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Homo famelicus

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Alexandra Poulain

Pièces du retour, I : Détours

Texte intégral

1Dans les trois pièces qui font l’objet de ce chapitre, la notion du « retour à la maison » (« homecoming ») est entendue non pas littéralement, mais comme retour symbolique à une « identité » individuelle ou communautaire qui ne se laisse ressaisir qu’en différant toujours d’elle-même. Phase ultime de l’initiation traditionnelle, le retour vise à « réagréger » (selon la terminologie de Turner) l’individu rituellement transformé au sein du groupe, et à régénérer ainsi le tissu social ; mais Murphy déplace les éléments du schème traditionnel, et fait du processus même du retour un rituel par lequel celui qui s’en retourne prend le risque de perdre ce qu’il connaissait de lui-même, remettant en jeu le texte immuable qui figeait son identité dans une immobilité mortifère : aussi n’y a-t-il jamais de retour à l’identique. Ce chapitre met en regard, d’une part, le diptyque que constituent A Thief of a Christmas et Bailegangaire, qui abordent un même incident fictif, survenu dans l’Irlande rurale des années cinquante, de deux points de vue très divergents ; d’autre part, The Patriot Game, pièce historique sur le soulèvement de Pâques 1916. Les deux articulent les notions de retour et de mémoire, et suggèrent que le travail de la mémoire, entendu comme travail créatif, réveil et révision des textes précédents, est le nécessaire détour que doit emprunter celui qui aspire au retour.

 

  • 1 On pourrait traduire : « Comment Bailgegangaire reçut son appellation : les faits » et « L’histoire (...)

2A Thief of a Christmas et Bailegangaire, respectivement sous-titrés The Actuality of how Bailegangaire came by its appellation et The Story of Bailegangaire and how it came by its appellation1, sont les deux volets d’un diptyque à l’architecture complexe qui interroge, à des niveaux divers, la notion de « retour à la maison » ; car si le moteur de chacune des deux pièces est le désir de retour (désir littéral des « étrangers », métaphorique des Bochtan, dans A Thief of a Christmas ; désir explicite de Mary, implicite de Mommo, dans Bailegangaire), le récit de Mommo dans Bailegangaire fait lui-même retour sur les événements mis en scène dans A Thief of a Christmas, effaçant le texte de la première pièce pour en donner une version un peu différente, et invitant par là à repenser la notion de retour non comme retour au même, visant la coïncidence avec le lieu d’origine, mais plutôt comme remise en jeu, ressaisie symbolique et nécessairement « différante » de l’origine. Les deux pièces furent créées simultanément, en décembre 1985, l’une (A Thief of a Christmas) à l’Abbey, dans une mise en scène de Roy Heayberd, l’autre (Bailegangaire) au Druid Theatre de Galway, dans une mise en scène de Gary Hynes, l’écart géographique redoublant l’écart entre les deux versions de l’histoire comme pour en proposer, en quelque sorte, une version stéréophonique – mais diminuant du même coup la probabilité que le même public ait accès aux deux pièces en même temps, l’une à l’est du pays, dans la maison mère du théâtre irlandais, l’autre à l’ouest, dans un petit théâtre fondé dix ans auparavant par d’anciens étudiants de l’université de Galway, mais qui était déjà, en 1985, l’une des scènes les plus novatrices en Irlande. De fait, tandis que Bailegangaire triomphait à Galway, grâce à la mise en scène rigoureuse de Hynes et l’interprétation baroque de Mommo par l’immense comédienne Siobhan McKenna, dont ce fut le dernier rôle, A Thief of a Christmas ne conquérait guère qu’un succès d’estime pour tomber ensuite peu ou prou dans l’oubli, desservi sans doute par l’exigence d’une distribution pléthorique. Si Bailegangaire est sans conteste la plus aboutie des deux pièces, A Thief of a Christmas demeure un texte fort qui mériterait une seconde chance au théâtre ; en outre, chacune des deux pièces ne prend véritablement tout son sens que lorsqu’elle est considérée en regard de l’autre, et si chacune mérite d’être considérée séparément, nous nous proposons également de lire le diptyque dans son ensemble.

A Thief of a Christmas (Abbey Theatre, Dublin, 1985)

3L’action de A Thief of a Christmas se passe à Bochtan, un village fictif dans le comté de Galway, dans les années cinquante. Une fête se prépare dans le pub de John Mah’ney, pour célébrer la grande foire qui vient de se tenir dans la ville voisine à l’approche de Noël. Mais Costello, un fermier jovial et corpulent au rire contagieux, rentre parmi les premiers et annonce que personne n’a rien vendu. La soirée commence dans la morosité, la seule distraction étant l’arrivée d’un couple d’étrangers venus eux aussi de la foire, et bloqués à Bochtan en raison du gel, malgré la promesse faite à leurs trois petits-enfants, restés seuls chez eux, qu’ils rentreraient avant la nuit. Poussé par sa femme, l’étranger lance soudain un défi à Costello, se déclarant meilleur rieur que lui. L’atmosphère change alors du tout au tout, et le pub se transforme en arène où se déroule, dans une frénésie croissante, un concours de rire dont l’issue décidera du sort de toute la communauté. Tous les villageois sont en effet endettés auprès de John Mah’ney, dont le pouvoir s’accroît à mesure qu’il rachète à vil prix la terre de ses débiteurs ; ce soir-là, les habitants de Bochtan mettent en jeu leurs dernières possessions en pariant sur la victoire de Costello, contre John qui mise une somme conséquente sur l’étranger. Aux éclats de rire tonitruants de Costello, l’étranger n’oppose qu’un petit ricanement sec mais persistant, mais il finit par avoir raison de son adversaire : au petit matin, à bout de souffle, Costello s’effondre, littéralement mort de rire. Le couple d’étrangers s’apprête à partir lorsque Josie, l’idiot du village, jusqu’alors pacifique, se met soudain à les invectiver et à les désigner comme des émissaires du démon, suscitant une mêlée qui se solde par le lynchage du vainqueur de Costello. Celui-ci, que l’on croyait mort, ressuscite brièvement après le départ précipité du couple, émet un ultime gloussement, s’arrogeant ainsi la victoire du concours (le vainqueur étant « celui qui rira le dernier ») et meurt pour de bon, ayant délivré les villageois de Bochtan de l’emprise économique de John Mah’ney.

4L’Irlande rurale telle que Murphy la met ici en scène est un monde archaïque et misérable, qui porte encore les stigmates de la Famine. À l’exception de John, le « gombeen-man » (usurier) qui prospère en exploitant la misère d’autrui, tous les villageois sont en situation de détresse économique extrême. Dans un contexte récessif, les produits de l’agriculture existent mais ne se vendent pas, et la non-circulation des biens est représentative d’une paralysie générale qui empêche tout développement, communautaire ou individuel. La plupart des personnages sont affligés de quelque infirmité qui signale une existence tronquée : Bina a perdu un œil, Tomas Rua un bras, sa fille Peggy est phtisique, John bègue, Josie un idiot congénital… Au début du second acte, une didascalie décrit les nouveaux venus dans une veine grotesque :

  • 2 « Ceux qui sont arrivés au cours des deux dernières heures ont été façonnés et modelés par la pauvr (...)

Those who have arrived in the last two hours are shaped and formed by poverty and hardship. Rags of clothing, deformities. But they are individual in themselves. If there is a beautiful young woman present she, too, looks freakish because of her very beauty2 (P2, p. 207)

5L’impression d’un univers archaïque, radicalement étranger à l’expérience du public dublinois au milieu des années quatre-vingt, est renforcée par le fait que les personnages, qui s’expriment dans une langue hybride, empruntant comme chez Synge à l’anglais et à l’irlandais, renoncent souvent à tout langage articulé pour recourir à des onomatopées, voire à des cris d’animaux : Josie ne s’exprime que par une sorte de hennissement nasal (« hehhinnia ! »), auquel se mêlent parfois quelques mots identifiables lorsqu’il peine à se faire comprendre ; Bina et la femme de John rivalisent de caquètements en présence de Costello (« Knuck-uck-uck-khaw, hunucka huckinakhaw, Costello ! »)… Dans la suite de la didascalie citée plus haut Murphy précise d’ailleurs :

  • 3 « On entend dans leurs paroles et dans leurs rires des bêlements, des chevrotements et des cris de (...)

The sounds of sheep, goats, sea-birds can be heard in their speech and laughter3. (P2, p. 207)

6De fait, il n’y a pas de solution de continuité entre les mots et les rires, qui sont transcrits phonétiquement et individualisés, chaque personnage ayant son rire et ses modulations propres ; au contraire, l’inarticulé surgit constamment au cœur même du langage articulé et le désarticule, si bien que le texte de la pièce se donne à lire comme une partition musicale :

  • 4 Brian : J’tai vu… A hacktha !… de bien bonne heure sur la route ce matin, quand je remplissais mon (...)

Brian : I seen yeh – A hacktha ! – early enough on the road this morning and I drawin’ the bucket of water !
Costello : Yeh did, Brian – wo-ho-ho ! – an’ you had the trouble crackin’ the crust of ice in the barrel ?
Brian : I had !
Costello (his falsetto giggle) : Hickle-ickle-ickle-ickle, you had.
Brian : Kuh-hucktha ! – I had4. (P2, p. 172)

7La trame fortement allitérative du discours (« the bucket of water », « crackin’ the crust of ice ») est accidentée et à la fois redoublée par une série d’onomatopées à caractère percussif, et la fin de l’échange devient pure écholalie, dont le prolongement n’est motivé que par le jeu des variations sonores. Plus tard, c’est le cri guerrier de la femme de l’étranger (« Och hona-ho ’gus hah-haa ! ») qui force les adversaires à s’affronter. Le langage, fondement de toute communauté chrétienne puisqu’il relie les hommes entre eux et, par la prière, les hommes à Dieu, est travaillé en permanence par une force contraire, un Autre du langage qui défait les liens du discours et dit l’enracinement profond de la communauté de Bochtan en terre païenne.

  • 5 Voir à ce sujet l’article de Nicholas Grene, « Murphy’s Ireland : Bailegangaire », in Literature an (...)
  • 6 « Il a la main posée sur son livre sacré, le livre de comptes ».

8De fait, comme dans The Playboy of the Western World auquel la pièce de Murphy rend un hommage appuyé5, le personnage attendu du prêtre est absent des dramatis personae, et l’absence de toute autorité morale se manifeste par les querelles incessantes qui surgissent entre les villageois et menacent à tout moment de faire basculer la communauté dans le chaos. Cette disharmonie généralisée se manifeste symboliquement dans une séquence cacophonique à la fin du premier acte, lorsque Josie, Bina et Costello entonnent simultanément trois chansons différentes. À défaut d’autorité, John détient le pouvoir économique qui lui permet de présider aux destinées de tous les villageois. Tous ont contracté des dettes auprès de lui, qu’il a soigneusement consignées dans le registre qui lui tient lieu de Bible : « his hand resting on his holy book, the ledger »6 (P2, p. 182), dit une didascalie. Le livre de comptes fait office de livre sacré où les destinées de tous sont écrites à l’avance, figées par une fatalité d’ordre économique qui les forcera, à plus ou moins long terme, à céder tous leurs biens au « gombeen-man » :

  • 7 « Pas un de vous qui n’ait son nom écrit là-dedans en lettres rouges ».
  • 8 Dans un remarquable mémoire de maîtrise, Liliane Campos fait observer que John est une figure burles (...)

Not a one of ye hasn’t his or her name down here in red writin’7. (P2, p. 180)8

9Tout l’enjeu du concours de rires sera de revenir sur ce texte apparemment figé, grâce au jeu des paris qui renversent l’équation initiale en faveur des Bochtan. En défiant Costello, l’étranger remplit la double tâche rituelle de libérer les villageois d’un texte oppressant, et de réunifier l’ensemble de la communauté qui, oubliant ses dissensions, se rassemble derrière son champion désigné.

  • 9 « Des poings se lèvent comme pour transpercer le plafond »
  • 10 « Veux-tu t-t-tenter le Tout-Puissant ? ».
  • 11 Liliane Campos remarque que Costello meurt pour le salut économique, et non spirituel, des Bochtan.

10Les rires qui s’échangent entre les deux protagonistes, repris en chœur par l’ensemble des villageois, sont motivés par le thème des « malheurs » (« misfortunes »), proposé par la femme de l’étranger : les histoires de famine, de maladie, de mort, fusent de tous côtés et entretiennent l’hilarité générale. Le concours, qui a lieu après la foire particulièrement désastreuse, à quelques jours de Noël, est donc une sorte de rituel d’exorcisme, à la fois libérateur et éminemment sacrilège. Chaque rire, par son caractère antiphrastique, est un défi que les Bochtan lancent aux cieux, rejetant la doctrine chrétienne qui prône résignation et soumission. « Fists are puncturing the ceiling »9 (P2, p. 228), dit une didascalie, comme s’il s’agissait, par ce geste titanesque, de trouer la trame d’un texte qui pèse sur eux comme une chape. Fracturant l’ordre du signifiant, les rires disent précisément ce que le langage articulé ne peut dire : que l’acharnement du malheur ne fait pas sens – et c’est ce déni de sens qui, bafouant le Verbe, est véritablement scandaleux au regard de la religion. Exclu de la bacchanale, John, la main sur son « livre sacré », s’en fait l’interprète : « Are ye t-t-tempting the Almighty ? »10 (P2, p. 228). La fin de la pièce, faisant de Costello une figure christique qui donne sa vie pour le salut des siens, semble renouer avec le texte chrétien ; mais le paradigme de la Passion est traité de manière parodique11, et la dernière réplique de Costello :

  • 12 « J’ai toujours voulu assister à une partie de ma propre veillée funèbre. Allez-y, commencez, que j (...)

I always had a wish to see a bit of me own wake. Let ye begin till I see what it’s like12 (P2, p. 234)

11rappelle surtout, dans The Shaughraun, de Boucicault, la résurrection comique de Conn qui assiste lui aussi à sa propre veillée funèbre et commente la prestation des pleureuses en sifflant leur whiskey. Si Costello meurt bel et bien, son sacrifice ne signe pas un simple retour au texte du christianisme, mais plutôt la possibilité de remettre en jeu, par l’exercice de la parodie, ce texte qui semblait figé et qui figeait dans ses plis les existences des Bochtan.

12Rétablissant du jeu dans la fixité scripturaire, le concours de rire les délivre encore d’un autre texte, plus tangible et tout aussi oppressant. Le bénéfice immédiat de la victoire des Bochtan contre John est en effet de voir leurs dettes, consignées « en lettres rouges », effacées. Tous les paris pris au cours du concours sont soigneusement reportés sur le registre, et lorsque Costello s’effondre pour la première fois et semble laisser la victoire à son adversaire, ruinant du même coup tous les villageois, ceux-ci tentent en vain d’invoquer la gravité de la situation pour infléchir le gardien du livre :

  • 13 Martin John : Oh, bon sang, John, non, ça ne tient plus. | Thomas Rua : Oh, bon Dieu, John, non. |  (...)

Martin John : Aw Jasus, no, John, nothing stands –
Tomas Rua : Aw, God, no, John –
Anthony : Sure all must be declared null an’ void.
Martin John : A man is dead.
John : An’-an’-an’ the h-heavens be his bed – But huh-who laughed last ? – The b-book stands. Now d’ye know13. (P2, p. 233)

13Ainsi validé, le livre (« the book » désigne à la fois le registre, et l’ensemble des paris qui sont inscrits dedans), symbole de la sujétion des Bochtan, devient l’instrument de leur libération. Lorsque Costello ressuscite et rit une dernière fois, les mêmes mots sont répétés, mais le rapport de force s’inverse :

  • 14 Martin John : Les paris tiennent. | Anthony : Tu nous dois dix livres. | Tomas Rua : Tu me dois bie (...)

Martin John : The book stands.
Anthony : Yeh owe us ten pounds.
Tomas Rua : Yeh owe me a lot more14. (P2, p. 233-234)

14Le « livre sacré » se referme sur un nouveau texte, qui (pour quelque temps, au moins) libère les villageois du pouvoir du « gombeen-man ». Là où, précédemment, toutes les tractations étaient à sens unique, John accaparant toujours plus de terre, l’issue du concours restaure la possibilité de l’échange économique à Bochtan, rétablissant, là aussi, du jeu là où tout était fixé d’avance, et rendant à ses habitants leur dignité et la conscience d’une identité collective.

15Au début de la pièce, la communauté est désunie, en proie au désordre et à la discorde ; mais à mesure que se poursuit le concours de rire, les villageois se rassemblent pour soutenir leur champion, dont dépend à présent leur destin collectif – faisant de l’étranger, soutenu par John, leur ennemi commun. On retrouve à nouveau, avec le couple que forment Costello et l’étranger, le motif récurrent des « frères ennemis ». Tout semble en apparence les opposer : Costello est grand et corpulent (dans Bailegangaire, Mommo le décrit même sous les traits d’un « géant » terrifiant), l’étranger petit et sec ; le premier produit un rire énorme qui couvre toute sa tessiture, du grave (« wo-ho-ho ») jusqu’au suraigu (« hickle-ickle-ickle »), le second se contente de reproduire le même rire bref (« heh-heh-heh-heh-heh-heh ! ») sans jamais moduler ; Costello, enfin, est le héros local, beau parleur invétéré et histrion qui se dépense sans compter pour amuser la galerie, tandis que l’étranger reste d’une discrétion et d’une concentration inaltérables. Toutefois, comme dans les couples précédemment évoqués, il apparaît bientôt que l’étranger est comme un double inquiétant de Costello ; les deux personnages portent le même prénom, Seamus, et au cours du concours de rire le texte cumule les effets d’inquiétante étrangeté, gommant les distinctions entre les deux :

  • 15 On sert son whisky à l’étranger qui lève son verre en direction de Costello. | Costello : À vous, e (...)

The stranger gets his whiskey and raises his glass to Costello.

Costello :

An’ to you an’ yours again ! – Wo-ho-ho !

Stranger :

Heh-heh-heh, an’ if mine ever come across you an’ yours –

Costello :

I hope they’ll do as much for them –

Stranger :

Costello :

}

As you an’ yours did for me an’ mine !

They laugh together15. (P2, p. 210)

16Dans cet échange ludique, les voix respectives des deux adversaires se complètent d’abord et finissent par fusionner, si bien que les pronoms personnels et possessifs, dont le rôle est précisément d’articuler la différence et la réciprocité, deviennent absolument interchangeables et perdent toute valeur référentielle, prêtant seulement à rire d’un même rire. Le concours de rire, qui se prolonge tard dans la nuit, met en exergue cette parfaite symétrie des deux adversaires qui se rendent coup pour coup ; sous l’aspect d’une énorme farce, il s’agit bien d’un combat où chaque rire est un coup porté à l’autre, et l’on songe à la définition que donne René Girard du « débat tragique » :

  • 16 René Girard, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 71.

S’il fallait définir l’art tragique en une seule phrase, on ne pourrait mentionner qu’une seule donnée : l’opposition d’éléments symétriques. Il n’est pas d’aspect de l’intrigue, de la forme, de la langue tragique où cette symétrie ne joue un rôle essentiel. L’apparition du troisième personnage, par exemple, ne constitue pas l’apport décisif que l’on a dit ; après comme avant, l’essentiel demeure le débat tragique, c’est-à-dire l’affrontement de deux protagonistes seulement, l’échange de plus en plus rapide des mêmes accusations et des mêmes insultes, véritable joute verbale que le public devait distinguer et apprécier à la manière dont celui du théâtre classique français distingue les stances du Cid ou le récit de Théramène.
La parfaite symétrie du débat tragique s’incarne, sur le plan de la forme, dans la stichomythie où les deux protagonistes se répondent vers pour vers.
Le débat tragique est une substitution de la parole au fer dans le combat singulier16.

17Le concours se conclut bel et bien sur le mode tragique, puisqu’il ne s’arrête qu’à la mort de l’un des adversaires. En attendant cette issue, lorsque la femme de l’étranger propose le sujet qui alimentera les rires (« misfortunes ! »), le rythme des échanges s’accélère et le texte de la pièce se resserre sur le mode de la stichomythie tragique :

Stranger : The potatoes, oh, heh-heh, heh-heh-heh, heh-heh-heh !
Costello : Wet an’ watery – Wo-ho-ho –
Stranger : Soapy an’ sour – Heh-heh-heh –
Costello : But not blighted, d’yeh tell me ? –
Stranger : (No, but) Scabby an’ small –
Costello : Thin on the ground – Wo-ho-ho –
Stranger : Hard to dig – Heh-heh-heh –
Costello : Hard to wash, ladies, hard to boil, ladies ?
Bina : An’ the devil to ate !

  • 17 L’étranger : Les patates, oh, heh-heh, heh-heh-heh, heh-heh-heh ! | Costello : Petites et aqueuses… (...)

All laughing17. (P2, p. 223)

18Reflet inquiétant du champion dont dépend le sort de tous les Bochtan, l’étranger devient la figure de l’Autre, du diable ou de la mort, l’ennemi commun qui fédère contre lui le village et lui rend son unité (« All laughing »). La mort de Costello, qui s’effondre terrassé après avoir rencontré son double, est suivie de près par l’expulsion violente de l’étranger et de sa femme ; reçus courtoisement à leur arrivée, ceux-ci sont littéralement lynchés après la mort du champion local : harassée par la misère et la tyrannie du « gombeenman », toujours hantée par le spectre de la Famine (« But not blighted ? »), la communauté ressoudée se régénère en expulsant l’intrus. Cette réunification progressive de la communauté se traduit, tout au long de la pièce, par les déplacements des acteurs sur le plateau. D’abord répartis de manière aléatoire dans le pub, ils se regroupent progressivement autour des deux rieurs, et l’espace scénique, de plus en plus saturé par l’afflux constant des nouveaux venus, se restructure pour constituer une arène. Tous les corps et les regards sont alors tournés dans la même direction, et pour la première fois les Bochtan se découvrent une aspiration commune – si bien qu’au moment de la mort de Costello, que personne ne prend d’abord au sérieux, leurs voix s’unissent pour célébrer la communauté refondée :

  • 18 Costello : Et les lapins, les gars… Oh nom de Dieu… Hickle-ickle-ickle ! | Bina : Répondez-lui, l’é (...)

Costello : An’ the rabbits, lads – Aw Jasus – Hickle-ickle-ickle !
Bina : Answer him, stranger !
John : Reply, mister !
Costello : I didn’t sell e’er the one of them – Aw Jasus, lads, I’m dyin’ – but threwn them comin’ home for fun agin’ Patch Curran’s door ! Hickle-ickle-ickle… !
Others : Yahoo ! Yahoo !
On, Costello, you have him !
On Bochtan !
Up Bochtan !
Bochtan forever
18 ! (P2, p. 230)

19À l’exception des deux adversaires, seuls John et Bina, qui a suivi John et parié sur Costello, ont encore des voix individuelles. La répétition du nom de Bochtan, martelé triomphalement, est un geste de réappropriation, signalant le retour symbolique (« homecoming ») de tous ceux qui se croyaient condamnés, à plus ou moins long terme, à être dépossédés de leur terre.

20La dernière phrase, toutefois, a une portée ironique que seul suggère le sous-titre énigmatique de la pièce : The Actuality of how Bailegangaire came by its appellation, mais que l’on ne peut saisir qu’en prenant connaissance de la seconde partie du diptyque. On comprend dans Bailegangaire que le nom de « Bailegangaire » (littéralement, « la ville sans rire »), qui n’apparaît jamais dans A Thief of a Christmas, est le nouveau nom qui échoit à Bochtan à l’issue des événements tragiques de cette nuit-là. Dans les derniers instants de A Thief of a Christmas, c’est John qui, prenant acte de sa défaite, énonce en bégayant la nouvelle loi :

  • 19 Costello : Wo-ho-ho ! C’est moi qui rirai le dernier ! | John : Oui, et-et-et il en sera ainsi, c-c (...)

Costello : Wo-ho-ho ! An’ that’s the last laugh !
John : An’-an’-an’ that’ll be honoured too, k-cause if I ever hear as much as a-a – (giggle) – in here ever again, I’ll-I’ll-I’ll19 ! (P2, p. 234)

  • 20 « La veillée est animée ».
  • 21 « Bochtan pour toujours est Bailegangaire ».

21La pièce se termine dans l’euphorie d’une célébration païenne, malgré la mort du héros (« The wake is lively »20, P2, p. 234), et rien ne permet de supposer que cette menace allusive aura force de décret. Dans Bailegangaire, le récit de Mommo passe sous silence la réplique de John, mais présente le changement de nom comme un fait accompli – comme une décision divine venue sanctionner le rituel sacrilège des Bochtan, et rétablissant le Verbe dans son bon droit. En pénitence de leur révolte, les Bochtan sont donc repris dans la trame d’un nouveau texte qui les fige dans une morosité éternelle. Cependant, en toute rigueur, c’est Mommo elle-même, la narratrice de Bailegangaire, qui accomplit l’acte de renomination, détournant le cri de guerre des Bochtan en conclusion de son récit pour substituer un nom à un autre : « Bochtan forever is Bailegangaire »21 (P2, p. 160). Déguisant un geste auctorial en manifestation de la rétribution divine, Mommo réinterprète entièrement le sens du concours de rire et prend sa revanche sur les Bochtan – et se prend elle-même au piège d’un récit toujours inachevé.

Bailegangaire (Druid Theatre, Galway, 1985)

22L’action de Bailegangaire se passe en 1984, dans une chaumière traditionnelle à l’ouest de l’Irlande. Le personnage principal est Mommo, une vieille femme sénile qui vit dans son lit et raconte, soir après soir, la même histoire, sans jamais la terminer. Pour tout public, elle n’a que ses deux petites-filles, Mary et Dolly. Mary, l’aînée, est naguère partie en Angleterre où elle exerçait le métier d’infirmière, mais elle est rentrée au pays pour s’occuper de Mommo ; celle-ci refuse pourtant de la reconnaître et s’obstine à l’appeler « Miss », réservant toutes ses effusions à Dolly. Celle-ci, après avoir pris soin de Mommo quand Mary était en Angleterre, vit désormais à proximité, dans une maison moderne et confortable payée par les mandats hebdomadaires qu’elle reçoit, sans un mot, de son mari Stephen, lui aussi exilé en Angleterre. Elle trompe la solitude en multipliant les aventures avec les ouvriers de l’usine japonaise avoisinante (celles-ci lui ont d’ailleurs valu une grossesse intempestive qu’elle a désormais le plus grand mal à dissimuler), et honore parfois d’une visite éclair sa grand-mère et sa sœur. L’histoire de Mommo raconte comment le village de Bochtan devint Bailegangaire, le jour où un couple d’étrangers, retenu par le mauvais temps, fut contraint de s’y arrêter… Le récit de Mommo reprend donc, sous une forme narrative, l’action de A Thief of a Christmas, sans jamais mener l’histoire à son terme. Le jour particulier où se déroule l’action, cependant, Mary, excédée par l’éternel rabâchage de Mommo, la force à terminer son récit pour la première fois, récitant elle-même certains passages pour encourager sa mère à poursuivre. À mesure que le récit avance, on comprend alors que c’est sa propre histoire que Mommo répète soir après soir depuis des années : elle fut jadis « la femme de l’étranger », celle qui provoqua le concours de rire et ses conséquences tragiques, révélées lorsque le récit touche à sa fin. À leur retour de Bochtan, le lendemain matin, les « étrangers » apprenaient que Tom (le frère cadet de Mary et Dolly) était mort, brûlé vif en essayant de raviver le feu dans la cheminée. Quelques jours plus tard, l’étranger lui-même s’effondrait, terrassé par la douleur et les séquelles du lynchage. À la fin de la pièce, c’est Mary qui, improvisant dans le style de Mommo, prend en charge la conclusion du récit et réconcilie le passé et l’avenir en annonçant la naissance du bébé de Dolly.

  • 22 Gary Hynes, qui créa la pièce à Galway, commente avec humour l’anomalie que constitue Bailegangaire(...)

23L’action de la pièce se résume donc, peu ou prou, à la narration à deux voix de l’histoire de « Bailegangaire », et le lit que Mommo ne quitte jamais constitue l’élément central du décor22. Comme chez Beckett, mais dans un contexte qui se veut réaliste, l’action est réduite à la parole, et la parole à un perpétuel ressassement. Le texte de la pièce est en fait constitué de deux « corps » textuels hétérogènes. D’une part, les dialogues, principalement entre Mary et Dolly, ponctués de quelques interventions de Mommo lors-qu’elle réclame quelque chose (son thé n’est pas assez chaud, trop chaud, trop sucré, elle n’en veut plus…), sont constitués le plus souvent de phrases elliptiques, tronquées, hésitantes ; les deux sœurs parlent souvent en même temps, se coupent la parole et s’interrompent en cours de phrase. L’écriture dramatique de Murphy mime avec un réalisme minutieux la spontanéité du discours oral, mais suggère en même temps que leur parole n’est pas libre, qu’elles sont incapables de communiquer entre elles. D’autre part, le récit de Mommo, bien qu’il soit régulièrement interrompu, constitue un tout unifié, qui contraste avec les dialogues par son haut degré de littérarité. Comme chez Synge, que le « Hiberno-English » haut en couleur de Mommo évoque inévitablement, on est frappé par la richesse et le caractère recherché du lexique, l’extrême complexité de la syntaxe, la force baroque des images. La narratrice se fait aussi comédienne, interprétant tous les rôles suivant une partition précise qui ne souffre aucune improvisation ; même les rires, individualisés mais relativement simples dans A Thief of a Christmas, donnent lieu à des modulations d’une extrême sophistication :

  • 23 Mommo : « Wuha wuha wuha wuha, a wuha huha huha hoo, couicouicouina nana na hoho ho ho ho ho ! » Pa (...)

Mommo : ‘A wuha wuha wuha wuha, a wuha huha huha hoo, quawk awk-awk-awk a ho ho ho, a wo ho ho ho ho ho ho !’ An’ ’twasn’t bad at all23. (P2, p. 147)

24La structure d’ensemble du récit évoque en outre celle d’un genre littéraire bien précis, car on y retrouve la plupart des topoï du conte de fées : le voyage loin de chez soi, l’arrivée en terre hostile, la rencontre du frêle héros avec un « géant » (c’est le terme qu’emploie Mommo pour décrire Costello), l’affrontement et la victoire du héros (Mommo, qui raconte l’histoire telle qu’elle l’a elle-même vécue, n’a pas eu connaissance de la résurrection de Costello, advenue après le départ des « étrangers »), et finalement le retour au pays. Empruntant également à l’Odyssée le motif du retour retardé, le récit de Mommo tranche donc avec les dialogues et se présente comme un bloc homogène, apparemment sans lien avec la situation présente.

  • 24 « Les gens faisaient des kilomètres pour t’entendre conter tes histoires » (B, p. 35).
  • 25 « J’ai déjà une vidéo » (B, p. 58).
  • 26 « Bien dit, Josie ! » (B, p. 46).

25Cette impression est accentuée par le fait que le récit de Mommo existe déjà comme texte constitué (dans la mémoire imaginaire de la pièce) avant que Mommo ne le dise sur scène : Mary et Dolly, qui l’entendent tous les soirs depuis des années, le connaissent par cœur à la virgule près ; elles sont capables de suivre sa prestation en « play-back », et Mary relaye même sa mère pour faire avancer le récit, restituant chaque pause et chaque intonation – corrigeant même parfois sa prononciation pour retrouver celle de Mommo. Le récit se présente donc comme un texte préécrit et immuable, une sorte de fétiche verbal dont il serait sacrilège de modifier la moindre nuance. Mommo en est la gardienne jalouse, qui en déroule le fil à l’identique soir après soir. Le conte, exercice d’improvisation orale pour lequel Mommo était jadis réputée (« People used to come miles to hear you tell stories »24 (P3, p. 113), lui rappelle Mary) est ici lettre morte, répétition purement mécanique ; Dolly compare Mommo à un gramophone, et lorsqu’elle propose d’offrir son magnétoscope à Mary, celle-ci rétorque : « I have a video here already »25 (P2, p. 136). Au cours de la représentation, les spectateurs ont eux-mêmes l’occasion d’éprouver le caractère mécanique de la répétition du récit. Au terme de sa première visite, Dolly salue facétieusement Mommo en lui lançant la phrase que prononce Costello à son arrivée dans le pub : « Good man Josie ! »26. La réplique agit à l’instar de la commande « retour en arrière » sur un magnétoscope : déconcertée, Mommo, qui était déjà bien avancée dans sa narration, reprend tout le récit à partir de cet épisode. On entend donc deux fois sur scène la même section du récit à quelques minutes d’intervalle, mais lors de la seconde écoute, le récit nous apparaît comme ce qu’il est devenu pour Mary et Dolly : une mécanique qui se déroule toute seule ; un texte qui n’a plus de fonction référentielle, mais qui parle cependant de manière oblique, à la manière d’un symptôme.

26Le récit de Mommo, qu’elle raconte toujours à la troisième personne, refusant de lever l’anonymat des « étrangers », est une figure de la dénégation. Texte-écran, il recouvre du masque de la fiction l’implication de Mommo dans la tragédie de « Bailegangaire », dont il occulte la portée en s’interrompant chaque soir avant la conclusion. La logorrhée de Mommo, qui mime l’hypermnésie, est donc une modalité de l’amnésie, qui permet de faire peser un silence éternel sur la mort de Tom et de Seamus, et sur la culpabilité de Mommo. Sans savoir vraiment de quoi elle parle, c’est Dolly qui pose le diagnostic le plus explicite :

  • 27 « C’est pour ça qu’elle tourne en rond comme un disque. Elle se sent coupable » (B, p. 59).

An’ that’s why she goes on like a gramophone : Guilty27. (P2, p. 137)

  • 28 « Qu’c’était insolence envers le Ciel » (B, p. 79).

27Le récit de Mommo se présente pourtant comme une longue confession, et la culpabilité en est l’argument principal : culpabilité de la « femme de l’étranger », qui raconte, pour alimenter les rires, comment, incapable de manifester son amour, elle a jadis dressé ses neuf fils les uns contre les autres, en a forcé certains à l’exil, et a parfois précipité la mort des autres ; culpabilité, partagée avec les Bochtan, d’avoir commis un sacrilège : « ’Twas an insolence at heaven »28 (P2, p. 158). Culpabilité, enfin, de se savoir l’instigatrice du concours de rire – car ce fut elle, « la femme de l’étranger », qui insista pour défier officiellement Costello, et prendre ainsi une revanche symbolique sur une vie de malheurs, mais aussi sur les hommes :

[Costello vient de « décréter » qu’il n’y aurait pas d’affrontement entre lui et l’étranger. Dehors, le dégel est annoncé.]

  • 29 Mommo : Ils auraient pu rentrer chez eux ! (Maugréant, grondant) Costello avait le droit de décréte (...)

Mommo : They could have got home. (Brooding, growls ; then.) Costello could decree. All others could decree. But what about the things had been vexin’ her for years ? No, a woman isn’t stick or stone. The forty years an’ more in the bed together an’ he to rise in the mornin’ (and) not to give her a glance. An’ so long it had been he had called her by her rst name, she’d near forgot herself… Brigit… Hah ?… An’ so she thought he hated her… An’ maybe he did, like everything else… An’. (Her head comes up, eyes erce.) ‘Yis, yis-yis, he’s challe’gin’ ye, he is !’ She gave it to the Bochtáns. And to her husband returning ? – maybe he would recant, but she’d renege matters no longer. ‘Hona ho gus hah-haa !’ – she hated him too29. (P2, p. 135)

  • 30 « Et il a un gros bâton ! » (B, p. 17).

28Le premier « sacrilège » commis par Mommo est peut-être d’avoir remis en cause les « décrets » des hommes – d’avoir voulu faire une place à ses propres désirs (« a woman isn’t stick or stone »), qui ne trouvaient nulle part où s’inscrire dans le texte du discours patriarcal – atopie qui se manifeste par l’effacement de son propre prénom. Mommo interprète elle-même l’épisode de « Bailegangaire » en termes de culpabilité et de sacrilège, mais elle suit en cela l’enseignement qu’elle a reçu de son père (« An’ ’twas from him I got my learnin’ », P2, p. 118), et Murphy suggère obliquement que son sentiment de culpabilité est en partie le produit d’un conditionnement idéologique dont elle n’a pas conscience. Quoi qu’il en soit, si le récit fait état, de manière répétée, de cette culpabilité, il s’agit encore d’une stratégie d’évitement : car Mommo fait ainsi porter toute l’attention de son auditoire sur les événements qui se sont déroulés dans le pub, jusqu’à la mort de Costello, mais s’abstient d’en tirer la conclusion qui s’impose : qu’elle est, indirectement, responsable de la mort de Tom et de Seamus. C’est ce lien entre l’histoire ressassée et ses conséquences que l’interruption perpétuelle du récit a pour fonction de dissimuler. Reprenant jour après jour son ouvrage pour le défaire ensuite, Mommo évoque la figure de Pénélope ; comme elle, elle attend, dit-elle, un homme, qu’elle croit toujours sur le point de paraître sur le seuil de la porte, et dont elle refuse d’abord de dévoiler l’identité, pour se trahir un peu plus tard : l’inconnu qu’elle attend le cœur battant (« And he has a big stick »30, P2, p. 94) n’est autre que son père, mort depuis des années ; le mythe de Pénélope est ainsi ironiquement resémantisé : l’impossible retour du disparu vide de son sens l’éternel détricotage du texte, et fait de Mommo une figure dérisoire de la stagnation.

  • 31 « Il doit y avoir quelque chose, un avenir pour moi, quelque part » ; « Je peux toujours frotter de (...)
  • 32 « Qu’est-ce qu’ça nous regarde, les anniversaires ? » (B, p. 15).

29Le temps semble en effet s’être arrêté à l’époque des événements que le récit fait revivre jour après jour : le passé investit le présent, et même Mary et Dolly, prises dans la toile monstrueuse du récit, semblent condamnées à reproduire des situations éculées. De même que « la femme de l’étranger » souffrait de l’indifférence de son mari, qui ne prononçait plus jamais son prénom, Mary tente en vain, tout au long de la pièce, de se faire reconnaître de Mommo, qui affecte de la prendre pour une inconnue et ne l’appellera « Mary » qu’une fois le récit achevé. Quant à Dolly, elle aussi est devenue une étrangère pour son mari, avec qui elle n’a de contact qu’une fois par an, lorsqu’il rentre à Noël pour lui faire l’amour puis la rouer de coups. Comme Mommo, condamnée à un perpétuel rabâchage, les deux sœurs semblent frappées de paralysie et d’une compulsion de répétition : Dolly collectionne les amants sans plaisir ; Mary, pourtant promise à une brillante carrière, a renoncé à toute ambition professionnelle pour revenir auprès de Mommo et, depuis, menace chaque soir de repartir, fait sa valise, puis la défait à nouveau. « There must be something, some future for me, somewhere », s’enamme-t-elle, pour conclure aussitôt, désabusée : « I can certainly scrub oors »31 (P2, p. 153). La notion même de l’écoulement du temps est d’ailleurs invalidée dès les premières minutes de la pièce ; lorsque Mary propose à Mommo de fêter ensemble leur anniversaire, car personne ne se souvient plus de la date de naissance de Mommo, elle ne rencontre qu’incompréhension : « What’s birthdays to do with us ? »32 (P2, p. 92). Le comptage du temps est absurde, puisque le temps s’est arrêté en un point fixe du passé.

30Le sentiment de la stase, et de l’emprise du passé sur le présent, se manifeste par les interférences occasionnelles entre le récit et les dialogues. Dans ces séquences polyphoniques élaborées, des bribes du récit de Mommo font écho, à son insu, aux répliques qui s’échangent entre les deux sœurs, leur donnant une résonance nouvelle et souvent sardonique :

  • 33 Mommo : Bien dit, Josie ! | Mary : J’essaie de l’arrêter ! | Mommo : Et ce fut la deuxième remarque (...)

Mommo :

Mary :

}

Good man Josie !

I’m trying to stop it !

Mommo :

Mary :

Dolly :

}

And that was the second greeting he uttered that night.

Talk to her !

That’s what I try to do !

Mommo :

He got no reply33. (P2, p. 103)

31La dernière réplique de Mommo, qui se réfère à Costello, paraphrase ironiquement la situation des deux sœurs, incapables d’obtenir d’elle la moindre réponse. L’ironie est double, dans la mesure où, justement, Mommo répond ici très précisément à ses petites-filles en leur adressant une fin de non-recevoir. Plus lapidaire encore, ce commentaire involontaire de Mommo :

  • 34 Dolly : Je ne hais personne. | Mommo : « Et vous-même ? » demande l’étranger à son tour (B, p. 70).

Dolly [à Mary] : I don’t hate anyone.
Mommo [récit] : ‘An’ yourself ?’ said the stranger34. (P2, p. 149)

32Ainsi, même lorsqu’elles croient parler entre elles, Mary et Dolly sont toujours rattrapées et enserrées dans la trame du passé omniprésent, qui oriente le sens de leurs paroles et conditionne tous leurs faits et gestes.

33Le récit figure donc la prison mentale dans laquelle Mommo et ses petites-filles sont enfermées, absentes au monde et à elles-mêmes, et leur délivrance passe par l’achèvement du récit, qui constitue le véritable retour. À plusieurs reprises, interrompant sa narration, Mommo gémit qu’elle veut « rentrer à la maison », comme si elle était toujours bloquée à Bochtan, attendant le dégel, et Mary, imitant la voix de Mommo, fait écho à son désir de retour :

  • 35 Mary (Elle boit un coup ; puis geignarde comme Mommo peut l’être) : J’veux rentrer chez moi. j’veux (...)

Mary (She has a drink ; then, whimpering as Mommo might.) : I wanta go home, I wanta go home. (New tone, her own, frustrated.) So do I, so do I. Home. (Anger.) Where is it, Mommo35 ? (P2, p. 118)

34La dernière question résume le paradoxe qui structure l’ensemble de la pièce : « home » ne désigne pas seulement un lieu géographique, et le retour ne se résume pas à un mouvement dans l’espace. « Brigit » est bien rentrée de Bochtan, au lendemain du concours de rire, mais Mommo n’en est jamais partie ; Mary est revenue d’Angleterre pour prendre soin de Mommo, mais elle demeure une étrangère dans la maison qui l’a vue naître. À la fin du premier acte, Mary tente une dernière fois de forcer le sens du mot « home » :

  • 36 Mary : Je voulais rentrer à la maison. | Dolly : Quoi ? | Mary : J’avais besoin de rentrer à la mai (...)

Mary : I wanted to come home.
Dolly : What ?
Mary : I had to come home.
Mommo : Though some say he had the knack of mendin’ clocks, if he had.
Dolly : What ?
Mary : This is our home.
Dolly : I know, I know.
Mary : This is home.
Dolly : I know, I know.
Mary (pulling away from Dolly to shout at Mommo) : Finish it, nish, that much at least –
Mommo : Heh-heh-heh-heh ! (Deantly)
Mary :
Have done with it – that much at least ! […]
Mommo : Hona ho gus hahaa36 ! (P2, p. 125-126)

35Dans cette séquence incantatoire, seul ressort distinctement, à la limite du cri, le mot « home », martelé à la fin des quatre premières répliques de Mary comme si la répétition du mot pouvait faire advenir magiquement la chose. « This » désigne la chaumière traditionnelle dans laquelle se déroule toute la pièce, survivance d’un passé archaïque au sein d’une modernité que signalent le bruit des voitures qui passent et les gadgets électroniques rapportés de l’usine par Dolly (mais dont elle ignore l’usage) : un espace hostile où Mary est « Miss », et qu’elle tente en vain de faire coïncider avec le terme de « home ». C’est pourtant bien par la force du verbe qu’adviendra le retour, non par un effet de coïncidence immédiate, mais au terme du détour que constitue l’achèvement du récit.

36Au tout début du récit de Mommo, « l’étranger », constatant que la route directe pour rentrer chez lui est impraticable, envisage une solution de repli :

  • 37 « Or l’homme savait que la route vers Bochtan, bien que par circularité, était une autre voie de re (...)

Now that man knew that the road to Bochtan, though of circularity, was another means home37. (P2, p. 97)

  • 38 « Pourquoi tu ne peux jamais aller au bout de ce que tu veux dire ? Pourquoi tu ne parles pas droit (...)

37Le détour (« circularity ») est le motif constitutif du conte, ou du mythe héroïque ; mais il définit aussi le fonctionnement même du langage, la « différance », pour emprunter le terme de Jacques Derrida, par laquelle chaque mot, s’écartant de lui-même, retarde sa venue au sens. À Dolly qui louvoie, ne sachant comment lui demander d’adopter l’enfant qu’elle attend, Mary demande, excédée : « Why can’t you ever finish a subject or talk straight ? »38 (P2, p. 137). Cette récrimination pourrait tout aussi bien viser Mommo et son interminable logorrhée – et dans les deux cas, la question ne peut recevoir qu’une réponse négative. Ce que dit la pièce, et ce que Mary finit par reconnaître, c’est justement qu’il est impossible de « parler droit » – que le langage, instrument du retour, est par essence détour. C’est ce que sait déjà Mommo, qui travestit une tragédie intime en fiction impersonnelle, et désigne les protagonistes de son récit par l’expression : « the stranger and his decent wife the same », une appellation qui relève d’une stratégie complexe de distanciation. D’une part, l’omission du nom des « étrangers » tend à dépersonnaliser le récit, que l’on perçoit d’abord comme une légende locale, inspirée sans doute par des faits réels, mais sans rapport direct avec les personnages de la pièce. D’autre part, le terme d’« étrangers » suggère que la narration s’effectue du point de vue des Bochtan (qui, eux, sont nommés), et rien ne permet, dans la structure narrative, d’identifier la « femme de l’étranger » à la narratrice ; Mommo joue donc sur une fausse focalisation : les événements sont racontés de son point de vue (la victoire est attribuée à l’étranger, la résurrection de Costello passée sous silence), mais elle brouille les pistes en reconstituant l’épisode tel qu’elle s’imagine que les Bochtan l’ont perçu. Les efforts que déploie Mommo pour dépersonnaliser son récit ne trompent pourtant personne : Mary et Dolly savent depuis toujours que l’histoire de « Bailegangaire » est un épisode de leur histoire familiale ; mais la « confession » de Mommo ne peut s’énoncer que sous la forme d’une fiction impersonnelle, et Mommo affecte de ne pas comprendre lorsque Mary bouscule les règles du jeu :

  • 39 Mary : Et grand-père ? | Mommo : Qui ? | Mary : Le hors-venu (B, p. 71-72).

Mary : And what about Grandad ?
Mommo : Who ?
Mary : The stranger39. (P2, p. 150-151)

  • 40 Nicholas Grene, « Talking, Singing, Storytelling : Tom Murphy’s After Tragedy », Colby Quarterly, 2 (...)
  • 41 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 31.

38Pour que le récit suive son cours, Mary doit accepter de jouer le jeu littéraire de Mommo, d’en passer par le détour de la forme fictionnelle du conte, qui permet à Mommo d’aborder obliquement le souvenir de la tragédie sans s’y abîmer, disant et dédisant l’horreur. Nicholas Grene relève la similarité entre Mommo et Bouche, la bouche parlante protagoniste du Pas moi de Beckett40, qui elle aussi ressasse continuellement des bribes d’un passé obsédant en refusant de se l’attribuer en propre (« … quoi ?… qui ?… non !… elle !… ELLE ! »). Dans les deux pièces, le détour par la troisième personne est motivé par l’impossibilité psychologique d’affronter directement un passé traumatique ; mais il métaphorise aussi « ce mouvement plus essentiel de se dérober et de se détourner qui prend origine dans la parole, la parole comme détour »41. Le langage est d’abord écart de sens, absence et « ab-sens », corps à corps avec la mort – et dans les versions antérieures de la pièce, Mommo se souvient comment elle apprit jadis à écrire à ses enfants, en leur faisant épeler le nom des médicaments utilisés pour soigner leurs aînés :

  • 42 « A-N-T-oui ? I-P-H-oui ? F-U-L-oui ? L-O-G-oui ? E-S-T-oui ? I-N-E-oui, Antiphfullogestine. Voilà. (...)

A-N-T Yes ? I-P-H Yes ? F-U-L Yes ? L-O-G Yes ? E-S-T Yes ? I-N-E Yes ? Antiphfullogestine. Now ! That’s how I taught them all to spell. Hih-hih-hih42 ! (P2, édition de 1993, p. 164)

39Inscrite à même les mots, la mort indicible les force au détour, et il n’est pas surprenant que, dans la « litanie des morts » que constitue le récit de Mommo, la figure privilégiée soit l’antiphrase. La nuit lugubre de « Bailegangaire » devient ainsi « the nicest night ever », expression qui ponctue la narration. De même, la phrase apparemment anodine qui déclenche la reprise narrative au premier acte (« Good man Josie ! ») prend une résonance inattendue quand, après avoir été répétée, déformée (pour la faire taire, Dolly improvise un « Good man Mommo ! » qui plonge l’ancêtre dans un abîme de perplexité), détournée de son contexte (Dolly s’adresse ainsi au bébé dans son ventre) et finalement vidée de toute signification pour n’être plus pour les deux sœurs qu’une rengaine absurde, on découvre finalement que c’est Josie qui a déclenché le lynchage et provoqué indirectement la mort de « l’étranger ». La seule façon de dire l’horreur est de la travestir en son contraire, d’inventer un langage circulaire qui suggère l’indicible.

40Dans Pas moi, l’Auditeur qui assiste au monologue de Bouche se contente de manifester son impuissance par des gestes, sans jamais intervenir ; aucun événement ne vient troubler la logorrhée de Bouche, dont le flux continu de parole se prolonge après le baisser du rideau. La dramaturgie beckettienne, fondée sur l’exploitation ad absurdum d’une situation initiale qui reste inchangée, diffère en cela radicalement de celle de Murphy, qui est essentiellement une dramaturgie du changement. Dans Bailegangaire, la force motrice et perturbatrice est le désespoir de Mary, qui vient bousculer le rituel sempiternel de la narration interrompue en forçant Mommo à aller au bout de son histoire, et lui donne sa conclusion, racontant la mort de Tom dans le style de Mommo. Le texte figé reprend alors vie, et Mommo libérée du passé rend son nom à « l’étranger », laissant enfin tomber le masque de la fiction :

  • 43 Mary : […] Deux matins plus tard, et il venait tout juste de pendre la bouilloire à son crochet, ne (...)

Mary : […] Two mornings later, and he had only just put the kettle on the hook, didn’t grandad, the stranger, go down too, slow in a swoon… Mommo ?
Mommo : It got him at last.
Mary : Will you take your pills now ?
Mommo : The yellow ones ?
Mary : Yes.
Mommo : Poor Seamus43. (P2, p. 161)

41Quelques instants plus tard, juste avant la fin de la pièce, Mommo reconnaît Mary. Pour l’une comme pour l’autre, le véritable retour n’a lieu qu’au terme du récit.

42Poussée par Mary, Mommo mène l’histoire jusqu’au dénouement du concours de rire, tel que l’a perçu le couple d’étrangers : son récit s’achève avec la mort de Costello et la victoire de l’étranger, suivie du départ précipité du couple fuyant la vindicte des Bochtan, mais sa conclusion s’adresse confusément à un public imaginaire de petits enfants, comme au début de la pièce, et élude la partie véritablement tragique de l’histoire :

  • 44 « L’aube était là quand ils parvinrent chez eux. Non sans quelque trépidation ? Mais les trois peti (...)

’Twas dawn when they got home. Not without trepidation ? But the three small childre, like ye, their care, wor safe an’ fast asleep on the settle44. (P2, p. 160)

43Ce retour heureux est encore une fiction, un ultime effort pour dissimuler la vérité atroce ; mais en même temps qu’il fait écran à l’histoire véridique, il désigne symboliquement le processus de retour qui se joue effectivement au moment présent. Recouvrant la fausse conclusion de Mommo, c’est Mary qui prend en charge la fin du récit pour raconter la mort de Tom, à laquelle Mommo n’a pas assisté, puis celle de Seamus – et Mommo devenue auditrice de sa propre histoire se la réapproprie en renonçant à toute forme de distanciation. Jusqu’alors « étrangère » à elle-même, Mommo revient à elle dans les derniers instants de la pièce, et appelle enfin Mary par son prénom. Ce moment de reconnaissance, qui fait écho à l’épisode du récit où l’étranger, pour la première fois depuis des années, appelle sa femme « Brigit », signe aussi le véritable retour de Mary « à la maison ». Improvisant la conclusion de l’histoire dans le style de Mommo, Mary s’inscrit, à la suite de sa grand-mère, dans la tradition des seanchai, mais son nouveau texte joue avec distance des conventions du genre et regarde vers l’avenir :

  • 45 « … conclusion : bien vrai, c’est un drôle d’endroit, malgré toute la sagesse qui est Sienne ! Mais (...)

To conclude. It’s a strange old place all right, in whatever wisdom He has to have made it this way. But in whatever wisdom there is, in the year 1984, it was decided to give that – fambly… of strangers another chance, and a brand new baby to gladden their home45. (P2, p. 162)

44« Home », la destination de tous les protagonistes, dans le récit et dans la pièce, est aussi le dernier mot de la pièce – un dernier mot qui ne fige pas le texte, mais l’ouvre au contraire sur une infinité de possibles et lui rend sa mobilité, donnant une « nouvelle chance » au récit calcifié. Le retour, qui n’est possible qu’au détour du texte, est par essence détournement, remise en jeu du texte, et s’accomplit ici dans l’exercice du pastiche, par lequel Mary se réapproprie, d’un même geste, l’histoire familiale et l’histoire culturelle dont elle est aussi l’héritière.

45Le mouvement de retour qui se joue à la fin de la pièce est encore retour à un autre texte – celui du christianisme, auquel Mommo revient au terme de son récit, juste avant la conclusion de Mary, en récitant le début du Salve Regina, comme si elle l’enseignait à un public de jeunes enfants :

  • 46 « Je vous salue, Sainte Reine. Oui ? Mère de miséricorde. Oui ? Je vous salue, nos vies. Oui ? Notr (...)

Hail Holy Queen – Yes ? Mother of Mercy – Yes ? Hail our lives ? – Yes ? Our sweetness and our hope46. (P2, p. 160)

46Cette prière précède de quelques instants le moment où Mommo appelle Mary par son prénom : ainsi le texte sacré, égrenant les appellations péri-phrastiques de la Sainte Vierge, est un ultime détour qui permet à Mommo, très naturellement, de reconnaître enfin sa petite-fille :

  • 47 « Et je t’assure, Mary, une larme n’est pas si mauvaise chose, et n’avons-nous pas tout ce qui nous (...)

And sure a tear isn’t such a bad thing, Mary, and haven’t we everything we need here, the two of us47. (P2, p. 162)

47Inversement, le texte de la prière est resémantisé par la juxtaposition d’un nouveau référent (le personnage de Mary) au référent traditionnel (la Sainte Vierge). Ce renouvellement du texte sacré sur le mode parodique (Mary, qui a couché avec le mari de Dolly, précise ailleurs qu’elle n’est « pas une sainte ») lui rend toute sa pertinence dans le contexte présent et signe la réintégration du système de référence chrétien. Liliane Campos note que la pièce se clôt sur l’image de la Sainte Trinité reconstituée :

  • 48 Liliane Campos, Exorcising the Past…, p. 90 : « La sainte Famille se dessine en filigrane, puisqu’il (...)

The Holy Trinity is outlined by the mention of a Father – Mary refers to God’s wisdom –, a Son – Dolly’s baby – and a ghost – Tom, who has haunted the whole play, and whose death Mommo nally accepts48.

48Ainsi tandis que A Thief of a Christmas est structuré par un mouvement de rejet du texte chrétien, Bailegangaire revient à ce texte en lui insufflant un sens nouveau. Les deux textes paralysés et paralysants de la pièce, le texte enchâssé du récit et le texte-cadre du système interprétatif chrétien, rappelé à l’occasion par l’exégèse du père de Mommo, sont rendus à la vie par des jeux textuels (pastiche et double-entendre) qui leur restituent leur labilité intrinsèque ; jamais plus fortement que dans Bailegangaire, Murphy n’affirme que le texte vivant est d’abord texte en mouvement, non-coïncidence avec lui-même, aire de jeu. La part d’ironie par laquelle le texte se met à distance de lui-même n’a pas pour fonction de neutraliser l’émotion, mais permet au contraire de la laisser advenir pleinement sans tomber dans le piège du sentimentalisme : « And sure a tear isn’t such a bad thing ». Mary dit sa réplique finale en pleurant, mais dans les versions antérieures du texte, une didascalie précise :

  • 49 « Ses larmes continuent jusqu’à la fin mais les pleurs s’imprègnent d’un son ressemblant à un rire d (...)

Her tears continue to the end but her crying is infused with a sound like the laughter of relief49. (P2, édition de 1993, p. 170)

49Retrouvant la faculté de pleurer, Mary retrouve en même temps celle de rire, comme si la malédiction de Bailegangaire était levée : le corps s’invite enfin dans le texte, le trouant de ses hésitations et de ses hoquets (« that – fambly… of strangers ») et donnant voix au silence qui l’habite.

« Actuality » et « story » : d’une pièce à l’autre

  • 50 « Oh, la saga continuera » (B, p. 63).

50On voit que les deux pièces, qui se répondent évidemment dans la mesure où elles racontent la même histoire, sont également structurées par un mouvement comparable de libération vis-à-vis d’un texte figé et aliénant – mais selon des modalités divergentes. Dans A Thief of a Christmas, un nouveau texte s’inscrit dans le livre de John, effaçant les dettes des Bochtan et leur assurant un nouveau départ économique, là où la perte de leur terre au profit du « gombeen-man », et à terme la misère absolue, semblait la seule issue possible ; paradoxalement, c’est donc ce mouvement de rejet du texte qui permet le retour à la terre, et au sentiment d’une identité collective retrouvée (« Bochtan forever ! »). En se dégageant de l’emprise du « livre sacré », les Bochtan rejettent également, par leur rire titanesque, le texte de la doctrine chrétienne, qui prétend pouvoir assigner un sens, même « impénétrable », aux malheurs (« misfortunes ») qui font la trame de la vie des personnages. Dans Bailegangaire, le récit de Mommo, figé en une répétition perpétuelle, est rendu à la vie par la complétion du rituel toujours interrompu de la narration ; de mécanique mortifère, il redevient alors matrice textuelle, générant un nouveau texte à peine ébauché qui écrira l’histoire de la nouvelle génération : « Oh the saga will go on »50 (P2, p. 141), prédit Dolly, à propos de son enfant à naître. Il n’y a pas ici rejet du texte, mais retour au texte – retour actif, remise en jeu du texte, qui fait partie intégrante du mouvement de « homecoming ». En même temps se joue un retour au texte chrétien, finalement validé, non sans distance, comme cadre de référence (« It’s a strange old place all right, in whatever wisdom He has to have made it this way »). Les deux pièces répondent donc à des logiques sensiblement différentes, sans qu’aucune des deux n’ait priorité sur l’autre ; la composition même du diptyque réitère ainsi le propos de chacune des deux pièces : le refus de s’arrêter à une version définitive, de se laisser enfermer par un texte fixe. L’élément décisif de l’histoire (l’issue du concours de rire) varie d’une pièce à l’autre, mais nulle vérité n’existe en dehors des représentations qui en sont faites. Les sous-titres des pièces n’établissent aucune hiérarchie dans l’ordre de la vérité : « actuality » n’est pas plus proche de la vérité que « story », mais les deux termes désignent plutôt les deux pôles de la distinction aristotélicienne entre mimesis et diegesis, chaque pièce privilégiant l’un des deux modes de représentation, la narration faisant retour sur le drame et lui ôtant tout caractère définitif.

51Le diptyque dans son ensemble est aussi le lieu d’un retour à une tradition théâtrale dont Murphy s’était jadis détourné. Le rejet de la tradition était même l’unique principe esthétique retenu pour l’écriture de On the Outside. L’anecdote est connue ; Fintan O’Toole raconte :

  • 51 Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic (1987), Dublin – Londres, New Island Books – Nic (...)

When Tom Murphy asked Noel O’Donoghue “What would we write about ?”, Noel O’Donoghue replied “One thing is fucking sure – it’s not going to be set in a kitchen”51.

52Le geste inaugural de la carrière du jeune dramaturge aurait donc été le rejet d’une certaine tradition – celle du théâtre naturaliste d’inspiration paysanne qui, en 1959, était devenu depuis plusieurs décennies la marque de fabrique de l’Abbey, et dont les innombrables avatars avaient pour décor unique la cuisine d’une chaumière traditionnelle. En situant Bailegangaire dans ce décor, dont le caractère obsolète est mis en exergue par les références à un contexte moderne (l’usine japonaise, les gadgets électroniques, les voitures qui passent), Murphy revient à cette tradition et se l’approprie par le jeu de la réécriture parodique. Ainsi son parcours artistique de On the Outside jusqu’au dyptique A Thief of a Christmas / Bailegangaire retrace, d’une certaine manière, le trajet des « étrangers » – détour puis retour (mais retour « différant ») à la tradition du théâtre irlandais et à sa maison mère, l’Abbey, où furent créées toutes les pièces que le diptyque revisite. On a déjà relevé la parenté entre A Thief of a Christmas et The Playboy of the Western World ; Nicholas Grene a également montré que Bailegangaire fait retour sur deux autres classiques du canon irlandais, Riders to the Sea, de Synge, et Cathleen ni Houlihan de Yeats. Grene voit en Mommo une figure parodique de la Sean Bhean Bocht – la « pauvre vieille femme », allégorie de l’Irlande, qu’incarne l’héroïne de Yeats, et qui transforme sa propre histoire en mythologie pour inspirer son peuple :

  • 52 Nicholas Grene, « Murphy’s Ireland : Bailegangaire », p. 247 : « Il n’y a pas d’intention allégoriq (...)

Murphy’s play is without explicit allegorical intention, but Mommo in Bailegangaire could be seen as his savage comment on Yeats’s image : Ireland’s is a story told over and over again by a senile mind frozen in the past, a story which she seems incapable of bringing to an end52.

53L’histoire personnelle de Mommo serait alors une métaphore de l’histoire nationale, histoire figée pour avoir été trop souvent répétée, histoire aliénante qu’il importe de remettre en jeu. Telle est la préoccupation explicite de The Patriot Game, qui revient sur l’épisode mythique du soulèvement de Pâques 1916.

The Patriot Game (Peacock Theatre, Dublin, 1991)

  • 53 Cf. le sous-titre de l’ouvrage de Christopher Murray, Twentieth-Century Irish Drama : Mirror Up To (...)

54Le 15 mai 1991, au moment où l’Irlande célébrait le soixante-quinzième anniversaire du soulèvement de Pâques 1916, The Patriot Game fut créée au Peacock Theatre, tandis que l’Abbey présentait une nouvelle mise en scène du classique de Sean O’Casey, The Plough and the Stars. Proposant simultanément deux interprétations très divergentes de ce mythe fondateur de l’Irlande moderne au public dublinois, le Théâtre national d’Irlande jouait ainsi son rôle traditionnel de forum national, où des visions successives de la nation peuvent s’élaborer et parfois se contredire, l’espace scénique faisant office de « miroir de la nation »53. Les deux pièces portent un regard critique sur les événements de 1916 et interrogent la manière dont l’histoire est perçue et racontée : tandis qu’O’Casey, en 1926, revient sur le discours nationaliste, qui s’était saisi d’un épisode relativement mineur de l’histoire pour en faire un mythe national, Murphy, soixante-quinze ans après les événements, réévalue l’importance du Soulèvement dans la mémoire collective et met à distance le scepticisme d’O’Casey, sans pour autant réhabiliter le mythe. Les deux pièces sont donc des palimpsestes critiques qui recouvrent des textes antérieurs (le texte de l’historiographie nationaliste dans The Plough and the Stars, le texte de The Plough and the Stars dans The Patriot Game), textes supposés connus du public.

55Rappelons en quelques mots l’histoire du soulèvement de Pâques. À la veille de la Grande Guerre, l’Irlande fait encore partie du Royaume-Uni, mais les nationalistes réformateurs font campagne pour l’obtention d’un statut autonome (Home Rule), c’est-à-dire la création d’un Parlement irlandais ; cependant, alors même que leur revendication est sur le point d’aboutir, la guerre éclate et tout changement de statut est suspendu. Au même moment, l’Irlande se militarise : la menace du Home Rule fait peur aux unionistes, qui se dotent d’une organisation paramilitaire, les Ulster Volunteers ; les nationalistes ripostent par la création d’une milice nationaliste, les Irish Volunteers, numériquement supérieure, mais affaiblie par des dissensions internes entre partisans d’une approche constitutionnelle du nationalisme (c’est l’approche d’Eoin MacNeill, le chef de file des Irish Volunteers) et républicains radicaux, qui prônent la lutte armée ; ceux-ci se regroupent dans l’IRB (Irish Republican Brotherhood), une société secrète révolutionnaire au sein même de l’IVF (Irish Volunteer Force). Parallèlement, la capitale voit l’émergence du socialisme et du syndicalisme, sous l’égide de Jim Larkin et James Connolly, et la création d’une autre milice paramilitaire d’obédience nationaliste, l’ICA (Irish Citizen Army), censée protéger les ouvriers grévistes contre la répression policière. Toutes ces organisations multiplient les démonstrations de force, défilant en grande pompe dans les rues de Dublin et se défiant mutuellement, si bien qu’à la veille de la guerre, l’Irlande est au bord de la guerre civile.

56Le début de la guerre fait diversion dans ce climat délétère. Il n’y a pas de conscription en Irlande, mais l’armée britannique recrute des volontaires. Par loyauté pour la couronne, les Ulster Volunteers s’engagent massivement, formant l’Ulster Division qui sera décimée pendant la bataille de la Somme en 1916 ; mais de nombreux membres des Irish Volunteers s’engagent également, souhaitant prouver au reste du monde que l’Irlande est une nation responsable. Au total, environ 200 000 Irlandais participent au conflit, dont une majorité de catholiques nationalistes. Certains, pourtant, refusent de se battre aux côtés des Anglais : les républicains les plus radicaux, qui se reconnaissent en Padraic Pearse, professeur, poète, officier de haut rang dans l’IVF et membre de l’IRB ; et les socialistes, dont la priorité est la défense des droits des travailleurs. Une alliance improbable est scellée entre Pearse et Connolly (qui a pris la tête de l’ICA), pour organiser une rébellion, et instaurer par la force une République irlandaise. Le Soulèvement commence le lundi de Pâques 1916 et se déroule dans une totale confusion : les chefs de l’insurrection font passer un ordre de mobilisation à l’échelle nationale à tous les membres de l’IVF, à l’insu de MacNeill ; mais celui-ci a vent de leur projet et diffuse un contrordre dans la presse la veille du Soulèvement. Pearse et Connolly décident de passer outre l’autorité de MacNeill et de poursuivre l’opération, mais seul un nombre très réduit de Volunteers répond à leur appel, et seulement à Dublin. À la faveur de l’effet de surprise, les rebelles s’emparent de quelques lieux stratégiques, en particulier la poste centrale de Sackville Street (aujourd’hui O’Connell Street) devant laquelle Pearse lit la proclamation de la République ; mais les forces de l’ordre reprennent rapidement le contrôle de la situation, et le Soulèvement se solde par une débâcle. Le samedi suivant, Pearse rend les armes, et c’est alors que les autorités britanniques commettent une erreur fatale. Jusqu’alors, la population de Dublin, peu concernée par les idéaux républicains véhiculés par un groupe de poètes et d’intellectuels, s’était montrée au mieux indifférente, souvent hostile, aux rebelles ; mais tous les chefs de l’insurrection, dont Pearse et Connolly, sont jugés pour haute trahison et exécutés à Dublin, et deviennent alors des martyrs aux yeux du peuple, révulsé par cette répression sanglante. À partir de cet épisode, de nombreux Irlandais, toujours traumatisés par le souvenir de la Famine, deviennent plus réceptifs au républicanisme, et au sentiment antianglais que l’historiographie nationaliste entretient en s’emparant de cet épisode pour en faire un mythe fondateur, ressassé à l’envi, du nationalisme irlandais.

  • 54 « Cachez-le, cachez-le, couvrez-le, couvrez-le ! » (Sean O’Casey, Three Dublin Plays, Londres, Fabe (...)
  • 55 « Que les feux brûlent dans les maisons ! ».

57Créée en 1926, dix ans après les événements, The Plough and the Stars prend pour la première fois le contre-pied du mythe, posant un regard très critique sur la rhétorique sacrificielle utilisée par Pearse pour appeler ses compatriotes à l’insurrection, et montrant les rebelles anonymes non comme des héros, mais comme des pauvres hères en quête de reconnaissance, manipulés par une poignée d’intellectuels fanatiques et irresponsables. Le scandale, on le sait, fut à la mesure du tabou que brisait O’Casey. Celui-ci montre comment la rébellion, théâtralisée à outrance par ses instigateurs, entraîna vers la mort des hommes du peuple indifférents au destin national, mais soucieux de participer au spectacle et de recueillir leur part de gloire : Jack Clitheroe n’assiste au rassemblement préliminaire, au deuxième acte, que parce qu’il est promu officier de l’ICA et peut porter un bel uniforme. Seule Nora, la femme de Jack, perçoit la vérité derrière le décor de carton-pâte, et nous force à la voir aussi : comme tout acte de guerre, la rébellion n’est qu’une boucherie inutile. Dans la dernière scène, après qu’elle a appris la mort de Jack et perdu l’enfant qu’elle attendait, Nora, devenue folle, assiste à la mort de sa voisine protestante, Bessie Burgess, abattue par une balle perdue tirée par les soldats anglais qu’elle encourageait quelques instants plus tôt. C’est la première fois qu’un personnage meurt sur scène, et Nora pétrifiée supplie qu’on lui épargne le spectacle du cadavre : « Hide it, hide it ; cover it up, cover it up ! »54. En même temps qu’il révèle l’horreur véritable du Soulèvement, O’Casey en dénonce, littéralement, l’obscénité : pour Nora, personnage de spectatrice sur scène, dont le regard médiatise le nôtre, la mort de Bessie est un spectacle insoutenable, impensable, et doit être occultée. De fait, les lumières s’éteignent, sur une dernière image qui multiplie les effets d’ironie : deux « Tommies », installés dans l’appartement de la femme qu’ils viennent d’abattre, chantent nostalgiquement keep the ‘owme fires burning »55, tandis que tout autour d’eux, les maisons de Dublin sont effectivement en flammes.

  • 56 « Aucun coin du feu ne vaut celui qu’on a chez soi ! ».
  • 57 Pour de plus amples détails, voir Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 151-152.
  • 58 En particulier States of Ireland (1972), de Conor Cruise O’Brien, et l’article du révérend Francis (...)

58The Patriot Game est la réponse de Murphy à O’Casey, et commence là où finit The Plough and the Stars, avec l’image des « home fires ». Dans la première scène, la phrase « Nil aon tintean mar do thintean féin » (« There’s no fireside like your own fireside »56) sert de mot de passe à toutes les organisations qui participent au Soulèvement. Malgré l’écart entre les deux langues, que la narratrice comble quand elle traduit la phrase gaélique en anglais, l’effet d’écho est manifeste avec la fin de la pièce d’O’Casey, et une partie de l’ironie qui s’attache aux mots dans The Plough and the Stars demeure, qui signale la naïveté tragique des rebelles. Partant de l’attitude ironique véhiculée par The Plough and the Stars, The Patriot Game en renverse pourtant le mouvement et réaffirme l’importance de faire retour sur le Soulèvement, et d’en redire l’histoire à l’époque contemporaine, sans pour autant reconstruire le mythe à l’identique, afin de lui faire une place dans la mémoire collective. Créée en 1991, la pièce est fondée sur le scénario d’une pièce télévisée que la BBC avait commandée à Murphy en 1965, en vue d’une diffusion en 1966, à l’occasion du cinquantième anniversaire du Soulèvement, mais qui n’avait finalement pas été réalisée, pour des raisons d’ordre budgétaire57. Le projet s’inscrivait donc d’emblée dans une perspective commémorative, et la question de la mémoire est au cœur de ses préoccupations. Tandis qu’O’Casey s’adressait à un public qui avait vécu les événements de première main, Murphy travaille dans un contexte bien différent. En 1965, les textes fondateurs du « révisionnisme » historique58, remettant en question les présupposés de l’historiographie nationaliste et réexaminant le Soulèvement d’un point de vue critique, n’avaient pas encore été publiés, mais un processus de réévaluation de l’histoire était déjà enclenché, comme le note Luke Gibbons :

  • 59 Luke Gibbons, introduction à la partie « Challenging the Canon : Revisionism and Cultural Criticism (...)

Sean Lemass’s appointment as Taoiseach in 1959 is generally credited – or blamed, according to one’s standpoint – with ushering the ‘revisionist’ turn in Irish history and culture. The opening up of the Irish economy to international investment in the early 1960’s, the application for membership of the European community (1961), the reforms of the second Vatican Council (1962-65), the advent of Irish television and other social changes – all these were considered to have brought with them a new liberalization of Irish society which questioned the religious and national consensus of what was called “the age of De Valera”. The celebrations attending the golden jubilee of the Easter Rising of 1916 marked a watershed in this process of re-evaluation and self-questioning, acting both as an apotheosis and a purging of the memory of dead generations59.

59Ce processus devait se poursuivre pendant des décennies, le débat intellectuel portant souvent sur des interprétations conflictuelles du soulèvement de Pâques. Au moment où la version scénique de la pièce fut créée, en 1991, de nouvelles perspectives avaient émergé, et le mouvement antirévisionniste battait son plein, se proposant de réhabiliter la mémoire du Soulèvement à la lumière de la théorie postcoloniale. Bien moins transgressive que la pièce d’O’Casey, qui heurta de front son public, celle de Murphy s’inscrit donc dans le débat intellectuel de son époque ; sans jamais privilégier une lecture spécifique du Soulèvement, elle interroge le lien entre les « générations mortes » et leurs descendants, et met elle-même en scène, sous la forme d’un rituel théâtral, le processus de « purgation de la mémoire » que décrit Gibbons.

  • 60 Le titre de la pièce fait d’ailleurs écho à son scepticisme ; Fintan O’Toole (Tom Murphy…, p. 146) (...)

60La pièce est construite selon une complexe structure en abyme qui exhibe sa propre théâtralité et constitue un premier commentaire sur la difficulté de représenter et d’interpréter l’histoire. En 1991, une troupe de jeunes comédiens jouent leur propre version du Soulèvement, incarnant les grands personnages historiques (Pearse, Connolly, MacNeill, le Premier Ministre britannique Asquith, et Redmond, le chef du parti irlandais, opposé au Soulèvement), mais également, occasionnellement, des anonymes, soldats anglais, rebelles irlandais, simples passants. Leur pièce est enchâssée dans un récit que prend en charge une narratrice qui est extrêmement sceptique quant au bien-fondé du Soulèvement et refuse ce que Murphy nomme « l’émotion nationaliste »60. Ainsi, The Patriot Game est composée d’une pièce dans un récit dans une pièce, et constitue un palimpseste critique d’une pièce antérieure qui révise elle-même le récit de l’historiographie nationaliste, lequel interprète le matériau brut de l’histoire. Toutes ces strates discursives jouent constamment les unes avec (ou contre) les autres et empêchent toute lecture univoque du soulèvement de Pâques.

61La pièce enchâssée, qui revient sur les événements de 1916, fait souvent écho à The Plough and the Stars. Comme dans le deuxième acte de la pièce d’O’Casey, elle met en scène les réactions du peuple de Dublin aux discours de Pearse et suggère que la foule est plus réceptive à leur éloquence qu’elle n’est convaincue par leurs arguments. Comme O’Casey, Murphy montre les scènes de pillage qui eurent lieu pendant le Soulèvement, trahissant l’indifférence de la foule à la cause des rebelles, mais il donne également voix, non sans ironie, à la naïve stupéfaction de Pearse :

  • 61 « Ne nous couvrez pas de honte ! Ne vous couvrez pas de honte ! Ne couvrez pas de honte le Soulèvem (...)

Don’t disgrace us ! Don’t disgrace yourselves ! Don’t disgrace the Rising ! Don’t dishonour what we’re ghting for61 ! (P1, p. 142)

62Dressant une chronique des mois et des semaines qui précédèrent le Soulèvement, Murphy pose un regard caustique sur les divisions internes du mouvement nationaliste, les conflits et trahisons entre factions rivales et groupes dissidents, et la succession chaotique d’ordres et de contrordres venus brouiller toute lisibilité des intentions des chefs du mouvement à la veille du Soulèvement – et met ainsi implicitement en question la représentation de l’Irlande comme nation unifiée. Plusieurs des scènes où interviennent les figures historiques de la rébellion sont écrites sur le mode de la farce, et transforment les héros familiers en marionnettes ridicules – comme lorsque les instigateurs du Soulèvement prennent connaissance du contrordre de MacNeill dans les journaux du dimanche, la veille du lancement des opérations :

Pause.

Connolly : So ?
Plunkett :
Oh.
Ceantt : MacNeill.
MacDonagh (absently) : What ?
Clarke (sighs)
MacDermott (sighs)
Ceantt :
Confusion.
Connolly : Send us a hole to swallow us in.

Pause.

  • 62 Silence. | Connolly : Alors ? | Plunkett : Oh. | Ceantt : MacNeill. | MacDonagh (distraitement) : H (...)

Connolly : So ?
Plunkett : Oh.
Ceantt : I could cry.
MacDonagh :
What ?
Clarke : Oh what does it matter62 ? (P1, p. 126)

63La succession de répliques déconnectées, fragmentées, qui se répètent sans progresser, rappelle l’univers beckettien. La stagnation verbale est d’autant plus ironique que le langage est le médium et le champ de bataille privilégié des protagonistes – littéralement, puisque dans une scène particulièrement cacophonique, Asquith, Redmond, MacNeill, Pearse et Connolly se livrent à un absurde concours d’éloquence, parlant tous en même temps dans l’espoir de recruter des volontaires pour l’armée britannique, l’IVF, l’IRB ou l’ICA. The Patriot Game montre le Soulèvement comme une révolution de poètes et d’orateurs (ce fut d’ailleurs l’un des thèmes privilégiés de la critique révisionniste), et utilise la technique moderniste du collage pour recycler des bribes de leurs écrits respectifs dans les dialogues. L’un des procédés comiques récurrents consiste par exemple à faire parler Connolly presque exclusivement en « morceaux choisis » de ses propres discours politiques, ce qui donne à toutes ses interventions un caractère curieusement grandiloquent, voire légèrement autiste. Cependant, Murphy n’utilise pas seulement les écrits de ses protagonistes à des fins satiriques. Le texte de la pièce enchâssée est tissé d’une juxtaposition d’extraits de discours, chansons, poèmes, la plupart tronqués et décontextualisés (à l’exception des deux célèbres discours de Pearse, l’oraison funèbre d’O’Donovan Rossa et la proclamation de la République, tous deux cités presque in extenso et replacés dans leur contexte d’origine). Cette technique polyphonique fait apparaître la diversité des approches théoriques et poétiques de la révolution et les limites de chacune ; mais en déconstruisant les divers discours individuels des rebelles, Murphy reconstruit une sorte de poème symphonique un peu grinçant, mais aussi étrangement émouvant, qui transcende finalement l’ironie et atteint la force d’une incantation rituelle.

64En insistant sur le fait que les rebelles étaient tous poètes, Murphy montre que le mythe est né en même temps que l’idée de la rébellion voyait le jour, les deux processus étant inextricablement imbriqués. Dans la scène 5, la narratrice évoque les jours qui ont précédé le Soulèvement, et met en regard, sur le ton de la dérision, les préoccupations militaires et littéraires des chefs de guerre :

  • 63 « Ils s’entraînaient comme ils pouvaient, et en même temps, ils écrivaient un poème par-ci, par-là. (...)

There was trainin’ an’ drillin’ with what they had, and the odd poem, too, was bein’ written at the same time. Epitaphs – yeh ? They were nearly all poets sure63. (P1, p. 104)

65Trois (médiocres) poèmes sont alors récités solennellement par leurs auteurs respectifs : On a Poet Patriot de MacDonagh, un quatrain de Renunciation de Pearse, et la première strophe de The Dark Way de Plunkett. Les trois textes célèbrent par anticipation le sacrifice et le martyre de leurs auteurs, changeant leur vie en mythe avant même qu’elle n’ait été vécue jusqu’à son terme. Les mots précèdent la réalité, et les vies sont vécues comme des rôles, selon la lettre des poèmes. La structure en abyme de la pièce et le va-et-vient des comédiens, qui entrent dans la peau de leurs personnages, en sortent, en changent, etc., aiguisent encore la conscience que nous avons de la nature théâtrale du Soulèvement. Les trois textes sont parfaitement conventionnels du point de vue formel et stylistique, mais leur juxtaposition produit un effet de disharmonie qui force l’attention ; et si le commentaire introductif de la narratrice est franchement ironique, on perçoit malgré tout aussi quelque chose d’absolument pathétique dans ces vers dont les auteurs, après tout, sont effectivement morts – selon la lettre. Plus tard, Murphy montre aussi comment le processus de création du mythe, s’il a été initié par les rebelles eux-mêmes, s’est poursuivi après leur mort. Dans la scène 13, il juxtapose un dialogue relativement passe-partout entre Pearse et Connolly avec le poème de Yeats, The Rose Tree, qui retranscrit cette rencontre en langage mythique : le rosier métaphorise l’esprit patriotique flétri, qui a besoin pour revivre d’être arrosé du sang rouge des rebelles :

  • 64 Pearse : Comme on dit des mots à bon compte ! | Connolly : En effet. | Plunkett : Mais avec votre p (...)

Pearse : Words are lightly spoken.
Connolly : Yes, they are.
Plunkett : What could your few numbers do, anyway ?
Connolly : We can die. If needs be.
Pearse : We’ll strike.
Connolly : When ?
Pearse : Easter Sunday.
Connolly (they await his reply) : … God grant, Pearse, that you are right.
Narrator : Connolly had forced himself on them and he was ready with his life – Yeh? (Sings.) ‘Oh words are lightly spoken…’
Singer :
‘Oh words are lightly spoken’,
Said Pearse to Connolly,
‘Maybe a breath of Politic Word
Has withered our Rose Tree ;
Or maybe but a wind that blows
Across the bitter sea.’
[…]64(P1, p. 118-119)

66Tandis que le poème de Yeats, chanté sur scène par la narratrice et par une chanteuse, est présenté comme une réécriture du dialogue en prose, nous sommes conscients du fait que le dialogue original n’a probablement jamais eu lieu, et que c’est Murphy qui retranscrit rétrospectivement le poème de Yeats en prose, recyclant délibérément des expressions du poème dans le dialogue reconstitué. À nouveau, la composition même du texte constitue un commentaire ironique sur la relation inextricable entre histoire et littérature – et à nouveau, l’émotion se mêle à l’ironie pendant la chanson, triste et belle. Exercice de révisionnisme historique, The Patriot Game est aussi cérémonie rituelle du souvenir, qui finit par affecter la narratrice elle-même, en dépit de ses multiples dénégations.

  • 65 Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 151-152.
  • 66 « La lamentable histoire de 1916, par Tomas Macamadán (“Fils de l’Idiot”) ».

67Fintan O’Toole a souligné la proximité thématique entre Bailegangaire et The Patriot Game : les deux pièces parlent d’une histoire traumatique qui appartient au passé, et qui doit être menée à son terme par un membre d’une génération plus jeune, afin que le passé soit exorcisé, et le présent libéré de son poids65. En 1965, les comédiens et la narratrice de The Patriot Game auraient pu être les petits-enfants des personnages qu’ils incarnent, cinquante ans plus tard ; en 1991, leurs arrière-petits-enfants. En guise d’introduction, dans la première scène, la narratrice annonce « the Disgraceful Story of 1916, by Tomas Macamadán (‘Son of the Idiot’) »66 ; cette attribution à un auteur fictif est une nouvelle modalité du détour, une manière de mettre à distance le récit, d’en refuser la responsabilité, qui révèle évidemment ce que la narratrice essaie de dissimuler : que l’histoire du Soulèvement a encore des implications directes pour sa propre génération (de même que l’histoire de Mommo n’est pas sans conséquence, loin s’en faut, pour la vie de Mary et Dolly). Le nom de Tomas Macamadán, en pseudo-gaélique dûment traduit en anglais, est en lui-même un marqueur de distance ironique, mais suggère aussi l’échec des générations précédentes (les « idiots ») à transmettre la mémoire collective. Prêtant avec humour son propre prénom (Tomas) à l’auteur fictif, Murphy convient aussi qu’il est de sa propre responsabilité de dramaturge de rétablir la chaîne de la transmission.

  • 67 « Elle n’aime pas l’émotion nationaliste : selon elle, “ça n’existe pas” ».
  • 68 « Les idiots, les idiots, les idiots, ils nous ont laissé nos morts fenians ».

68Comme l’indique clairement le titre de son histoire, la narratrice est extrêmement critique vis-à-vis du Soulèvement, qu’elle considère comme une pantalonnade ridicule et inutile ; une didascalie précise : « she doesn’t like the emotion of nationalism, ‘it doesn’t exist’ »67. Elle établit le contexte, ménage les transitions entre les scènes, et suspend parfois l’action pour formuler ses propres commentaires, généralement dévastateurs, s’efforçant de toujours garder une attitude de distance ironique, comme lors-qu’elle paraphrase le célèbre cri de guerre de Pearse pendant l’oraison funèbre de O’Donovan Rossa (« The fools, the fools ! They have left us our Fenian dead »68) pour décrire la situation désespérée des rebelles à la fin de la semaine de Pâques :

  • 69 « […] Ou bien, peut-être qu’on enverrait des renforts. Oui, mais d’où ? Par-ce-que, contre toute at (...)

[…] Or maybe help would come. From where ? Be-cause, be-cause, all Ireland did not rise up once the ghting started : The fools, the fools, the fools, they did not wish to become Fenian dead69 ! (P1, p. 138)

69La narratrice tente ainsi d’imposer une grille de lecture univoque, qui contraste avec l’esthétique polyphonique de la pièce enchâssée. Médiatrice entre les comédiens et le public, elle est aussi, cependant, spectatrice de la pièce qu’elle regarde en même temps que nous, et qui n’est pas sans effet sur elle. La pièce-cadre rend compte de son humeur changeante et ses efforts, de moins en moins probants, pour se prémunir contre « l’émotion nationaliste ».

70Après la reddition des rebelles, la narratrice tente de clore formellement la pièce enchâssée en dressant un bilan expéditif de l’épisode du Soulèvement :

Narrator : PHP, quarter-to-four, twenty-ninth April, nineteen sixteen, AD. Five days, three hours, forty-ve minutes. Five hundred dead, three hundred of them civilians ; two-and-a-half thousand wounded, two thousand of them civilians.

The Rebels are ling in, Pearse bringing up the rear with a white handkerchief of surrender.

  • 70 Narratrice : Quatre heures moins le quart, vingt-neuf avril mille neuf cent seize après J.-C. Cinq (...)

The struggle was over, the boys had had their ’nough, and where was the redemption they were talking about ? The sacrice musenta (musn’t have) been great enough. So : yer rising was a failure : I knew all along and I was right not to play. (Condent sweep, takes the white handkerchief.) Take them away ! Ends : The Disgraceful Story of 191670. (P1, p. 149)

71La conclusion de la narratrice tente de figer le texte du récit d’une épanalepse péremptoire, mais la pièce continue de « jouer ». Au cours d’un très beau final stylisé, les comédiens miment les exécutions des rebelles, jus-qu’au moment où la narratrice finit par céder à l’« émotion nationaliste » ; abandonnant son statut surplombant de narratrice, elle entre dans le « jeu » et joint sa voix aux autres pour crier : « Up the Republic ! ». Comme Prospero qui reconnaît le bestial et irrationnel Caliban comme partie intégrante de son identité d’homme blanc civilisé (« this thing of darkness I acknowledge mine »), la narratrice reconnaît l’épisode traumatique du Soulèvement, et l’émotion peu recommandable dont il procède, comme une partie de ce qui constitue son identité de jeune femme irlandaise en 1991. Ce moment de reconnaissance, qui advient une fois l’histoire menée à son terme, à la faveur d’un rituel théâtral, fait pendant à la fin de Bailegangaire, lorsque Mommo reconnaît l’histoire des étrangers comme la sienne ; c’est comme si l’écran demandé par Nora pour dissimuler l’horreur d’un traumatisme insurmontable pouvait enfin être retiré ; les deux personnages ont une fonction comparable de spectatrices et médiatrices dans l’économie du drame, mais deux ou trois générations plus tard, la narratrice est à présent capable de contempler et de transformer symboliquement ce qui avait jadis détruit Nora. Dans sa dernière réplique, la narratrice récite alors une strophe du poème de James Stephens, Spring 1916, composé immédiatement après le Soulèvement :

  • 71 « Ah ! Si nous avions fusils et trompettes, si nous avions / Quelque ton héroïque, ou quelque accen (...)

Oh ! If we had guns and trumpets, if we had
Aught of heroic pitch and accent glad
To honour you as bids tradition old,
With banners
ung or draped in mournful fold
And pacing cortege : these would we not bring
For your last journeying
71. (P1, p. 149)

72Avec leur émotion contenue, ces vers disent maladroitement ce que la pièce dans son ensemble tente de faire : rejeter le ton de l’hommage conventionnel (« heroic pitch and accent glad »), rompre avec « la vieille tradition », mais inventer un langage dramatique nouveau qui fasse une place à la mémoire, un sort à l’émotion. Dans le théâtre de Murphy, l’attitude de distance ironique n’est valorisée que lorsqu’elle a vocation à être dépassée : elle n’est que le détour qui permet de faire retour vers l’irrationnel, voire le pathos – ce en quoi Murphy se distingue sensiblement d’une certaine doxa postmoderne.

  • 72 « Viens, on rentre à la maison ».
  • 73 « … Retournez comme un gant le nuage noir, jusqu’à ce que les gars rentrent à la maison ! ».

73C’est à Pearse (ou plutôt au comédien qui jouait le rôle de Pearse) que revient la réplique finale de The Patriot Game : « Come on home »72, dit-il à la narratrice. « Home » était déjà le dernier mot de The Plough and the Stars, qui se clôt avec la chanson nostalgique des Tommies dans l’appartement de Bessie Burgess « Turn the dark cloud inside out, till the boys come ’owme ! »73), mais tandis que le final d’O’Casey est ironique et antiphrastique, la fin de la pièce de Murphy fait retour sur cette ironie pour la déjouer. La voix sarcastique de la narratrice prend en charge le récit-cadre, par lequel elle tente de mettre à distance l’épisode traumatique du Soulèvement en l’enserrant dans un texte figé, mais la pièce, débordant du cadre, l’entraîne finalement dans son jeu, et la force à se laisser ébranler et transformer par la mémoire vive d’une histoire qui la constitue en partie – une transformation que sanctionne la métaphore du « retour à la maison ».

 

74« Home » est également, on s’en souvient, le dernier mot de Bailegangaire : dans les deux cas, le « retour à la maison » ne peut avoir lieu qu’au détour d’un texte rendu à la plasticité, d’une défixation de la mémoire. Dans les deux pièces, Murphy revient aux origines du théâtre comme rituel, et en montre l’efficacité en mettant en scène la transformation d’un personnage de spectatrice. Dans A Thief of a Christmas, les Bochtan spectateurs du concours se ressaisissent également de leur identité collective (« Bochtan forever ! ») en entrant dans l’arène, et en mêlant leurs rires à ceux des deux adversaires. Ainsi dans ces trois pièces, l’espace vide du théâtre est le lieu du détour (détour de langage, lieu de l’élaboration symbolique) qui rend le retour possible – mais ce retour n’est pas retour au même, au point de départ, mais remise en jeu de ce qui au départ se donnait comme un tout constitué et identique à soi. Les exilés de l’intérieur ne sauraient se couper de leur histoire ni de leur culture personnelle, collective et nationale, s’ils espèrent revenir à eux ; et cependant Murphy suggère que la quête identitaire ne saurait viser aucune définition stable, mais ne peut aboutir qu’à une ressaisie symbolique vouée à l’impermanence. À l’identité, à « l’irlandité », il n’y a de retour que le temps de raconter une histoire, de jouer une pièce, sur une scène de théâtre. La maison (« home ») est donc une métaphore éminemment paradoxale, figurant précisément le lieu où il est impossible de demeurer. La métaphore s’objective dans les pièces qui font l’objet du chapitre suivant, où la maison devient l’objet même de la quête – la demeure que l’on ne retrouve que pour la laisser derrière soi, sous peine de s’y abîmer.

Notes

1 On pourrait traduire : « Comment Bailgegangaire reçut son appellation : les faits » et « L’histoire de Bailegangaire, et comment cette ville reçut son appellation ».

2 « Ceux qui sont arrivés au cours des deux dernières heures ont été façonnés et modelés par la pauvreté et les épreuves. Ils portent des haillons et présentent des difformités. Mais chacun est un individu à part entière. S’il se trouve parmi eux une belle jeune fille, elle aussi a quelque chose de monstrueux, de par sa beauté même ».

3 « On entend dans leurs paroles et dans leurs rires des bêlements, des chevrotements et des cris de mouettes ».

4 Brian : J’tai vu… A hacktha !… de bien bonne heure sur la route ce matin, quand je remplissais mon seau d’eau. | Costello : Ça oui, Brian… wo-ho-ho !… et tu as eu du mal à craquer la crôute de glace au fond du seau ? | Brian : Ça oui ! | Costello (glousse en voix de tête) : Hickle-ickle-ickle-ickle, ça oui. | Brian : Kuh-hucktha !… ça oui.

5 Voir à ce sujet l’article de Nicholas Grene, « Murphy’s Ireland : Bailegangaire », in Literature and Nationalism, Vincent Newey, Ann Thompson (éd.), Liverpool, Liverpool University Press, 1991, p. 239-253. Comme dans la pièce de Synge, A Thief of a Christmas se déroule dans un pub dans l’Ouest rural, où arrive un étranger (ici accompagné de sa femme) ; celui-ci perturbe l’ordre communautaire, et est expulsé violemment à la fin. Grene relève un certain nombre de citations directes, à commencer par la liste de courses de Bina par laquelle s’ouvre la pièce, qui parodie la liste du trousseau de Pegeen Mike au début du Playboy.

6 « Il a la main posée sur son livre sacré, le livre de comptes ».

7 « Pas un de vous qui n’ait son nom écrit là-dedans en lettres rouges ».

8 Dans un remarquable mémoire de maîtrise, Liliane Campos fait observer que John est une figure burlesque de la divinité, incarnant un Verbe qui ne s’énonce qu’en bégayant. Liliane Campos, Exorcising the Past : Speech and Memory in Tom Murphy’s Bailegangaire and A Thief of a Christmas, Mémoire de maîtrise, Études anglophones, Université Paris-Sorbonne – Paris IV, juin 2002, p. 30-31.

9 « Des poings se lèvent comme pour transpercer le plafond »

10 « Veux-tu t-t-tenter le Tout-Puissant ? ».

11 Liliane Campos remarque que Costello meurt pour le salut économique, et non spirituel, des Bochtan.

12 « J’ai toujours voulu assister à une partie de ma propre veillée funèbre. Allez-y, commencez, que je voie à quoi ça ressemble ».

13 Martin John : Oh, bon sang, John, non, ça ne tient plus. | Thomas Rua : Oh, bon Dieu, John, non. | Anthony : Il faut tout déclarer nul et non avenu, c’est sûr. | Martin John : Un homme est mort. | John : P-p-paix à son âme… Mais qui-qui a ri le dernier ? Les paris tiennent.

14 Martin John : Les paris tiennent. | Anthony : Tu nous dois dix livres. | Tomas Rua : Tu me dois bien plus que ça.

15 On sert son whisky à l’étranger qui lève son verre en direction de Costello. | Costello : À vous, et à tous les vôtres, encore une fois… Wo-ho-ho ! | L’étranger : Heh-heh-heh, et si jamais les miens vous rencontrent, vous et les vôtres… | Costello : J’espère qu’ils en feront autant pour eux… | L’étranger / Costello : Que vous et les vôtres pour moi et les miens ! | Ils rient ensemble.

16 René Girard, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 71.

17 L’étranger : Les patates, oh, heh-heh, heh-heh-heh, heh-heh-heh ! | Costello : Petites et aqueuses… Wo-ho-ho … | L’étranger : Aigres et savonneuses… Heh-heh-heh… | Costello : Mais pas pourries, dites-moi ?… | L’étranger : (Non, mais) croûteuses et racornies… | Costello : Guère nombreuses… Wo-ho-ho… | L’étranger : Dures à déterrer… Heh-heh-heh… | Costello : Dures à laver, mesdames ? Dures à bouillir, mesdames ? | Bina : Et le diable à avaler ! | Tous rient.

18 Costello : Et les lapins, les gars… Oh nom de Dieu… Hickle-ickle-ickle ! | Bina : Répondez-lui, l’étranger ! | John : Répondez, monsieur ! | Costello : J’en ai pas vendu un seul… Oh nom de Dieu, les gars, je vais mourir… mais en rentrant, je les ai balancés contre la porte de Patch Curran pour rigoler ! Hickle-ickle-ickle… ! | Les autres : Hourra ! Hourra ! / Vas-y, Costello, tu vas gagner ! / Vive Bochtan ! / Vive Bochtan ! / Bochtan pour toujours !

19 Costello : Wo-ho-ho ! C’est moi qui rirai le dernier ! | John : Oui, et-et-et il en sera ainsi, c-car je ne veux plus jamais entendre le moindre gloussement ici, sinon je-je-je !

20 « La veillée est animée ».

21 « Bochtan pour toujours est Bailegangaire ».

22 Gary Hynes, qui créa la pièce à Galway, commente avec humour l’anomalie que constitue Bailegangaire en termes de dramaturgie : « If someone took this idea to a playwriting workshop, they’d call the men in the white jackets » (« Si quelqu’un proposait cette idée dans un atelier d’écriture dramatique, on appellerait les blouses blanches »). « Gary Hynes in conversation with Cathy Leeney », in Theatre Talk. Voices of Irish Theatre Practitioners, Lilian Chambers, Ger FitzGibbon, Eamon Jordan (éd.), Dublin, Carysfort Press, 2001, p. 199.

23 Mommo : « Wuha wuha wuha wuha, a wuha huha huha hoo, couicouicouina nana na hoho ho ho ho ho ! » Pas si mal que ça. Tom Murphy, Bailegangaire, la ville d’où le rire a disparu, trad. Isabelle Famchon, Paris, Éditions Théâtrales, 1993, p. 68 (cité désormais B).

24 « Les gens faisaient des kilomètres pour t’entendre conter tes histoires » (B, p. 35).

25 « J’ai déjà une vidéo » (B, p. 58).

26 « Bien dit, Josie ! » (B, p. 46).

27 « C’est pour ça qu’elle tourne en rond comme un disque. Elle se sent coupable » (B, p. 59).

28 « Qu’c’était insolence envers le Ciel » (B, p. 79).

29 Mommo : Ils auraient pu rentrer chez eux ! (Maugréant, grondant) Costello avait le droit de décréter. Tous les autres avaient le droit de décréter. Mais pendant toutes ces années, les choses qui l’avaient minée, elle ? Non, la femme n’est ni bâton ni pierre. Ces quarante ans et plus au sein du même lit et lui qui se lève le matin sans même un regard. Et si longtemps c’était depuis qu’il l’avait appelée par son prénom, qu’elle-même en était presque arrivée à l’oublier… Brigitte… hein ?… Même qu’elle pensait qu’il la haïssait. Et peut-être bien que c’était le cas… Comme pour tout le reste. Oui. (Elle redresse la tête, les yeux farouches) « Oui, oui, oui, il vous a provoqué, oui ! ». Elle se gêna pas de leur dire à ceux de Bochtan ! Et à son mari s’en revenant ?… il avait peut-être dans l’idée de se rétracter ? Mais c’est qu’elle, elle s’renierait plus. « Ouaf ouaf ouaf ouaf ! »… peut-être le haïssait-elle en retour (B, p. 57).

30 « Et il a un gros bâton ! » (B, p. 17).

31 « Il doit y avoir quelque chose, un avenir pour moi, quelque part » ; « Je peux toujours frotter des parquets » (B, p. 74).

32 « Qu’est-ce qu’ça nous regarde, les anniversaires ? » (B, p. 15).

33 Mommo : Bien dit, Josie ! | Mary : J’essaie de l’arrêter ! | Mommo : Et ce fut la deuxième remarque qu’il devait énoncer ce soir-là. | Mary : Parle-lui ! | Dolly : C’est ce que j’essaie de faire ! | Mommo : Sans d’ailleurs obtenir de réponse… (B, p. 25-26).

34 Dolly : Je ne hais personne. | Mommo : « Et vous-même ? » demande l’étranger à son tour (B, p. 70).

35 Mary (Elle boit un coup ; puis geignarde comme Mommo peut l’être) : J’veux rentrer chez moi. j’veux rentrer chez moi. (Un ton nouveau, le sien, celui de la frustration) Moi aussi. Moi aussi. (En colère) Où c’est, chez moi, Mommo, où c’est ? (B, p. 39).

36 Mary : Je voulais rentrer à la maison. | Dolly : Quoi ? | Mary : J’avais besoin de rentrer à la maison. | Mommo : Bien qu’ certains aient dit qu’il avait pas sa pareille pour réparer les horloges, et p’têt bien qu’ c’était la vérité. | Dolly : Quoi ? | Mary : C’est ici, la maison. | Dolly : Je sais, je sais. | Mary : La maison ? | Dolly : Je sais, je sais. | Mary (s’arrachant à Dolly pour crier à Mommo) : Termine, termine, ça au moins… | Mommo : Heh-heh-heh-heh (d’un air de défi) | Mary : Pour en finir un bon coup !… au moins ça ! […] | Mommo : Hona ho gus hahaa ! (B, p. 47).

37 « Or l’homme savait que la route vers Bochtan, bien que par circularité, était une autre voie de retour » (B, p. 20).

38 « Pourquoi tu ne peux jamais aller au bout de ce que tu veux dire ? Pourquoi tu ne parles pas droit ? » (B, p. 59).

39 Mary : Et grand-père ? | Mommo : Qui ? | Mary : Le hors-venu (B, p. 71-72).

40 Nicholas Grene, « Talking, Singing, Storytelling : Tom Murphy’s After Tragedy », Colby Quarterly, 27, 4, décembre 1991, Anthony Roche (éd.), p. 210-224 (numéro spécial sur le théâtre irlandais contemporain).

41 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 31.

42 « A-N-T-oui ? I-P-H-oui ? F-U-L-oui ? L-O-G-oui ? E-S-T-oui ? I-N-E-oui, Antiphfullogestine. Voilà. C’est comme ça que je leur ai tous appris à épeler. Hih hih hih ! » (B, p. 79).

43 Mary : […] Deux matins plus tard, et il venait tout juste de pendre la bouilloire à son crochet, ne voilà-t-il pas que grand-père… l’étranger… s’affaissa lui aussi lentement, en vrille… Mommo ? | Mommo : Ça avait fini par l’avoir. | Mary : Tu vas prendre tes pilules maintenant ? | Mommo : Les jaunes ? | Mary : Oui. | Mommo : Pauvre Seamus… (B, p. 83).

44 « L’aube était là quand ils parvinrent chez eux. Non sans quelque trépidation ? Mais les trois petits enfants comme vous, leur charge, dormaient sagement sur la couchette » (B, p. 82).

45 « … conclusion : bien vrai, c’est un drôle d’endroit, malgré toute la sagesse qui est Sienne ! Mais dans toute cette sagesse, en cette année 1984, il fut décidé de donner à… c’te famille… d’étrangers un nouveau départ, et un bébé tout neuf pour ragaillardir leur maison » (B, p. 84).

46 « Je vous salue, Sainte Reine. Oui ? Mère de miséricorde. Oui ? Je vous salue, nos vies. Oui ? Notre douceur et notre espoir » (B, p. 82).

47 « Et je t’assure, Mary, une larme n’est pas si mauvaise chose, et n’avons-nous pas tout ce qui nous est nécessaire ici, nous deux ? » (B, p. 83).

48 Liliane Campos, Exorcising the Past…, p. 90 : « La sainte Famille se dessine en filigrane, puisqu’il est question d’un Père (Mary fait allusion à la sagesse de Dieu), d’un fils (le bébé de Dolly) et d’un “esprit” (le fantôme de Tom, qui hante toute la pièce, et dont Mommo accepte enfin la mort). »

49 « Ses larmes continuent jusqu’à la fin mais les pleurs s’imprègnent d’un son ressemblant à un rire de soulagement » (B, p. 83-84).

50 « Oh, la saga continuera » (B, p. 63).

51 Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic (1987), Dublin – Londres, New Island Books – Nick Hern Books, 1994, p. 22 : « Lorsque Tom Murphy demanda à Noel O’Donoghue : “Qu’est-ce qu’on va écrire ?”, celui-ci répondit : “Une chose est sûre : ça ne se passera pas dans une cuisine !”. »

52 Nicholas Grene, « Murphy’s Ireland : Bailegangaire », p. 247 : « Il n’y a pas d’intention allégorique explicite dans Bailegangaire, mais il est possible de lire Mommo comme un commentaire caustique de Murphy sur le trope yeatsien [dans Cathleen ni Houlihan] : l’histoire de l’Irlande est racontée indéfiniment par une vieille femme gâteuse figée dans le passé, et c’est une histoire qu’elle semble incapable d’achever. »

53 Cf. le sous-titre de l’ouvrage de Christopher Murray, Twentieth-Century Irish Drama : Mirror Up To Nation, Manchester, Manchester University Press, 1997.

54 « Cachez-le, cachez-le, couvrez-le, couvrez-le ! » (Sean O’Casey, Three Dublin Plays, Londres, Faber and Faber, 1998, p. 245).

55 « Que les feux brûlent dans les maisons ! ».

56 « Aucun coin du feu ne vaut celui qu’on a chez soi ! ».

57 Pour de plus amples détails, voir Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 151-152.

58 En particulier States of Ireland (1972), de Conor Cruise O’Brien, et l’article du révérend Francis Shaw, « The Canon of Irish History – a Challenge », également publié en 1972 à titre posthume dans la revue Studies. Terence Brown commente : « The article had been prepared in 1966 but was withheld by the editor who recognized that the article challenged the interpretation of Irish history which had justified the revolutionary violence of 1916, celebrated in that year » (« Cet article avait été préparé en 1966 mais avait été mis de côté par l’éditeur, conscient que l’article mettait en cause l’interprétation de l’histoire irlandaise qui avait justifié la violence révolutionnaire de 1916, que l’on célébrait cette année-là »). Terence Brown, Ireland : A Social and Cultural History, 1922-1985 (1981), Londres, Fontana, 1985, p. 287.

59 Luke Gibbons, introduction à la partie « Challenging the Canon : Revisionism and Cultural Criticism », in The Field Day Anthology of Irish Writing, III, Seamus Deane (éd.), Derry, Field Day Publications, 1991, p. 561 : « Que l’on considère cela comme une bonne ou une mauvaise chose, on s’accorde généralement à penser que c’est l’élection de Sean Lemass au poste de Premier Ministre qui a ouvert la voie à la tendance “révisionniste” dans l’histoire et la culture irlandaises. L’ouverture de l’économie irlandaise aux investissements internationaux au début des années 1960, la candidature irlandaise à l’entrée dans la Communauté européenne, les réformes de Vatican II, tous ces facteurs, selon cette analyse, ont entraîné une libération inédite de la société irlandaise qui a remis en question le consensus qui prévalait dans ce que l’on appelait “l’ère de De Valera”. Les célébrations du cinquantième anniversaire du soulèvement de Pâques 1916 ont marqué un tournant décisif dans ce processus de réévaluation et de remise en question de la nation par elle-même. Elles ont constitué une apothéose des générations mortes, tout en permettant aux nouvelles générations de se libérer du poids de la mémoire de leur sacrifice. »

60 Le titre de la pièce fait d’ailleurs écho à son scepticisme ; Fintan O’Toole (Tom Murphy…, p. 146) commente : « The very title, taken from Dominic Behan’s bitter song of the same name about the price paid by a young IRA man for believing the romantic illusions of his elders in the IRA’s farcical Border campaign in the late 1950’s, implies a sardonic distance » (« Le titre même de la pièce implique une distance sardonique ; il reprend celui d’une chanson de Dominic Behan sur le prix que paye un jeune soldat de l’IRA pour avoir cru aux illusions romantiques de ses aînés pendant la grotesque “campagne des frontières” dans les années cinquante »).

61 « Ne nous couvrez pas de honte ! Ne vous couvrez pas de honte ! Ne couvrez pas de honte le Soulèvement ! Ne déshonorez pas la cause pour laquelle nous combattons ! ».

62 Silence. | Connolly : Alors ? | Plunkett : Oh. | Ceantt : MacNeill. | MacDonagh (distraitement) : Hm ? | Clarke (soupire) | MacDermott (soupire) | Ceantt : Quelle confusion. | Connolly : Donnez-nous un trou pour qu’on puisse s’y enterrer. | Silence. | Connolly : Bon, alors ? | Plunkett : Oh. | Ceantt : J’en pleurerais. | MacDonagh : Hm ? | Clarke : Oh, et puis qu’est-ce que ça peut faire ?

63 « Ils s’entraînaient comme ils pouvaient, et en même temps, ils écrivaient un poème par-ci, par-là. Faut dire qu’ils étaient presque tous poètes ».

64 Pearse : Comme on dit des mots à bon compte ! | Connolly : En effet. | Plunkett : Mais avec votre poignée d’hommes, que voudriez-vous faire ? | Connolly : Nous pouvons mourir. Si nécessaire. | Pearse : Nous allons attaquer. | Connolly : Quand ? | Pearse : Dimanche de Pâques. | Connolly (Ils attendent sa réponse) : … Dieu veuille que vous ayez raison, Pearse. | Narratrice : Connolly s’était imposé à eux, et il était prêt à donner sa vie… hmm ? (Chante.) « Comme on dit des mots à bon compte… » | Chanteuse : « Comme on dit des mots à bon compte ! » / Disait Pearse à Connolly, / « Peut-être est-ce leur trop prudente haleine / Qui a flétri notre Rosier ; / Ou peut-être n’est-ce qu’un vent / Qui souffle sur les flots amers. » […] (traduction du poème : Jean-Yves Masson, in W.B. Yeats, Michael Robartes et la danseuse, Paris, Verdier, 1994, p. 35).

65 Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 151-152.

66 « La lamentable histoire de 1916, par Tomas Macamadán (“Fils de l’Idiot”) ».

67 « Elle n’aime pas l’émotion nationaliste : selon elle, “ça n’existe pas” ».

68 « Les idiots, les idiots, les idiots, ils nous ont laissé nos morts fenians ».

69 « […] Ou bien, peut-être qu’on enverrait des renforts. Oui, mais d’où ? Par-ce-que, contre toute attente, toute l’Irlande ne s’était pas soulevée une fois les combats engagés : les idiots, les idiots, les idiots, ils ne souhaitaient pas devenir des morts fénians ».

70 Narratrice : Quatre heures moins le quart, vingt-neuf avril mille neuf cent seize après J.-C. Cinq jours, trois heures, quarante-cinq minutes. Cinq cents morts, dont trois cents civils ; deux mille cinq cents blessés, dont deux mille civils. | Les Rebelles entrent les uns derrière les autres ; Pearse ferme la marche, agitant un drapeau blanc pour indiquer qu’il se rend. | La lutte était terminée, les gars en avaient soupé, et où était leur fameuse rédemption ? Le sacrifice d’vait pas être assez grand. Et voilà : votre soulèvement, il a foiré : je le savais depuis le début, et j’ai eu bien raison de ne pas jouer. (Très sûre d’elle, elle s’empare du drapeau blanc.) Qu’on les emmène ! Ainsi s’achève la Lamentable Histoire de 1916.

71 « Ah ! Si nous avions fusils et trompettes, si nous avions / Quelque ton héroïque, ou quelque accent joyeux / Pour vous honorer selon la tradition, / Des bannières claquant au vent, ou repliées en signe de deuil, / Des cortèges marchant au pas : nous n’en voudrions pas / Pour accompagner votre dernier voyage ».

72 « Viens, on rentre à la maison ».

73 « … Retournez comme un gant le nuage noir, jusqu’à ce que les gars rentrent à la maison ! ».

© Presses universitaires de Caen, 2008

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