , so, stabs this guy to death an’ , so, he’s in for life. Now Susie’s pregnant – pregnant ? – with two twins while this comedy’s goin’ on an’ has two other young uns too as well, an’ one o’ yours, a coonic (Priest.), comes up runnin’ to her rescue with his ros’ry beads. Offer it up he tells her. Needn’t tell yeh what our Susie says to him, because in Lady O’Perpetual Succour Mansions the rats had took a fancy to her babies bottles. But now she’s makin’ out, ole Susie is. I tell her once, ‘pack the pushin’ game’, but she’s doin’ ne she says an’ the Christian guys she’s workin’ for’ll kill her if she does, an’ fort’nately she don’t want out. ‘Out where’, she says. I’gree. Bishopspricks. (Takes out a silencer and ts it to the gun.) Oh yeah : Like we wasn’t all zombies : some was nat’ral retarded, like Mom’s own favourite, Tim. He was blessin’ in disguise, she said. But O’Hara, quite a name up there, cops in all hours hide-n-seek about the place, maybe that’s what made him do it. Tim. A overdose o’ somethin’. Rat poison ? Could be. An’ I gure that’s the straw at last broke our Mom’s back. Naaw, never to see her. What for ? Yeh, bishopspricks. But only part o’ one family’s history an’ I’m feelin’ kinda tired6. (P1, p. 153-154)

5L’Irlande des années soixante-dix peut bien se réjouir de compter désormais au rang des nations modernes : la Famine n’en continue pas moins sur sa périphérie. Derrière la famille O’Hara se profile la masse indistincte (« can’t remember how many of us there was ») de hordes hébétées, enfants de la privation (« some was nat’ral retarded »), grotesque armée de « zombies » héroïnomanes aux corps habités par le manque, creusés par la gangrène (« their legs sawed off ») comme jadis d’autres le furent par la faim. La faim hante d’ailleurs toujours ce monde du « dehors », et en détraque monstrueusement les circuits de consommation : ici ce sont les rats qui boivent les biberons, laissant les enfants se nourrir de mort-aux-rats. Le texte lui-même est comme creusé par l’absence de toute émotion ; non seulement Eddie refuse tout pathos, faisant de l’horreur la matière d’une sinistre « comédie », mais il s’exprime dans une langue carencée et comme désaffectée, langue de la faim qui abandonne au silence, au revers de la logorrhée, la compassion et l’indicible douleur du deuil. La disparition de la mère ne se donne d’abord à lire qu’en creux de l’image lamentable du père et du fils pissant de concert par la vitre brisée dans la jardinière devenue inutile (« was left behind by Mom »), et continue d’affleurer sous forme euphémisée (« the straw at last broke our Mom’s back ») et elliptique (« never went to see her » : à l’hôpital ? à l’asile ? au cimetière ?). Comme le « Nickerdehpazzee ! » de James dans The Morning After Optimism, l’étrange interjection « bishopspricks ! », déformation obscène de « bishopric », refoule sous la surface du texte toute remontée de l’affect qui serait la trace d’un supplément d’âme aussi superflu que les valseuses épiscopales. Seul à avoir échappé, semble-t-il, au désastre familial, Eddie se peint sous les traits d’un homme du « dedans », qui véhicule le discours de l’ordre moral (« Go get rehabil’tated », « pack the pushin’ game ») tout en perpétuant ses mécanismes d’exclusion (« Two of them comes along » / » I get rid o’ them fast »). La scène qui confronte un enfant des faubourgs à un prêtre inverse le rapport de force traditionnel et semble confirmer la place d’Eddie « dedans » : le prêtre au visage couvert, littéralement défiguré, est renvoyé à l’anonymat et au silence qui sont habituellement le lot de ceux du « dehors », tandis qu’Eddie, en pleine lumière, brandissant l’instrument du pouvoir (le revolver), s’exprime longuement, sans avoir à composer avec la parole d’un autre – avant d’abattre sa victime :

  • 7 « Toujours su qu’un jour, j’en viendrais à utiliser un de ces trucs. Et j’avoue que l’idée m’a touj (...)

Always knew somehow’d hafta use one o’ these. Thought has held fasc’nation for me alright. Sorry, kid-priest, it had to be you, but Jesus went out with the fairies. (He shoots the gure in the chair.) And then of course they was me. I just wantedta, yeah, forget. I just wantedta become a person… But where did this story begin7 ? (P1, p. 154)

Fig. 1 – Emmet Bergin (Mike) et Stephen Rea (Danny), The Blue Macushla (Abbey Theatre, 1980)

6Ironiquement, le geste par lequel Eddie croit effacer son passé et asseoir sa respectabilité sociale (c’est-à-dire accéder à l’identité : « become a person » doit s’entendre littéralement) est celui qui fait de lui un meurtrier : on n’échappe pas à son destin, semble dire la première scène, un avertissement que le reste de la pièce s’emploie à contredire.

7Trois mois avant le meurtre, on découvre Eddie au faîte de sa gloire : il est le patron d’un night-club florissant, le Blue Macushla, où il reçoit le Tout-Dublin, et semble bien être devenu « quelqu’un ». Emblème et instrument de sa réussite sociale, le Blue Macushla est une véritable machine théâtrale qu’il dirige d’une main de fer, une fabrique d’images qu’il utilise pour se construire sur mesure le rôle qui lui convient – en l’occurrence, celui du chef de gang, craint et respecté de tout son entourage. L’univers du Blue Macushla, tel qu’Eddie le recrée chaque jour, est celui des films de gangsters américains, et tous ceux qui travaillent pour lui adoptent les attitudes, l’accent et les tics de langages empruntés aux acteurs emblématiques du genre (dans l’introduction (P1, p. xx), Murphy cite James Cagney, Pat O’Brien, Edward G. Robinson, Humphrey Bogart). Dans son établissement, Eddie roule des mécaniques, se fait appeler « Boss » et (mal) traite sa fiancée, la capiteuse chanteuse Roscommon, comme un objet décoratif. Tout en jouant le rôle principal, il se fait également metteur en scène, scénographe, et même costumier, supervisant avec une précision maniaque les moindres détails du spectacle qui se joue, sur scène comme en coulisses, au Blue Macushla. L’étrange atmosphère de la pièce vient d’une série de décalages qui soulignent le caractère artificiel de l’univers créé par Eddie – décalages spatio-temporels, entre le Dublin des années soixante-dix et l’Amérique de l’entre-deuxguerres ; décalage linguistique qui génère une langue hybride, alliant les idiolectes et la syntaxe de l’anglais d’Irlande, et l’argot et les intonations d’outre-Atlantique, entendus au cinéma et plus ou moins fidèlement reproduits ; décalage, surtout, entre codes cinématographiques et scéniques : le jeu théâtral, privé des subtilités expressives que permettent les plans rapprochés, grossit toujours le trait, et la transposition de l’écran vers la scène fige les personnages qui évoluent au Blue Macushla en une série de stéréotypes grimaçants – femme fatale à la voix rauque, pianiste efféminé, gorille aphasique, tous entourant le « boss » et le confortant soir après soir dans son nouveau statut d’homme de pouvoir. De fait, tout le beau monde dublinois, les riches et les puissants, se retrouve au Blue Macushla et c’est à présent Eddie qui reçoit chez lui ceux qu’il regardait naguère de loin, du « dehors » :

  • 8 Eddie : […] Les gens qui entrent chez moi, kid, la grosse classe, ils passent la porte d’entrée là- (...)

Eddie : […] People come in my front door up there, Kid, the classiest : that’s the boss they say an’ he just smiled my way. They know who’s runnin’ things. An’ those guys I got runnin’ things out there – Okay, so I’m vain, so what ? – but it’s ‘Sure, Boss, yeah, Boss, you’re the boss, Boss’– Yeh, I insist it but (I) kinda like it.
Danny : Right !
Eddie :’N’ Politicians –
Danny : Pol ? !
Eddie : The biggest ! They come cruisin’ up t’my door in their armour-plated Mercs, takin’ the country for a ride. An’ the broads, Kid – them tiara-tes sies we useta gawp at through the railin’s round the big houses ? – why, you own a place like this an’ yeh gotta carry an axe to keep choppin’ their arms off from hangin’ round your neck8. (P1, p. 167-168)

8Eddie s’adresse ici à son ami d’enfance, Danny Mountjoy, qui a grandi dans le même quartier que lui, et avec qui il s’est jadis associé dans une carrière de petits délinquants, spécialisés dans le trafic de porcs de part et d’autre de la frontière nord-irlandaise, prenant de plus en plus de risques jusqu’à ce que l’affaire tourne mal : Danny, arrêté au volant du camion, écopait de sept ans de prison, permettant à Eddie, muni de leur butin commun, d’échapper à la police. La pièce se passe cinq ans plus tard, à la fin des années soixante-dix, au moment où Danny, libéré prématurément pour bonne conduite, réapparaît dans la vie d’Eddie. À l’image des deux gamins des faubourgs, condamnés à admirer les riches héritières derrière les grilles des « big houses », répond, symétriquement, celle du patron du night-club, assailli sous son propre toit par les mêmes créatures désormais insatiables : exclusion et appartenance sociale s’expriment par le même recours à la métaphore de la maison, découpant à nouveau l’espace entre un « dedans » et un « dehors ». Comme dans On the Outside, l’accès à la sexualité est ici subordonné à la réussite sociale ; cependant, s’il se dit désormais sollicité par des hordes de femelles en proie au délire, Eddie porte encore la marque de la famine émotionnelle qui frappe tous ceux du « dehors », et semble incapable d’éprouver d’autres sentiments qu’une passion purement narcissique pour le Blue Macushla, la machine à fantasmes qui fait de lui « quelqu’un » :

  • 9 « J’aime cet endroit, je l’aime plus que tout au monde, je ferais n’importe quoi pour lui ».

I love this place, I love it more’n anythin’ an’ I’ll do anythin’ for it9 ! (P1, p. 180)

  • 10 « L’Irlande pour toujours ».

9Une double menace pèse cependant sur le Blue Macushla. L’établissement a été financé par l’argent du crime : le petit trafic des deux complices, avant l’arrestation de Danny, et surtout un braquage qu’Eddie a commis en solo six semaines plus tôt, et qu’il a signé du nom d’un groupuscule nationaliste, Erin go brath10, afin de brouiller les pistes des enquêteurs – et cette origine criminelle camouflée derrière une façade de respectabilité sociale refuse de se laisser oublier. Au début de la pièce (acte I, scène 2), trois personnages inquiétants entrent en force au Blue Macushla : Erin go brath a retrouvé la trace d’Eddie et vient réclamer sa dette – les trente-cinq mille livres volées, qu’Eddie a investies dans le Blue Macushla et se trouve bien incapable de restituer, ou l’accès permanent à la « chambre d’amis » (l’antiphrastique « hospitality room ») pour y entreposer leurs munitions et, le cas échéant, y mener des interrogatoires musclés. La première intervention des membres du groupe crée un malaise indéfinissable :

A new spot : as in Scene One, it is the desk-lamp : focussed on an empty chair – the same chair that the hooded gure sat in. We are in Eddie’s ofce. Two gures in overcoats are standing on the periphery of the light. The short one is Vic Camden, No 3 ; the taller one, carrying a brown-paper parcel and wearing thick-lensed spectacles is No 2. The glow of a cigar tells us that a third gure is seated behind the desk : this is No 1. No 1 wears a broad-brimmed hat : the face is constantly in shadow : indeed the face is not properly distinguishable until Act Two, Scene One.

Eddie : Okay, the house is full, you gotta book at least two weeks in advance… Hey, what’s goin’ on there ? Mike, get these guys –

Vic has moved up behind Eddie, his gun in Eddie’s back.

Vic : We don’t need Mike, okay ? Be a good doorman, Mike, an’ get back out there on duty.
Mike : Huh ? Boss ?
Eddie : Yeh, Mike, you get back on duty.

Mike leaves.

  • 11 Une nouvelle lumière s’allume : comme dans la scène 1, c’est la lampe de bureau : elle éclaire une (...)

I sure am sorry, boys, but I can’t do a thing ’less you got a reservation.
Vic : We just come from there, the reservation, Chief, for a pow-wow.
Eddie : Would one o’ yiz mind tellin’ me what this’s about ?
No 1 : Please be seated, Mr O’Hara.
Eddie : Now yous hold on, this is my ofce, that’s my chair yous is sittin’ in.
Vic : Sit, Chief.
No 1 : You must excuse us for intruding on your privacy, Mr O’Hara.
Eddie : Not at all.
No 1 : How good of you ! How little kindness is left in the world11 ! (P1, p. 155-156)

  • 12 « Il aime que ses employés jouent des tas de rôles ».

10Rien dans l’attitude des trois visiteurs ne tranche avec le style en vigueur au Blue Macushla ; bien au contraire, ils se fondent si parfaitement dans l’atmosphère du film de gangsters que la scène parodie très efficacement l’un des passages obligés du genre, l’arrivée du parrain entouré de ses sbires chez celui qui a tenté de le doubler. Le passage en convoque tous les clichés : le chef de gang, retranché dans l’obscurité, est flanqué de deux hommes de main qui forment un couple de cinéma bien reconnaissable – un petit excité muni d’une arme à feu et un grand laconique qui attend son heure. Une impression de menace sourde plane sur toute la scène – l’arme de Vic, le mystérieux paquet de No 2 et surtout l’exquise politesse de No 1 – et sans qu’aucune démonstration de force soit nécessaire, l’autorité d’Eddie est anéantie en quelques répliques : il doit se contenter de répéter l’ordre que Vic donne à Mike, et cède son fauteuil de « Boss » à No 1. Tout cela s’intègre parfaitement dans l’univers filmique créé par Eddie au Blue Macushla, mais c’est précisément cette continuité lisse qui crée un effet d’inquiétante étrangeté. Avant l’arrivée des nationalistes, toutes les références à l’univers du film de gangsters américain relevaient d’une mise en scène soigneusement orchestrée par Eddie : la frontière entre la scène où se produit Roscommon et la salle s’efface, et c’est tout l’établissement qui devient une scène de théâtre, sous la houlette du « boss » : « He likes his staff to perform all sorts o’ ways »12, dit Roscommon (P1, p. 172). L’entrée en scène des Erin go brath, cependant, ne fait pas partie de la pièce imaginée par Eddie : tout se passe comme si le Blue Macushla, matrice détraquée, se mettait à engendrer ses propres monstres selon des codes qu’Eddie a programmés mais qu’il ne contrôle plus. De metteur en scène, Eddie devient alors simple personnage, pris au piège d’un scénario cauchemardesque auquel il ne peut rien changer. Murphy retravaille ici, discrètement, le topos fantastique du créateur dépassé par sa créature :

  • 13 « Tu l’aimes, ton… club, hein ? … seulement on dirait bien qu’il ne t’appartient plus, pas vrai ? »

You love this – club – of yours, only it don’t appear to be yours no longer – does it13 ? (P1, p. 179)

11ironise encore Roscommon.

  • 14 « La moitié de cette baraque est à moi ».

12Le processus de dépossession d’Eddie se poursuit dans la scène suivante (acte I, scène 3). Trois mois après la première apparition des nationalistes, le jour de la Saint-Patrick, tandis qu’un jeune prêtre, enlevé par erreur, est caché et torturé dans la « chambre d’amis », Danny Mountjoy, tout juste sorti de prison, arrive plein d’illusions au Blue Macushla pour entrer en possession de son bien : « Half this place is mine »14 (P1, p. 205). Tandis que les Erin go brath se fondent dans l’atmosphère du Blue Macushla au point qu’ils semblent avoir été engendrés par lui, Danny est le seul personnage qui échappe à l’univers du film de gangsters, et son naturel met en exergue l’étrangeté et le caractère artificiel des codes en vigueur dans l’établissement :

  • 15 Danny : […] Merde, du champagne ! À midi, non mais on ne s’embête pas, ici ! | Roscommon : Ça non, (...)

Danny : […] Champagne, Jasus ! twelve o’clock in the day, what a place !
Roscommon : Yeh, it’s one helluva place.
Danny : Good luck ! – I mean, to Boopsie an’ – Skol – Bottoms up – Sorry.
Roscommon : Good luck’ll do.
Danny : I mean, people are talkin’ funny here : where did the Malones move to, Molly an’ her little brother Pa’ ?
Roscommon : Oh, Eddie likes it this way.
Danny : Yeh ? Likes yiz to talk like ?
Roscommon : He likes his staff to perform all sorts of ways15. (P1, p. 172)

  • 16 « Danny Mountjoy : je ne suis personne ».

13La dernière réplique est une mise en garde voilée : le rôle de la séductrice que joue Roscommon avec Danny n’est, précisément, qu’un rôle qu’Eddie lui a ordonné de jouer pour sonder le nouveau venu – lui enjoignant même de prolonger la « performance », si nécessaire, jusque dans sa chambre à coucher. Si Danny n’entend pas l’avertissement, c’est qu’il est radicalement étranger aux jeux de rôles ; celui qui porte le nom d’une prison ne cherche pas à effacer son passé de petit truand, ni à se construire une identité sociale factice : « Danny Mountjoy : I’m nobody »16 (P1, p. 207). Danny est dangereux, non seulement parce qu’il considère que le Blue Macushla lui appartient au même titre qu’à Eddie, mais surtout parce qu’en refusant de jouer le jeu, il fait apparaître à quel point la « personne » qu’Eddie croit être devenu (« an important person » : c’est ainsi que l’on parle de lui en prison, P1, p. 167) n’est qu’une persona, un masque social fabriqué de toutes pièces. L’arrivée des Erin go brath, puis de Danny, marque pour Eddie le moment du retour du refoulé – celui où resurgit son passé criminel, où le Blue Macushla cesse de lui appartenir en propre, où toute son « identité » menace de s’effondrer.

  • 17 Brendan Behan, The Hostage, in The Complete Plays, Londres, Methuen, 1978. The Hostage est la versi (...)
  • 18 « Une faction dissidente de faction dissidente ».

14Ce désir éperdu d’identité, Eddie n’est pas seul à l’éprouver : c’est toute l’Irlande, nouvellement intégrée à l’Europe mais peinant à se moderniser, qui se cherche un visage. Tout un réseau de correspondances fait du Blue Macushla une métonymie de l’Irlande à la fin des années soixante-dix – ou plutôt de cette partie de la société irlandaise qui jouit de la prospérité nouvelle apparue au cours des années soixante, et qui laisse à la porte tous ceux que la crise frappe de plein fouet. Eddie décrit les fêtes somptueuses qu’il organise, où se pressent les hommes d’affaires et l’ensemble de la classe dirigeante, mais ce n’est que dans le monologue inaugural, au seuil de la pièce, qu’il se souvient des faubourgs de son enfance. La pièce pointe obstinément, bien que silencieusement, dans les creux du texte, vers une déchirure profonde entre « dedans » et « dehors », moins visible mais tout aussi défigurante que la frontière qui balafre la carte de l’île et la sépare en deux entités politiques distinctes. Très sceptique à l’égard du mouvement nationaliste, Murphy suggère, à la suite d’O’Casey puis de Brendan Behan, que son combat n’a pas de sens s’il ne s’attache d’abord à suturer le tissu social d’une nation doublement schizophrène. Dans The Hostage, comédie musicale irrévérencieuse et délirante créée à Londres par Joan Littlewood en 195817, Behan faisait de l’Irlande un bordel délabré, également investi par un groupe de nationalistes pour y cacher un otage. Murphy, à la suite de Behan, retourne comme un gant le motif yeatsien des « étrangers dans la maison », faisant des nationalistes les envahisseurs. La pièce place en regard leur volonté affichée d’obtenir l’unité nationale et les dissensions qui règnent au cœur même de leur mouvement, que Murphy, toujours en écho à Behan, s’emploie à tourner en dérision. Erin go brath est une faction dissidente de l’IRA dite « provisoire », elle-même née d’une scission de l’IRA originelle entre « officials » et « provisionals » – « a splinter o’ a splinter group »18, ironise Eddie (P1, p. 189), qui doit cependant consentir à devenir membre à part entière de l’organisation :

  • 19 No 1 : Veuillez prêter serment. | Eddie (lit sur un carton) : « Mes frères et mes sœurs, moi, le nu (...)

No 1 : Please take the oath.
Eddie (reads from a card) : ‘My brothers and sisters, I, number –’ number ?
No 1 : Your number is 19, your division is Dublin North-Central.
Eddie : ‘I, number 19, division Dublin North-Central, do solemnly swear that while life is left me I will actively seek to establish and defend a united Ireland. That I will execute all orders coming from the proper authority to the best of my ability. That I will foster a spirit of unity, nationality and brotherly love among the entire people of Ireland. I swear that I take this obligation without reservation and that any violation thereof merits the severest punishment.’ Yeh.
No 1 : So help you God.
Eddie : So help me God.
No 1 : Brothers, it affords me pleasure to introduce you to your new brother19. (P1, p. 158-159)

15Le matricule d’Eddie, « number 19 », constitue un commentaire sarcastique sur le caractère confidentiel d’une organisation qui n’atteint pas la vingtaine de membres – lesquels se répartissent toutefois en plusieurs « divisions ». Quant au serment que prête Eddie, il est vidé de son sens et de tout potentiel performatif par la situation d’énonciation, puisqu’il jure sous la contrainte, tandis que le No 2 menace de lui écraser les doigts sous un bloc de béton (le contenu du paquet mystérieux) s’il refuse de s’exécuter. Peu après l’intronisation d’Eddie, le No 2 se révèle d’ailleurs traître à la cause : le mythe d’une nation unie, soudée par des valeurs et des aspirations communes, est ainsi dénoncé comme une fiction politique destinée à légitimer la violence des nationalistes.

16Le trope de la maison-pays sous-tend donc un discours satirique : à l’image du Blue Macushla, l’Irlande est tenue par des groupes de fanatiques qui s’apparentent à des organisations mafieuses et sont de mèche avec les organes du pouvoir ; elle voudrait présenter une façade de respectabilité, mais ses fondations sont malsaines. La pièce exhibe les rouages d’une corruption généralisée, et particulièrement la collusion entre le pouvoir et les agissements clandestins des nationalistes. Toute l’intrigue tourne autour d’un certain « petit livre noir » qui suscite les convoitises et passe de main en main, car il contient la liste de tous les hommes d’affaires et personnalités politiques qui financent secrètement Erin go brath, en remerciement de services rendus. Murphy fait implicitement allusion aux rapports opaques entre la Provisional IRA au Nord et la classe politique en république d’Irlande, et note dans l’introduction :

  • 20 « Je savais que les films de gangsters n’étaient pas sortis de terre sans raison, mais qu’ils venaie (...)

I knew that gangsterism in movies did not spring gratuitously out of the ground, that it had come out of American culture ; I don’t remember when it was I realised I had discovered in it an apt metaphor for a play about Ireland in the 1970s20. (P1, p. xxi)

17La « métaphore » en question est en fait doublement pertinente, car si les nationalistes se comportent comme des gangsters, c’est toute l’Irlande, soucieuse comme Eddie de se découvrir une « identité », qui joue à l’Amérique. À nouveau, le Blue Macushla, avec son américanité d’emprunt, est à l’image de l’Irlande. Mickey Ford, dans On the Outside (1959), affectait déjà un accent américain ; près de vingt ans plus tard, l’Irlande urbaine et prospère continue de se chercher des modèles de l’autre côté de l’Atlantique. Fintan O’Toole commente :

  • 21 Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic (1987), Dublin – Londres, New Island Books – Nic (...)

The language of the play makes clear the extent to which the country has been colonised by American patterns of speech and thought21.

18Hormis la deuxième scène, toute la pièce se passe le jour de la Saint-Patrick ; par la porte entrouverte du Blue Macushla filtre la rumeur de la rue, l’effervescence de tout un pays qui s’apprête à célébrer sa fête nationale « à l’américaine ». Le grand défilé qui passe devant les portes du Blue Macushla n’est pas une tradition locale, mais un rituel importé d’outre-Atlantique (Vic s’ébaubit devant les majorettes : « Them ’Merican girls »), au même titre que les Guinness vertes qu’Eddie fait préparer pour l’occasion. L’« irlandité » dont s’autorise le mouvement nationaliste ne serait donc qu’un signifiant vide : tel est le scandale que fait entrevoir la pièce, l’intolérable absence que tout un édifice symbolique vise à pallier. S’éveillant du cauchemar colonial, l’Irlande étrangère à elle-même se construit son Blue Macushla, son rêve américain – son utopie. Les chansons qui s’égrènent au fil de la pièce font écho à ce désir d’Amérique : Off to Philadelphia, mais aussi Murteen Durkin, la chanson fétiche d’Eddie et Danny au temps de leur amitié :

  • 22 Eddie : « Adieu Murteen Durkin, j’en ai marre de trimmer, on ne… » Qu’est-ce que tu dis de ça ? « … (...)

Eddie : ‘Goodbye Murteen Durkin, I’m sick’n’tired o’workin, no more I’ll’– how’bout that ? ! – ‘no longer I’ll be fooled, sure’s my name is Carney I’ll be off –’ Ta ? – ‘Cal’forny, an’ ’stead o’ diggin’ praties I’ll be diggin’ lumps o’ gold !’22 (P1, p. 185)

  • 23 « J’ai rêvé que je vivais dans un palais de marbre ».

19Terre d’abondance où les pépites d’or poussent à la place des pommes de terre, cette Amérique-là est un pays imaginaire, qui surgit chaque soir au Blue Macushla. Ailleurs, c’est Roscommon qui fredonne l’air célèbre d’Arline dans la Bohemian Girl de Balfe : « I dreamt that I dwelt in marble halls… »23 (P1, p. 170) : le palais princier, le pays de cocagne ne sont ni de « dedans » ni de « dehors », mais d’ailleurs, de nulle part : lieux rêvés qui s’inventent entre les murs du Blue Macushla.

  • 24 « Les apparences sont parfois trompeuses ».
  • 25 Voir Gilles Deleuze, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? », in Histoire de la philosophie, VI (...)

20Identité, « irlandité » : chimères. Le Blue Macushla n’est qu’un théâtre, qui montre ses rouages au second acte et fait tomber les masques. Jouant sur les topoï de la scène baroque (théâtre dans le théâtre, règne des illusions), la fin de la pièce ménage une série de révélations stupéfiantes : le No 1, caïd de la lutte nationaliste, est une lesbienne anglaise, dont l’engagement en faveur de ce qu’elle nomme « my chosen native country » vient d’un rejet épidermique de la culture bourgeoise anglaise telle qu’elle lui a été inculquée dans les « public schools » de Sa Majesté ; la comtesse hongroise est une activiste nord-irlandaise ; Pete, le pianiste homosexuel, un agent secret de la « Special Branch ». « Things aren’t always what they seem »24, commente sobrement Roscommon (P1, p. 179). Ce flottement des identités conditionne d’ailleurs toute l’intrigue. Lorsqu’ils réquisitionnent la « chambre d’amis » au Blue Macushla, les Erin go brath pensent avoir enlevé un agent secret anglais, l’acquéreur du « petit livre noir » qui contient des informations compromettantes pour tous leurs sympathisants ; ils découvrent cependant que celui qu’ils détiennent est un jeune prêtre, qui s’est substitué à l’agent anglais par charité chrétienne. Eddie, en gage d’allégeance au mouvement, est chargé d’exécuter l’innocent, qui en sait trop désormais pour rester en vie – mais Danny fait échapper le prêtre en catastrophe et installe à sa place, visage masqué, la fausse comtesse évanouie. C’est donc à elle que s’adressait le long monologue inaugural d’Eddie, dont on entend à nouveau les dernières phrases à la fin de la pièce – et c’est elle qu’Eddie abat juste avant que ne s’achève le long flash-back (acte II, scène 3). L’identité du prisonnier (la place du mort) est la « case vide » qui fait jouer toute la structure de la pièce25 et en permet une relecture ironique, en vertu de laquelle les combattants nationalistes s’éliminent entre eux par pure inadvertance.

21Murphy fait ainsi du Blue Macushla le lieu du jeu et de l’impermanence, un espace matriciel où les masques s’essaient et s’échangent, où les identités se construisent puis se disloquent à nouveau ; un espace liminaire en somme, au sens où l’entend Turner, voué au rituel, non pas demeure mais lieu de passage ; lieu dangereux, cependant, d’où seuls ressortiront ceux qui auront su renoncer à la fiction de « l’identité ». Eddie meurt dans la grande fusillade finale (le « showdown » qui clôt les films de gangsters : acte II, scène 4), qui emporte aussi No 1 et les deux hommes de main, Vic et Mike ; Eddie meurt de n’avoir pas su quitter à temps la maison, d’avoir pris son rôle trop au sérieux, lui qui joue encore au « boss » dans son dernier râle :

  • 26 « Oh mon Dieu, faites que je ne meure pas, j’ai encore quelques fiestas à organiser ».

Oh God, don’t let me die, I got a few more parties to throw26. (P1, p. 229)

  • 27 « le jargon ».

22Le véritable héros est Danny, qui sait jouer avec les codes en vigueur au Blue Macushla, imiter le parler (« the lingo »27) des films de gangsters, sans se prendre pour Al Capone (« Danny Mountjoy : I’m nobody »). Sa sortie de prison est un retour d’exil : « It’s good to be home, partner » ; retour au pays, retour à la maison, retour à lui-même aussi – autant de promesses que le Blue Macushla ne tiendra pas. Sa part du butin volé jadis et ses années de prison lui donnent droit de cité, croit-il, dans la maison si souvent imaginée derrière les barreaux :

  • 28 « J’étais en train de penser aux fois où je restais allongé sur mon petit lit, en taule. Je voyais (...)

I was t’inking how I used to lie on my bunk in the chokey. I could see the stars through the bars of my window high up on the wall. T’inkin’ . Every last one o’ them stars a becknonin’-home signal, but a million miles away. But I didn’t care cause I kept t’inkin’ your welcome-home light’s no astral pie in the sky : There’s real world waitin’ for yiz called The Blue Macushla28. (P1, p. 205)

23Le « vrai monde » qui lui fait signe au-dehors est pourtant marqué d’emblée du signe de la perte. Le nom du night-club est tiré d’une chanson traditionnelle, que chante Roscommon au début de la pièce :

Roscommon : ‘Macushla, Macushla, your sweet voice is calling / Calling me softly, again and again / Macushla, Macushla, I hear its dear pleading / My blue-eyed Macushla I hear it in vain.

  • 29 Roscommon : « Macushla, Macushla, Ta douce voix m’appelle / M’appelle doucement, et m’appelle encor (...)

Macushla, Macushla, your white arms are reaching / I feel them enfolding, caressing me still / Fling them out in the darkness, my lost love Macushla / Let them nd me and bind me again if they will’29. (P1, p. 155)

  • 30 « Sors d’ici et ne te retourne pas ».

24Macushla, mon chéri : objet du désir, amour toujours déjà perdu ; le Blue Macushla appelle, avec insistance, celui qui croupit « à l’ombre », dans « l’étouffoir » – mais, dit la chanson : « I hear it in vain ». La maison est un non-lieu, un théâtre d’ombres, où l’on ne revient que pour en repartir aussitôt ; Roscommon l’a bien compris, qui conseille à Danny : « Just walk out that door and don’t once look back »30 (P1, p. 205). La très courte scène d’excipit (acte II, scène 5), avec ses répliques laconiques arrachées au silence, réécrit la fin de The Morning After Optimism :

Roscommon is standing outside the Blue Macushla : Topcoat hat, suitcase beside her, car keys in her hand. Danny, cleaned up, comes out of the pub, carrying the suitcase he arrived with. He sees her and approaches her :

Danny : Where yiz goin’?
Roscommon : Dunno.
Danny :
Will yiz give us a lift ?
Roscommon : Where to ?

He looks up and down.

  • 31 Roscommon est à l’extérieur du Blue Macushla : chapeau haut-de-forme, valise posée à côté d’elle, c (...)

We have no place to go.
Danny : Let’s go there31. (P1, p. 231)

  • 32 Roscommon est le nom d’un comté de l’ouest de l’Irlande. Cf. Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 165-16 (...)
  • 33 Voir The Well of the Saint (1905), in J.M. Synge, The Playboy of the Western World and Other Plays, (...)

25Rose commune, fleur de macadam, Roscommon, dont le nom évoque encore, ironiquement, ces terres de l’Ouest censées receler toute la pureté de l’Irlande32, est bien la petite sœur de Rosie ; comme James, Danny laisse derrière lui son alter ego, sa part de rêve, et entraîne Roscommon dans une errance aveugle – semblable à celle de ce couple de vagabonds syngiens, qui ont eux aussi rêvé d’un toit, avant de préférer la terrible liberté de la route33.

Conversations on a Homecoming (Druid Theatre, Galway, 1985)

  • 34 « À vous deux, vous feriez un type fréquentable ».

26Dans Conversations on a Homecoming, la « maison » est un pub (« public house ») de Galway, The White House, ouvert au début des années soixante par un certain JJ, et conçu à l’origine comme une sorte de « maison de la culture » tournée vers les formes d’expression et les idées novatrices venues des États-Unis. À l’époque, l’Irlande en pleine euphorie connaît une prospérité sans précédent, grâce à la politique d’ouverture économique menée par Sean Lemass (1959-1966), et se cherche des modèles identificatoires en Amérique : son héros est J.F.Kennedy, « Irlandais » d’outre-Atlantique et incarnation du rêve américain. La Maison Blanche, ironique métonymie d’une Irlande étrangère à elle-même, est alors un théâtre où JJ, sosie auto-proclamé de Kennedy, se fait marchand de rêve. Empruntant la voix et la gestuelle du président américain, il est le charismatique mentor d’une génération de jeunes Irlandais idéalistes, qu’il exhorte à aller conquérir le Nouveau Monde. Parmi ses disciples, deux amis jusqu’alors inséparables, les « jumeaux » Tom et Michael, font des choix contraires : Michael se laisse convaincre et part faire l’acteur à Hollywood ; moins aventureux, ou plus sceptique à l’égard de la rhétorique ronflante de JJ dont il rédigeait lui-même les discours, Tom, le plus talentueux de tous, reste en Irlande et renonce à l’écriture pour embrasser la carrière ingrate de maître d’école. Confronté au même dilemme au même moment, Murphy avait quant à lui choisi l’exil : après le succès de A Whistle in the Dark sur la scène anglaise, il avait démissionné de son poste d’enseignant et s’était installé à Londres, où il demeura jusqu’en 1970, pour tenter d’y vivre de sa plume. En confrontant Tom et Michael, cependant, il se donne la possibilité d’explorer simultanément, sur scène, les conséquences des deux options contraires. De fait, les deux « jumeaux » sont comme les deux versants d’un même personnage – deux aspects, peut-être, de Murphy lui-même : à l’incurable idéalisme de Michael (ce que tous appellent son « romantisme »), resté fidèle au rêve incarné par JJ, s’oppose le cynisme agressif de Tom, qui n’a de cesse de dénoncer l’incurie de celui qu’il considère désormais comme un imposteur ; « The two of ye might make up one decent man »34, résume Junior (P2, p. 68). La pièce se passe au début des années soixante-dix, dix ans après le départ de Michael, lorsque celui-ci rentre au pays et retrouve ses anciens amis à la Maison Blanche, le temps d’une soirée, à l’heure du bilan.

27The White House, la première version de Conversations on a Homecoming, créée à l’Abbey en 1972, se déroulait en deux temps : le premier acte, sous-titré Conversations on a Homecoming, était situé dans le « présent » de 1972, au moment du retour au pays de Michael ; le second, Speeches of Farewell, se passait en 1963, au moment de son départ pour l’Amérique, concomitant de l’assassinat de Kennedy, et le personnage principal en était JJ, le beau parleur, qui n’apparaît plus sur scène dans la version actuelle de la pièce. Murphy ne fut pas satisfait de cette première mouture, pas plus que lorsqu’il tenta d’intervertir les deux actes ; la pièce n’atteignit sa forme définitive que lorsqu’il décida de fondre les deux parties en un seul acte, et de faire intervenir le passé dans le présent en faisant réciter des fragments des anciens discours de JJ, en son absence, par ses disciples d’autrefois. La pièce remodelée, en un acte d’un seul tenant, suit presque en temps réel le déroulement d’une soirée à la Maison Blanche, le jour du retour de Michael. « Speeches », « conversations » : le drame est tout entier contenu dans le déploiement du verbe, travaillé en permanence par un silence qu’il inquiète en retour en tournant (cum-vertere) autour des échecs inavouables de chacun en cercles de plus en plus resserrés. Les deux temporalités que la pièce tisse ensemble, passé et présent, sont portées par deux corpus textuels hétérogènes ; au présent des « conversations », de la parole spontanée et circulaire, s’oppose le passé figé dans les « discours » désormais caducs, mais que les personnages rassemblés à la Maison Blanche sont pourtant toujours capables de réciter intégralement, et dont il n’est pas question de changer le moindre mot :

  • 35 Michael : C’est toi qui as écrit ce discours – le discours d’inauguration de JJ – pour le jour de l (...)

Michael : You wrote that speech – JJ’s inaugural – for our opening (JJ / Ken nedy voice again.) Friends, all this, our cultural center, has been a co-spon sorial from design to décor. Mark its line, its adornment.
Tom : I never said ‘mark’.
Michael : Its atmosphere derives from no attribute of wild wisdom, vestige of naive cunning, or selsh motive. The day of the dinosaur is gone forever, and with it the troglodytian attitude incarcerated in the cave whence it came –
Tom : Troglodytal.
Michael : And as I look around me, I know that some of us will be departing –
Junior : To ride the waves or drown in them !
Michael : That’s it, Junie35 – (P2, p. 12)

28Paradoxalement, c’est Tom, le plus fervent détracteur de JJ, qui fait pourtant office de « gardien du temple », préservant la pureté du texte originel (écrit de sa propre main) de toute corruption apocryphe. Cette attitude, qui trahit chez Tom, à son corps défendant, une certaine nostalgie des heures glorieuses de JJ, donne l’impression que ses discours sont devenus des monolithes textuels immuables, « vestiges » à leur tour d’une époque désormais révolue, presque aussi lointaine que celle du « dinosaure » (l’époque où l’Irlande était encore repliée sur elle-même, économiquement et culturellement) dont ils sonnaient alors triomphalement le glas. Au début des années soixante-dix, l’économie irlandaise est à nouveau en plein marasme, et le pays se réveille de ses années d’euphorie avec une sévère gueule de bois. O’Casey, dans le second acte de The Plough and the Stars, avait montré ses personnages écoutant les discours patriotiques de Pearse (l’anonyme mais très reconnaissable « silhouette devant la fenêtre ») tout en éclusant leurs bières dans un pub, dénonçant ainsi le caractère dangereusement enivrant de la rhétorique nationaliste. Murphy reprend la même métaphore de l’ivresse, déjà sollicitée dans The Morning After Optimism, en faisant de JJ un « publican », débiteur de boissons et de paroles également grisantes.

29On est ici au début de la pièce, et la Maison Blanche se définit d’emblée comme un espace théâtral : Michael, comédien professionnel, rejoue le rôle de JJ, lequel incarnait Kennedy, lui-même interprète de son propre personnage public lorsqu’il s’adressait à la nation américaine sous l’œil des caméras du monde entier. Chaque degré d’enchâssement de cette construction en abyme (dont la complexité se manifeste dans la didascalie « JJ / Kennedy voice », véritable défi pour le comédien qui interprète Michael) signale une absence, celle du personnage dont le rôle est joué par un autre. Dans l’Irlande des années soixante, JJ ne connaît son heure de gloire que parce que Kennedy, qui avait enflammé le cœur de tous les Irlandais lors de sa visite en juin 1963, est ensuite reparti de l’autre côté de l’océan, laissant le pays de ses ancêtres (le « homeland », terme récurrent dans la presse qui rendit compte de l’événement) cruellement dépossédé de son modèle d’élection. Dix ans plus tard, c’est l’absence de JJ qui se dit en creux, mais de façon insistante, dans l’interprétation de Michael : celui-ci fait alors office de « doublure », incarnant in absentia celui dont, jusqu’à la fin de la pièce, il espère en vain l’entrée en scène : JJ passe la soirée à se saouler dans un autre pub, il ne viendra pas. Comme Godot pour Vladimir et Estragon, JJ est d’abord une absence, un vide que Michael tente de combler à plusieurs reprises en jouant son rôle. C’est donc de cette double absence, de ce vide ajouté à du vide, évacuant deux fois la place du père (le Président, le mentor) que procèdent les « conversations » qui tentent de restaurer la possibilité du sens, alors même qu’aucune des promesses faites par « JJ / Kennedy » dix ans auparavant n’a été tenue.

  • 36 « Un lieu qui semble oublié de tous, un pub délabré ».
  • 37 « JJ est une loque ».
  • 38 « Je ne sens plus rien ».

30Le discours inaugural de JJ exaltait le progrès, la fin d’une ère archaïque de repli sur soi (« the day of the dinosaur is gone forever ») et l’avènement d’une nouvelle génération de pionniers intrépides ; mais lorsque Michael le récite dix ans plus tard, les mots sont en complet désaccord avec la réalité. Le temps semble s’être arrêté, comme le mécanisme de l’horloge mentionnée dans la didascalie inaugurale, figeant toutes les destinées individuelles dans un éternel présent sans perspectives d’avenir. La Maison Blanche accuse bien la marque des années passées : le pub jadis somptueux est à présent délabré, « a forgotten-looking place, a run-down pub »36 (P2, p. 3) – à l’image de JJ lui-même, dont Tom dresse un portrait lapidaire : « JJ is a slob »37 (P2, p. 51). Tout s’est dégradé, mais rien n’a progressé ; en l’absence du « père », la génération des anciens disciples de JJ, désormais presque quarantenaires, est comme engluée dans une enfance éternelle : Tom vit encore chez ses parents, à qui il reverse chaque mois son maigre salaire ; Junior, plus jeune de quelques années, travaille pour un salaire de misère dans le garage de son père, dont il n’a aucune chance d’hériter. À nouveau, Murphy souligne le lien tragique entre dépendance économique et immaturité affective et sexuelle : Tom, fiancé depuis dix ans à Peggy, ne peut l’épouser faute de disposer d’un toit indépendant, et le couple est comme suspendu dans une adolescence forcée et grimaçante, et frappé de cette paralysie affective qui frappe tous les héritiers de la Famine (« I can’t feel anything bout anything anymore »38, P2, p. 76).

  • 39 « Encore une divergence entre l’Église et l’État ».
  • 40 « Bientôt je sauverai cet endroit ».

31Le seul à avoir acquis une véritable indépendance économique et à regarder vers l’avenir est Liam, un petit fermier et spéculateur, vulgaire et borné, qui ne reconnaît que la valeur de l’argent, et a toujours méprisé JJ. Ironiquement, il est celui qui incarne à présent le « rêve américain », ou plutôt ce que la nouvelle majorité irlandaise, revenue de toutes velléités révolutionnaires, a gardé des idéaux américains importés dans les années soixante : l’obsession de la réussite matérielle, un accent artificiel et des tics de langage empruntés aux films de cow-boys, et un nationalisme agressif à coloration xénophobe qui se drape dans une phraséologie sentimentale – ce que Tom résume sous l’expression « the country-and-western system ». Liam incarne la force de réaction qui a balayé en Irlande les généreuses utopies des années soixante, portée par un clergé qui a regagné tout son prestige ; symptomatiquement, la montre de Liam est réglée sur l’horloge de l’église, qui sonne avec quelques minutes de retard sur celle de la mairie, comme pour réaffirmer chaque fois sa résistance au « progrès » : « Another discrepancy between Church and State »39 (P2, p. 5), commente Tom. L’ambition avérée de Liam est de racheter la Maison Blanche à JJ qui s’est lourdement endetté, afin de la revendre à bon prix. Il se pose en « sauveur » du lieu, recourant au registre chevaleresque comme pour faire oublier la véritable nature d’une transaction marchande (« I’ll rescue this place shortly »40, P2, p. 51). La même hypocrisie est à l’œuvre dans la rhétorique émotionnelle qui tente de déguiser en sentiment patriotique l’attachement de la nouvelle classe d’hommes d’affaires que représente Liam à un pays qui lui offre des opportunités inégalées en matière d’investissement et de fiscalité ; dans le discours de Liam, les deux registres du pragmatisme économique et du nationalisme sentimental se mêlent et se contaminent mutuellement :

  • 41 « Au niveau de l’immobilier, ce pays, c’est le top, Mick. Ce pays, Mick, c’est le dernier refuge en (...)

Property-wise, this country, A-one, Mick. This country, Mick, last refuge in
Europe
41. (P2, p. 9)

32Refuge contre les influences idéologiques suspectes, maison-pays repliée sur sa culture indigène, l’Irlande est surtout le paradis des agents immobiliers. Liam a d’ailleurs commencé à investir de l’argent dans la Maison Blanche, dont la transformation atteste de la mutation idéologique subie par tout le pays : une toile représentant un nu, jadis signe d’un désenclavement des mentalités, a disparu ; une nouvelle cloison a surgi, payée par Liam, qui sépare l’espace en deux zones distinctes, rétablissant un principe de ségrégation là où les années soixante avaient chéri l’utopie d’une communitas débarrassée de tout système de classes.

33C’est par le regard de Michael, « the emigrant » (P2, p. 6), que l’on prend la mesure du changement survenu dans la « maison », et dans le pays tout entier. Tel le Persan de Montesquieu, Michael découvre la nouvelle « maison-Irlande », et son regard étonné révèle aux « autochtones » (les autres personnages de la pièce, mais encore le public de l’Abbey, cette autre maison de théâtre – « playhouse » – nationale dont la Maison Blanche est aussi le reflet) toutes les transformations qui leur ont jusqu’alors échappé :

Michael : […] And where did that lousy partition come out of ?

  • 42 Michael : Et cette cloison de merde, d’où elle sort ? | Tom et Junior remarquent la cloison pour la (...)

Tom and Junior – with no great interest – notice the partition for the rst time42. (P2, p. 23)

34Malgré son statut de « revenant », ou plutôt grâce à lui, Michael, qui ramène avec lui la mémoire des « années JJ », est d’emblée intégré, par le jeu de l’anamnèse, à une communauté d’« anciens » dont Liam est exclu :

Junior : Jasus, you weren’t home for…
Tom : Must be ten years.
Junior : That race week. (He starts to laugh.)
Tom :
Aw, Jay, that Galway race week !

They start to laugh.

Junior : Aw Jasus, d’yeh remember your man ?
Tom : Aw God, yes, your man !
Junior : Aw Jasus, Jasus ! (Junior’s laugh usually incorporates ‘Jasus’.)
Tom :
The cut of him !
Junior : Aw Jasus, Jasus !
Liam : Who ?
Junior : D’yeh remember ?
Michael : I do.
Junior : But do yeh – Jasus, Jasus !
Liam : Who was this ?
Junior : Jasus, Jasus !

Junior’s laugh is infectious, all laughing. Ritual toast again.

Michael : Good luck, Junie !
Junior : Good luck, phatever (whatever) !
Tom : Good luck !
Liam : Good luck, fellas !

  • 43 Junior : Putain, tu n’étais pas rentré depuis… | Tom : Ça doit faire dix ans. | Junior : La semaine (...)

They drink43. (P2, p. 10-11)

35Le langage a ici un caractère exclusivement performatif : en jouant sur un code allusif (« that race week », « that Galway race week », « your man »), le texte recrée un lien entre ceux qui partagent un souvenir commun (le premier et dernier retour au pays de Michael, dix ans plus tôt, pendant la semaine des courses hippiques de Galway) et rejette du même coup à l’extérieur de leur cercle le seul qui n’est pas en possession du code. Derrière l’apparente bonhomie qui se dégage de la séquence s’exerce une subtile violence, qui opère un partage silencieux entre nous, le groupe des anciens admirateurs de JJ, des hommes de progrès, et lui, Liam, le petit-bourgeois réactionnaire. Cette répartition initiale s’avère pourtant n’être qu’un faux-semblant : la suite de la pièce révèle, au fil des conversations, qu’en l’absence de Michael d’autres alliances se sont créées, qui témoignent d’une nouvelle donne idéologique. Quelques instants plus tard, Michael découvre effaré que ses anciens camarades ont envisagé un moment de participer au conflit nord-irlandais :

Michael (joking) : You didn’t consider taking up the gun and marching on the North ?
Junior : We thought about it.

Michael laughs.

Serious.
Michael : What ?
Junior : We did.
Liam : We nearly did.
Junior : Serious.
Liam : Shoot us a few Prods.

Michael looks at Tom.

  • 44 Michael (en plaisantant) : Vous n’avez pas envisagé de prendre les armes et de marcher sur le Nord? (...)

Tom : It’s very bad up there.
Michael : I know. I’ve been reading, but.
Liam : We nearly did, one night.
Tom : The way the Catholics are being treated.
Michael (trying to conceal his disbelief) : Yeh44 ? (P2, p. 13)

36Le communautarisme haineux de Liam et la conscience politique éclairée de Tom sont ici réunis sous la bannière d’un improbable « We », tandis que Michael est renvoyé à sa situation d’étranger incapable de prendre la mesure du conflit. Un nouveau jeu d’alliances se dessine ici, qui invalide celui qui semblait prévaloir dans la séquence précédente : ceux qui se rêvaient jadis citoyens du monde se définissent à présent, comme Liam devenu fréquentable, en fonction d’une « identité » (catholique) qui n’existe que dans un rapport conflictuel à son Autre (« Shoot us a few Prods »). Les réflexes identitaires, resurgis à la faveur de la récession économique en république d’Irlande, se cherchent une légitimité politique en regardant de l’autre côté de la frontière, où le mouvement des droits civiques bat son plein depuis la fin des années soixante – mais la motivation politique des personnages semble finalement bien faible, et la croisade vers le Nord est restée à l’état de vague projet (« We thought about it », « We nearly did »). Si les mentalités ont changé, si les anciens amis de Michael frayent désormais avec l’ennemi de jadis et fomentent avec lui de fumeux projets guerriers, c’est surtout que l’Irlande contemporaine n’est pas celle que JJ leur avait annoncée – qu’ils sont tous revenus, à l’exception de Michael, de leurs illusions passées. Le retour physique de Michael n’est que le point de départ d’une nouvelle odyssée (au détour des « conversations ») au cours de laquelle il lui faut confronter la « maison » qu’il a gardée en mémoire à celle qu’il retrouve dix ans plus tard, l’Irlande progressiste et pleine de promesses des années soixante à celle, désillusionnée et conservatrice, des années soixante-dix. Tom, son « jumeau », s’emploie à déboulonner pour lui le mythe de JJ, pour qu’enfin, à son tour, il (s’) en revienne.

37Pourquoi Michael est-il rentré, après dix ans d’absence, en plein cœur de l’hiver ? La question, posée trois fois de suite par Tom au début, résonne tout au long de la pièce, faute de recevoir une réponse satisfaisante :

  • 45 Tom : Pourquoi tu es rentré ? | Michael (évasif) : Oh, avant que j’oublie… (Il donne des clés de vo (...)

Tom : What brought you back ?
Michael (evasive) : Oh, before I forget them – (He gives car keys to Junior.) Thanks.
Tom : Hmm ? At this time of year45. (P2, p. 10)

Tom : […] But what brought you back ?
Michael glances at him, unsure.

So sudden. This time of the year.
Junior : Nos-talgia.
Michael : Something like that.

  • 46 Tom : […] Mais pourquoi tu es rentré ? | Michael lance un regard hésitant à Tom. | Comme ça, sans c (...)

Tom : What ?
Michael (forces a laugh) : The White House, our refuge, our wellsprings of hope and aspiration. (Mimicking JJ / Kennedy.) Let the word go forth from this time and place to friend and foe alike that the torch has been passed to a new generation46 ! (P2, p. 11)

  • 47 Tom : […] Mais tu ne nous as pas dit. Pourquoi tu es rentré ? | Michael : Je t’ai dit. Les horizons (...)

Tom : […] But you didn’t tell us. What brought you back ?
Michael : I told you. Lost horizons.
Tom : Wha ! (First wonderings : can he be serious ?)47 (P2, p. 12)

38Plus tard, Peggy, qui vient d’entrer en scène, pose à nouveau la même question, presque dans les mêmes termes – et c’est Tom qui répond, reprenant par dérision les formules toutes faites de Michael :

  • 48 Peggy : Mais qu’est-ce qui t’a fait rentrer à cette horrible période de l’année ? | Tom : L’espoir, (...)

Peggy : But what has you home at this awful time of the year ?
Tom : Hope, refuge, to drink from his wellsprings, the romantic in his fancy suit48. (P2, p. 40)

39Pour Michael, la rhétorique de JJ n’a rien perdu de son pouvoir de fascination. Le « retour à la maison » (« homecoming »), pour lui, est d’abord retour à la Maison Blanche – ou plutôt à l’édifice textuel des discours de JJ dont Michael empile les extraits, brique après brique, comme pour reconstruire la maison :

Michael : This was our roots, Liam. This was to be our continuing cultural cradle : ‘Let the word go forth from this time and place –’ What ? We could do it again ! Wake up, wake up, boys and girls ! – ‘with a constant ow of good ideas.’

  • 49 Michael : Ici, c’étaient nos racines, Liam. Ça devait continuer à être notre berceau culturel : « Q (...)

Tom laughs / snorts at Michael’s romanticism49. (P2, p. 38)

40« Do it again », réveiller l’espoir, reconstruire la Maison Blanche : pour mettre fin au scandale du « romantisme » de Michael, Tom fait jouer le texte de JJ contre lui-même, afin de forcer Michael à en reconnaître la vacuité :

Liam : […] And, fella – fella ! – that partition, out of the goodness of my pocket and my heart. Without obligation.

Michael looks at Tom. Tom has been waiting for him.

Tom (blandly) : Yeh ?
Liam (laughs) : Unless of course, you or your agent or your dollars would like me to handle the purchase for you. (Sings in celebration to himself.) ‘Put the blanket on the ground !’ (And drinks.)

Michael looks at Tom again.

  • 50 Liam : […] Eh, mec… eh, mec… Cette cloison, j’en ai fait don gracieusement. Cadeau, et ça ne me rap (...)

Tom (smiles blandly) : The torch has been passed to a new generation50. (P2, p. 39)

  • 51 « des discours, de la rhétorique, des conneries, des discours ».

41Sorti de son contexte d’origine, le sens du discours de JJ est retourné comme un gant, le texte fétichisé réduit à l’état d’objet discursif vide : « speeches, rhetoric, crap, speeches »51 (P2, p. 80). L’entreprise de sabotage de Tom se prolonge, moins explicitement, dans l’ensemble du texte des « conversations », qui met en jeu tout un réseau d’échos qui vient détourner le sens des discours de JJ. Michael, citant JJ, parle de la Maison Blanche comme d’un « refuge » (au sens politique, voire spirituel : un refuge contre les idéologies régressives) – mais Liam vient d’utiliser le même terme, quelques instants plus tôt, dans un sens beaucoup plus terre à terre (« property-wise » : un refuge contre les charges fiscales !), à propos du pays dont la Maison Blanche est la métonymie : à nouveau, les mots de JJ rapportés à la situation présente disent le contraire de ce qu’ils disaient autrefois, et l’idéalisme fait place au pragmatisme. Même l’image classique de la source inspiratrice (« our wellsprings of hope and aspiration ») subit un détournement burlesque implicite : jadis source d’espoir, la Maison Blanche n’est plus à présent qu’un débit de boisson – où l’on boit beaucoup : toute la pièce est ponctuée par les commandes, les commentaires appréciatifs, et les « toasts rituels » par lesquels la communauté des buveurs se refonde chaque fois, scellant l’appartenance au groupe de celui qui vient de payer sa tournée. « Source » de vérité, l’alcool est même le moteur du drame, qui délie les langues, fait tomber les résistances, fait finalement obstacle au silence.

  • 52 « Ce genre de… de vie… ce n’est pas ça du tout ! ».
  • 53 « Dieu sait quel message il voulait adresser au monde… Mais de toute façon, il ne trouvait pas ses (...)

42« What brought you back ? », « What has you home ? ». Le véritable retour de Michael n’a lieu qu’à la fin de la pièce, lorsqu’il est capable de répondre à cette question, c’est-à-dire de nommer son propre échec, reflet de celui de son « jumeau » resté au pays. Pressé de raconter sa vie en Amérique, il commence par offrir à ses amis une curieuse anecdote, dont il dit n’avoir été que simple témoin : au cours d’une soirée privée, un homme s’est soudain déshabillé entièrement, puis s’est mis à hurler des propos incohérents (« This kind of – life – isn’t it at all ! »52, P2, p. 28) avant de tenter, en vain, de s’immoler – recueillant seulement les moqueries des autres convives. On peut lire dans cette scène, sur le mode métaphorique, toute la tragédie du mauvais acteur, incapable d’exprimer ce qu’il ressent (« Whatever – message – he had for the world. But the words wouldn’t come for him anyway »53, P2, p. 29) et de brûler du feu sacré ; incapable, même, de réussir sa propre sortie de scène. Car cet épisode grotesque et pathétique est bien une confession voilée, ce qui n’échappe pas à Tom, qui garde un silence gêné ; c’est seulement à la fin de la pièce, lorsque Tom et Michael se retrouvent brièvement en tête-à-tête, que Michael laisse tomber le masque :

  • 54 Tom : […] Mais ça marche bien pour toi. | Michael : Non. | Tom : Mais si ! | Michael : Quand je pen (...)

Tom : […] But you’re doing well.
Michael : No.
Tom : No ! You are !
Michael : Setting myself on fire54. (P2, p. 77)

43Comme dans Bailegangaire, le passage de la troisième personne à la première signe la perte des illusions – le désespoir, seule « source » de connaissance chez Murphy : le moment où Michael renonce à reconstruire la maison. Entre ces deux passages, Michael aura subi les assauts répétés de Tom, qui veut le forcer à reconnaître son échec ; il aura été humilié par Missus, la femme de JJ qui tient le comptoir en son absence :

  • 55 Missus : Cinq livres et soixante-neuf nouveaux pence. Oh, oui, ta mère est enchantée ; je lui ai pa (...)

Missus : Five pounds and sixty-nine new pence. Yas, your mother is delighted ; I was talking to her for a minute this morning in the post-ofce and she drawing out a wad of money. (All get the implication of her remark. She gives Michael change out of her cardigan pocket.) Thanks, Michael. That’s the woman with the money55. (P2, p. 60)

44Incapable de subvenir à ses propres besoins, Michael paye ses tournées avec l’argent de sa mère, inversant le paradigme de l’émigré qui soutient sa famille restée au pays. Sa place au sein du groupe des buveurs est ainsi bien moins légitime que celle de Liam qui, malgré le mépris qu’il inspire aux autres, tient entre ses mains d’agent immobilier l’avenir de la Maison Blanche : à Michael qui voudrait encore se payer de mots, Missus, solidaire malgré elle du naufrage de JJ, rappelle que l’argent est le seul principe de réalité.

  • 56 « Tu es rentré au pays pour y rester, pour y mourir, Michael ».

45C’est encore Tom qui souffle à Michael la réponse à sa propre question : « You came home to stay, to die, Michael »56 (P2, p. 51). Michael est rentré parce que rien de ce qu’il a entrepris ailleurs, sous l’influence de JJ, n’a réussi : au terme du voyage, il n’a plus qu’à attendre la mort ; mais on verra que la pièce se refuse à une clôture que voudrait lui imposer Tom, ironique figure de l’auteur cynique et désabusé. Au terme d’une passe d’armes particulièrement violente, Junior annonce la fin des hostilités, et le début d’un retour à l’harmonie, révélant du même coup la structure tripartite de la pièce :

  • 57 « On a eu la séquence “compliments”, disons que là, c’est la fin de la séquence “insultes”, et passo (...)

We’ve had the compleimenting stage, let that be an end to the insulting stage, and we’ll get on with the singing stage57. (P2, p. 68)

46Le désillusionnement forcé de Michael passait par la dénonciation du verbe, instrument de prédilection de JJ, comme source d’ambiguïté, d’instabilité, voire de tromperie ; le dernier mouvement de la pièce tend à restaurer la possibilité du sens, et à retendre le tissu communautaire, en privilégiant le vecteur du chant. Dans un premier temps, Peggy, Liam puis Michael chantent en solo, et pour se mettre en valeur face au groupe : Peggy parodie une contralto ridicule, déformant les mots et détonnant volontairement ; Liam chante une grotesque chanson de cow-boy, Michael roucoule une « emigrant’s song » irlandaise à la manière d’un crooner américain, pour tenter, ostensiblement, de séduire Anne, la toute jeune fille de JJ. Les trois prestations sont tout en extériorité et relèvent de la pose narcissique, mais elles créent une rupture dans la trame serrée des « conversations » : le théâtre de la Maison Blanche, où seules les scènes du passé avaient jusqu’alors été rejouées, s’ouvre à l’improvisation. Dans la séquence suivante, Junior, Michael et Anne chantent ensemble un hymne marial traditionnel ; Junior entonne la mélodie à tue-tête, mais les trois voix finissent par s’harmoniser : c’est le premier moment musical, interrompu brutalement par Tom qui, laissant éclater sa frustration, s’en prend subitement à Peggy, avant de réciter le premier monologue de Hal dans Henry IV :

  • 58 « Je vous connais bien tous, et me prêterai un temps à l’humeur débridée de vos esprits futiles ». (...)

I know you all, and will a while uphold the unyoked humour of my idleness58. (P2, p. 80)

47Son choix de ce morceau d’anthologie est encore ironique : le jeune prince (qui incarne un espoir de renouveau : « a new generation ») promet ici de renoncer à sa vie dissolue, et se prédit un avenir glorieux. Tom, qui se dit meilleur acteur que Michael, a deux fois l’âge du rôle, et sait trop qu’il a depuis longtemps laissé passer sa chance d’« imiter le soleil ». Dans Henry IV, la prophétie de Hal, en se réalisant, vient effacer les fausses promesses de Henry au début de la pièce et « guérir » le langage abâtardi par l’usage abusif qu’en fait le roi illégitime : les mots reprennent tout leur poids, et la tétralogie exalte le triomphe du verbe. Dans la bouche de Tom, la tirade de Hal n’est plus qu’un discours creux (« speeches, rhetoric, crap, speeches »), qui commente par antiphrase la débâcle des deux « jumeaux » auxquels JJ promettait autrefois un avenir solaire. Cette critique caustique du verbe est d’autant plus cinglante qu’elle intervient en contrepoint d’un chant qui en est comme l’envers. Pendant que Tom, au centre de « l’arène », délivre sa « party piece », Peggy, violemment rejetée par Tom quelques instants plus tôt, abandonne aux hommes l’aire communautaire et se replie vers un espace marginal, dans l’embrasure de la porte, pour chanter la chanson qui était autrefois « la chanson de JJ » :

Through this last section, Peggy is in the doorway – she has had her head to the wall, crying – now listening, hoping someone will come out to her.
She starts to sing, at
rst tentatively, like someone making noises to attract attention to herself. Then progressively, going into herself, singing essentially for herself ; quietly, looking out at the night, her back to us, the sound representing her loneliness, the gentle desperation of her situation, and the memory of a decade ago. Her song creates a stillness over them all.

  • 59 Pendant toute la durée de cette dernière séquence, Peggy se tient dans l’embrasure de la porte ; la (...)

Peggy : All in the April evening / April airs were abroad / The sheep with their little lambs passed me by on the road / The sheep with their little lambs passed me by on the road / All in the April evening I thought on the lamb of God59. (P2, p. 81)

48À l’époque de JJ, Peggy avait envisagé une carrière de chanteuse lyrique – un autre rêve vite brisé dès la fin de cette époque euphorique. Depuis, elle vit dans l’ombre de Tom qui s’exaspère de sa sensibilité à fleur de peau et s’emploie à chaque instant à la réduire au silence. Doublement bâillonnée, elle est emblématique de toute la génération des anciens admirateurs de JJ, tous frustrés dans leur désir d’expression artistique – et c’est leur désespoir à tous qu’elle chante ici. C’est donc la seconde fois, au cours de la soirée, que Peggy fait entendre sa voix : la première fois, elle en avait fait un numéro grotesque, s’annulant elle-même pour incarner une chanteuse incompétente :

  • 60 « “C’est mon grand joûûr. Je me souviens du joûûr…” Christina Jordan, vous l’avez déjà entendue ? »

“This is my lovely dee. I remember the dee” – Christina Jordan, did you ever hear her60 ? (P2, p. 69)

49Cette fois, Peggy n’est pas en représentation, mais chante « essentially for herself », laissant tomber pour la première fois son masque de femme-enfant éternellement enjouée. Depuis la périphérie de la « maison », elle chante le deuil de l’espoir, donnant enfin une voix à cette douleur ineffable autour de laquelle la parole circulaire des conversations s’enroule sans jamais la dire.

  • 61 « En rachetant le temps quand on n’y croira plus » (William Shakespeare, Œuvres complètes, Histoire (...)

50La fin de la chanson coïncide avec la fin de la prestation de Tom et en modifie la portée. « Her song creates a stillness over them all », dit la didascalie : la sincérité du chant de Peggy, l’extériorisation du désespoir de tous a une vertu curative, et quelque chose de la promesse de rédemption de Hal (« redeeming time when men think least I will »61, P2, p. 81) échappe à l’ironie. La « rédemption » prend toutefois un tour inattendu. Dans les dernières minutes de la pièce, alors que Michael vient de donner rendez-vous à Anne, Tom, contre toute attente, prend parti en faveur de Liam qui a également des vues sur la fille de JJ :

Michael : It’s not a jiggy-jig job. JJ’s daughter. A walk in the wood, a breath of fresh air. (He looks at their serious faces.) You know it’s nothing else.
Tom : We don’t.
Liam : We don’t, fella. A word to Mrs Kilkelly – or to Anne herself.
Tom : So cop on.
Michael : Who ?
Tom : You.

Michael looks incredulously at Tom.

  • 62 Michael : C’est pas une histoire de fesses. La fille de JJ. On va se promener dans les bois, prendre (...)

Tom (shrugs / blandly) : Liam’s territory. Right, Liam, you nearly have it sold, right ? Good. Even if they don’t know it. Better for Missus, Anne, better for – Put a bomb under it if you like – better for everyone. Reality. So that’s okay. And we’ll x you up with the gammy one tomorrow. Josephine62. (P2, p. 84-85)

51Les phrases de Tom se font soudain très elliptiques, comme s’il était quelque peu indécent de lever le voile sur les manœuvres mercantiles qui se trament en toile de fond de la pièce. Liam, qui aux yeux de « Mrs Kilkelly » (Missus, ici en mère maquerelle) constitue le meilleur parti de la région, épousera Anne et récupérera en échange la Maison Blanche qu’il pourra revendre au plus offrant. Cette prise de position de Tom, par laquelle il trahit son « jumeau » (on songe au final de The Morning After Optimism) et livre Anne en pâture à la rapacité de Liam pour lequel il n’a cessé d’afficher le plus grand mépris, laisse au public un sentiment de malaise et d’incompréhension ; mais cette volte-face est pour Tom le moyen de liquider définitivement la Maison Blanche et tout ce qu’elle représente. Pour celui qui a encore du mal à nommer JJ, le marchand d’illusion (« better for – »), le « cow-boy » réactionnaire est finalement moins dangereux que l’idéaliste qui refuse de voir la « réalité » et pourrait être tenté de tout recommencer. La cession de la « maison » à Liam est l’équivalent d’une véritable déflagration (« Put a bomb under it if you like ») qui emporte avec elle tout l’édifice textuel des discours de JJ, et rend à Michael sa mobilité : « I know what I came home for », dit-il dans les derniers instants de la pièce, avant de prendre congé d’Anne :

Michael (whispers) : I have to go in the morning.
Anne (silently) : What ?
Michael : Have to go in the morning. (He smiles, shrugs.) They’ve probably cut down the rest of the wood by now, anyway.
Anne : There’s still the stream.
Michael : Yeh. But I have to go. Tell JJ I’m sorry I didn’t see him. Tell him… (He wants to add something but cannot nd the words yet.)… Tell him I love him.

  • 63 Michael (chuchote) : Je dois repartir demain matin. | Anne (silencieusement) : Quoi ? | Michael : J (...)

She nods, she smiles, she knows. He waits for another moment to admire her, then walks off. Anne continues in the window as at the beginning of the play, smiling her gentle hope out at the night63. (P2, p. 87)

52La rédemption a bien eu lieu, et la pièce se clôt sur une déclaration d’amour différée qui n’attend aucune réponse : pour la première fois, les mots portent autre chose que les promesses vaines ou l’amertume de la désillusion. À nouveau, le héros reprend la route sans destination précise (« I have to go »), laissant derrière lui son « jumeau », et la maison : jadis théâtre d’ombres, maison des illusions, le pub est devenu, l’espace d’une soirée, le lieu d’un authentique rituel théâtral où s’effectue le vrai « retour » de Michael – c’est-à-dire, paradoxalement, le mouvement par lequel il prend conscience qu’il n’a pas de maison où retourner.

The Wake (Abbey Theatre, Dublin, 1998)

  • 64 « Ils sont tout ce que j’ai ».

53En 1994, Murphy publiait un roman (le seul à ce jour), The Seduction of Morality, dont il tira ensuite une pièce en dix scènes qui fut créée à l’Abbey en 1998, sous la direction de Patrick Mason. Dans The Wake, Vera O’Toole rentre de New York dans sa ville natale dans l’ouest de l’Irlande pour rendre un dernier hommage à sa grand-mère (« Mom »), dont elle vient d’apprendre le décès. Vera, confiée à la charge de cette grand-mère dès son plus jeune âge, a été élevée par elle à la campagne. Séparée de son frère Tom et de ses deux sœurs Mary Jane et Marcia, Vera nourrit depuis toujours un fantasme d’appartenance à cette famille lointaine (« They’re all I have »64, P5, p. 89), mais cette fiction d’une famille heureuse et unie vole en éclats dès son arrivée en Irlande. Mrs Conneeley, la voisine de Mom, révèle à Vera que Tom lui avait défendu, ainsi qu’à son fils, de rendre visite à la vieille dame presque aveugle, de peur qu’elle ne leur laisse sa ferme en héritage ; ne l’ayant plus aperçue depuis plusieurs jours, ils se sont pourtant introduits chez elle contre ses recommandations :

Mrs Conneeley : Oh she was dead. Oh she was dead, Vera. (Her mouth is dry : she is trying to swallow.)

Vera, bolt upright, waiting for her to continue.

Mrs Conneeley :… She’d fell. She was there for a few days, you know. She’d fell into the re. But she got out of it. She got out of it somehow, the creature, crawled. But couldn’t get up. What could we do ?

  • 65 Mrs Conneeley : Oh, elle était morte. Oh, elle était morte, Vera. (Elle a la bouche sèche : elle es (...)

She continues to weep. She emits a single wail. One hand, now, is covering her eyes, like a visor ; the other is held out and back to Vera. Vera takes the hand, holds it, absently. She is frowning-smiling. She shakes her head to deny what she has heard ; it won’t go away : the frown-smile keeps returning65. (P5, p. 84)

  • 66 « Il n’y a pas eu de veillée ».

54Le récit de la mort atroce et inutile de Mom déchire d’entrée de jeu la trame de l’utopie familiale que s’est construite Vera et dévoile la barbarie à l’œuvre au sein même de la « respectable » famille O’Toole, symbolisée par le fait que Mom n’a pas été enterrée selon le rituel traditionnel : « There was no wake »66 (P5, p. 85).

  • 67 « le petit jeu familial ».

55Les relations entre frère et sœurs, et leurs conjoints respectifs, sont régies par ce que Vera appelle « the game of family »67 (P5, p. 125) : une sorte de « Monopoly » grandeur nature, qui consiste à vendre et à acheter aux uns et aux autres, afin de s’arroger la plus grande part possible du vaste patrimoine familial. Dans la plus férocement satirique de ses pièces, Murphy fustige la rapacité qui enfièvre l’Irlande contemporaine – mais qui n’est pas, toutefois, l’apanage de la génération de Vera. Si ses parents l’ont jadis confiée à sa grand-mère, c’était pour la convaincre de leur céder sa ferme de son vivant ; devant son refus obstiné, ils finirent par « reprendre » Vera avec eux, au bout de onze ans, par mesure de rétorsion : instrumentalisée et utilisée comme monnaie d’échange par ses propres parents, Vera, devenue call-girl en Amérique, n’a fait, au fond, que suivre la voie tracée pour elle dès l’enfance. Des quatre enfants O’Toole, elle est pourtant la seule à ne pas reconnaître la valeur de l’argent et de la terre : lorsque ses frère et sœurs se sont jadis partagé les biens de l’oncle Stephen, de son vivant et en sa présence, elle s’est abstenue de participer à la curée ; mais à la surprise générale, Vera a hérité de sa mère, morte depuis un an, la maison familiale, une maison géorgienne aménagée en hôtel, qui fait désormais l’objet de toutes les convoitises. Sans qu’elle sache vraiment pourquoi, Tom l’a convaincue de vendre l’hôtel aux enchères, et s’est proposé de superviser lui-même la transaction ; c’est Finbar, un petit vendeur de médailles qu’elle a aimé autrefois, qui lui ouvre les yeux sur les intentions de son frère :

  • 68 Finbar : […] Et Tom O’Toole a crié sur tous les toits qu’il allait faire une enchère pour l’hôtel : (...)

Finbar : […] And Tom O’Toole, short of going on the radio to broadcast it, has made it known to all and sundry that he’ll be bidding for the hotel at the auction. A hotel, yes, but once the family home as well and, with the clergy behind him and considering our history against the English, who will bid against an honest man attempting to get back the homestead ? He’ll get the place for nothing68. (P5, p. 115)

56Finbar dévoile ici la cynique exploitation du trope de la maison-pays au profit d’une transaction économique. Le glissement du registre objectif (« hotel ») vers un registre affectif (« family home », « homestead ») transporte un problème purement pragmatique, la vente de l’hôtel, sur le terrain sentimental ; artificiellement placés dans le contexte de l’histoire coloniale de l’Irlande, les efforts de Tom pour racheter l’hôtel deviennent emblématiques du combat national pour l’indépendance. Un peu plus tard, son excentrique beau-frère Henry Locke-Brown, le mari de Marcia, un juriste alcoolique au désespoir flamboyant, révèle à Vera toute l’hypocrisie de la manœuvre :

  • 69 Henry : Fais-moi confiance, je m’en occupe – gratuitement. Retire-le de la vente aux enchères – Tu n (...)

Henry : Put yourself in my hands – no fees. Withdraw it from auction – You are not bound to the auction – put a price on it and sell by private treaty. To Tom if you wish –
Vera : I don’t know that I –
Henry : Dick or Harry then. That’s what your brother’s emotion will do if he gets it : He’ll sell it. He’ll rst get large grants off the Tourist Board to do it up, then69 – (P5, p. 125)

57« L’émotion » de Tom est tout entière contenue dans l’écart lexical entre « hotel » et « homestead » ; elle est ce « supplément d’âme » aussitôt quantifié et converti en valeur ajoutée, grâce auquel Tom est assuré de réaliser une plus-value. Une fois la transaction effectuée, Tom cédera alors une partie de ses autres biens à ses deux autres sœurs, afin que tous tirent profit de l’opération. Jusqu’à la vente aux enchères, cependant, la famille O’Toole ne pourra décourager les autres acheteurs potentiels, déguisant sa rapacité en zèle patriotique, qu’à condition de préserver une façade de respectabilité que le retour de Vera égratigne sérieusement.

  • 70 « C’est ici que je suis née ».

58Le retour de Vera n’était pas prévu, elle n’en a informé aucun de ses frère et sœurs. Découvrant la vérité sur la mort de Mom, elle se réfugie d’abord dans l’appartement crasseux de Finbar, dans un lotissement mal famé à la périphérie de la ville, que son surnom (« the Punjab ») désigne comme un ailleurs infréquentable, un reste de misère humaine qui refuse de se faire oublier et taraude vaguement la conscience du fringant Tigre celtique. Vera prend ainsi position en « dehors », en marge du système social au cœur duquel se joue le « jeu familial » du reste des O’Toole qui détiennent les centres nerveux de l’économie de la ville et sont dans les meilleurs termes avec les autorités civiles et ecclésiastiques. La nouvelle du retour de Vera, et de son séjour prolongé chez un « tinker » (qu’elle dédommage en nature) se répand comme une traînée de poudre (on est dans une petite ville de province), et fait scandale ; les choses empirent lorsque Vera, Finbar et Henry, qui les a rejoints, entrent par effraction dans l’hôtel et se livrent à une orgie généreusement arrosée, au vu et au su de toute la ville. L’hôtel – la maison de famille, le lieu originaire : « This is where I was born »70 (P5, p. 123) – est alors transformé en théâtre :

[Finbar vient de trouver l’interrupteur général.]

A light comes on on the landing, a spill from it coming into the room.

  • 71 Une lumière s’allume sur le palier et éclaire faiblement la pièce. | Henry : […] Vite ! Tes instruc (...)

Henry : […] Quick, your instructions !
Finbar (off) : They’re on !
Vera (switches on a light) : I want to see them.
Henry : Do not underestimate them.
Vera : We wait. Let them make the next move.
Finbar (coming in) : They’re on.
Vera (to Finbar) : Thanks –
Henry : I’ll draw the drapes.
Vera : No.
Henry : No drapes ?
Vera : Why ? (She switches on another light)71. (P5, p. 125-126)

59Les lumières allumées, les rideaux ouverts, gestes fortement thématisés dans les premiers moments de la scène (scène 6), rappellent que le principe du théâtre est la visibilité (du grec théa : « action de regarder, de contempler »). Vera voudrait attirer ses frère et sœurs sur sa propre scène (« I want to see them ») pour voir enfin dans leur jeu (« the next move » : toujours le « game of family ») ; elle s’imagine donc spectatrice, mais en attendant l’arrivée, retardée jusqu’à l’avant-dernière scène (scène 9), du reste de la famille, elle se donne elle-même en spectacle, avec ses deux compagnons de débauche, devant les fenêtres de l’hôtel. En se mettant (littéralement) à nu, en se montrant à tous comme la prostituée qu’elle est en Amérique, elle désigne implicitement la nature mercenaire de ses frère et sœurs ; ce faisant, elle attire aussi l’attention sur la similitude profonde entre l’hôtel familial, la vénérable maison dont Tom voudrait faire une image du pays tout entier, et tous les hôtels de passe qu’elle a fréquentés. Le trope de la maison-pays se retourne alors de façon perverse : l’Irlande est un bordel, et l’orgie qui se déroule sur la scène de l’hôtel n’est au fond qu’une métaphore bien pâle des tractations sordides, autrement plus obscènes, que trament en toute « respectabilité » ceux du « dedans ».

60La scène de l’orgie elle-même n’est pas représentée sur scène : nous n’en voyons que la préparation, et l’onde de choc qui en résulte. Plutôt que d’aller parler à Vera en personne, la famille O’Toole lui envoie les forces de police – et le médecin de famille qui la fait complaisamment interner dans un hôpital psychiatrique où elle passe trois jours, le temps d’être reconnue « saine d’esprit » par le psychiatre de l’institution. La violence qui s’exerce sur Vera est à la mesure du scandale qu’elle a suscité en s’exposant aux regards, menaçant ainsi le bon déroulement de la vente aux enchères. Tout au long de la pièce, Vera se demande si elle doit autoriser la vente, et dans le cas contraire, ce qu’il convient de faire de l’hôtel, auquel elle n’est pas particulièrement attachée. Lorsque Henry lui propose plusieurs options pratiques (vendre, louer ou garder l’hôtel pour l’exploiter), elle les rejette toutes en bloc, refusant de se placer sur le terrain de la rentabilité économique :

  • 72 Vera : Je ne sais pas si je veux vendre. | Henry : Alors mets-le en location. Ça te fera un peu d’a (...)

Vera : I don’t know that I want to sell.
Henry : Lease it. For an income… Keep it.
Vera : I don’t want it. No : This, I think, is going to be my last throw in the game of family, and, if that is so, I want to do something more than selling, keeping, leasing.
Henry : Those are the options.
Vera : Burn it to the ground72 ? (P5, p. 125)

61La dernière suggestion, faite sur le mode de la plaisanterie, offre des avantages multiples : elle permettrait à Vera de se débarrasser définitivement de l’hôtel, le dernier lien qui la rattache encore à une famille dont elle sait à présent qu’elle n’en fera jamais vraiment partie, sans entrer dans un système d’échanges économiques qui justifie toutes les violences. Lorsqu’elle sort de l’hôpital psychiatrique, Vera a pris une décision ; elle invite le reste de la famille à la rejoindre à l’hôtel, et leur expose les nouvelles règles du jeu :

  • 73 Tom : Je ne crois pas que tu seras déçue par notre proposition. Papa, il s’asseyait toujours ici(...)

Tom : […] I don’t think you’ll be disappointed in our proposition. Daddy sitting there (‘Man dear alive !’) What used he say ? You can get nothing for nothing !
Vera : You can73. (P5, p. 163)

62Déclarant caduc l’axiome fondamental du « Monopoly » (« You can get nothing for nothing »), Vera décline d’avance toute proposition chiffrée et exige à la place un troc d’une autre nature : l’hôtel contre une veillée funèbre. Là où Tom, jouant hypocritement avec le trope de la maison-pays à des fins purement mercantiles, avait assujetti l’ordre symbolique à la cause du profit économique, Vera inverse le processus, et renonce à une source de profit pour « rien », c’est-à-dire pour un rituel purement symbolique :

  • 74 « Je veux en finir, enterrer toute cette histoire, et marquer le coup avec… une veillée ».

I want to nalise, bury everything and mark the occasion with – a wake74. (P5, p. 163)

63En « enterrant » Mom selon la tradition, il s’agira non seulement d’« enterrer » la hache de guerre, mais surtout, pour Vera, de faire le deuil de toutes les illusions d’appartenance qu’elle nourrissait encore à l’égard de la famille.

64La grande scène de la veillée (scène 9), qui réunit à l’hôtel tous les « invités » de Vera (tous les membres de la famille, Finbar et le curé, Father Billy), se déroule dans une atmosphère étrange et paradoxale – une didascalie indique :

  • 75 « Pendant la séquence qui suit (et bien que ce qu’ils font relève en partie de la prostitution), il (...)

In what follows (and though there is an element of prostitution in what they are doing) they succumb to their own songs and show / redeem something of their innocence75. (P5, p. 167)

  • 76 « Vision du Connaught au treizième siècle ».
  • 77 « Un rêve est sur le point de virer au cauchemar ».

65À l’exception de Vera, ici simple spectatrice (donc, pour une fois, récipiendaire), chacun donne de sa personne et y va de sa prestation – chanson, poème ou histoire. Cette pièce dans la pièce culmine avec la récitation à trois voix, par Marcia, Mary Jane et Catriona, du poème de Mangan, A Vision of Connaught in the Thirteenth Century76, qui reproduit en abyme et amplifie l’argument de toute la pièce. Dans cette parodie du Kubla Khan de Coleridge, composée en 1846, l’Irlande médiévale, telle qu’elle apparaît en rêve aux yeux d’un voyageur étranger, est en fait une métaphore de l’Irlande au temps de la Famine. Le narrateur rencontre d’abord une paradisiaque terre d’abondance, mais le rêve vire bientôt au cauchemar : sous le « dôme » miraculeux (autre métonymie de l’Irlande), l’étranger découvre un paysage de désolation, habité par un « squelette ». Un mouvement semblable se joue au début de la pièce, lorsque Vera apprend les circonstances de la mort de Mom : « A dream is about to move into a nightmare »77, précise une didascalie (P5, p. 82). Elle découvre alors une Irlande dévastée par une Famine spirituelle, que les morts vivants qui l’habitent croient pouvoir apaiser en se repaissant de possessions matérielles. À la lumière du seul texte du poème, la conclusion de la pièce est très sombre ; cependant, la récitation ritualisée des vers de Mangan crée un moment de grâce et de communion inattendue dans une pièce jusqu’alors implacablement sardonique. Voici la n du passage :

Marcia : I sought the hall !
Mary Jane : I sought the hall
Catriona : And behold ! – a change
Mary Jane : From light to darkness
Marcia : Joy to woe !
Mary Jane : Joy to woe. Kings, nobles, all
Catriona : Looked aghast and strange
Marcia : Looked aghast and strange
Mary Jane : The minstrel group sat
Marcia : In dumbest show !
Mary Jane : Had some great crime wrought this dread amaze, this
Catriona : Terr-or ?
Mary Jane : Terror
Marcia : None seemed to understand.

A beat, the trio of performers smile at one another without knowing why.

Vera (to herself) : Ah-haa…
Marcia : I again walked forth –
Catriona : But lo ! –
Mary Jane : Lo ! –
Marcia : Lo !

The three of them, now – frightening themselves with the poem – are giggling like schoolgirls, bobbing their heads together for a moment.

  • 78 Marcia : Je cherchai la grande salle ! | Mary Jane : Je cherchai la grande salle | Catriona : Et so (...)

Mary Jane : But lo ! The sky showed eckt with blood
Marcia : And an alien sun
Catriona : Glared from the north
Mary Jane : And there stood on high amid his shorn beams
Marcia : A Skel-et-on !
Catriona : A Skel-et-on !
Tom (whispers his enthusiasm to Vera) : Great !
Mary Jane : A Skeleton. (And tosses off the rest of it :) It was by a stream of the Castle Main, one autumn eve in Teuton’s land, that I dreamed this dream of the time and reign of… ?
All (except Vera) : Cathal Mor of the Wine Red Hand78. (P5, p. 173-174)

66L’écriture de Murphy se fait opératique, et répartit le texte du livret en phrases musicales distribuées alternativement ou simultanément aux trois solistes, marquant le tempo, la prosodie, les reprises, les nuances, jusqu’à l’entrée du chœur pour le final, fortissimo. La musique transcende alors la noirceur du texte et tient fugacement la discorde en échec.

  • 79 « Viens à mon secours ».

67Au terme de la veillée, Vera peut laisser l’hôtel derrière elle et repartir vers l’inconnu, convaincue désormais de sa solitude – tandis que Henry, son alter ego masculin, rentre chez sa femme, prisonnier d’un univers étriqué et conformiste à la violence duquel il ne résistera sans doute plus longtemps. Descendant par sa mère d’une grande famille de l’Ascendancy protestante qui posséda jadis le bâtiment aujourd’hui transformé en hôtel, Henry, aussi marginal au sein de la famille O’Toole que Vera, l’appelle au secours à plusieurs reprises au cours de la pièce, employant par dérision la formule caractéristique des princesses prisonnières dans les contes ou les romans de chevalerie : « Rescue me »79 (P5, p. 124). Le retour de Vera est pour lui la dernière chance d’échapper à l’horreur d’un monde où plane encore le spectre de la Famine :

  • 80 « Et on partira sur les routes, tous les deux, loin d’ici – sans bagages ! – et je te montrerai un (...)

And we’ll hike it out of here the two of us together – without baggage ! – for a land I will show you where they do not make you sick discussing the cherished values that are under threat and their duties to the great God they’ve reduced to a huckster80 (P5, p. 125)

68Mais comme dans les pièces précédentes, le héros (l’héroïne) ne parvient à se tirer d’affaire qu’en abandonnant à l’ombre une part de lui ou d’elle-même, son double, son « jumeau » : Eddie meurt dans la fusillade finale, Tom reste embourbé dans son éternelle adolescence – Henry contemple le suicide. Sa contribution à la veillée est une plaisanterie macabre : un mot d’adieu adressé à sa femme, tel qu’il en a apparemment écrit de nombreux autres, et dont tous accueillent la lecture avec enthousiasme, comme s’il s’agissait d’un exercice de style humoristique. Ici comme ailleurs, le désespoir de Henry ne s’exprime qu’avec une élégance distanciée ; cependant, l’image du « squelette » sous le dôme, apparue quelques instants plus tôt dans le poème de Mangan, résonne toujours et leste le « suicide » comique de Henry d’un potentiel tragique. Ayant laissé libre cours à ses larmes dans la scène finale, où elle retrouve Mrs Conneeley dans le cimetière de campagne où repose son défunt mari, Vera repart donc seule, délestée de l’hôtel et de tout ce qu’il représente : « sans bagages ».

The House (Abbey Theatre, Dublin, 2000)

  • 81 « Éparpillés, quelque part, je crois ».
  • 82 « Mais ici, ça ne changera jamais ».
  • 83 « Je tuerais pour ici ».

69Dans les trois pièces évoquées plus haut, le moment du retour (« homecoming ») permet au héros (ou à l’héroïne) d’accepter qu’il (ou elle) est fondamentalement déraciné(e) (« homeless »). L’émigration, convoquée dans Conversations on a Homecoming et The Wake comme une composante décisive du paysage sociohistorique irlandais, devient alors également, au même titre que l’emprisonnement dans The Blue Macushla, une métaphore de la condition humaine entendue comme expérience irréductible de l’exil. Comme les vagabonds de Beckett, les personnages de Murphy, étrangers en leur propre pays, sont voués à l’errance : la terre entière est terre d’exil pour l’être humain, endeuillé d’un paradis terrestre qui n’existe que dans sa propre mythologie. Le retour à la maison est seulement le point de départ d’un nouveau voyage, celui-ci sans espoir de retour. Dans The House, Murphy change de perspective et raconte l’obstination d’un homme qui refuse de renoncer à son rêve d’appartenance et à la maison qui l’incarne. La pièce se passe dans une petite ville de l’Ouest rural, dans les années cinquante. Christy Cavanagh n’a pas de souvenirs heureux de sa vie en famille : sa mère est morte alors qu’il n’était qu’un enfant, son père était brutal et négligent ; quant à ses frères, il les a perdus de vue : « Scattered, somewhere, I do believe »81 (P5, p. 189). Depuis l’enfance, Christy s’est donc trouvé une famille de substitution : les de Burca, grande famille anglo-normande chez qui sa mère travaillait autrefois comme femme de ménage, et dont la maison est demeurée son unique point d’ancrage : « heaven on earth » – un lieu mythique où vivent encore Mrs de Burca, désormais veuve, et Marie, l’une de ses trois filles, qui aime secrètement Christy. C’est vers cette famille idéale qu’il revient chaque été lorsqu’il rentre d’Angleterre, où il travaille officiellement dans le bâtiment, bien qu’une rumeur diffuse lui prête la profession moins avouable et plus lucrative de proxénète. Christy croit dur comme fer au mythe qu’il s’est forgé, et qui donne un sens à toute son existence : « But this place will never change »82 (P5, p. 190). Pourtant, cet été-là, Mrs de Burca a décidé de vendre, et pour éviter que la maison de ses rêves ne passe entre des mains étrangères, Christy décide de la racheter. Au cours d’une discussion houleuse au pub local, passablement éméché, il se vante de son attachement à son lieu d’ancrage : « I’d kill for here »83 (P5, p. 226). La pièce le prend ironiquement au mot : lorsque Susanne, la seconde fille de Burca, elle-même de retour d’Angleterre pour l’été, veut l’empêcher de se porter acquéreur de la maison, Christy la frappe et la tue accidentellement. Il échappe à la justice grâce à Kerrigan, un ancien ami juriste qu’il force à lui fournir un faux alibi, mais pris de remords, il avoue son crime à Mrs de Burca qui en meurt de chagrin. Ayant causé la destruction de son propre rêve, il laisse partir Marie, dont il a compris, trop tard, les sentiments à son égard, et reste seul dans la maison, absurde coquille vide qui se referme sur lui comme un piège tragique.

70Le fantasme d’appartenance à la famille de Burca qu’entretient Christy n’est pas sans fondement, car Mrs de Burca (« Mother ») le considère comme son fils adoptif, que seul le refus catégorique du père de Christy l’a empêchée d’élever dans sa propre maison :

  • 84 Maman : « Je voudrais être dans cette famille s’il vous plaît. » Voilà ce qu’il m’a dit une fois. S (...)

Mother : ‘I’d like to be this family please.’ That’s what he said to me once. His mother used to bring him down here with her, in a basket. Then, as a toddler. And then, when she died, he started to come down here on his own, a little soul. And he arrived one day with his bundle : ‘I’d like to be this family please.’ And I’d have taken him in, properly, to live here, had him educated, instead of half-measures. But there was no way of talking to that father of his : A mule, a mule84 ! (P5, p. 211-212)

71Ici les préjugés de classe sont du côté des plus humbles : la maison, lieu de tolérance et de culture (même s’il s’agit d’une culture imposée par la classe possédante qui avoue ici à demi-mot son projet hégémonique : « I would have… had him educated »), a donc pour Christy un statut incertain, toujours accessible et cependant seulement lieu de passage pour celui qui ne « sera » jamais « cette famille », comme le signale d’emblée le solécisme enfantin. En conséquence des « demi-mesures » prises autrefois en faveur de Christy, la notion de « home » est pour lui particulièrement problématique, car le vocable recouvre des réalités multiples, occasionnant un malentendu dans les premiers instants de la pièce :

  • 85 Maman : Et chez toi, comment ça va ? | Christy (momentanément dérouté : pour lui, chez lui, c’est i (...)

Mother : […] And how are things at home ?
Christy : Home ? (Momentarily puzzled. Here, de Burca’s place, is ‘home’to him – at least subconsciously.)
Mother : Your father85. (P5, p. 187)

72Un imperceptible accident de la communication révèle, à la manière d’un symptôme, la non-coïncidence entre la perception de Mother et celle de Christy, dont la situation lorsqu’il rentre en Irlande redouble ironiquement celle qu’il connaît en Angleterre, et qu’il partage avec tous les émigrés : chez son père où il passe ses nuits, il continue de rêver à la maison des de Burca dont il est perpétuellement exilé. En outre, un troisième lieu intervient qui brouille encore davantage la géographie affective de Christy : le pub, la « maison publique » où se retrouvent rituellement les « returned emigrants ». Csilla Bertha fait observer que le processus du retour au pays se joue alors sur deux plans distincts :

  • 86 Csilla Bertha, « The House Image in Three Contemporary Irish Plays », New Hibernia Review, 8, 2, 20 (...)

[Christy’s] homecoming targets the pub on the level of supercial, social life, whereas the house of his adopted family connects with deeper levels. […] Christy, commuting between the two places, connects them, mediates between them and so unites in himself the components of individual, social, and mythic existence86.

73Cependant, la structure de la pièce fait également apparaître une tension entre ces deux espaces qui représentent deux aspects concurrents de la notion de « home ». Sur les treize scènes que compte la pièce, six se déroulent dans la maison, cinq au pub (deux autres chez Kerrigan), et les deux décors se succèdent selon une alternance rigoureuse, véritable gageure en matière de scénographie ; Christy, qui apparaît dans toutes les scènes à une seule exception, donne l’impression d’être écartelé entre maison privée et maison publique, ici et toujours aussi ailleurs, jamais vraiment « chez lui ». En multipliant les « maisons » (la maison paternelle, jamais montrée, la « Big House » des de Burca, le pub), la pièce met d’emblée en crise la notion de « home » et partant, de « homecoming » : l’impossibilité du retour, entendu comme retour au « paradis terrestre », est d’ailleurs inscrite à même l’oxymore qui fait de ce lieu mythique un non-lieu fantasmatique, disséminé et comme « dis-loqué » en une multitude d’espaces juxtaposés.

  • 87 « Déclarez votre allégeance, ou bien est-ce qu’il vous reste encore des racines ? ».
  • 88 « Les gars, vous n’êtes de nulle part, vous n’avez personne ».

74La situation de Christy (le « héros », ainsi que l’appelle par dérision son ami Kerrigan) est loin d’être unique dans la pièce : bien au contraire, tous les personnages partagent le même sentiment de déracinement. Beaucoup sont, comme lui, des émigrés de retour d’Angleterre ou d’Amérique pour quelques semaines de vacances estivales. Murphy montre l’hostilité et le mépris avec lesquels ils sont accueillis par ceux qui sont restés au pays, et qui les considèrent comme des traîtres à la patrie : « Declare your allegiance, or do you have an anchor at all, at all ? »87 (P5, p. 197), exige Jimmy, l’un des « locaux », pour conclure plus loin : « Lads, ye belong nowhere, ye belong to nobody »88 (P5, 203). De fait, les trois personnages d’émigrés que la pièce met au premier plan semblent dériver sans jamais trouver leur point d’ancrage, un sentiment qui trouve son expression la plus littérale dans le récit de l’errance matinale de Peter :

  • 89 Peter (sourit) : Non, mais c’est bizarre. Ce matin, je me réveille. Tôt ? C’est rien de le dire, mo (...)

Peter (smiling) : But a strange thing. I wakes up this morning. Was it early ? Was and all, mate, was and all. And I’m lying there like I’m drowning. Like it happens (at) times, the other sides, but does you expect it at home – ay ? But my eyes is so open, like you’d see in a man doesn’t want to cry. You’ve a problem here, Peter. And the missus is there, asleep like. Kiddies over there. Snore from the mother (in) the next room. Well, this’s a good one : What is it you have to do, Peter ? Up I gets, puts on the togs. I’ll go down the town for a gloak at the Square. Not much stirring, was there ? Not half. And I’m stood in John p. Hogan’s archway. Dog across, asleep in O’Grady’s doorway like. Nice bit of a setter in him. And I starts the walking. I mean I does the streets, I’m walking. And : Well, this’s a quare thing : You’re getting no satisfaction out of all this walking, Peter. Back to John P.’s archway. Then, whatever time it was, six, seven, bit of a stir. They’re answering the bell. People like. Not that many mind, ’cause ’twas that very early Mass. But, you might as well, I says : Do the business. Up I goes, goes in and all, to the church like, and I says my own few prayers. And that’s me kitted out for the week. Back to the Square. John P.’s archway. Stood there. Dog across, beginning to scratch the neck, stretch the back legs like. And I starts the walking again – Ay ? Till I remember : What did I tell you before ? You’re only exerting yourself Peter : Aren’t you on holidays ? Back to – (Thumbs it : John p. Hogan’s archway.) A good one – ay ? Till Jimmy here come along ten minutes ago… Ay ? And I do –
Goldsh (quietly, on a sigh) : Haaaay, Pedro man, you is talking Peruvian again.
Peter (laughing) : Am I, am I talking Peruvian again, Goldsh ?
Goldsh : Fucker won’t give us another ’til twelve-thirty.
Jimmy : I’ll try him in a minute.
Peter : And I do dream about it : Coming home and all89. (P5, p. 224-225)

75De Birmingham, où il travaille dans une aciérie, Peter a ramené une épouse anglaise et une langue hybride, fortement influencée par les idiolectes et la syntaxe caractéristiques de la classe ouvrière du nord de l’Angleterre. Toute sa tirade est ainsi marquée du sceau d’une étrangéité immédiatement perceptible que Goldfish, lui-même rentré des États-Unis, traduit dans son propre langage : « you is talking Peruvian again » – façon pour lui de se tenir à distance de l’expérience de Peter, comme s’il n’était lui-même nullement concerné par le sentiment de désorientation qu’il décrit. Tout le récit met en scène sa vaine tentative de faire coïncider le rêve du retour (« And I do dream about it : Coming home and all ») et la réalité, le signifiant « home » et la topographie de la ville, qu’il tente de se réapproprier en arpentant les rues autrefois familières. Comme un voyageur imprudent perdu dans un labyrinthe, Peter erre sans but et revient perpétuellement au même endroit – l’arche de la place centrale, repère rassurant dont le caractère s’inverse à mesure qu’il resurgit dans un récit structuré comme un cauchemar. Ce que Peter cherche en vain, jusque dans l’église où il ne trouve que le même rituel fatigué qu’il pratique de l’autre côté de la mer d’Irlande, ce n’est pas la ville réelle, mais le sentiment d’appartenance (« beaucoup davantage », dit le sonnet de Du Bellay) dont il dit pourtant, sans s’entendre lui-même, qu’il n’est sans doute qu’un rêve.

  • 90 « Moi, j’avais trois cent quatre-vingt-dix livres d’économies, pour rentrer à la maison, d’accord ? (...)

76Étrangers en leur propre ville, repoussés et méprisés par tous ceux qui ne sont pas partis, les « returned emigrants », traités en parias, ne sont tolérés qu’en raison de l’argent frais qu’ils rapportent de l’étranger et injectent dans l’économie locale – en l’occurrence, dans le pub, la maison publique qui transmue en liquides variés et vite consommés les liquidités amassées en une année de labeur, qui s’exhibent au pub en d’épaisses liasses de billets avant de disparaître dans le tiroir-caisse. La pièce démonte les mécanismes d’un système hypocrite, qui met au ban les émigrés, tout en absorbant l’intégralité des fruits de leur travail – avec leur bénédiction : « Well, I had three hundred and ninety pounds, saved up like for coming home », dit Peter au moment de repartir (la somme est conséquente), « and if I’ve a penny of it left in my pocket when we hit Brum, Snowhill Station, six o’clock tomorrow morning, I’ll be a disappointed man »90 (P5, p. 282-283). Principal rouage et bénéficiaire de ce jeu de dupes, Bunty, le propriétaire du pub, est lui-même un ancien émigré qui a fait fortune en Angleterre, de manière inexpliquée et probablement illicite, et qui se fait à présent l’écho du discours moralisateur des autorités civiles et ecclésiastiques :

  • 91 Bunty (revient avec les boissons) : Et si tu es allé à la messe, mon pote, j’espère que tu as enten (...)

Bunty (returning with drinks) : And if ye was at Mass, man, I hope ye heard and heeded the prayer that’s read out at all masses today.
Goldsh : We heard.
Bunty (quoting) : ‘Guide all our emigrants down the right path abroad, stop them from ever straying, teach them abstinence and forbearance’– did ye hear that ? ‘Keep them in mind of the spiritual inheritance they took with them, the one true Church.’
Goldsh : What did we take with us ?
Bunty : ‘And keep them in mind of the land of their birth so that they may be t one day to return to the bosom of thy heavenly mansions yeh, amen.’ Did yeh hear that Goldsh, did yeh, when yeh was at Mass, man ?
Goldfish : I did, Bunty91. (P5, p. 219)

  • 92 Voir Joseph J. Lee, Ireland 1912-1985 : Politics and Society, Cambridge, Cambridge University Press (...)

77À la géographie physique se superpose une géographie morale : l’Irlande est la contrée de Dieu, l’exil est écart, détour, chute (Murphy n’invente rien mais reprend quelques-uns des tropes familiers de la rhétorique ecclésiastique de l’époque). Une nouvelle image de maison est ici promue comme objet de désir des émigrés, les « heavenly mansions », à l’horizon lointain d’un possible retour au pays et à la loi de Dieu. Le détour par l’exil, la sortie du « droit chemin » d’une partie de la communauté est pourtant nécessaire au bon fonctionnement du système, qui exporte ses classes les plus défavorisées plutôt que de chercher à subvenir à leurs besoins sur le territoire national, étouffant par là toute velléité contestataire, mais qui se nourrit en même temps des apports monétaires que les émigrants rapportent d’outre-mer. Selon l’historien Joseph J. Lee, l’émigration a même été utilisée délibérément comme fonction de régulation économique et sociale, et présentée abusivement comme une fatalité, aux seules fins de préserver le statu quo favorable aux classes possédantes – alors même que les émigrants étaient montrés du doigt, soupçonnés de toutes les dépravations morales et considérés comme de mauvais patriotes92. La pièce de Murphy montre toutefois que la structure de la société n’est pas rigide ; une nouvelle bourgeoisie affairiste est au contraire en train de supplanter la classe possédante traditionnelle : elle est incarnée ici par Bunty, qui a su tirer profit de l’exil, en s’écartant suffisamment du « droit chemin » pour amasser de quoi s’acheter un pub en plein centre-ville, véritable pivot économique de la communauté, et une respectabilité toute neuve. De même, la « Big House » des de Burca change de propriétaire, passant des mains d’une grande famille anglo-normande à celle d’un jeune émigré issu de la couche la plus modeste de la population.

  • 93 Tom Murphy, The Cherry Orchard, Londres, Methuen, 2004.

78The House est une variation sur La Cerisaie, une pièce que Murphy adapta quelques années plus tard (en 2004) à la demande de l’Abbey Theatre, en vue d’une mise en scène par Patrick Mason93. Comme chez Tchekhov, les propriétaires traditionnels de la maison (et par métonymie, du pays), dépositaires de la culture et de la morale, sont au bord de la faillite. Incapables de faire fructifier leur patrimoine, ils ont laissé la maison se délabrer, et doivent finalement la céder à une classe émergente de nouveaux riches. Chez Tchekhov, Lopakhine est un marchand inculte et grossier, issu de la paysannerie la plus misérable, puisque son propre grand-père fut jadis serf de la famille de Liubov Andréevna ; il a grandi sur le domaine et voue à la propriétaire des lieux une adoration respectueuse, ce qui ne l’empêche pas de triompher lorsqu’il se voit enfin à la tête du domaine. Murphy radicalise le propos et fait de Christy un probable proxénète, lui aussi élevé dans la zone d’influence de la maison, considéré comme un enfant de la famille et néanmoins fils de domestique en mal de revanche sociale. Pour Christy, enfant de la marge, puis émigrant, la famille de Burca représente un idéal d’appartenance et d’enracinement ; mais c’est encore un fantasme, et son ami Kerrigan les voit sous un tout autre jour :

  • 94 « Des Normands ! Du sang normand, sûr, depuis des générations : ça ne les a jamais quittés. Ils ne (...)

Normans ! Norman blood sure from way back : it never left them. They never tted in here – D’you know what I mean ? They’re – different94. (P5, p. 209)

  • 95 « On nous envoie en exil » ; « C’est l’enfer »

79Symétriquement opposés aux exilés, les de Burca sont pourtant aussi des étrangers en leur propre pays : l’exil est une condition universelle, ontologique, que la vente de la maison, faisant des anciens propriétaires des nomades sans terre, vient seulement concrétiser : « We’re being sent into exile », dit Mrs de Burca pendant la scène de la vente aux enchères ; « This is Hell »95 (P5, 260-261). À nouveau, Murphy joue ici sur le trope de la maison-pays, d’ailleurs utilisé explicitement à des fins publicitaires par le commissaire-priseur pendant la vente – une fonction occupée, tout naturellement, par Bunty :

  • 96 « C’est une occasion magnifique, une magnifique propriété avec vue, une véritable, véritable petite I (...)

This’s a wonderful chance for someone, wonderful property with scenery, a veritable, veritable little Ireland in itself96. (P5, p. 262)

80Comme souvent, la métonymie est ici à double valence, et invite à entendre aussi l’envers du discours sucré de Bunty. Dans la scène inaugurale, Christy est choqué par le piètre état de la maison : le gazon n’a pas été tondu depuis des mois, et le mur d’enceinte est à moitié effondré. La maison délabrée donne une image fidèle de l’état de l’Irlande, en proie au matérialisme et à la corruption. Ironiquement, Kerrigan, le seul personnage qui semble avoir conservé un véritable sens moral, est contraint par Christy de renoncer à ses principes en couvrant un meurtrier.

  • 97 « Le paradis sur terre » ; « Je vais l’acheter ».
  • 98 Voir J.M. Synge, The Playboy of the Western World, in The Playboy of the Western World and Other Pl (...)

81Aux yeux de Christy, cependant, la maison n’est pas qu’une simple bâtisse en piteux état, mais « beaucoup davantage » : « Heaven on earth », ainsi qu’il l’appelle à plusieurs reprises, et lorsqu’il ajoute : « I’m going to buy it »97 (P5, 245), la rencontre des deux registres, économique et mythique, crée un effet de disharmonie quelque peu sinistre. Ironiquement, c’est en croyant acheter son Éden qu’il perd définitivement son innocence en tuant Susanne : le meurtre a lieu pendant une ellipse, juste avant la vente de la maison, et le rêve payé comptant n’est déjà plus qu’un cauchemar. Dans la scène suivante, au pub, Christy et Marie laissent pour la première fois parler leurs sentiments réciproques et s’avouent leur trouble au rythme d’une chanson sentimentale que Christy chante à Marie (A Little Love, a Little Kiss, le premier titre envisagé pour la pièce) ; mais il est déjà trop tard pour cet amour, et la scène se finit dans une effroyable cacophonie, quatre personnages chantant simultanément quatre chansons différentes, au moment même où le policier Tarpey vient informer Marie que le corps sans vie de Susanne vient d’être retrouvé. En avouant ensuite son crime à Mrs de Burca, Christy singe le rituel catholique de la confession et tente de purifier sa conscience à bon prix, se sachant à l’abri de la justice ; mais le rituel galvaudé s’inverse, et Christy réitère son crime en cherchant à l’expier, tuant la mère par le récit du meurtre de la fille – ultime tour d’écrou de l’ironie tragique qui dit encore l’impossible retour à l’innocence. La fin de la pièce met en parallèle le départ de Goldfish et Peter, qui retournent vers l’exil après avoir bu toutes leurs économies (Bunty prédit d’ailleurs que Goldfish ne reviendra plus en Irlande), et l’immobilité de Christy, nouveau notable désormais sédentarisé dans sa ville natale, pris à son propre piège tragique. Christy, ironiquement prénommé comme le héros de Synge, est tout l’envers du « playboy » qui reprend la route à la fin de la pièce, laissant derrière lui Peggeen Mike, le pub de Michael James et la perspective d’une situation stable au sein de la communauté98. Tandis que le Christy de Synge trouve sa voix de poète vagabond en renonçant à la reconnaissance sociale, celui de Murphy s’emmure littéralement dans le silence, « dedans », laissant partir Marie, dans un excipit poignant, faute de pouvoir lui dire des mots dont il sait désormais le pouvoir de destruction.

  • 99 « … Je mourrais pour ici ».

82Si elle dit l’impossibilité du retour, la pièce fait pourtant elle-même retour sur le parcours de Murphy, revenant pour la première fois aux années cinquante, celles où il commença sa carrière de dramaturge et où se situe sa première pièce, On the Outside. On retrouve d’ailleurs, sous une forme légèrement différente, la situation de départ de On the Outside quand Goldfish et Peter, passablement saouls, se voient barrer l’accès au bal que Bunty organise dans son établissement ; Murphy glisse même une allusion ludique à son premier opus, lorsqu’il nomme l’orchestre engagé par Bunty, The Marveltones, du même nom que celui qui anime le bal dans On the Outside. Dans The House, ce n’est toutefois pas le manque d’argent qui fonde l’exclusion, mais la condition d’exilé elle-même qui attise toutes les suspicions et les rancœurs, l’étrangéité irréductible de ces déracinés qui se rejoue même « au pays ». La pièce de la maturité, par ce mouvement de retour, vient dialoguer avec la pièce de jeunesse, et confirmer que la situation de Frank et Joe, coincés à la porte du bal, est bien la métaphore fondatrice de l’ensemble de l’œuvre : leur extériorité, motivée par une donnée d’ordre sociologique, est déjà l’étrangéité ontologique que tous les hommes ont en partage, et qu’explore depuis près d’un demi-siècle le théâtre de Murphy. The House fait aussi retour vers le genre tragique, abordé une première fois dans la seconde pièce de Murphy, A Whistle in the Dark. Comme Michael Carney, Christy accomplit sa destinée tragique en tuant les êtres qui lui sont le plus proches ; mais l’image qui clôt la pièce, celle de Christy qui reste seul dans la maison vide, métaphorise aussi la mort du héros lui-même, qu’il entrevoit dans la scène finale, révisant son propre texte en guise d’adieu à Marie : «… I’d die for here »99 (P5, p. 292). La maison, vidée de toute vie comme l’Irlande exsangue qui voit repartir les jeunes émigrants à la fin de la pièce, se referme sur le héros comme un cercueil.

Notes

1 « Mon cœur est en Irlande ».

2 Joachim Du Bellay, sonnet 31, Les Regrets (1558), Paris, Gallimard (Poésie), 1967, p. 89.

3 « Trop d’étrangers dans la maison ».

4 « On est d’venus drôlement intimes, toi et moi, curaillon, et on a des tas de points communs ».

5 « Toi aussi tu viens d’une famille nombreuse, d’après ce que j’ai lu. J’sais plus au juste combien on était, mais toi en tout cas, t’es pas né Villa Notre-Dame du Secours Perpétuel. Tu vois, avec une adresse pareille, même avant que le chômage ne devienne le chômage, suffisait que tu te pointes pour trouver du taf, et on t’arrêtait d’office pour toutes sortes de mauvaises intentions. Du coup, on travaillait pas, sauf maman. Ouais ».

6 « Dans ma famille, je dirais que maintenant c’est presque tous des junkies : y en a qui sont au frais, y en a même qui se retrouvent avec une jambe en moins. Y a un bail de ça, y en a deux qui se pointent chez moi: sûr, je m’en suis débarrassé vite fait:“Allez vous faire désintoxiquer.” Pour quoi faire, qu’ils me disent, et ils restent là à sourire comme des crétins. Mais je vois ce qu’ils voulaient dire. Le seul frère sain d’esprit qui me reste, il est fou à lier. Il se lave les cheveux six fois par jour tous les jours et il touche le chômedu, tous les vendredis. Et ensuite il fait des concours avec mon vieux, à ce qu’il paraît : à celui qui arrivera à pisser à travers le carreau cassé dans la jardinière que maman a laissée. Ah, mais j’ai une grande sœur. Susie, tu vois, c’était un canon, alors elle a épousé ce type qui avait un vrai travail, et elle aidait maman. Seulement un jour, son mari (mari ? Tu comprends ce mot-là ?), son mari, il n’a plus de travail, alors il devient cambrioleur, tu vois ? Seulement, une nuit, il se fait surprendre, tu vois ? et du coup, il plante le type, et il le tue, et il prend perpette. Oui mais pendant cette petite comédie, Susie se retrouve enceinte (enceinte ?) de deux jumeaux et elle a déjà deux autres petits, et un gars de ta bande, un cureton rapplique ventre à terre pour l’aider avec son chapelet. Faites offrande à Dieu de vos souffrances, qu’il lui dit. Pas la peine de te dire ce que Susie lui a répondu ; faut dire qu’à la Villa Notre-Dame du Secours Perpétuel les rats s’étaient subitement pris d’affection pour ses biberons. Mais maintenant, voilà qu’elle se débrouille toute seule, Susie. Un jour, je lui dis, arrête de brasser, mais elle s’en sort bien, qu’elle dit, et d’ailleurs les bons chrétiens pour qui elle travaille la tueraient si elle laissait tomber, et de toute façon elle n’en a pas l’intention. “Pour faire quoi ?” qu’elle dit. Elle a pas tort. Des conneries de curetons. (Il sort un silencieux et l’ajuste à son revolver.) Ah ouais, on n’était pas tous des zombies : y en avait qui étaient naturellement retardés, comme Tim, le petit chéri de maman. Un don du ciel, qu’elle disait. Mais les O’Hara, on était des vedettes là-bas, y avait des flics qui venaient jouer à cache-cache chez nous à toutes les heures du jour et de la nuit, et c’est peut-être ça qui l’a poussé à le faire. Une overdose, de quelque chose. De mort-aux-rats ? Peut-être bien. Et je crois bien que c’est la dernière goutte qui a fini par faire craquer maman. Naan, jamais allé la voir. Pour quoi faire ? Ouais, des conneries de curetons, tout ça. Mais c’est qu’une petite partie de l’histoire familiale, et là, tu vois, j’ai comme un coup de barre ».

7 « Toujours su qu’un jour, j’en viendrais à utiliser un de ces trucs. Et j’avoue que l’idée m’a toujours un peu fasciné. Désolé qu’ça soit tombé sur toi, curaillon, mais le petit Jésus est complètement à l’ouest. (Il tire sur la silhouette affalée sur la chaise.) Et puis, bien sûr, il avait moi. Moi, je voulais juste, ouais, oublier. Je voulais juste devenir une personne… Mais elle commence où, toute cette histoire ? ».

8 Eddie : […] Les gens qui entrent chez moi, kid, la grosse classe, ils passent la porte d’entrée là-haut : ça, c’est le patron, qu’ils disent, et il vient de me faire un sourire. Ils savent qui commande, ici. Et les gars que j’emploie pour faire tourner la maison – oui, d’accord, je me la joue, et alors ? – en tout cas, c’est « oui patron, ok, patron, c’est vous le patron, patron ». Oui, j’en rajoute un peu, mais bon, ça me déplaît pas. | Danny : Génial ! | Eddie : Et des hommes politiques… | Danny : Des politiques ? ! | Eddie : Les gros bonnets ! Ils arrivent devant ma porte dans leurs Mercédès blindées, ces types qui font marcher tout le pays. Et les gonzesses, Kid : ces poupées emperlousées qu’on matait derrière les grilles des baraques des rupins, tu te souviens ? – eh bien, quand tu possèdes une boîte comme celle-ci, tu dois te balader avec une hache pour leur couper les bras, à toutes celles qui essaient de s’accrocher à ton cou.

9 « J’aime cet endroit, je l’aime plus que tout au monde, je ferais n’importe quoi pour lui ».

10 « L’Irlande pour toujours ».

11 Une nouvelle lumière s’allume : comme dans la scène 1, c’est la lampe de bureau : elle éclaire une chaise vide, la même qu’occupait la silhouette encagoulée. Nous sommes dans le bureau d’Eddie. Deux silhouettes en pardessus se tiennent à la périphérie du faisceau de lumière. La plus petite est Vic Camden, le No 3 ; la plus grande, qui tient un sac en papier kraft et porte des lunettes à verres épais est le No 2. La lueur d’un cigare nous indique qu’une troisième silhouette est assise derrière le bureau : c’est le No 1. Il porte un chapeau à large bord ; son visage est constamment dans l’ombre : de fait, on ne voit pas distinctement son visage jusqu’à la scène 1 de l’acte II. | Eddie : OK, on est plein, il faut réserver au moins quinze jours à l’avance… Hé, qu’est-ce qui se passe, là ? Mike, montre à ces types… | Vic est venu se placer derrière Eddie ; il pointe son arme dans le dos d’Eddie. | Vic : On n’a pas besoin de Mike, OK ? Sois un bon portier, Mike, et retourne à ton poste. | Mike : Euh ? Patron ? | Eddie : Ouais, Mike, retourne à ton poste. | Mike sort. | J’suis vraiment désolé, les gars, mais je ne peux rien faire si vous n’avez pas de réserv… | Vic : On en vient, de la réserve, grand chef, on a fait la danse du soleil. | Eddie : Ça vous ennuierait beaucoup de me dire ce que vous me voulez ? | No 1 : Veuillez vous asseoir, M. O’Hara. | Eddie : Eh, attendez, ici c’est mon bureau, et c’est ma chaise dans laquelle vous êtes assis. | Vic : Assis, grand chef. | No 1 : Vous devez nous pardonner de nous immiscer ainsi dans votre intimité. | Eddie : Pas du tout. | No 1 : Comme c’est aimable à vous. La courtoisie se perd de nos jours.

12 « Il aime que ses employés jouent des tas de rôles ».

13 « Tu l’aimes, ton… club, hein ? … seulement on dirait bien qu’il ne t’appartient plus, pas vrai ? ».

14 « La moitié de cette baraque est à moi ».

15 Danny : […] Merde, du champagne ! À midi, non mais on ne s’embête pas, ici ! | Roscommon : Ça non, et tu n’as encore rien vu. | Danny : Santé !… Enfin je veux dire, à Boopsie et… Skol !… Cul sec !… Désolé. | Roscommon : Santé, ça ira. | Danny : Non mais je veux dire, les gens parlent bizarrement ici : où sont passés les Malone, Molly et son petit frère Pat ? | Roscommon : Oh, Eddie, il aime ça. | Danny : Ah bon ? Il aime que vous parliez comme ça ? | Roscommon : Il aime que ses employés jouent des tas de rôles.

16 « Danny Mountjoy : je ne suis personne ».

17 Brendan Behan, The Hostage, in The Complete Plays, Londres, Methuen, 1978. The Hostage est la version anglaise, fortement modifiée par l’auteur en collaboration avec Joan Littlewood, d’une pièce originale de Behan écrite en irlandais, An Giall (1958).

18 « Une faction dissidente de faction dissidente ».

19 No 1 : Veuillez prêter serment. | Eddie (lit sur un carton) : « Mes frères et mes sœurs, moi, le numéro… » Le numéro ? | No 1 : Vous êtes le numéro 19, division de Dublin, Centre-Nord. | Eddie : « Moi, le numéro 19, division de Dublin, Centre-Nord, je jure solennellement qu’aussi longtemps que je vivrai, je m’emploierai activement à établir et à défendre une Irlande unifiée. Que j’exécuterai tous les ordres émanant des autorités compétentes au mieux de mes capacités. Que j’encouragerai la propagation d’un esprit d’unité, de nationalité et de fraternité dans l’ensemble du peuple irlandais. Je jure que je souscris à cette obligation sans aucune réserve et reconnais que toute violation de ladite obligation mérite le châtiment le plus sévère. » Ouais, bon, je jure. | No 1 : Devant Dieu. | Eddie : Devant Dieu. | No 1 : Mes frères, j’ai l’immense plaisir de vous présenter votre nouveau frère.

20 « Je savais que les films de gangsters n’étaient pas sortis de terre sans raison, mais qu’ils venaient de la culture américaine ; je ne me souviens plus à quel moment je me suis rendu compte qu’ils constituaient une métaphore adéquate pour une pièce sur l’Irlande des années soixante-dix ».

21 Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic (1987), Dublin – Londres, New Island Books – Nick Hern Books, 1994, p. 162 : « Le langage de la pièce montre bien à quel point l’Irlande a été colonisée par les tournures de langue et de pensée américaines. »

22 Eddie : « Adieu Murteen Durkin, j’en ai marre de trimmer, on ne… » Qu’est-ce que tu dis de ça ? « … on ne m’y r’prendra jamais, vrai, mon nom c’est Carney et j’m’en vais… » Où ça ? « … en Californie, et là adieu patates, et à moi les pépites ! ».

23 « J’ai rêvé que je vivais dans un palais de marbre ».

24 « Les apparences sont parfois trompeuses ».

25 Voir Gilles Deleuze, « À quoi reconnaît-on le structuralisme ? », in Histoire de la philosophie, VIII, François Châtelet (éd.), Paris, Hachette, 1972 ; reproduit dans L’Île déserte et autres textes, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 258 sq.

26 « Oh mon Dieu, faites que je ne meure pas, j’ai encore quelques fiestas à organiser ».

27 « le jargon ».

28 « J’étais en train de penser aux fois où je restais allongé sur mon petit lit, en taule. Je voyais les étoiles à travers les barreaux de ma fenêtre, tout en haut du mur. Et je pensais. Toutes ces étoiles, c’était comme si elles me montraient la direction de chez moi, mais à un million de kilomètres de distance. Mais ça m’était égal, parce que je me disais, toi, quand tu sortiras, tu auras autre chose qui t’attendra que les étoiles dans le ciel : toi, tu as un vrai monde qui t’attend, et qui s’appelle le Blue Macushla ».

29 Roscommon : « Macushla, Macushla, Ta douce voix m’appelle / M’appelle doucement, et m’appelle encore / Macushla, Macushla, j’entends sa douce prière / Mon Macushla aux yeux bleus, je l’entends en vain. | Macushla, Macushla, tes bras blancs se tendent / Je les sens qui m’enveloppent, qui me caressent encore / Lance-les dans le noir, mon amour perdu, Macushla / Qu’ils me trouvent et m’entravent à nouveau s’ils le veulent ».

30 « Sors d’ici et ne te retourne pas ».

31 Roscommon est à l’extérieur du Blue Macushla : chapeau haut-de-forme, valise posée à côté d’elle, clés de voiture en main. Danny, qui s’est nettoyé, sort du pub ; il porte la valise avec laquelle il est arrivé. Il la voit et s’approche d’elle : | Danny : Tu vas où ? | Roscommon : Chais pas. | Danny : Tu m’emmènes ? | Roscommon : Où ça ? | Il balaie la scène du regard. | On n’a nulle part où aller. | Danny : Allons-y.

32 Roscommon est le nom d’un comté de l’ouest de l’Irlande. Cf. Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 165-166.

33 Voir The Well of the Saint (1905), in J.M. Synge, The Playboy of the Western World and Other Plays, Oxford, Oxford University Press, 1995.

34 « À vous deux, vous feriez un type fréquentable ».

35 Michael : C’est toi qui as écrit ce discours – le discours d’inauguration de JJ – pour le jour de l’ouverture. (À nouveau, voix de JJ / Kennedy.) Mes amis, tout ceci, notre centre culturel, a été le fruit d’un investissement collectif, depuis sa conception jusqu’aux dernières finitions. Observez le design, la décoration… | Tom : Je n’ai jamais dit « design ». | Michael : Son atmosphère n’est pas le fruit de quelque sagesse primitive innée, de quelque vestige de rouerie naïve, de quelque motivation égoïste. Le temps du dinosaure est révolu à tout jamais, et avec lui, l’attitude troglodytienne emprisonnée dans la grotte d’où il avait surgi… | Tom : Troglodytique. | Michael : Et lorsque je regarde autour de moi, je sais que certains d’entre nous s’en vont aller… | Junior : Pour conquérir les flots ou sombrer ! | Michael : C’est ça, Junie…

36 « Un lieu qui semble oublié de tous, un pub délabré ».

37 « JJ est une loque ».

38 « Je ne sens plus rien ».

39 « Encore une divergence entre l’Église et l’État ».

40 « Bientôt je sauverai cet endroit ».

41 « Au niveau de l’immobilier, ce pays, c’est le top, Mick. Ce pays, Mick, c’est le dernier refuge en Europe ».

42 Michael : Et cette cloison de merde, d’où elle sort ? | Tom et Junior remarquent la cloison pour la première fois, sans manifester beaucoup d’intérêt.

43 Junior : Putain, tu n’étais pas rentré depuis… | Tom : Ça doit faire dix ans. | Junior : La semaine des courses. (Il se met à rire.) | Tom : Oh nom de Dieu, la semaine des courses de Galway ! | Ils se mettent à rire. | Junior : Oh putain, vous vous souvenez de ce type ? | Tom : Oh nom de Dieu, oui, ce type ! | Junior : Oh putain, oh putain ! (Quand Junior rit, il dit généralement « putain ! ») | Tom : La dégaine ! | Junior : Oh putain, oh putain ! | Liam : Qui ça ? | Junior : Vous vous souvenez ? | Michael : Oui. | Junior : Vous vous souvenez ? Oh putain, putain ! | Liam : Mais qui c’était ? | Junior : Putain, putain ! | Le rire de Junior est contagieux, tous rient. Nouveau toast rituel. | Michael : Santé, Junie ! | Junior : Santé, tous ! | Tom : Santé ! | Liam : Santé, les gars ! | Ils boivent.

44 Michael (en plaisantant) : Vous n’avez pas envisagé de prendre les armes et de marcher sur le Nord? | Junior: On y a pensé. | Michael rit. | Sérieusement. | Michael : Quoi ? | Junior : Vraiment. | Liam : On a failli le faire. | Junior : Sérieusement. | Liam : Histoire de descendre quelques protestants. | Michael regarde Tom. | Tom : C’est l’enfer là-bas. | Michael : Je sais. J’ai lu les journaux, mais. | Liam : On a failli le faire, un soir. | Tom : La façon dont les catholiques sont traités. | Michael (essayant de cacher son incrédulité) : Ah oui?

45 Tom : Pourquoi tu es rentré ? | Michael (évasif) : Oh, avant que j’oublie… (Il donne des clés de voiture à Junior.) Merci. | Tom : Hmm ? À cette époque de l’année.

46 Tom : […] Mais pourquoi tu es rentré ? | Michael lance un regard hésitant à Tom. | Comme ça, sans crier gare. À cette époque de l’année. | Junior : La nos-talgie. | Michael : Quelque chose comme ça. | Tom : Quoi ? | Michael (avec un rire forcé) : La Maison Blanche, notre refuge, notre source d’espoir et d’aspirations. (Imite JJ /Kennedy.) Que tous, nos amis comme nos ennemis, se le disent : ici, aujourd’hui, une nouvelle génération a pris le relais !

47 Tom : […] Mais tu ne nous as pas dit. Pourquoi tu es rentré ? | Michael : Je t’ai dit. Les horizons perdus. | Tom : Quoi ! (Il commence à se demander si Michael est sérieux.)

48 Peggy : Mais qu’est-ce qui t’a fait rentrer à cette horrible période de l’année ? | Tom : L’espoir, le refuge, boire à la source de ses aspirations, le romantique dans son beau costume.

49 Michael : Ici, c’étaient nos racines, Liam. Ça devait continuer à être notre berceau culturel : « Que tous, nos amis et nos ennemis, se le disent… » Eh bien ? On pourrait tout recommencer ! Réveillez-vous, réveillez-vous, les enfants !… « avec un flux intarissable de bonnes idées. » | Tom s’étrangle de rire.

50 Liam : […] Eh, mec… eh, mec… Cette cloison, j’en ai fait don gracieusement. Cadeau, et ça ne me rapporte rien, à moi. | Michael regarde Tom. Tom attendait ce moment. | Tom (narquois) : Oui ? | Liam (rit) : Sauf si toi, ton agent ou tes dollars, vous vouliez me confier la transaction, bien sûr. (Chante, content de lui) : « Mets la couverture par terre ! » (Et boit.) | À nouveau, Michael regarde Tom. | Tom (sourire affable) : « Une nouvelle génération a pris le relais. »

51 « des discours, de la rhétorique, des conneries, des discours ».

52 « Ce genre de… de vie… ce n’est pas ça du tout ! ».

53 « Dieu sait quel message il voulait adresser au monde… Mais de toute façon, il ne trouvait pas ses mots ».

54 Tom : […] Mais ça marche bien pour toi. | Michael : Non. | Tom : Mais si ! | Michael : Quand je pense que je me suis foutu le feu !

55 Missus : Cinq livres et soixante-neuf nouveaux pence. Oh, oui, ta mère est enchantée ; je lui ai parlé une minute ce matin à la poste, pendant qu’elle retirait une liasse de billets. (Tous comprennent les implications de cette remarque. Elle sort des pièces de la poche de son cardigan pour rendre la monnaie à Michael.) Merci, Michael. Sûr, c’est elle qui tient les cordons de la bourse !

56 « Tu es rentré au pays pour y rester, pour y mourir, Michael ».

57 « On a eu la séquence “compliments”, disons que là, c’est la fin de la séquence “insultes”, et passons à la séquence “chansons” ».

58 « Je vous connais bien tous, et me prêterai un temps à l’humeur débridée de vos esprits futiles ». Trad. Gilles Monsarrat, in William Shakespeare, Œuvres complètes, Histoires 1, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1997, p. 423.

59 Pendant toute la durée de cette dernière séquence, Peggy se tient dans l’embrasure de la porte ; la tête contre le mur : tantôt elle pleure, tantôt elle écoute, dans l’espoir que quelqu’un viendra vers elle. Elle commence à chanter, d’abord tout doucement, comme quelqu’un qui fait du bruit pour attirer l’attention. Puis, progressivement, elle oublie sa contrariété, chante essentiellement pour elle-même, tranquillement ; elle regarde la nuit, dos au public ; son chant exprime sa solitude, son désespoir auquel elle se résigne, et le souvenir d’il y a dix ans. Sa chanson produit sur eux tous une sensation d’apaisement. | Peggy : Par un soir d’avril / parmi les vents d’avril / j’ai croisé sur la route les brebis et leurs petits agneaux / j’ai croisé sur la route les brebis et leurs petits agneaux / Par un soir d’avril j’ai songé à l’agneau de Dieu.

60 « “C’est mon grand joûûr. Je me souviens du joûûr…” Christina Jordan, vous l’avez déjà entendue ? ».

61 « En rachetant le temps quand on n’y croira plus » (William Shakespeare, Œuvres complètes, Histoires 1, p. 423).

62 Michael : C’est pas une histoire de fesses. La fille de JJ. On va se promener dans les bois, prendre l’air frais. (Il regarde leurs mines sérieuses.) Ça n’est rien de plus, vous le savez bien. | Tom : On n’en sait rien. | Liam : On n’en sait rien, mec. Un mot à Mrs Kikelly… ou à Anne elle-même. | Tom : Alors laisse tomber. | Michael : Qui ça ? | Tom : Toi. | Michael regarde Tom, incrédule. | Tom (hausse les épaules / narquois) : Le territoire de Liam. Hein, Liam, tu l’as presque vendu, pas vrai ? Parfait. Même s’ils ne le savent pas. C’est mieux pour Missus, pour Anne, c’est mieux pour… Mets une bombe dessous, si ça te chante… c’est mieux pour tout le monde. La réalité. Donc, ça, c’est réglé. Et demain on t’arrangera le coup avec la nympho. Josephine.

63 Michael (chuchote) : Je dois repartir demain matin. | Anne (silencieusement) : Quoi ? | Michael : Je dois repartir demain matin. (Il sourit, hausse les épaules.) De toute façon, il ne doit plus rester beaucoup d’arbres debout dans la forêt. | Anne : Il y a toujours le ruisseau. | Michael : Oui. Mais je dois repartir. Dis à JJ que je regrette de ne pas l’avoir vu. Dis-lui… (Il veut ajouter quelque chose mais ne trouve pas les mots.) … Dis-lui que je l’aime. | Elle hoche la tête, sourit : elle sait. Il s’attarde encore un moment pour l’admirer, puis sort. Anne reste dans l’encadrement de la fenêtre, comme au début de la pièce, et adresse à la nuit un sourire plein d’un espoir tranquille.

64 « Ils sont tout ce que j’ai ».

65 Mrs Conneeley : Oh, elle était morte. Oh, elle était morte, Vera. (Elle a la bouche sèche : elle essaie de déglutir.) | Vera, droite comme un i, attend qu’elle continue. | Mrs Conneeley : … Elle était tombée. Elle est restée comme ça plusieurs jours, tu sais. Elle était tombée dans la cheminée. Mais elle en était sortie. Dieu sait comment, elle en était sortie, la pauvre, en rampant. Mais elle n’avait pas pu se relever. Qu’est-ce qu’on pouvait faire ? | Elle continue à pleurer. Elle gémit, une seule fois. À présent, elle se protège les yeux d’une main, à la manière d’une visière ; elle tend l’autre main derrière elle, vers Vera. Vera prend sa main, la tient, distraitement. Elle fronce les sourcils et sourit en même temps. Elle secoue la tête pour réfuter ce qu’elle vient d’entendre, mais ne peut l’effacer de son esprit : la même expression (sourcils froncés, sourire) revient sans cesse.

66 « Il n’y a pas eu de veillée ».

67 « le petit jeu familial ».

68 Finbar : […] Et Tom O’Toole a crié sur tous les toits qu’il allait faire une enchère pour l’hôtel : tout juste s’il n’est pas allé l’annoncer à la radio. Un hôtel, oui, mais qui fut jadis le foyer familial, et avec le clergé derrière lui et vu notre histoire avec les Anglais, qui ira enchérir contre un honnête homme qui se bat pour récupérer son patrimoine ? Il l’aura pour trois fois rien.

69 Henry : Fais-moi confiance, je m’en occupe – gratuitement. Retire-le de la vente aux enchères – Tu ne t’es pas engagée. Fixe ton prix et vends par accord privé. À Tom, si c’est ça que tu veux… | Vera : Je ne sais pas si… | Henry : Ou à qui tu voudras, alors. C’est ce que ton frère fera, tout ému qu’il est, s’il met la main dessus. Il vendra. D’abord il obtiendra d’énormes subventions du Bureau du tourisme pour restaurer, et ensuite…

70 « C’est ici que je suis née ».

71 Une lumière s’allume sur le palier et éclaire faiblement la pièce. | Henry : […] Vite ! Tes instructions ! | Finbar (dehors) : Voilà ! | Vera (allume une lumière) : Je veux les voir. | Henry : Ne les sous-estime pas. | Vera : On attend. La balle est dans leur camp. | Finbar (rentre dans la pièce) : Voilà, c’est allumé. | Vera (à Finbar) : Merci… | Henry : Je vais tirer les rideaux. | Vera : Non. | Henry : Pas de rideaux ? | Vera : Pour quoi faire ? (Elle allume une autre lumière.)

72 Vera : Je ne sais pas si je veux vendre. | Henry : Alors mets-le en location. Ça te fera un peu d’argent… Ou bien garde-le. | Vera : Je n’en veux pas. Non. Je crois que ça va être la dernière fois que je participe au petit jeu familial, et si c’est le cas, je veux faire quelque chose de plus que de le vendre, ou de le garder, ou de le louer. | Henry : Tu n’as pas d’autres choix. | Vera : Je pourrais y mettre le feu ?

73 Tom : Je ne crois pas que tu seras déçue par notre proposition. Papa, il s’asseyait toujours ici (« grands dieux ! »). Qu’est-ce qu’il disait toujours ? On n’a rien sans rien. | Vera : Faux.

74 « Je veux en finir, enterrer toute cette histoire, et marquer le coup avec… une veillée ».

75 « Pendant la séquence qui suit (et bien que ce qu’ils font relève en partie de la prostitution), ils succombent à leurs propres chansons, et montrent / retrouvent une partie de leur innocence perdue ».

76 « Vision du Connaught au treizième siècle ».

77 « Un rêve est sur le point de virer au cauchemar ».

78 Marcia : Je cherchai la grande salle ! | Mary Jane : Je cherchai la grande salle | Catriona : Et soudain… tout changea ! | Mary Jane : La lumière se fit ombre | Marcia : La joie, douleur ! | Mary Jane : La joie, douleur. Rois, nobles, tous | Catriona : Parurent frappés d’horreur | Marcia : Parurent frappés d’horreur | Mary Jane : Et tous les ménestrels | Marcia : Firent silence, sidérés ! | Mary Jane : Quel grand crime avait produit cette atroce stupeur, cette | Catriona : Ter-reur ? | Mary Jane : Terreur | Marcia : Personne ne semblait comprendre. | Un temps ; le trio de récitantes échange des sourires, sans savoir pourquoi. | Vera (pour elle-même) : Ah-haa… | Marcia : À nouveau je m’avançai… | Catriona : Mais voyez !… | Mary Jane : Voyez !… | Marcia : Voyez… | Toutes les trois (qui commencent à se faire peur avec le poème) gloussent à présent comme des écolières ; leurs têtes se touchent pendant un moment. | Mary Jane : Mais voyez ! le ciel fut éclaboussé de sang | Marcia : Et un soleil étranger | Mary Jane : Surgit, aveuglant, au nord, | Mary Jane : Et parmi ses rayons écourtés se dressait | Marcia : Un sque-lette ! | Catriona : Un sque-lette ! | Tom (fait part de son enthousiasme à Vera, à mi-voix) : Formidable ! | Mary Jane : Un squelette. (Et dit la fin du poème d’un seul jet.) C’était au bord de l’eau, près d’un château sur le Main, par un soir d’automne en terre teutonne, que je fis ce rêve du temps et du règne de… ? | Tous (sauf Vera) : Cathal Mor à la Main Rouge !

79 « Viens à mon secours ».

80 « Et on partira sur les routes, tous les deux, loin d’ici – sans bagages ! – et je te montrerai un pays où on ne te fout pas la gerbe à force de discuter des chères valeurs qui foutent le camp, et des devoirs qu’on a envers le Bon Dieu réduit à l’état de vulgaire marchand de soupe ».

81 « Éparpillés, quelque part, je crois ».

82 « Mais ici, ça ne changera jamais ».

83 « Je tuerais pour ici ».

84 Maman : « Je voudrais être dans cette famille s’il vous plaît. » Voilà ce qu’il m’a dit une fois. Sa mère l’emmenait avec elle, dans un panier. Et ensuite, quand il marchait à quatre pattes. Et puis quand elle est morte, il a commencé à venir tout seul, pauvre petit bonhomme. Et un jour il est arrivé avec son baluchon : « Je voudrais être dans cette famille s’il vous plaît. » Et je l’aurais pris pour de bon, pour vivre avec nous, je lui aurais fait faire des études, au lieu de faire les choses à moitié. Mais pas moyen de faire entendre raison à son père : une vraie tête de mule !

85 Maman : Et chez toi, comment ça va ? | Christy (momentanément dérouté : pour lui, chez lui, c’est ici, chez les de Burca – du moins inconsciemment) : Chez moi ? | Maman : Chez ton père.

86 Csilla Bertha, « The House Image in Three Contemporary Irish Plays », New Hibernia Review, 8, 2, 2004, p. 79 : « Le retour de Christy se joue dans l’espace du pub au niveau de la vie sociale, superficielle, tandis que la maison de sa famille adoptive est liée à des niveaux plus profonds. Christy, qui passe de l’un à l’autre de ces espaces, les relie, les fait communiquer entre eux, et réunit par conséquent en lui-même les différents composants de l’existence individuelle, sociale et mythique. »

87 « Déclarez votre allégeance, ou bien est-ce qu’il vous reste encore des racines ? ».

88 « Les gars, vous n’êtes de nulle part, vous n’avez personne ».

89 Peter (sourit) : Non, mais c’est bizarre. Ce matin, je me réveille. Tôt ? C’est rien de le dire, mon pote, à l’aube. Et je suis là, couché, et j’ai l’impression de me noyer. Le truc qui arrive parfois de l’autre côté, mais quand on est chez soi ? Mais j’ai les yeux ouverts, comme un gars qui ne veut pas pleurer, tu vois. Là, t’as un problème, Peter, je me dis. Et ma bourgeoise, elle est là, elle dort. Mes gosses sont là, à côté. Ma vieille qui ronfle dans l’autre pièce. Ah ben celle-là, elle est bonne : tu fais quoi, maintenant, Peter ? Je me lève, je mets mes fringues. Je vais aller faire un tour en ville, histoire de jeter un œil à la Grand-Place. Pas beaucoup d’animation ? Je vous le fais pas dire. Et je me retrouve sous l’arche de John p. Hogan. En face, y avait un chien qui dormait, devant chez O’Grady. Un beau clébard, un mélange de setter et d’autre chose. Et je commence à marcher. Enfin je veux dire, dans les rues, je marche. Et c’est là, le truc bizarre : ça ne t’apporte aucune satisfaction, de marcher comme ça, Peter. Je retourne à l’arche de John p. Hogan. Là, je ne sais pas quelle heure il était, six, sept heures, ça commence à s’animer un peu. Ils avaient entendu les cloches. Les gens, je veux dire. Enfin pas grand monde quand même, parce que c’était la toute première messe de la journée. Mais, bon, je me dis, pourquoi pas : comme ça, ce sera fait. J’y vais, je rentre, dans l’église, quoi, je dis quelques prières. Comme ça j’en ai pour la semaine. Retour à la Grand-Place. L’arche de John p. Hogan. Je suis planté là. Le chien, en face, qui commence à se gratter le cou, à s’étirer les pattes arrière, tu vois. Et je recommence à marcher : hein ? Et puis ça me revient : Qu’est-ce que je t’ai dit tout à l’heure ? Tu ne fais que te fatiguer, Peter. Tu es en vacances, non ? Retour à (geste du pouce : l’arche de John p. Hogan). Elle est bonne, hein ? Jusqu’à ce que Jimmy se ramène, il y a pas dix minutes… Hein ? Et j’en… | Goldfish (doucement, en soupirant) : Aaaïe, Pedro, mon gars, tu recommences à parler péruvien. | Peter (rit) : Vraiment ? Vraiment, Goldfish, je recommence à parler péruvien ? | Goldfish : Ce connard refuse de nous resservir avant midi et demi. | Jimmy : J’essayerai de lui demander dans une minute. | Peter : Et j’en rêve : de rentrer à la maison, et tout.

90 « Moi, j’avais trois cent quatre-vingt-dix livres d’économies, pour rentrer à la maison, d’accord ? Eh bien, s’il me reste un seul penny quand on arrivera à Birmingham, gare de Snowhill, à six heures demain matin, je serai un homme déçu ».

91 Bunty (revient avec les boissons) : Et si tu es allé à la messe, mon pote, j’espère que tu as entendu la prière qu’on lit à tous les services aujourd’hui, et que tu as ouvert tout grand tes oreilles. | Goldfish : Oui, on a entendu. | Bunty (cite) : « Guidez nos émigrants à l’étranger sur le droit chemin, Seigneur, empêchez-les de jamais s’égarer, enseignez-leur l’abstinence et la patience… » Tu as entendu ça ? « Faites qu’ils se souviennent de l’héritage spirituel qu’ils ont emporté avec eux, de la seule véritable Église. » | Goldfish : Qu’estce qu’on a emporté avec nous ? | Bunty : « Et faites qu’ils se souviennent de leur terre natale afin qu’un jour, ils soient à même de revenir dans le sein de vos demeures célestes, amen. » Tu as entendu ça, Goldfish, tu as entendu ça, quand tu étais à la messe, mon pote ? | Goldsh : J’ai entendu, Bunty.

92 Voir Joseph J. Lee, Ireland 1912-1985 : Politics and Society, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 374 sq.

93 Tom Murphy, The Cherry Orchard, Londres, Methuen, 2004.

94 « Des Normands ! Du sang normand, sûr, depuis des générations : ça ne les a jamais quittés. Ils ne se sont jamais intégrés ici… Tu vois ce que je veux dire ? Ils sont… différents ».

95 « On nous envoie en exil » ; « C’est l’enfer »

96 « C’est une occasion magnifique, une magnifique propriété avec vue, une véritable, véritable petite Irlande ».

97 « Le paradis sur terre » ; « Je vais l’acheter ».

98 Voir J.M. Synge, The Playboy of the Western World, in The Playboy of the Western World and Other Plays.

99 « … Je mourrais pour ici ».

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Emmet Bergin (Mike) et Stephen Rea (Danny), The Blue Macushla (Abbey Theatre, 1980)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/6778/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 695k

© Presses universitaires de Caen, 2008

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