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Homo famelicus

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Alexandra Poulain

Parcours initiatiques

Texte intégral

  • 1 Voir à ce propos Lynda Henderson, « Tom Murphy : The Artist as Informer », in Studies on the Contem (...)

1Tandis que Famine enregistre la faillite de l’ordre communautaire et annonce la mort, à plus ou moins long terme, de ceux du « dedans » – mort littérale pour les villageois de Glanconor, émotionnelle et spirituelle pour leurs descendants –, l’espoir subsiste en marge de la communauté, du côté des dépossédés et des exclus. Dans trois des quatre pièces qui font l’objet de ce chapitre, Murphy met en scène la trajectoire individuelle de héros du « dehors » ; dans la quatrième, Too Late for Logic, Christopher est, en apparence, parfaitement inséré dans l’ordre social, mais au moment où commence la pièce, il s’est condamné à un isolement volontaire qui fait écho, structurellement, à la marginalité des trois autres ; structuré comme un rituel initiatique, le parcours dramaturgique des protagonistes des quatre pièces rappelle en particulier l’initiation chamanique, dont la spécificité est d’être individuelle, et non collective comme la plupart des rites de passage1. On sait que dans toutes les sociétés qui pratiquent l’initiation rituelle, un symbolisme commun détermine un ensemble de pratiques analogues, qui visent à transformer en profondeur le sujet rituel. Mircea Eliade a donné de ce processus une synthèse éclairante :

  • 2 Mircea Eliade, Initiation, rites, sociétés secrètes. Naissances mystiques. Essai sur quelques types (...)

On comprend généralement par initiation un ensemble de rites et d’enseignements oraux, qui poursuit la modification radicale du statut religieux et social du sujet à initier. Philosophiquement parlant, l’initiation équivaut à une mutation ontologique du régime existentiel. À la fin de ses épreuves, le néophyte jouit d’une tout autre existence qu’avant l’initiation : il est devenu un autre. […] L’initiation introduit le novice à la fois dans la communauté humaine et dans le monde des valeurs spirituelles2.

  • 3 Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères (1957), Paris, Gallimard (Folio Essais ; 128), 1989, p. 11 (...)

2Cette transformation s’opère selon un rituel immuable, qui varie en fonction des différentes traditions mais qui entretient toujours une relation analogique avec le mythe cosmogonique : chaque commencement rituel doit en effet reproduire symboliquement le commencement par excellence, à savoir la naissance du monde in illo tempore, afin de réactiver symboliquement les « forces sacrées » qui s’étaient manifestées alors pour la première fois. La naissance rituelle du néophyte doit donc être précédée par un retour au chaos, de même que dans tous les mythes cosmogoniques, le cosmos est sorti du chaos. C’est pourquoi l’élément commun à tous les rituels initiatiques est la présence d’un « symbolisme archaïque et universel de la mutation ontologique par l’expérience de la mort et de la résurrection »3. Tel est le sens des épreuves initiatiques, qui symbolisent la mort du novice avant sa renaissance à un nouveau statut :

  • 4 Mircea Eliade, Initiation…, p. 16.

La majorité des épreuves initiatiques impliquent, d’une façon plus ou moins transparente, une mort rituelle suivie d’une résurrection ou d’une nouvelle naissance. Le moment central de toute initiation est représenté par la cérémonie qui symbolise la mort du néophyte et son retour parmi les vivants. Mais il revient à la vie un homme nouveau, assumant un autre mode d’être. La mort initiatique signifie à la fois la fin de l’enfance, de l’ignorance et de la condition profane4.

3Ce symbolisme de la mort est récurrent dans le théâtre initiatique de Murphy : descente aux Enfers, plongeon dans l’abîme, tortures physiques, autant de motifs constitutifs de l’initiation rituelle qui reviennent de manière persistante dans ses pièces. Écrivant en réaction à l’idéologie réactionnaire selon laquelle l’identité irlandaise serait prédéterminée et tout entière contenue dans un passé mythique, Murphy repense l’identité comme un devenir, un processus de transformation. Déjouant la tentation d’un essentialisme mortifère, il retourne au cœur de l’expérience initiatique, qui est celle d’une instabilité ontologique radicale.

  • 5 Voir aussi l’excellent article de José Lanters, « The Revolutionary Drama of Thomas Murphy », Worki (...)

4Au moment où ils entreprennent leur quête initiatique, les héros de Murphy entretiennent avec la communauté des rapports souvent tendus et toujours distanciés. Sans en être coupés radicalement, ils lui demeurent cependant extérieurs, arrêtés au seuil de la société sans pouvoir s’y intégrer véritablement. Leur situation est comparable à ce que Victor Turner appelle la « liminarité »5. Le terme est emprunté à l’anthropologue Arnold van Gennep, qui désigne ainsi l’une des trois phases des rites de passage. Selon celui-ci, les rites de passage de toutes les cultures traditionnelles se décomposent tous en trois étapes successives : la séparation, au cours de laquelle le novice est symboliquement détaché du groupe ; une phase transitoire, la phase liminaire, caractérisée par la situation marginale de l’individu (le terme « liminarité » est forgé à partir du latin limen, qui signifie « seuil », « marge ») : c’est pendant cette phase transitoire que le novice meurt à son précédent statut et renaît à un statut nouveau, généralement supérieur au précédent ; la réagrégation, enfin, qui signe la fin du « passage » en réintégrant l’individu au groupe, doté de son nouveau statut. Dans The Ritual Process (Le Phénomène rituel), Turner s’intéresse plus particulièrement à la seconde phase, la liminarité, et aux attributs particuliers des « gens du seuil ». Ceux-ci se caractérisent en premier lieu par leur infériorité (par rapport au reste de la communauté dont ils sont temporairement exclus, et aux « aînés rituels » qui les instruisent et envers lesquels ils doivent manifester une absolue soumission) et par un état de dépossession, puisque tout statut antérieur est effacé pendant la durée du rite. Par conséquent, pendant la phase liminaire, les novices échappent à tout système de classification :

  • 6 Victor Turner, Le Phénomène rituel. Structure et contre-structure (1969), trad. Gérard Guillet, Par (...)

Les entités liminaires ne sont ni ici, ni là ; elles sont dans l’entre-deux, entre les positions assignées et ordonnées par la loi, la coutume, la convention et le cérémonial. En tant que telles, dans les nombreuses sociétés qui ritualisent les transitions sociales et culturelles, leurs attributs ambigus et indéterminés s’expriment par une riche variété de symboles. Ainsi la liminarité est-elle fréquemment assimilée à la mort, au fait d’être dans les entrailles, à l’invisibilité, à l’obscurité, à la bisexualité, aux vastes étendues désertiques et à une éclipse du soleil ou de la lune6.

5On verra à quel point cette description s’accorde aux personnages de Murphy, dont l’ambiguïté se manifeste en premier lieu par un dédoublement dramaturgique : dans chacune des quatre pièces le héros a un alter ego, un frère ennemi qui incarne sa part obscure et le pousse dans ses retranchements, le forçant à descendre dans l’abîme. Depuis leur situation liminaire, le héros et son double s’emploient à déstabiliser les codes et les systèmes de représentation qui fondent la structure communautaire. En effet, la phase liminaire, au cours de laquelle les néophytes sont amenés à s’exprimer par divers modes d’expression symboliques verbaux et non verbaux (jeux sur les mots, masques, etc.), est particulièrement propice à l’émergence d’innovations ludiques, qui pourront parfois être intégrées ensuite dans la structure et la faire évoluer :

  • 7 Victor Turner, From Ritual to Theatre : the Human Seriousness of Play (1982), New York, Performing (...)

In liminality, people ‘play’ with the elements of the familiar and defamiliarize them. Novelty emerges from unprecedented combinations of familiar elements7.

6Un tel rituel permet donc le renouvellement de la culture dominante :

  • 8 Ibid., p. 83 : « [Il s’agit d’] une auto-immolation de l’ordre établi au terme de laquelle il se tr (...)

[It is] a transformative self-immolation of order as presently constituted8.

7Dans le théâtre de Murphy, l’aventure initiatique est ainsi l’occasion pour le héros d’affronter et parfois de contester violemment la culture dont il est issu, en défaisant la trame des textes qui la fondent pour en proposer de nouvelles versions. Les pièces qui nous occupent ici se déroulent pour la plupart dans un espace liminaire en marge de la communauté, qui n’est pas représentée directement sur scène. Elle est cependant présente en permanence, car le système linguistique lui-même fonctionne comme une métonymie de l’ordre communautaire. La « structure normative », pour employer l’expression de Turner, est en effet fondée sur un langage commun, une norme linguistique qui permet d’édicter, de comprendre et de reconnaître les lois qui constituent le fondement de toute organisation sociale. Sous sa forme la plus répressive, la « structure normative » se manifeste sous l’aspect d’un texte (ou d’un corpus textuel) figé et immuable, qui préexiste à l’entrée en scène du héros et prétend conditionner sa destinée. Un véritable combat s’engage alors entre le héros et le texte, au terme duquel le héros, se réappropriant tout à la fois le langage et l’héritage culturel qu’il véhicule, substitue au texte répressif son propre texte – non plus texte figé, lettre morte, mais texte vivant qui s’invente sur scène.

8L’expérience essentielle de l’initiation touche cependant au domaine extralinguistique : comme les rituels initiatiques des sociétés archaïques, le point culminant du parcours initiatique du héros chez Murphy est la rencontre du sacré, du mysterium tremendum qu’aucun langage ne peut saisir, puisqu’on touche ici au domaine de l’inconnaissable. Pour représenter cette dimension qui échappe à l’ordre du langage, Murphy fait alors appel aux moyens dramaturgiques les plus divers. On voit ici se dessiner un paradoxe qui est au cœur du théâtre de Murphy : dans des pièces qui, dans le sillage de celles de Synge, expriment en permanence la jubilation du verbe, l’expérience cruciale, l’aboutissement du parcours initiatique du héros est hors de portée du langage. La tension souvent indéfinissable qui émane de ce théâtre tient en partie au fait que les pièces sont structurées par deux mouvements en apparence contradictoires : un mouvement de réappropriation du langage, seule possession inaliénable des dépossédés et instrument d’un nécessaire enracinement culturel ; et un mouvement inverse dans lequel l’individu part seul à la conquête de l’inconnaissable, laissant derrière lui les normes rassurantes de l’ordre linguistique et communautaire.

The Morning After Optimism (Abbey Theatre, Dublin, 1971)

9Écrite dès 1962, dans la foulée de A Crucial Week…, The Morning After Optimism ne fut créée qu’en 1971 à l’Abbey Theatre. Murphy reprend dans cette pièce le motif du fratricide, sur lequel s’achevait déjà A Whistle in the Dark, et poursuit les expérimentations expressionnistes qu’il avait engagées dans les scènes oniriques de A Crucial Week… Dans cette pièce quelque peu déconcertante, le milieu sordide de la petite criminalité rencontre l’univers acidulé du conte de fées, et au premier abord l’intrigue peut sembler n’avoir ni queue ni tête : un maquereau vieillissant et aigri et une prostituée sur le retour croisent un Prince Charmant et une belle orpheline dans une forêt ; ils tentent de les séduire, se font éconduire, et finissent par s’en défaire de deux coups de poignard. La pièce résonne de la rhétorique chrétienne du bien et du mal, de l’innocence et de la culpabilité, et semble déboucher sur la damnation sans appel des héros. Le titre, cependant, avertit le spectateur de la nature insaisissable et ludique de l’œuvre. « After Optimism » : le crime triomphe de l’innocence, le monde bascule dans le chaos. On a pu reprocher à Murphy la noirceur de sa pièce, sans s’inquiéter de savoir de quelle sorte d’optimisme elle sonne le glas. La clé se trouve dans le début du titre : l’expression « The Morning After » (« le lendemain matin ») évoque les lendemains de fête, c’est-à-dire ce que nous appelons plus crûment la « gueule de bois ». L’optimisme dont la pièce se défait est donc celui d’une bienheureuse ivresse – l’illusion d’un monde parfait, le texte mensonger d’un « conte de fées » distillé à l’unisson par les familles et les professeurs, les prêtres et les responsables politiques (l’ensemble des institutions ayant force d’autorité) afin de maintenir la population dans un état de bienheureuse crédulité. À cette illusion succède un éveil à la réalité certes douloureux, mais nécessaire, qui coïncide avec une aube nouvelle, symbole d’un espoir de renouveau.

  • 9 Nicolas Abraham, Maria Torok, « Deuil ou mélancolie, introjecter-incorporer, réalité métapsychologi (...)
  • 10 Peter Brook, L’Espace vide : écrits sur le théâtre (1968), Paris, Éditions du Seuil, 1977.

10L’action se passe dans une forêt dans laquelle James et Rosie ont prévu de séjourner quelques jours après la mort de la mère de James. Murphy avait d’abord songé à intituler sa pièce Grief, un titre qui, dit-il, aurait pu convenir à chacune de ses pièces. La douleur du deuil est toujours l’expérience cruciale dans son théâtre, mais elle est pensée comme un processus dynamique. Pour accomplir leur rite de passage et devenir adultes, les héros de Murphy doivent d’abord perdre leurs illusions et désespérer du monde tel qu’il est, et ce cheminement douloureux est souvent mis en branle par la perte d’une femme aimée, épouse (The Sanctuary Lamp, Too Late for Logic), maîtresse (The Gigli Concert), ou ici, mère. C’est donc un double deuil (de la mère et de ce que Murphy appelle « l’innocence ») qui se joue dans l’espace liminaire de la forêt. Dans leurs travaux sur les modalités du deuil et de la mélancolie9, Nicolas Abraham et Maria Torok suggèrent, à la suite de Sandor Ferenczi, que « l’introjection » de l’être aimé (processus constitutif du travail de deuil, par lequel la perte est reconnue par le sujet endeuillé) produit un « espace vide » matérialisé par la bouche vide, qui permet l’accès à la parole et au symbolique. L’introjection passe par la formation de mots qui signifient l’objet perdu et par là déplacent le désir ; il s’agit donc d’une activité métaphorique au cours de laquelle les mots « figurent » l’absence et ainsi la dépassent. C’est ce même travail d’introjection qui se joue dans le théâtre de Murphy, mais ici le drame intime est projeté dans l’espace scénique tout entier, en lequel Peter Brook voit un autre « espace vide »10, une aire liminaire et ludique tout entière consacrée à l’activité métaphorique. On verra d’ailleurs que l’espace liminaire où se déroulent la plupart des pièces de Murphy (forêt, église, pub, maison, etc.) est toujours aussi, et souvent très explicitement, un espace théâtral dans lequel les candidats à l’initiation jouent avec les mots et les masques.

  • 11 « Tout de même, il est bien à l’écart, non ? Loin des sentiers battus, pour ainsi dire ».
  • 12 « Je vais te la faire dormir, moi, cette sorcière crevée ! ».
  • 13 « Je vais me la faire » ; « Je vais la tuer » ; « Je vais l’allonger sur son lit de mort, et peut-ê (...)

11La forêt anonyme de la pièce est un espace à part, un monde enchanté soustrait aux lois qui régissent la vie ordinaire, et il en va de même pour le petit village situé à l’orée du bois : « Still, it’s out of the way, what do you think ? Off the beaten track, so to speak »11, commente Rosie (P3, p. 7). La forêt est un lieu sociologiquement neutre, mais saturé de références littéraires, mythiques et symboliques. Elle est tout à la fois la forêt des Ardennes où les couples se font et se défont dans les comédies shakespeariennes, le « bois obscur » qui abrite la porte de l’Inferno de Dante, l’abîme ténébreux de l’inconscient – et surtout la forêt archétypale du conte de fées, cette version sécularisée du rite initiatique dans laquelle des enfants affrontent toutes sortes de créatures maléfiques. Lorsque James parle du « conte de fées » diffusé par la propagande institutionnelle, l’expression est sarcastique et fait référence à l’inévitable happy end inhérent aux versions modernes, et en particulier hollywoodiennes, du genre ; pourtant, son aventure au cœur de la forêt est elle-même structurée comme un conte cauchemardesque. Au début de la pièce, James refuse de pleurer sa défunte mère, et en chasse le souvenir insupportable d’une étrange interjection : « Nickerdehpazzee ! ». La disparue revient alors hanter ses nuits sans sommeil sous les traits d’une sorcière qu’il lui faut bien affronter : « I’ll lay that dead witch sleeping »12, lance-t-il (P3, p. 11), en une formule compacte qui suggère tout à la fois la pulsion brutale du désir œdipien (« I’ll lay her »), la rage de l’enfant abandonné (« I’ll slay her ») et la possibilité du travail de deuil (« I’ll lay her on her deathbed, and hopefully I’ll find sleep again »13). Lorsque James, après plusieurs échecs, parvient enfin à réciter quelques vers bancals en hommage à sa mère, la figure de la sorcière (la représentation dramatique du deuil inaccompli) disparaît de la scène. James doit alors se mesurer à un autre archétype du conte de fées, plus terrifiant encore : le bellâtre Edmund, transfiguré sous les traits d’un dragon. Pendant les deux premières scènes, l’ombre d’une puissance maléfique et inconnue plane sur la forêt : James et Rosie sont poursuivis par une créature à plumes qui les terrorise et qu’ils nomment « Feathers » (« Plumes »). Cette dénomination métonymique le réduit à une animalité terrifiante, et la tension qui en résulte est suivie d’une retombée comique lorsqu’apparaît l’inoffensif Edmund, coiffé de son chapeau de Robin des Bois. Bien qu’il affirme être le frère de James (ou plutôt son demi-frère, car il est, comme il se doit, le fils illégitime du roi), le valeureux Edmund est tout l’opposé du vieux maquereau cynique. Avec son langage ridiculement archaïque et ses attitudes chevaleresques, Edmund est un personnage de carton-pâte tout droit sorti de l’univers du conte – une version idéalisée, aseptisée de ce que James aurait pu devenir dans un monde parfait, et qui n’existe peut-être que dans son imagination, de même que la belle Anastasia est l’improbable alter ego de Rosie. Pourtant, Edmund, le double idéal, est aussi la chimère immonde que James doit mettre à mort pour atteindre l’âge d’homme. Cette ambivalence est suggérée dans la didascalie qui contient sa description physique :

  • 14 « C’est un beau jeune homme d’une vingtaine d’années, sûr de lui. Il est très innocent, romantique (...)

He is a handsome, condent young man in his early twenties. He is very innocent, romantic and charming. He wears a Robin Hood hat with a feather, an antique military tunique, jeans, high boots, a sword and a water-ask at his side14. (P3, p. 20)

12À la fois soldat, chevalier, hippie, boy-scout et prince des voleurs, le Prince Charmant Edmund est également, au sens propre du terme, un monstre, un être fabuleux fait de morceaux disparates : « A Monster ! » s’exclament tour à tour les deux héros, impressionnés.

13Abattre le monstre, c’est d’abord s’affranchir de l’emprise paralysante du texte de l’idéologie dominante – l’idéal de pureté et d’innocence, vertus censément « gaéliques », que véhiculait encore le discours politique et religieux au début des années soixante. Caricatures sans consistance, Edmund et Anastasia sont des incarnations du « conte de fées » institutionnel dont ils manient à la perfection la phraséologie figée, dissimulant sous un tissu de platitudes toute la complexité et la violence inhérentes à l’existence humaine. Tandis qu’Anastasia accumule les clichés, Edmund s’exprime à coups de périphrases ronflantes et d’archaïsmes grotesques qui, aux yeux d’Anastasia, confèrent à son discours un vernis poétique : « And your voice a poet’s ! » s’exclame-t-elle émerveillée lorsque Edmund s’enquiert de son état après l’avoir tirée des griffes de James. L’ironie profonde de ce passage, c’est que le sens des paroles qui l’enchantent n’a rien de très « poétique », puisque l’unique préoccupation d’Edmund est de savoir si Anastasia a conservé sa virginité :

  • 15 Edmund : Il ne t’a pas… | Anastasia : Non. | Edmund : C’est bien ainsi, c’est bien ainsi, vraiment, (...)

Edmund : He did not – ?
Anastasia : No.
Edmund : Twas good, twas good, twas good, indeed, for I’ve been told that in the woe of such an act, the brightest gold of female spirit turns to brass contaminate.
Anastasia : And your voice a poet’s15. (P3, p. 23)

  • 16 « Y’a comme une danse d’avorteuse qui me vendange la cervelle ! ».
  • 17 « – Nous nous sommes trouvés ! – Pour toujours ! – Ensemble ! – Jusqu’à la mort ! – Et au-delà ! ».

14Les acrobaties linguistiques d’Edmund jouent ici le même rôle que l’ellipse : dans les deux cas il s’agit de désigner le viol sans avoir à le nommer, soit par défaut, en recourant à un geste ou à une inflexion éloquente (« He did not – ? »), soit par excès, en accumulant des tournures emphatiques qui puissent servir d’écran à une réalité trop crue. La méthode est efficace, puisque Anastasia applaudit la performance artistique sans s’offenser du contenu. Pourtant, si l’on songe que l’alchimie est une métaphore courante de l’art poétique, l’image grotesque d’une alchimie inversée, qui change l’or en cuivre, devient un commentaire caustique de la part de l’auteur sur les possibilités créatrices de son personnage. Les véritables poètes de la pièce sont James et Rosie. Rosie parle un langage charnel et intuitif, traduisant ses émotions par des images sensuelles et condensées d’un réalisme intransigeant. Ainsi, sa rengaine sarcastique (« My brains are danced on like grapes to make abortions »16) exprime une sorte de migraine existentielle : au lieu de vin, symbole traditionnel de la fertilité, une vie de prostituée passée à piétiner ses idéaux sur le trottoir n’aura produit, en toute logique, qu’une série d’avortements. Quant à James, s’il fait mentir tous les stéréotypes traditionnellement attachés au poète (il se trompe souvent de mot, a tendance à laisser ses phrases inachevées et se trouble facilement devant l’inébranlable aplomb linguistique d’Edmund), il sait pourtant réveiller le sens caché des mots, bousculer la syntaxe et faire jaillir de combinaisons inédites des significations nouvelles. Tandis qu’Edmund et Anastasia se déclarent leur flamme mutuelle en se livrant à une tonitruante accumulation de clichés (« We are found ! » « Forever ! » « Together ! » « Till death ! » « And after ! »17, P3, p. 63), la déclaration de James à Anastasia est hésitante et bafouillante, mais infiniment touchante par son mélange d’humilité et d’audace :

  • 18 « Et maintenant je voudrais, je voudrais, je voudrais, je voudrais, réapprendre la vie avec toi, ma (...)

And now I would like, I would like, I would like, I would like to combine with your sweet self from scratch. Hmmm18 ? (P3, p. 18)

15Pour combattre le texte oppressant du « conte de fées », James et Rosie s’inventent leur propre langage – « off the beaten track ».

16Sans se départir de leur style respectif, il y a cependant un passage où les voix d’Edmund et de James se recouvrent, le temps d’une scène d’ébriété partagée au cœur de la nuit. Dans la grande scène centrale (scène 5), la « chanson » d’Edmund et l’histoire de James racontent le même « passage » douloureux à l’âge adulte : le motif initiatique qui constitue l’argument même de la pièce est ainsi placé en abyme, et dupliqué en miroir, dans deux longues tirades sur lesquelles il convient de s’arrêter quelques instants. La tirade d’Edmund est présentée comme une chanson : à la demande de James, Edmund chante en effet le premier vers, « Down in the forest ». Mais l’espoir de James et Rosie, qui « s’installent confortablement, dans l’attente de quelque chose d’agréable », est rapidement déçu. La chanson d’Edmund, tout en gardant une qualité musicale, devient ensuite le récit surréaliste d’un cauchemar qu’Edmund semble rêver au fur et à mesure qu’il le raconte. Murphy a écrit certaines sections de la pièce de nuit et sous l’emprise de l’alcool afin de laisser libre cours au travail de l’inconscient : de fait, la « chanson » d’Edmund relève en grande partie de la libre association d’idées chère aux surréalistes, même si le texte brut a ensuite été minutieusement retravaillé. Le rêve éveillé d’Edmund est structuré par deux mouvements contraires : un mouvement régressif qui va d’un symbolisme de la mort à un symbolisme de la vie, comme si Edmund subissait au fil des images une initiation à rebours, imaginant sa propre dissolution dans le néant pour ensuite remonter le temps et réintégrer son corps ; et un mouvement progressif retraçant la fin des illusions et le passage de l’innocence à la culpabilité.

17Le premier mouvement, qui est le plus manifeste, commence par un ensemble d’images liées à la purification de l’être après la mort :

  • 19 « Au cœur de la forêt… je la vis. Et tout mon être en fut régénéré. Et le sens de chaque chose m’ap (...)

Down in the forest… I saw her. And my being fed to regeneration. And the meaning of all things became clear and unimportant. And once I closed my eyes to trap the angel self within me, but all of me had fused to become one sensitive eye, drinking in God, or was I radiating Him ? or was I Him19 ? (P3, p. 41)

  • 20 Cf. Mircea Eliade, Mythes…, p. 276-277.

18Le motif dominant dans cette ouverture est celui d’une soudaine et immédiate omniscience, qui coïncide avec la fusion de l’être dans un univers déifié. On retrouve ici le motif initiatique de la sagesse des morts, qui vient au prix d’une disparition des contours de l’ego20 : de la première personne (« I saw her »), on passe à des expressions à la troisième personne comme « my being » et « all of me », comme si Edmund se détachait de lui-même pour se dissoudre dans l’esprit universel. L’âme (« the angel self within me », une expression déjà employée par James) ne se laisse plus enfermer dans les confins de l’individu, mais rejoint la divinité. Cette vision panthéiste est tout entière contenue dans la construction syntaxique de la dernière principale : Edmund utilise d’abord un verbe prépositionnel (« drinking in God ») qui localise le sujet « all of me » par rapport au complément « God », donc les différencie. Le pronom « » devient ensuite la source de « Him » placé en position d’objet (« or was I radiating Him ? ») pour finalement s’identifier avec lui (« or was I Him ? »). L’ouverture culmine donc avec la coïncidence d’Edmund et de la divinité, et ce passage dégagerait une impression de parfaite sérénité si le style ampoulé d’Edmund ne suscitait pas une méfiance légitime ; mais on a toutes les peines du monde à croire que celui qui s’exprime ici à coups de clichés pompeux est dépositaire de la sagesse universelle. Tout suggère au contraire que cette tranquille « omniscience » n’est en vérité que l’ignorance qui s’ignore du néophyte, et que souligne ironiquement le motif structurant de l’initiation à rebours.

19Cette évocation d’une harmonie cosmique d’après la mort cède en effet la place à une nouvelle série d’images, qui suggèrent cette fois le moment du passage de la vie à la mort, alors que les contours de l’individu sont encore bien dessinés :

  • 21 « Puis… (Il frissonne.) Au cœur de la forêt… Je m’étendis sur un lit de feuilles mortes, on n’enten (...)

Then. (He shivers.) Down in the forest… I lay upon the fallen leaves, the only noise was dying hushed derision. And then the quietness of a smile, so strange and still, no sound to cheer the accomplishment of journey’s end, for my mission was quite done21. (P3, p. 41)

20Edmund réintègre ici son corps, mais dans l’attitude d’un moribond « au terme du voyage ». Cependant, les images renvoyant explicitement à la mort ne s’appliquent pas au corps d’Edmund, mais ont été ventilées dans le reste du tableau (« fallen leaves », « dying hushed derision »), comme s’il existait une solidarité cosmique entre le corps humain et l’univers qui l’entoure, et dans lequel il s’apprête à se fondre. Mais l’harmonie sereine du premier passage est désormais troublée par un écho moqueur et un sourire énigmatique – sourire du Créateur désormais désolidarisé de sa créature, ou peut-être du dramaturge contemplant son naïf personnage.

  • 22 « Puis je levai les yeux et vis un freux qui se posa sans bruit ».

21Le rythme s’accélère dans la suite de la tirade, qui relate la confrontation entre Edmund et la corneille, avant le moment de la mort. La phrase introductive de cet épisode est composée de deux tétramètres iambiques rimés : « And then I lookèd up to see a crow alighting from a tree »22. La corneille (le freux) représente, dans toute la pièce, l’oiseau cauchemardesque par excellence, à la fois banal et malveillant, et qui inquiète surtout par son impénétrabilité :

  • 23 « Je m’inquiétai de son œil intrépide et apathique, plus chafouin que celui du poisson, qui fixait l (...)

I wondered at his fearless apathetic eye more beadier than sh’s xed on mine ; and I wondered at his mystery purpose : ’Twas not good23. (P3, p. 41)

22Séparés par un mur d’incompréhension, Edmund et sa corneille se contemplent, comme s’ils puisaient l’assurance de leur existence individuelle dans le regard de l’autre. En réintégrant la notion de mystère à la vision d’Edmund, Murphy annule l’impression de clairvoyance tranquille qui se dégageait du début de la tirade. Le monde des vivants est étrange et agressif : l’allitération sifflante de « fish’s fixed eye » dégage une sensation de malaise indéfinissable. Le rêve tourne franchement au cauchemar lorsque la corneille offre à Edmund un ver mort qu’il est incapable d’accepter. L’expression « the stiffened corpse of a maggot » (« Le cadavre raidi d’un ver ») est caractéristique du principe de l’association d’idées qui régit tout le passage : le terme « corpse » est inhabituel lorsqu’il s’agit d’un ver, mais c’est au contraire l’idée du ver qui appelle celle du cadavre rongé et pourrissant. L’expression est donc doublement sinistre, au sens propre et par les images qu’elle appelle. Ainsi confronté à la mort, Edmund n’a jamais été plus vivant, puis-qu’il dépend désormais des caprices de son corps dont il semblait précédemment débarrassé :

  • 24 « Je voulus alors ouvrir la bouche, mais la trouvai clouée ».

And then I checked my mouth to see that it was shut as in paralysis24.

23Cette défection du corps est un motif récurrent de certains cauchemars, et s’accompagne généralement d’un fort sentiment de culpabilité (figuré ici par la certitude d’offenser l’oiseau). Le rythme de la tirade s’accélère alors, à mesure qu’augmente l’angoisse :

  • 25 « Et puis – oh Dieu ! – je sentis que mes yeux étaient affreusement écarquillés : deux boursouflures (...)

And then – O God ! – my eyes I found were open with such tautness : They were gaping bulges wide. And though I would I could not race my fear towards liberating climax, to release me in a roar. And on and on the insult of my tightened lips I starèd back, in the innocence of silent nightmare. And then he pecked ; I was so young, and that was that25. (P3, p. 42)

24La succession anaphorique de phrases en « And » et « And then » et l’insertion d’une incise exclamative confèrent au passage un rythme frénétique, tandis que le vocabulaire devient de plus en plus abstrait (« liberating climax », « the insult of my tightened lips », « in the innocence of silent nightmare »), comme si Edmund avait perdu tout contrôle sur la réalité concrète. La description des yeux fait songer à un masque grimaçant figé dans une expression de terreur, et ce sont eux en effet qui sont le lieu du châtiment. La dernière phrase, qui contraste par sa concision avec l’ensemble de la tirade dont elle casse le rythme, mime le réveil brutal du rêveur au moment où son cauchemar devient insupportable. En renouant avec la réalité, Edmund retrouve également sa jeunesse, et parachève ainsi son voyage à reculons dans le temps. On est donc passé, au cours de la tirade, de l’après-mort à la jeunesse, d’un simulacre d’omniscience à la certitude de l’ignorance – or c’est bien là le début de la sagesse. Ainsi ce qui se donne d’abord à lire, ironiquement, comme une initiation « à rebours » est aussi le récit d’une initiation « à l’endroit », où l’illusion fait place à la connaissance.

25Par un second mouvement qui se superpose au premier, la tirade d’Edmund progresse depuis l’évocation du regard du héros (« I saw her ») jusqu’à l’image de ses yeux crevés. Les yeux, qui constituent le motif dominant du rêve d’Edmund, sont liés à la notion d’illusion. Dans toutes les traditions spiritualistes, le monde visible est frappé d’irréalité, et seul demeure le royaume supérieur de l’esprit. Or la tirade d’Edmund commence par un regard qui le plonge en plein conte de fées : le « her », sorti de nulle part, n’est pas explicité ; il s’agit moins d’Anastasia que de la belle princesse archétypale qui attend le héros « au terme du voyage ». Les yeux crevés d’Edmund, de même que les ballons crevés à la fin de l’histoire de James, signalent la fin de l’illusion, et le réveil douloureux à la réalité : « and that was that ». Mais ils rappellent aussi le châtiment d’Œdipe : dans le mythe, le supplice que s’inflige Œdipe est une mort symbolique, et une reconnaissance de sa culpabilité. De même, c’est le châtiment d’Edmund qui fonde en quelque sorte sa culpabilité et le fait mourir à l’innocence (au monde illusoire du conte de fées) tout en lui permettant de renaître dans le monde réel. La nature du crime n’a pas besoin d’être explicitée, car la tirade d’Edmund est tissée dans la trame du texte judéo-chrétien, qui identifie connaissance et culpabilité ; mais Murphy bouscule les catégories de la morale chrétienne en les retravaillant à partir du schème initiatique : l’innocence est illusion, elle appartient au monde onirique de l’enfance, et seule la reconnaissance de la culpabilité peut sanctionner le passage à la maturité. Au fur et à mesure qu’il progresse vers la perte de ses illusions, Edmund acquiert des contours précis et se façonne une identité. « Down in the forest » : la forêt est l’abîme intérieur dans lequel descend le héros en quête de lui-même, et cette expression possède ici une fonction performative. En la répétant à deux reprises, Edmund s’enfonce de plus en plus profondément dans l’univers cauchemardesque dont il ressortira métamorphosé, au prix de son innocence.

26À la « chanson » introspective d’Edmund répond l’histoire de James, présentée sous la forme hautement codifiée du conte de fées. Alors que la tirade d’Edmund repose sur une succession d’images librement associées, celle de James semble se plier au canon universel du conte, mais c’est dans la subversion de ce genre qu’elle acquiert tout son sens. Le début de la tirade constitue apparemment une ouverture classique de conte de fées :

  • 26 « Il était une fois un petit garçon, comme il y en eut toujours et comme il y en aura toujours, et (...)

Once upon a time there was a boy, as there was always and as there always will be, and he was given a dream, his life26. (P3, p. 43)

27Outre la formule inaugurale, la présentation du héros comme un personnage absolument banal est une caractéristique du conte qui, par opposition au mythe, permet l’identification immédiate de l’enfant à qui il s’adresse au protagoniste. Cependant, l’équation vie / rêve introduit un premier décalage ironique avec le conte de fées classique, où la véracité des événements relatés n’est jamais mise en doute.

28La plus grande partie de l’histoire de James retrace l’élaboration du « rêve » du héros à partir des discours utopiques que lui tiennent ses parents, ses professeurs, le clergé, les hommes politiques et tous les tenants de l’autorité qui ont à charge de préparer son avenir. Le conte de fées est donc fait de paroles plus que d’actions, ou plus précisément se trouve déplacé à l’intérieur des discours des adultes ; c’est le monde imaginaire qu’ils décrivent qui est féerique, et non la réalité banale :

  • 27 « Sa mère lui disait ne sois pas vilain, pourquoi être vilain, personne n’est vilain. Et un jour il (...)

His mother told him do not be naughty, who would be naughty, no one is naughty. And there would be a lovely girl for him, and she would have blue eyes and golden hair. His mother was very beautiful and good27. (P3, p. 43)

29L’utilisation du langage enfantin et surtout du style indirect libre, qui mime les réflexions de l’enfant, indique que le narrateur n’est pas une voix anonyme comme dans la plupart des contes, mais coïncide avec le protagoniste de l’histoire, et reproduit les perceptions biaisées de l’enfant. L’effet du style indirect libre est de « court-circuiter » les marques des relais de parole : la seconde phrase émane toujours de la mère ; néanmoins, le texte ne la lui attribue plus explicitement, mais la présente comme une remarque objective. Il gomme également les frontières entre la réalité présente et l’avenir fictif, en plaçant sur le même plan l’image de la belle jeune fille, qui relève du discours de la mère, et celle de la mère, qui provient de l’expérience de l’enfant. En établissant un réseau de correspondances sonores entre les deux phrases (« blue eyes and golden hair » / « beautiful and good »), Murphy s’amuse même à superposer les deux portraits, suggérant discrètement l’importance du non-dit œdipien qui vient fausser toutes les perceptions du héros-narrateur. L’ensemble de la réplique est ainsi construit sur un enchaînement d’ellipses et de manipulations syntaxiques.

30Ayant reçu de son père l’enseignement des valeurs morales (où « honesty » (« l’honnêteté ») et « to stand erect » (« se tenir droit ») sont traités sur un pied d’égalité, comme deux disciplines voisines), le « petit garçon » est livré en pâture à ses maîtres, présentés de façon plus insidieuse encore :

  • 28 « Et les professeurs, eux aussi, étaient de saints hommes et ils pouvaient répondre à toutes ses qu (...)

And the teachers, too, were saintly men and could answer all his questions. They told him of the good laws, and how bad laws could not work because they were bad. And sums, so as not to burden anybody with his ignorance in the years ahead, his life28. (P3, p. 43-44)

31Les professeurs se trouvent ici au carrefour de deux discours, celui dont ils sont l’objet (et qui émane peut-être aussi d’eux-mêmes, ou des parents), et celui qu’ils produisent et qui constitue leur enseignement. À nouveau, le style indirect libre passe sous silence le premier relais de parole et donne la première phrase comme une constatation objective : c’est là tout le drame de l’enfant qui ne perçoit pas la différence entre discours enchanteurs et réalité, jusqu’à ce que les ballons éclatent. Les paroles des professeurs, rapportées cette fois au discours indirect, sont également mises en question par le jeu des préconstructions. Dans l’expression « told him of the good laws », l’article défini présuppose l’existence des « bonnes lois », qui font donc l’objet d’un enseignement descriptif, et non analytique. De même, dans « how bad laws could not work because they were bad », l’absurde tautologie réduit la démonstration à la constatation d’un état de fait préétabli : certaines lois sont mauvaises. Enfin, la justification de l’apprentissage de l’arithmétique par une motivation noble et désintéressée, rendue dans un style soudain fleuri (« not to burden anybody with his ignorance »), écarte d’office toutes les considérations mercantiles, mais réalistes, qui s’imposeront plus tard à l’adulte désillusionné.

32Entre les paroles des professeurs et celles du clergé, James mentionne le contenu des livres d’enfants, soulignant ainsi la parenté imprévue de tous ces discours lénifiants. On retrouve ici le thème de la littérature qui rend fou, dont la tradition remonte à Don Quichotte. Ici, cependant, les contes pour enfants ne sont qu’une imposture de plus et se fondent dans la masse des discours mystificateurs : les livres reprennent d’ailleurs mot pour mot, comme un thème musical, les paroles de la mère. L’enseignement de l’Église est évoqué dans un mélange cocasse de phraséologie chrétienne et de langage enfantin :

  • 29 « Et la plus gentille de toutes les cigognes avec un grand bec rouge s’occupait de tout ce qui étai (...)

And the kindest stork you ever saw with a great red beak would take care of any works and pomps29.

  • 30 « Non qu’il puisse rien arriver de mal ».

33Le texte repose ici sur une série de déplacements métonymiques destinés à voiler la réalité pour la rendre accessible à l’enfant : l’expression « works and pomps » renvoie au baptême, donc à la naissance d’un enfant, c’est-àdire, en dernière instance, à la sexualité. Quant aux hommes politiques et au roi, qui sont mentionnés à la fin de l’énumération des sources de discours, ils complètent l’œuvre du clergé en véhiculant une vision du monde totalement aseptisée : « Not that anything could go wrong »30.

34Tous ces beaux discours sont repris de façon métaphorique par l’image des ballons :

  • 31 James : … Oui, tout le monde donnait des ballons au petit garçon, les ballons les plus chers, déjà (...)

James :… Yes, everyone gave the little boy balloons, the most expensive balloons, already inated, yellow, green, blue and red, the very best of colours. And they oated above him, nodding and bobbing, and lifting his feet clear off the ground so that he never had to walk a step anywhere. Until one day, one of them burst, and it was the beautiful blue one. And he was not prepared for this.
Edmund : Who gave him that balloon ?
James (quietly, icking his hand across his brow) : Nickerdehpazzee. So, one day, he walked away into the forest forever 31. (P3, p. 44)

35Après un long passage d’exposition, James semble sur le point d’aborder le corps de son histoire (« Until one day… »), mais l’action tourne court, et l’aventure s’achève avant d’avoir commencé. Cette fin abrupte déséquilibre totalement l’ensemble du récit et balaye en quelques mots les grandes phrases gonflées d’air (« already inflated ») qui s’étendent sur plus d’une page. L’épisode des ballons crevés figure la débâcle du conte de fées, qui part en fumée au contact de la réalité :

  • 32 Edmund : Qu’advint-il du petit garçon, au bout du compte ? | James : Il est mort. | Edmund : Sans u (...)

Edmund : What befell the little boy in the end ?
James :
Died.
Edmund :
Without a –
James : No balloons, died, nothing, and he lived happily ever after32. (P3, p. 45)

36La conclusion de James démontre par l’absurde, en poussant jusqu’au bout les deux logiques de la réalité et du conte de fées, le caractère artificiel et purement discursif de ce dernier.

  • 33 « Mon vrai nom, c’est Mary Rose. Mais les gens se mettent à m’appeler Rosie sans que je leur ai rie (...)

37Les voix des deux « frères » se recouvrent donc pour raconter le même cauchemar intime, la même histoire de « passage ». Pour joindre le geste à la parole, et accomplir effectivement le rituel initiatique qui fait l’objet des deux récits, James devra se défaire de cet autre lui-même, de cette part d’illusion qu’incarne Edmund. Le meurtre du double, motif classique de la littérature fantastique, signifie ici le passage vers la connaissance, indissociable de la culpabilité – et aussi l’achèvement du processus d’individuation inhérent à l’expérience initiatique. L’une des caractéristiques de la liminarité, on s’en souvient, est l’ambiguïté, et jusqu’au dénouement de la pièce l’identité de James et Rosie semble en effet toujours instable. En premier lieu, le couple prostituée / proxénète occupe une position sociologiquement ambiguë : ni citoyens respectables intégrés dans la société, ni criminels endurcis agissant contre elle, ils appartiennent à la « zone », cette région misérable et mal définie qui ceinture l’ordre social sans pouvoir profiter de sa prospérité. Cette ambiguïté sociologique se double d’une incertitude ontologique que Murphy suggère en jouant sur les noms de ses personnages. Afin d’induire Edmund en erreur, James se présente sous un faux nom, Jones ; plus tard, pris à son propre piège, il est incapable de se faire reconnaître de son propre frère, et se retrouve enfermé dans une identité fictive. Rosie, quant à elle, change de prénom selon l’humeur de ses interlocuteurs : « My real name is Mary Rose. Unsolicited, people start to call me Rosie »33, cone-t-elle à Edmund. « Rosie » est le surnom galvaudé de la prostituée, auquel, pour échapper aux sarcasmes de James, elle tente à l’occasion de substituer l’immaculé « Mary ». Le dernier avatar de Rosie est dû à un souvenir attendri de James :

  • 34 « Tu te souviens, Rose… Attends une minute. Est-ce possible ?… Oui ! Quand on était amoureux. Tu te (...)

Do you remember, Rose – Wait a minute. Were we ?… Yes ! When we were in love. Do you34 ?

38Rosie est alors transfigurée en une fleur fragile et désirable. À cette instabilité du nom et de l’identité, Murphy oppose avec humour l’aplomb inébranlable d’Edmund et d’Anastasia qui, dans leur certitude de se connaître pour ce qu’ils sont, se grisent de la répétition incessante de leurs prénoms :

  • 35 Edmund : … Mais qui es-tu ? | Anastasia : Anastasia. | Edmund : Anastasia. | Anastasia : Et tes yeu (...)

Edmund :… But who are you ?
Anastasia :
Anastasia.
Edmund : Anastasia !
Anastasia : And your eyes green.
Edmund : Anastasia.
Anastasia : Can it be ?
Edmund : Edmund is my name.
Anastasia : Edmund !
Edmund : Anastasia35 ! (P3, p. 22)

39On est ici dans l’univers de la comédie musicale américaine – on songe au « Maria » de West Side Story. L’assurance extatique des deux jeunes premiers est d’autant plus ridicule qu’ils n’existent peut-être que dans l’esprit de James et Rosie, dont ils sont des projections idéalisées ; à nouveau, ce dédoublement des personnages souligne en termes dramatiques la fragilité ontologique des deux protagonistes en phase liminaire.

  • 36 « Maintenant je sais qui tu es » ; « Maintenant tu peux en être sûr ».

40En tuant le couple de « jeunes premiers », James et Rosie, devenus meurtriers, sortent enfin de cet entre-deux et acquièrent une identité stable. Si Rosie frappe Anastasia en coulisses, le meurtre d’Edmund se déroule sous les yeux des spectateurs et se présente comme une scène de brutalité gratuite et délibérée : James affronte son frère en duel et parvient à le désarmer, mais il feint de lui pardonner et le prend dans ses bras, pour mieux le poignarder dans le dos. Il se prive ainsi de toutes les circonstances atténuantes qui auraient pu être invoquées dans le contexte d’un combat loyal, et s’assure d’une pleine culpabilité. En tuant Edmund, James fait le deuil de son innocence, incarnée par ce double trop parfait, et accepte enfin de se voir tel qu’il est vraiment : « Now I know who you are », exulte Edmund en recevant la traître accolade de James. « Now you can be sure of it »36, rétorque celui-ci en lui portant le coup fatal (P3, p. 95). Contrairement aux formules figées qui signalent traditionnellement la fin des contes, les dernières répliques de la pièce, alors que les deux héros s’apprêtent à sortir de la forêt, se refusent à toute clôture :

  • 37 Rosie : On l’a fait, James. | James : Oui. | Rosie : … Qu’est-ce qu’on a fait ? | James : … On verr (...)

Rosie : We done it, James.
James :
We did.
Rosie :… What have we done ?
James :… We’ll see.
Rosie :… It’s nice to cry, James
James :… Don’t be fooled by it, Rosie.
Rosie :… You can’t trust it, James.
James :… We might be laughing in a minute37. (P3, p. 96)

41Avec la mort d’Edmund et Anastasia, toutes les certitudes, toutes les représentations préfabriquées ont été balayées, et l’histoire ne nous dit pas si les deux survivants « vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants ». Seuls leurs noms, répétés à mi-voix entre rire et larmes, semblent avoir acquis une stabilité nouvelle.

The Sanctuary Lamp (Abbey Theatre, Dublin, 1976)

  • 38 Le Baladin du monde occidental, de J.M. Synge, et Junon et le paon, de Sean O’Casey. L’anecdote est (...)

42La structure initiatique, qui fait de la métamorphose du héros dans un espace liminaire l’argument même du drame, réapparaît ensuite dans une pièce de 1975, The Sanctuary Lamp. Lorsqu’elle fut créée à l’Abbey dans le cadre du Festival de théâtre de Dublin, une partie du public fut scandalisée par ses attaques violentes à l’encontre de l’Église catholique que l’un des personnages de la pièce, le catholique irlandais Francisco, décrit comme une gigantesque machine de propagande. Les premières représentations faillirent tourner à l’émeute, tant et si bien que le théâtre organisa un débat entre le public et l’équipe artistique, au cours duquel le président de la République, Cearbhall Ó Dálaigh, prit la défense de la pièce, considérant qu’elle figurait parmi les « trois plus grandes pièces jamais montées à l’Abbey », avec The Playboy of the Western World et Juno and the Peacock38. Ce prestigieux soutien n’empêcha pas la pièce d’être perçue très largement comme un pamphlet anticlérical, tant le discours de Francisco était alors inouï sur une scène de théâtre irlandaise ; mais cette interprétation réduit considérablement la portée d’une œuvre qui s’intéresse moins à l’institution ecclésiastique qu’à l’idée philosophique de Dieu et au rôle qu’elle peut ou ne peut plus jouer dans les sociétés postindustrielles. La pièce se déroule tout entière dans une église catholique, vraisemblablement en Angleterre (bien que cela ne soit jamais précisé explicitement). La maison de Dieu, au centre de laquelle la lampe du saint sacrement brûle perpétuellement, symbolise le macrocosme organisé autour de la figure de la divinité – une représentation du monde qui n’est pas propre au christianisme, mais dont on retrouve l’équivalent dans toutes les civilisations agricoles. Dans cette église-ci, cependant, Harry, le vagabond juif qui se fait engager comme bedeau, fait observer que « le toit va s’effondrer » : la représentation traditionnelle du monde ne résiste pas à l’épreuve de la modernité, et la place accordée à la divinité demande à être réévaluée.

43L’église est avant tout un espace liminaire – un « sanctuaire » en marge de la société profane où se réfugient, le temps d’une nuit, des personnages en état d’extrême fragilité psychologique et sociologique. Harry, ancien Monsieur Muscle de chapiteau à la gloire éphémère, et Francisco le jongleur sont des saltimbanques méprisés par la bourgeoisie bien-pensante qui condescend parfois à les employer, et Maudie est une jeune fugueuse orpheline à la dérive. Tous sont endeuillés au moment où ils viennent chercher refuge dans l’église : Maudie a perdu son fils Stephen, Harry sa fille Teresa, et Francisco a suivi Harry à la trace pour lui annoncer la mort de sa femme Olga, dont Francisco était l’amant. L’église, qui les abrite et les soustrait aux lois qui régissent le monde extérieur, devient alors un lieu initiatique où tous se confrontent au mystère qu’incarne la lampe éponyme. Transformée en dortoir lorsque Harry et Maudie renversent les confessionnaux pour en faire des lits, puis en arène de cirque lorsque Harry, retrouvant sa force légendaire, soulève la chaire à bout de bras, l’église est une scène de théâtre, une aire de jeu sacrée où chacun se perd pour mieux se retrouver, et où les représentations figées de la culture dominante sont bousculées et réévaluées.

44Chacun des personnages qui se retrouvent dans l’église a un rapport à la foi, une appréhension de la chose religieuse qui lui est propre. Le débonnaire Monsignor qui accueille Harry dans son église et, conscient de son indigence, lui offre un emploi de bedeau, est un humaniste éclairé et charitable, à mille lieues des Jésuites fanatiques que vilipende Francisco en les comparant aux « Furies » eschyléennes. En réalité, avant même l’entrée en scène de Francisco, la mise en cause de l’institution religieuse a déjà commencé « en dedans », grâce à l’attitude désabusée du Monsignor envers la religion qu’il est censé servir. Dans la première scène, tandis qu’il instruit Harry des nouvelles responsabilités qui lui incombent, il apparaît clairement que tous les éléments du culte dont il a la charge ne sont pour lui que des détails matériels, voire triviaux, dénués de la moindre signification spirituelle. À ses yeux la lampe du saint sacrement « signifie » seulement la présence divine (elle n’est pas une manifestation littérale de la présence divine, mais plutôt une métaphore), et tandis que Harry est fasciné par son « mystère », le Monsignor attire son attention sur l’entretien particulier que requiert la lampe, dont la bougie doit être remplacée « toutes les vingt-quatre heures ». Tandis que Harry s’abîme dans des interrogations métaphysiques, le Monsignor tente de le réconforter en lui assurant que la soutane d’occasion qui lui revient sort du pressing, et que la sacristie peut faire office de placard à balais. Affectant une indifférence quelque peu sarcastique à l’égard du dogme chrétien, du culte et de la hiérarchie ecclésiastique (au point de s’autoriser quelques plaisanteries franchement irrespectueuses au sujet du Pape), le Monsignor fait pourtant acte de charité chrétienne en offrant l’hospitalité à Harry dès qu’il comprend l’étendue de son dénuement ; il commet sans doute un sacrilège en engageant un bedeau qui est, de toute évidence, étranger à la religion catholique, mais en s’éloignant de la lettre il se rapproche de l’esprit chrétien. D’entrée de jeu, Murphy signale ainsi le profond décalage qui existe entre ce qui relève du dogme et des pratiques religieuses institutionnelles, et ce qui appartient à la spiritualité individuelle.

  • 39 « Un juif plus vraiment pratiquant ».

45L’église délabrée de ce prêtre peu orthodoxe devient le lieu de convergence de personnages qui sont tous en rupture avec un discours religieux « autorisé ». Harry, que Francisco qualifie de « half-lapsed Jew »39, professe une foi aux contours mal définis. Sa judéité, à laquelle il ne fait lui-même jamais référence, n’est pas vraiment une identité religieuse bien définie, mais constitue plutôt un « ailleurs » du christianisme : c’est en étranger au culte chrétien que Harry se tourne vers la lampe, avec laquelle il engage une curieuse « conversation ». Pour se venger d’Olga et de Francisco, Harry leur a fait faux bond à la veille d’un engagement important chez un éminent critique, les laissant seuls en scène avec leur compagnon d’infortune, le nain Sam, mais cette vengeance mesquine ne lui a apporté aucun réconfort. Brisé par la mort de Teresa, humilié par la trahison d’Olga et Francisco et taraudé par un obscur sentiment de culpabilité, il s’adresse à la lampe en un long monologue décousu – une prière « à bâtons rompus » pour lui demander d’abord de l’aider à trouver l’oubli, puis de lui donner la force d’accomplir une véritable vengeance. Sa logorrhée se heurte au silence assourdissant de la lampe, dont le « mystère » n’est jamais levé : jusqu’à la fin de la pièce, elle reste, au centre de la scène, la possibilité silencieuse, jamais confirmée ni infirmée, d’une présence divine qui n’apporte aucune réponse directe, mais qui veille peut-être au bon déroulement du rituel qui s’accomplit dans l’église. Maudie, quant à elle, n’a reçu aucune éducation religieuse, à tel point qu’elle est incapable de reconnaître les membres de la sainte Famille sur un vitrail. Orpheline de ses deux parents, élevée par ses grands-parents qui la brutalisent et la considèrent comme un fardeau, elle est comme acculturée, comme si rien ne lui avait été transmis. À plusieurs reprises, évoquant des expériences universelles, telles que le fait d’être au lit, de rêver, ou encore de faire un séjour à l’hôpital, Maudie semble même éprouver le besoin de vérifier que son interlocuteur parle bien le même langage qu’elle :

  • 40 Maudie : … Les réverbères, tu connais ? | Harry : Dans la rue ? | Maudie : Oui. | Harry : Oui ? | M (...)

Maudie :… Do you know ‘lamp-posts’?
Harry : In the street ?
Maudie : Yes.
Harry : Oh yes ?
Maudie : Well, there’s one outside our house, and I’ve been able to climb it since I was eight40. (P3, p. 119)

  • 41 « Le pardon, ça n’existe pas » ; « Si ».

46Cette inquiétude linguistique est la trace dramaturgique d’une rupture constitutive du personnage : littéralement, Maudie n’a pas de langue maternelle. Aussi est-elle étrangère à toutes les représentations culturelles que véhicule la langue, en premier lieu au texte et aux icônes de la religion chrétienne. C’est pourtant elle qui manifeste dans la pièce la foi la plus affirmée, persuadée qu’elle est que les visions terrifiantes qui la hantent depuis la mort de Stephen cesseront quand elle aura obtenu le pardon. Aux avertissements de Francisco (« There’s no such thing as forgiveness ! »), elle répond simplement, obstinément : « There is »41.

47Francisco est l’esprit négateur de la pièce, qui s’emploie à déconstruire le texte du dogme chrétien tel qu’il est enseigné par l’institution ecclésiastique. Éduqué par les Jésuites, dont il garde un souvenir effroyable, il a appris de ses maîtres abhorrés le maniement des armes rhétoriques et logiques, qu’il manie à la perfection et utilise à rebours pour prêcher la mort de Dieu. En effet, bien que Murphy se défende d’avoir été consciemment influencé par l’œuvre de Nietzsche, on peut lire The Sanctuary Lamp comme un détournement ludique du mythe nietzschéen de Zarathoustra et du surhomme. Brillant prédicateur comme Zarathoustra, Francisco nie l’existence d’un être supérieur qui ordonnerait l’univers et jugerait les hommes :

  • 42 « Il n’y a personne pour te bénir. Et pire encore, il n’y a personne pour te maudire ».

There’s no one to bless you. And worse, there’s no one to curse you42. (P3, p. 156)

  • 43 « Un type qui fait vaguement chier tout le monde, à commencer par lui-même ».

48S’il esquisse, par dérision, le portrait d’un deus otiosus lointain et indifférent au destin des hommes (« a vague pain in his own and everybody else’s arse »43), c’est pour mieux affirmer la solitude radicale des hommes, laissés face à leur irréductible faillibilité sans espoir de pardon et sans peur du jugement de Dieu. À chacun revient alors la tâche titanesque d’assumer pleinement sa finitude et son passé pour aller de l’avant et accomplir sa destinée d’homme – en langage nietzschéen, de faire le deuil de Dieu.

49Harry et Francisco forment un de ces couples masculins qui traversent toute l’œuvre de Murphy, frères ennemis inséparables et complémentaires qui sont comme les deux parties opposées d’un seul être. Amis de longue date et compagnons d’errance, ils ont été séparés par l’amour d’une même femme et se retrouvent après sa mort. Harry, l’ancien « strong man » jadis connu sous le pseudonyme d’Ivan le Terrible, n’est plus, au début de la pièce, qu’un colosse aux pieds d’argile, ressassant perpétuellement la mort de Teresa et la trahison d’Olga et Francisco. Écrasé sous le poids du passé, tourmenté par une rancœur que sa vengeance pitoyable n’a pas allégée, il est cet « homme du ressentiment » que dénonce Zarathoustra, celui qui ne parvient pas à faire le deuil du passé. Son état de décrépitude s’exprime théâtralement par son incapacité, au début de la pièce, à soulever la chaire lorsqu’il tente de faire étalage de sa force pour impressionner Maudie. Cette image théâtrale fait écho à un passage de Zarathoustra, où le prophète évoque la limite de la volonté humaine :

Que le temps ne fasse pas marche arrière, voilà ce qui l’irrite ; « ce qui était » – tel est le nom de la pierre qu’elle ne peut faire rouler.

50Cette colère s’exprime, selon Zarathoustra, par « l’esprit de vengeance », mais peut être dépassée à condition que la volonté assume pleinement le passé :

  • 44 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (1883-1885), trad. Georges-Arthur Goldschmidt, Pari (...)

Métamorphoser tout « c’était » en un « je le voulais ainsi ! », – voilà seulement ce qui, pour moi, pourrait s’appeler rédemption44.

51Face à Harry incapable de soulever la chaire, c’est Francisco qui semble tout d’abord être le véritable « homme fort » de la pièce, même si sa force à lui est celle du langage. On retrouve ici l’opposition entre force physique et force verbale déjà évoquée à propos des frères O’Leary dans Famine, mais ici le rapport entre les deux « frères ennemis » est plus dialectique. Ce sont en effet les vitupérations de Francisco, juché sur la chaire comme un prédicateur, qui forcent Harry à sortir de sa torpeur : au moment où il sent que la façade d’indifférence qu’il affiche vis-à-vis de Francisco et de ses insinuations commence à se craqueler, il se précipite à nouveau sur la chaire, et cette fois la soulève alors que Francisco s’y trouve encore. Harry devient alors ce « surhomme » dont Zarathoustra annonce l’avènement : c’est seulement après son exploit spectaculaire, acte sans paroles qui manifeste théâtralement le retour de sa force hors du commun, que Harry est capable d’entendre la terrible vérité que Francisco est venu lui annoncer – la mort d’Olga, dont il est en grande partie, quoiqu’indirectement, responsable.

52Le passage le plus intense de la pièce est celui où Francisco, du haut de sa chaire, fait à Harry le récit de la prestation de la troupe chez le célèbre critique, après la désertion de Harry. L’entrée en matière inhabituelle de Francisco inscrit son récit dans deux genres littéraires distincts :

  • 45 Francisco : Mes chers frères chrétiens, voici l’histoire du bal du critique. Ou, une certaine mélan (...)

Francisco : My dear brethren in Christ, the story of the critic’s ball. Or, is there not always a kind of melancholy attaching to the glory we attain in this world45 ? (P3, p. 174)

  • 46 « David, on se disait “tu”, un type charmant ».

53L’incipit est l’ouverture classique des sermons des Jésuites, et Francisco se trouve physiquement dans la position du prédicateur qui s’adresse à l’assemblée des fidèles. Mais le sous-titre qu’il donne à son histoire fait plutôt penser à une fable morale qui, d’une histoire particulière, tire un enseignement d’ordre général. Les deux genres ainsi évoqués ont en commun leur caractère didactique : l’anecdote n’est pas là seulement pour distraire l’auditoire, mais surtout pour servir de support et d’illustration à un enseignement. Francisco suggère ainsi que son improvisation drolatique contient un message caché, qu’il appartient à Harry de décrypter. Pourtant, le texte du récit est apparemment très éloigné de ce que l’on peut attendre d’un sermon ou d’une fable morale, et s’inscrit plutôt dans l’univers de la farce ; Francisco entretient habilement le malaise qui résulte de ce décalage, et il apparaît rapidement que c’est la part de non-dit de son récit, l’envers de la farce, qui constitue le véritable message qu’il adresse à Harry. Sur un ton toujours distancié, Francisco raconte avec humour comment la troupe s’est fait expulser sans ménagement de chez le « célèbre critique » à la suite d’un fâcheux incident domestique ; le passage est uniformément comique, mais le propos apparemment léger recouvre une réalité tragique : le mépris infini de la « bonne société » à l’égard des artistes. L’anecdote désopilante de Francisco est en fait le récit d’une humiliation collective, dont Harry, qui au début de la pièce fantasme sur sa supposée familiarité avec le duc de Windsor (« first names, David, very charming »46), ne peut manquer de saisir la portée. Il n’y a chez Murphy, pas plus que chez Synge, aucune idéalisation de la marginalité : si le « dedans » est frappé d’immobilisme et voué à un conformisme mortifère, ceux du « dehors » aspirent néanmoins toujours à être reconnus et intégrés au sein de ce que Francisco nomme ironiquement « la civilisation » – laquelle n’a de cesse de les refouler sur ses marges.

  • 47 « Ce n’était pas particulièrement valorisant ».

54La question de la place de l’artiste dans la société est posée de manière récurrente dans le théâtre de Murphy, mais nulle part avec tant d’acuité que dans The Sanctuary Lamp. Les personnages que l’on y rencontre sont les plus marginaux de tous les artistes – des circassiens, des déracinés par vocation ou par nécessité, qui vont de ville en ville sans port d’attache fixe. Ce sont aussi, au sens étymologique, des monstres, des êtres inclassables qui n’ont pas leur place dans une société ordonnée, et qui vivent en exhibant (monstrare) leur différence : Sam est un nain, Olga une contorsionniste, et Harry gagne sa vie en faisant étalage de sa musculature exceptionnelle. Aucun prestige ne s’attache plus cependant à ce caractère d’exception, bien au contraire : avant qu’ils soient tous mis à la porte du cirque, Harry avait dû accepter de participer à un numéro dans lequel il se battait contre Sam et devait s’incliner devant lui. « It wasn’t very ennobling »47, confie-t-il au Monsignor, avec un art consommé de la litote. Le thème de la prostitution de l’artiste, suggéré ici de manière imagée, est repris très crûment lorsque l’on apprend qu’après chaque représentation donnée chez des particuliers, le corps d’Olga était gracieusement mis à la disposition du maître de maison, avec la bénédiction du mari et de l’amant. C’est d’ailleurs cette pratique qui est à l’origine du dérapage final lors de l’épisode du « bal du critique », tel que le relate Francisco. La soirée avait pourtant bien commencé ; au terme de leur représentation, Olga, Francisco et Sam jouissent de la faveur de leur hôte, le « grand homme » qui va jusqu’à poser une main protectrice sur l’épaule de Sam :

  • 48 « Mais nous nous amusions fort bien. Et pourquoi pas ? Et chacun d’entre nous se félicitait en son (...)

Francisco : But we were enjoying ourselves. And why not ? And everyone was secretly congratulating himself on tting so well in such manifest civilization. And one wondered what could possibly go wrong48. (P3, p. 148)

  • 49 « Quelle regrettable volte-face pour la civilisation ».

55Le désastre annoncé prend la forme du pur vaudeville : le maître de maison ayant renoncé au privilège d’exercer son droit de cuissage, l’un de ses invités s’empresse de le remplacer auprès d’Olga, et se fait malencontreusement surprendre par sa femme, qu’il envoie aussitôt au tapis faute de pouvoir lui fournir une explication satisfaisante. S’ensuit alors une mêlée générale, dans laquelle le critique et ses invités se retournent tous contre les trois saltimbanques et les jettent dehors dans un soudain déchaînement de violence : « What a regrettable volte-face for civilisation »49, ironise Francisco, dont le récit se termine brutalement avec l’épisode du pourboire :

  • 50 Francisco : Olga saisit le chèque, pour voir si on allait se faire carotter le pourboire. Eh bien, (...)

Francisco : Olga grabbed the cheque, to see if we were to be short-changed. But no ! It was written out for forty-ve, written and printed. Not the thirty nicker we’d agreed upon, but fteen nicker extra. It wasn’t a mistake. But as Olga said, why not twenty extra if he wanted to be generous, why not short-change us if he wanted to be a man ? If an apology, why not the rounder gure, fty ? Or, as Olga said, is fteen, three vers, the standard sum for an insult to three persons ? Or is fteen the gure of an apology for the half-man and the phony ? Or, in that kind of contingency, as Olga said, is that the sum of Christian charity and amendment ? How Olga wrestled with the psychological apologetics of that one ! How the detail preyed on old Olga’s mind – to the end.
Harry (taking bottle from him) : And what did you do ?
Francisco : I beg your pardon ? (Francisco is frowning, incredulous of Harry’s unwillingness or inability to get the message.)
Harry :
Did you take it ?
Francisco : I thought the tragic ending of my story was lucid50. (P3, p. 152)

  • 51 « Olga est morte ».

56Sous l’apparente désinvolture du propos, le récit de Francisco exprime toute la souffrance liée à la condition d’artiste, au manque de reconnaissance sociale et à l’hypocrisie de la bourgeoisie qui s’encanaille à grands frais auprès des artistes sans cesser de les mépriser. Le récit-fleuve repose sur une ellipse monstrueuse : la « fin tragique » est la mort d’Olga par overdose, conséquence directe de l’humiliation subie chez le critique. Francisco s’abstient également de préciser un détail qui n’aura pas échappé à Harry : le lynchage final ne serait jamais advenu en présence du colosse, dont la vengeance mesquine lui échappe soudain et prend une dimension tragique. Le texte du récit est la médiation nécessaire par laquelle Francisco force Harry à descendre seul dans l’abîme – à accepter cette part de vérité inacceptable que recouvre l’ellipse : la mort d’Olga, mais aussi sa propre part de culpabilité. On retrouve le motif du double deuil, de la femme aimée et de l’innocence perdue, déjà rencontré dans The Morning After Optimism. L’église, transformée en arène de cirque puis en scène de théâtre, est cet « espace vide » dédié à la production symbolique, dans lequel s’élabore le travail du deuil. Le moment où Harry décrypte enfin le « message » de Francisco n’est pas montré sur scène, mais a lieu dans la brève ellipse temporelle qui s’écoule entre les deux scènes du second acte ; dans la dernière scène, lorsque Francisco formule en toute simplicité la triste nouvelle (« Olga is dead »51) sans recourir à aucun artifice rhétorique, il confirme simplement ce que Harry a déjà compris.

57En acceptant la mort d’Olga, et en reconnaissant sa part de culpabilité, Harry cesse enfin de se poser en victime et se voit tel qu’il est vraiment, dans toute sa finitude d’être humain : au terme d’une douloureuse initiation, l’« homme du ressentiment » fait place au « surhomme ». The Sanctuary Lamp n’est pourtant pas une simple illustration du mythe nietzschéen du surhomme, mais plutôt une réponse critique à Nietzsche. Tandis que celui-ci, dans l’ensemble de son œuvre, dénonce le christianisme comme un complot permettant de protéger les intérêts des faibles contre les plus forts, Francisco s’en prend moins à l’esprit du christianisme qu’à ce que les institutions ecclésiastiques, et tout particulièrement l’Église catholique, en ont fait. Comme Zarathoustra, Francisco s’en prend rageusement aux prêtres, qu’il compare aux Furies eschyléennes :

  • 52 Francisco : Non, mais quelle arnaque ! Tout le christianisme ! Tous ces prédateurs produits à la ch (...)

Francisco : But what a poxy con ! All Christianity ! All those predators that have been mass-produced out of the loneliness and isolation of people, with standard collars stamped on ! And what do they give back ? Those coonics ! They’re like black candles, not giving, but each one drawing a little more light of the world. (Harry makes some movement : a weary plea to Francisco. Francisco misinterprets the move and swings the candlestick viciously.) Oh, they could kill you – Oh they can really hurt you, so little do they know about it all. Hopping on their rubber-soled formulas and equations ! Selling their product : Jesus. Weaving their theological cobwebs, doing their theological sums ! Black on the outside, but underneath, their bodies swathed in bandages – bandages steeped in ointments, preservatives and holy oils ! – Half mummied torsos like great sick bandaged pricks ! Founded in blood, continued in blood, crusaded in blood, inquisitioned in blood, divided in blood – And they tell us that Christ lives ! Nothing to live but to die ! They arrive at their temporary sated state, these violencemongering furies, and start verily wanking themselves in pleasurable swoons of pacism, forgetting their own history. And then insist – Insist ! – that Jesus, total man, life-enhancing man, Jesus – should be the only killer of life !…52 (P3, p. 154)

58Le nom qui désigne les prêtres de la manière la plus neutre, « coonics », provient du parler local de la région de Tuam, la ville natale de Murphy, et contient déjà une nuance fortement péjorative. Les autres désignations sont plus imagées, et souvent associées à l’idée de sang, leitmotiv de toute la tirade. Déshumanisés par un emprunt au registre animalier (« predators »), les prêtres se retrouvent à l’état de momies immondes, dissimulées sous la noirceur trompeuse de leur soutane. Au-delà de l’aspect immédiatement répugnant de la description complaisamment détaillée, l’image des momies suggère que ce clergé n’est qu’une survivance morbide d’un passé archaïque et révolu. L’histoire du christianisme, réduite à cinq participes organisés selon un crescendo dans la violence, et reliés entre eux par le refrain martelé, « in blood », débouche naturellement sur l’identification explicite avec les Furies : dans le prolongement de la logique nietzschéenne, ces déesses vengeresses sont ici les négateurs de tout principe vital. Cette allégeance à la mort est suggérée dès le début de la tirade par l’oxymore des « bougies noires », qui absorbent la lumière au lieu de la diffuser. Cette image inverse ironiquement le symbole structurant de la lampe du sanctuaire : si la lumière représente la présence divine, les prêtres qui sont censés la faire connaître sont ici renvoyés à leurs ténèbres impies. Ce passage évoque la diatribe de Zarathoustra contre les prêtres, que lui aussi associe au sang et aux ténèbres, et qu’il compare à des morts vivants :

  • 53 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, p. 123-124.

Ils pensèrent vivre en cadavres et ils ont drapé de noir leur cadavre ; et même dans leurs discours, je sens encore l’odeur nauséabonde des chambres mortuaires. […] Ils ont jalonné de signes sanglants le chemin qu’ils suivaient, et leur folie leur enseignait que l’on prouve la vérité avec du sang53.

  • 54 Ibid., p. 123.

59Pourtant la conclusion de Francisco, qui identifie le Christ au principe vital (« life-enhancing », une expression qui évoque la rhétorique nietzschéenne), diverge radicalement du discours de Zarathoustra, pour qui le dieu des chrétiens est un dieu mortifère : « Ils appelèrent dieu ce qui les contrecarrait et leur faisait mal »54. Ce n’est pas à la divinité que s’en prend Francisco, mais aux mandataires humains d’une religion dégénérée dont il s’emploie à détruire le texte. Éduqué par les Jésuites qui lui ont inculqué de force leur catéchisme, Francisco entend être l’exemple vivant de leur échec :

  • 55 « Donnez-moi un enfant jusqu’à l’âge de sept ans, qu’ils disent, et ensuite vous pouvez le reprendr (...)

Give me a child until he is seven, they say, and then you can have him back ! If there’s one thing my life disproves, it’s that. And that’s what I aim to go on disproving55. (P3, p. 135)

60S’il a parfaitement assimilé toutes les ficelles de la rhétorique jésuitique, c’est pour mieux les retourner contre l’idéologie transmise par l’institution ecclésiastique ; et il triomphe véritablement lorsqu’il constate qu’il a effacé de sa mémoire le texte de l’acte de contrition :

  • 56 « Mon Dieu, j’ai un très grand regret de vous avoir offensé et je… Tu vois ? Je ne me souviens pas. (...)

Oh my God, I am heartily sorry for having offended thee and I… See ? I can’t remember. I’ve beaten them56. (P3, p. 160)

  • 57 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, p. 277 sq.

61On songe, à nouveau, à Zarathoustra, qui propose de briser les « vieilles tables » et de les remplacer par de « nouvelles » qui seraient seulement « à moitié écrites »57 ; partout, dans le théâtre de Murphy, on retrouve cette phobie du texte figé, gravé dans le marbre, et cette aspiration à le remplacer par un texte nouveau, inachevé, qui parodie souvent le texte d’origine pour mieux le régénérer. Les « nouvelles tables » de Francisco sont ces visions quasi prophétiques qui s’emparent de lui à plusieurs reprises, par lesquelles il réécrit à sa façon le texte du christianisme, substituant par exemple le cœur humain à la divinité comme principe organisateur du cosmos :

  • 58 « Je pense à toute la chair du monde. Et à tous les espoirs. Et aussi, à toutes les prières. Et à t (...)

I think about all the esh in the world. And all the hopes. And the prayers. And all the passions of the passions, in heaps higher than all the cathedrals, burning in a constant ame. And my own heart, the fuse, keeping things burning. And if it blows, so does the lot. That’s what I think about58. (P3, p. 130-131)

62La lampe du sanctuaire, symbole de la présence divine, disparaît ici au profit du cœur humain, et le christianisme est repensé comme un humanisme. Dénonciateur des Furies, Francisco rejoint paradoxalement la position du Monsignor désabusé au début de la pièce ; en s’éloignant de la lettre, du dogme catholique tel qu’il se transmet dans un corpus textuel figé, sous forme de catéchisme, les deux personnages se rapprochent de l’esprit du christianisme qui exalte l’homme comme incarnation de la divinité (« Jesus, total man, life-enhancing man, Jesus »).

63À la fin de sa tirade enflammée contre les prêtres, Francisco, sur le ton d’un prophète de l’apocalypse, inverse la hiérarchie morale traditionnelle telle que la promeut l’Église catholique :

  • 59 Francisco : J’ai un rêve, j’ai un rêve ! Le jour approche, le retour du Messie, le jugement dernier (...)

Francisco : I have a dream, I have a dream ! The day is coming, the second coming, the nal judgement, the not too distant future, before that simple light of man : when Jesus, Man, total man, will call to his side the goats – ‘Come ye blessed !’ Yea, call to his side all those rakish, dissolute, suicidal, fornicating goats, taken in adultery and what-have-you. And proclaim to the coonics, blush for shame, you blackguards, be off with you, you wretches, depart from me ye accursed complicated afiction ! And that, my dear brother and sister, is my dream, my hope, my vision and my belief59. (P3, p. 155)

64La tirade semble prendre le dogme catholique à contre-pied, en sauvant les « boucs » lubriques et en excluant du royaume de Jésus les prêtres, qui nient tout principe vital en réprimant la chair ; mais ce discours subversif n’est ni plus ni moins qu’une libre glose de la parole christique, selon laquelle « les premiers seront les derniers, et les derniers seront les premiers » (Matthieu, XIX, 30). Francisco rappelle ici la dimension éminemment subversive de l’enseignement christique à ses origines, qui fut ensuite figé et défiguré par une Église qui en fit un instrument de pouvoir et d’oppression. Shaun Richards cite, à propos de The Sanctuary Lamp, un article de Slavoj Žižek évoquant ce renversement de l’ordre social traditionnel au cœur de l’enseignement christique :

  • 60 Shaun Richards, « Response to A. Poulain », in Talking About Tom Murphy, Nicholas Grene (éd.), Dubl (...)

In a striking echo of Murphy’s plays Žižek emphasizes how Christ’s teaching suspended social order, accentuating “those who belonged to the very bottom of the social hierarchy, the outcasts of society (beggars, prostitutes…) as the privileged and exemplary members of his new community. This new community is then explicitly constructed as a collective of outcasts, the antipode to any stablished… group”60.

65Le rapport traditionnel entre le centre et la marge se trouve ici renversé, et les hiérarchies sociale et morale qui en procèdent invalidées. Francisco joue certes la provocation et excède la parole christique en faisant de la transgression de la morale conventionnelle la condition du salut ; mais la communauté des trois personnages, apaisés et unis par une solidarité fraternelle, sur laquelle se clôt la pièce, évoque en effet ce « collectif de hors-castes » que décrit Žižek.

66Pour autant, la question « brûlante » de la pièce – la question de l’existence et du rôle de la divinité, posée en permanence par la lampe sacrée qui se consume sous nos yeux – demeure irrésolue. Est-ce la présence divine qui rend à Maudie sa tranquillité, apaise le désir de vengeance de Harry et rend possible la réconciliation finale ? Ou est-ce la seule force du théâtre, du rituel profane qui se joue dans l’église qui ne serait alors, en effet, qu’un « espace vide » ? Si l’univers de la pièce, pour reprendre l’expression de Shaun Richards, est toujours « à la frontière du métaphysique », la lampe garde son « mystère ». Personnage muet mais central de la pièce, elle est ce silence de Dieu qui force les hommes à grandir ; qu’elle soit un signe creux qui masque une absence, ou la manifestation silencieuse d’un principe divin qui se dérobe à la connaissance humaine, elle est bien, dans tous les cas, la force motrice du drame.

The Gigli Concert (Abbey Theatre, Dublin, 1983)

67C’est dans The Gigli Concert, sa grande pièce lyrique (dans tous les sens du terme), que Murphy franchit véritablement la « frontière du métaphysique ». La musique et surtout le chant tiennent une place prépondérante dans le théâtre de Murphy, qui lui-même envisagea naguère une carrière de ténor avant de se consacrer à l’écriture. Très souvent, le chant intervient comme contrepoint au verbe, exprimant l’émotion qui ne peut se dire par de simples mots. Dans Gigli, le chant est au cœur de l’argument même, car la pièce raconte l’histoire d’un homme qui décide de chanter comme le ténor italien Beniamino Gigli. Outre l’importance thématique du chant, la pièce est le lieu d’une interrogation formelle sur les ressources respectives de la voix parlée et de la voix chantée, et sur les limites du verbe et d’un théâtre essentiellement verbal.

  • 61 Richard Kearney précise que le néologisme « dynamatology », outre sa connotation « explosive », est (...)

68L’intrigue constitue une réécriture très libre, sur le mode de la farce, du mythe de Faust, avec des emprunts ludiques aux textes de Marlowe et de Goethe. Le protagoniste en est un certain JPW, une sorte de minable guérisseur anglais exilé en Irlande pour exercer la « dynamitologie », discipline occulte qui parodie la psychanalyse, et dont l’unique credo est que « tout est possible »61. La pièce commence au moment où, pour la première fois, JPW reçoit la visite d’un client : un richissime promoteur irlandais (qui restera anonyme jusqu’au bout) qui fait appel à sa « science » pour réaliser son rêve obsessionnel : chanter « comme Gigli ». Au début de la pièce, c’est donc un Faust irlandais qui s’adresse à JPW-Méphistophélès, lequel lui promet d’accéder à sa demande en échange d’une soumission aveugle aux règles de la dynamitologie. Commence alors une série de « séances » brutalement interrompue au moment où l’Irlandais, qui semble près du but, prend peur et se retire soudain du jeu. C’est JPW qui, ayant appris que la femme qu’il aime est atteinte d’un cancer incurable, relève le défi et chante avec la voix de Gigli. De Méphistophélès, il est devenu Faust, parodiant dans la scène finale la célèbre tirade du Dr Faustus de Marlowe :

  • 62 « Ce soir, je conjurerai. Si un homme peut tordre une cuiller de son regard braqué, je chanterai co (...)

This night I’ll conjure. If man can bend a spoon with steadfast beady eye, I’ll sing like Gigli or I’ll die62. (P3, p. 238)

69À la dernière minute, Murphy change les règles du jeu : le surnaturel fait irruption sur scène quelques instants seulement avant le tomber de rideau, et avant de quitter la scène JPW ouvre sa fenêtre sur un nouveau monde, où les lois anciennes n’ont plus cours.

70Les premières répliques de l’Irlandais, prononcées hors scène, derrière la porte du studio de JPW, dessinent un parallélisme trompeur entre voix parlée et voix chantée :

  • 63 L’Irlandais : M. King ? | JPW : … Qui est-ce ? … Qui est là ? | L’Irlandais : Je peux entrer ? | JP (...)

Irish Man : Mr. King 
JPW :… Who is it ?… Who is that ?
Irish Man : Can I come in ?
JPW : Pardon ?
Irish Man : To talk.
JPW : To what ?
Irish Man (mufed) : To sing63. (P3, p. 166)

71Toute la pièce s’emploie en fait à révéler que parole et chant ne sont absolument pas du même ordre, et à explorer l’abîme qui les sépare. À première vue, la dynamitologie, sorte de version New Age de la psychanalyse, semble faire grand cas de la parole. Évoqué dès le premier entretien, le paradigme analytique est d’abord rejeté sans ambiguïté par JPW :

Irish Man : I haven’t much time for psychiatrists – psychologists.

  • 64 L’Irlandais : Moi, les psychiatres – les psychologues – ça ne m’intéresse pas. | JPW : Vous voulez (...)

JPW : Candid opinion ? Intellectual philistines. Conicting approaches, contradictory schools. And Freud !…64 (P3, p. 170)

  • 65 « Parlez-moi de sexe sinon je ne vous écoute pas ! ».

72La dynamitologie serait donc tout à fait autre chose – et en effet, lors de l’entretien préliminaire, JPW promet à l’Irlandais qu’il ne lui faudra que six jours et six « séances » pour réaliser son rêve. Toutefois, lorsque les séances commencent, le modèle analytique est immédiatement repérable. Le cadre (le studio de JPW, meublé d’un divan et d’un fauteuil) fait explicitement référence à celui de la cure analytique ; le mouvement dynamitologique se présente comme une sorte de secte (le portrait de « Steve, our founder and leader » trône en bonne place, probablement en référence malicieuse au culte de la personnalité inspiré et encouragé par Lacan), et le jargon employé par JPW est une langue à part entière, impénétrable pour les non-initiés. Le personnage du « dynamitologue » est conçu comme une caricature du mauvais analyste : lors du premier entretien avec l’Irlandais, JPW, visiblement affolé par cette situation inédite, se raccroche d’abord à un vocabulaire clinique qu’il manie à tort et à travers, et semble plus soucieux d’établir un diagnostic (en quelques minutes, l’Irlandais est décrété psychotique, puis alcoolique) que d’écouter son patient ; inattentif, impatient, il pose systématiquement les mauvaises questions, oriente arbitrairement le discours de son interlocuteur (« Only matters sexual now or I-shall-not-listen ! »65) et l’interrompt souvent, monopolisant lui-même la parole pour évoquer ses propres fantasmes et réminiscences.

73Comme dans la psychanalyse, la « cure » dynamitologique est en effet fondée sur l’échange verbal : le patient est censé parler de lui-même et faire appel à sa mémoire pour laisser resurgir ses souvenirs d’enfance. Au cours des premiers tête-à-tête, l’Irlandais mentionne à plusieurs reprises qu’il éprouve la plus grande difficulté à parler :

  • 66 « Jamais été un grand bavard. Mais maintenant, je préfère faire un détour d’un kilomètre plutôt que (...)

I was never a great one to talk much. Now I’d prefer to walk a mile in the other direction than say how yeh or fuck yeh to anyone66.

74Face au mutisme douloureux de l’Irlandais, JPW, intarissable, se raconte lui-même, échangeant les rôles. Que l’analyste soit infiniment plus loquace que l’analysant, voilà qui tient de la farce parodique ; mais Murphy quitte le domaine de la caricature lorsqu’il met en scène les processus de résistance de l’Irlandais et joue tout en finesse avec le paradigme analytique. Lorsque l’Irlandais accepte de parler, il commence par substituer à sa propre mémoire les Mémoires de Gigli, dont il récite le texte en se l’appropriant. On assiste alors à une sorte de ventriloquisme littéraire : l’Irlandais parle non seulement d’un autre, mais avec la voix d’un autre (au sens, ici, de voix narrative). À la parole analytique qui s’élabore spontanément et se nourrit de tous les accidents du discours (lapsus, digressions, libres associations) se substitue un texte préécrit et déjà figé, qui existe indépendamment de la pièce et ne souffre aucune improvisation. L’insertion dans les dialogues d’un matériau textuel hétérogène produit d’abord un effet comique, comme en témoigne cet échange au début de la « cure » :

  • 67 L’Irlandais : Je suis né avec une voix, et guère plus. | JPW : Nu je suis sorti du ventre de ma mèr (...)

Irish Man : I was born with a voice and little else.
JPW : Naked we came into the world67. (P3, p. 176)

75À l’ouverture de l’Irlandais, empruntée à Gigli, JPW répond spontanément par une autre citation (Job, I, 21), et l’échange se fige pour devenir une juxtaposition absurde de « morceaux choisis ». Ni JPW ni le spectateur ne savent encore que l’Irlandais cite l’autobiographie de Gigli, mais on sent bien que sa réplique relève d’une langue écrite vaguement mélodramatique, qui appelle en réponse un nouveau cliché. La situation est éminemment théâtrale : les deux personnages sont comme deux comédiens qui disent « leur » texte, c’est-à-dire des textes qui, précisément, ne sont pas les leurs. Mais au-delà de la dimension comique, c’est le principe même de la psychanalyse qui est menacé : l’Irlandais utilise ici le texte d’un autre comme un écran, pour éviter de parler en son nom propre. Le discours de l’Irlandais, récitant les mémoires d’un autre au lieu de sonder la sienne, ne constitue plus une démarche thérapeutique mais une manifestation symptomatique ; comme toujours chez Murphy, le texte préécrit, figé, que l’on cite sans pouvoir en changer une seule virgule, est une figure d’enfermement et d’aliénation. Il ne s’agit plus ici de caricature : les analystes savent bien qu’il n’y a guère de limite à l’ingéniosité déployée, consciemment ou inconsciemment, par les analysants pour éviter de se mettre à nu. On n’est évidemment pas dans une logique réaliste, mais le stratagème de l’Irlandais est une métaphore, plutôt qu’une parodie, des mécanismes de résistance qui surgissent inévitablement pendant la cure.

  • 68 « Il en fait une aria atonale ».

76Malgré les obstacles cumulés (incompétence crasse du thérapeute, résistance farouche du patient), la cure suit miraculeusement son cours, et tout porte à croire que le calendrier énoncé par JPW dans la première scène sera honoré. Au cours de la quatrième séance, l’Irlandais laisse pour la première fois tomber le masque et évoque un souvenir personnel particulièrement douloureux, puis s’effondre en larmes ; c’est le grand moment scénique du personnage, le moment où il trouve enfin « sa voix » : dans les premières éditions de la pièce, une didascalie précisait : « the performance an atonal aria »68. C’est le tournant de la pièce : libéré du poids du passé, l’Irlandais est guéri de son obsession et retourne à ses préoccupations habituelles, sa femme qui l’avait quitté revient, et tout rentre dans l’ordre. La pièce semble alors tourner court, et l’on est tout surpris de reconnaître une dramaturgie très conventionnelle et surtout excessivement naïve, caricature maladroite d’un théâtre psychologique quelque peu poussiéreux : remontée à la surface d’un traumatisme ancien, catharsis par le verbe, retour à l’ordre. On ne sait plus très bien à quoi rime la parodie de la psychanalyse, puisque Murphy semble finalement en appliquer les principes à la lettre : en accédant au verbe, le patient exorcise son mal, et le symptôme (le désir de chanter) disparaît.

  • 69 Voir en particulier Fintan O’Toole, Tom Murphy…, et Declan Kiberd, « Theatre as Opera : The Gigli C (...)
  • 70 « Seigneur, comment aller au bout de cette journée ? ».

77On n’en est pourtant qu’à la moitié de la pièce, qui prend un nouveau départ lorsque les rôles tenus par les deux protagonistes s’inversent. C’est en poussant à son terme la parodie du paradigme analytique, et en renouvelant de manière ludique le sens du « transfert » en psychanalyse, que la pièce rebondit et passe d’une esthétique à une autre. Tandis que l’Irlandais, renonçant à chanter, retourne, apaisé, à sa vie de famille, c’est JPW qui reprend à son compte l’obsession de son patient et mène à bien l’entreprise, échangeant le masque de Méphistophélès contre celui de Faust. Plusieurs commentateurs ont suggéré que JPW et l’Irlandais, en dépit de leurs différences apparentes, sont en réalité comme les deux aspects complémentaires d’une même personnalité69. Face à l’Irlandais, l’homme de terrain qui a fait fortune en maniant la pierre et le béton (« concrete »), JPW, incapable de quitter son studio pour affronter le monde extérieur, consacre toute son énergie au maniement de la pensée abstraite. Au moment où commence la pièce, les deux personnages sont cependant en proie à une anxiété similaire, et prononcent la même phrase (« Christ, how am I going to get through today ? »70) à quelques minutes d’intervalle. Tous deux sont symptomatiquement incapables de vivre une relation amoureuse harmonieuse : l’Irlandais, par son mutisme et ses accès de violence, s’est aliéné sa femme qui a quitté le domicile familial avec son fils ; quant à JPW, il se meurt d’amour pour une femme qu’il connaît à peine et qu’il harcèle au téléphone, mais il est indifférent à la tendresse bien réelle que lui prodigue sa maîtresse Mona. Vers la fin de la pièce, tandis que sa relation platonique avec la femme du téléphone s’interrompt brutalement, Mona lui annonce qu’elle est malade et n’a guère d’espoir de guérison. À nouveau, c’est le désespoir, précipité par l’expérience d’un double deuil, qui donne à JPW la force de descendre dans l’abîme et de chanter. L’image de la « bouche vide » dont parlent Abraham et Torok, par laquelle s’effectue le travail de deuil, a ici une double valence, correspondant aux deux stratégies que Murphy déploie tour à tour ; dans la première partie de la pièce, consacrée à la guérison de l’Irlandais sur le mode analytique, la « bouche vide » est l’espace où se déploie le langage ; mais lorsque JPW prend le relais de son patient et s’aventure sur le terrain dangereux du chant, laissé vacant par l’Irlandais, la bouche est celle du chanteur, « espace vide » paradoxal où les mots sont d’abord substance sonore, où la musique dilue le sens en même temps qu’elle retravaille les sons. Par extension, le studio de JPW, lieu clos en marge du champ social où retentissent tour à tour les mots des personnages et la voix de Gigli, est cet autre « espace vide » du théâtre – d’un théâtre dont Murphy redéfinit les enjeux à mi-parcours.

78L’étrange titre de la pièce souligne le caractère hybride de l’œuvre : littéralement, il s’agit bien – aussi – d’un concert, car la pièce est ponctuée d’arias chantées par Gigli, qui commentent l’action et offrent de nouveaux éclairages. Les morceaux interviennent d’abord de manière extradiégétique, en « voix off », puis s’inscrivent dans la fable lorsqu’au cours de la troisième séance l’Irlandais apporte à JPW son disque de Gigli, qu’ils écoutent ensemble. Dans la dernière scène, enfin, l’acteur qui incarne JPW chante en « play-back » sur la voix enregistrée de Gigli. Ainsi le texte de la pièce est constamment interrompu, commenté, relayé, voire contesté par le chant, dont Murphy fait une utilisation éminemment paradoxale. Le chant est déjà en lui-même la rencontre d’un texte et d’une partition musicale, mais selon l’Irlandais, les paroles des airs chantés par Gigli n’ont aucune importance, seule compte leur expressivité :

  • 71 JPW : Vous savez ce qu’il chantait ? | L’Irlandais : Ça n’a pas d’importance ! | JPW : Vous avez co (...)

JPW : Do you know what he was singing ?
Irish Man :
You don’t have to ! –
JPW : Did you understand the words ?
Irish Man : You don’t –
JPW : What opera was that piece from ?
Irish Man : You don’t have to know71 ! (P3, p. 201)

79Pourtant, une lecture attentive révèle que les textes des arias, et les situations dans lesquelles se trouvent les personnages qui les chantent dans les opéras dont elles sont tirées, répondent très précisément à la situation dramatique de la pièce. Le chant offre parfois un commentaire ironique sur l’action ; ainsi, au début de la pièce, alors que le rideau se lève sur le studio crasseux et misérable de JPW, Gigli chante O Paradiso, extrait de L’Africana de Meyerbeer : Vasco de Gama a fait naufrage sur les côtes africaines et découvre, ébloui, un paradis terrestre. Le plus souvent, le chant exprime ce qui ne se dit pas dans les dialogues : tout ce qui est de l’ordre de l’émotion, du sentiment, de l’excès, et que la pudeur ou la peur interdisent de verbaliser. L’exemple le plus poignant en est le moment où Mona annonce à JPW qu’elle est atteinte d’un cancer (scène 8). Il reste d’abord pétrifié devant elle puis, lorsqu’elle est partie, laisse libre cours à un désespoir brut :

  • 72 JPW : T’aime ! Je t’aime ! Va te faire foutre ! T’aime ! Va te faire foutre ! T’aime ! – T’aime ! V (...)

JPW : I love ! I love you ! Fuck you ! I love ! Fuck you ! I love ! – I love ! Fuck you – fuck you ! I love72 (P3, p. 235)

80On est ici plus proche du rugissement animal que de la parole articulée : très souvent, chez Murphy, les personnages masculins ont le plus grand mal à dire leurs sentiments. Mais à la fin de la scène, avec la voix de Gigli, JPW chante l’aria Tu che a Dio spiegasti l’ali, l’air d’Edgardo à la fin de Lucia di Lammermoor : Lucia vient de mourir, et Edgardo lui promet de la rejoindre au ciel, avant de se tuer. Cette aria est tout à la fois un chant de désespoir, une sublime déclaration d’amour et un défi lancé à la mort – précisément l’ensemble des sentiments que JPW éprouve sans pouvoir les exprimer. Ainsi le chant joue un rôle dramatique essentiel dans la pièce ; cependant Murphy joue ici un jeu dangereux, car l’effet de contrepoint du chant dépend en partie de la valeur référentielle des airs : pour un spectateur, même mélomane, qui ne connaîtrait pas par cœur l’intégralité du corpus opératique, il y a fatalement une importante déperdition de sens. Faisant délibérément subir au spectateur l’expérience dérangeante de la perte de sens, Murphy prend ainsi volontairement le contre-pied de l’esthétique du théâtre psychologique, qui tend vers la complétude du sens et l’exaltation du verbe (tous les secrets éclosent, tout est révélé, théorisé, verbalisé). Paradoxalement, cette mise en cause formelle de la primauté du texte est relayée dans la fable par le très bavard JPW, lorsqu’il énonce les principes de la « dynamitologie ».

81À la moitié de la pièce, alors que l’Irlandais semble s’approcher du but qu’il s’est fixé, JPW entreprend de le mettre en garde contre un obstacle qu’il risque de rencontrer sur sa route, le « I-am-who-am syndrome ». Sa grande tirade, sur laquelle il convient de s’attarder un instant, commence par une parodie fort irrévérencieuse des Saintes Écritures, où les figures du Dieu de l’Ancien Testament et du Christ sont renvoyées dos à dos et traitées sur un mode burlesque :

  • 73 JPW : Voyez-vous, Benimillo, Dieu a créé le monde afin de se créer lui-même. Nous. Nous sommes Dieu. (...)

JPW : You see, Benimillo, God created the world in order to create himself. Us. We are God. But that neatly done he started to make those obscure and enigmatic statements. Indeed his son did a lot of rather the same thing. The Last Supper, for instance : the wine, the conversation, Jewish wine being passed around. (He rises unsteadily.) Christ standing up, ‘In a little while you will see me, in a little while you will not see me.’ They must have thought the man was drunk. But he had learned the lingo from his father 73. (P3, p. 211)

82Les premières phrases, énoncées sur un ton parfaitement neutre comme si elles allaient de soi, remettent en cause le fondement de la théologie judéochrétienne : le sujet n’est pas antérieur à l’objet qui émane de lui, mais le Créateur et la créature ne font qu’un. Il n’y aurait là rien de très original, n’était la place bien particulière que JPW attribue au langage dans le processus de la Genèse. Contrairement à ce que proclame l’Évangile selon saint Jean, le Verbe n’intervient ici qu’une fois la Création achevée, comme une sorte de commentaire sibyllin et superflu : il n’est pas de parole qui précède l’existence de l’homme, et qui puisse en dicter les limites. La réécriture parodique de l’épisode de la Sainte Cène (Jean, XVI, 16) a essentiellement pour fonction, elle aussi, de décrédibiliser la parole christique, présentée comme un tissu d’inepties dues à l’ébriété : on est très proche de l’esprit du Dictionnaire philosophique, dans lequel Voltaire s’amuse à donner une lecture littérale des mythes chrétiens, qui ne ressortent pas grandis de cet exercice de naïveté contrôlée. Le terme « lingo » achève de démythifier la Parole divine : le texte sacré, qui émane de la divinité elle-même, est réduit à l’état de vague jargon tout juste bon à impressionner les hommes ; au terme de ce « prologue », il ne jouit plus d’aucun statut privilégié.

83Ce n’est que dans le second mouvement de sa tirade que JPW aborde enfin la question spécifique du « I-am-who-am syndrome », auquel il a déjà fait allusion plusieurs fois au cours des premières scènes, sans jamais donner jusqu’alors la moindre explication :

  • 74 « Dieu se baladait dans le jardin, et quand il passait devant l’innocent Adam, il lui faisait un si (...)

God taking his stroll in the Garden, as we were told, and passing by innocent Adam, he would nod and say (He nods and winks.) ‘I am who am.’ And that was ne until one day, Adam, rather in the manner of Newton, was sitting under a tree and an apple fell on his head, jolting him into thought. ‘Whatever can he mean, said Adam, “I am who am” ?’ And he waited until the next time God came strolling by, and he said, ‘Excuse me’– or whatever they said in those days. ‘I must nd out.’ And he put the question to God. But God said, ‘Out, out !’ ‘I only asked’, said Adam, but God said ‘Out !’ And, naturally, after such rude, abrupt and despotic eviction, the wind was taken out of Adam’s intellectual sails : not surprising that he was not up to pursuing the matter. Which is a pity. Because, the funny thing, God had got it wrong. Because what does it mean, ‘I am who am’? It means this is me and that’s that. This is me and I am stuck with it. You see ? Limiting. What God should have been saying of course, was ‘I am who may be’. Which is a different thing, which makes sense – both for us and for God – which means, I am the possible, or if you prefer, I am the impossible74. (P3, p. 211)

  • 75 Fintan O’Toole (Tom Murphy…, p. 220) cite ce passage de la Bible de Douay : « I am who am : That is (...)

84Fintan O’Toole fait observer que le passage de « I am who am » à « I am who may be » (d’une formulation tautologique à une formulation ouverte) rend compte de la dynamique du théâtre de Murphy dans son ensemble, qui vise à quitter un monde où tout est balisé d’avance pour entrer dans un univers de possibilités illimitées. La formule « I am who am », traduction de l’hébreu « Eh’je ascher eh’je » dans la Bible de Douay, a une résonance tautologique : l’indicatif de la principale ne débouche que sur le même indicatif dans la relative, qui suggère alors que le sujet parlant se définit comme l’essence même de l’Être75. La divinité est définie par avance, dans le Texte sacré qui est antérieur à tout autre contenu de sens : dans cette perspective, il n’est pas possible d’innover, d’ouvrir les portes de l’inconnu, mais seulement de trouver sa place dans l’ancien monde. Dans la traduction que lui substitue JPW, « I am who may be », l’utilisation du modal dans la relative suggère au contraire la possibilité de dépasser l’horizon d’un monde déjà connu pour aborder des possibilités encore indéfinies : tel est le sens de la « magie » à laquelle JPW a recours, en désespoir de cause, pour changer les lois naturelles jusqu’alors immuables et chanter avec la voix d’un autre.

85En réécrivant à sa manière certains épisodes bibliques essentiels, JPW réalise concrètement le passage de l’ancien monde à un monde nouveau et encore inexploré. Sa tirade fait allusion, dans un même mouvement et avec une désinvolture insolente, aux mythes les plus divers : on y retrouve les figures d’Adam chassé de l’Éden ; de Moïse, à qui Dieu déclare effectivement « Je suis celui qui suis » au moment de lui présenter les Tables de la Loi ; de Newton, enfin, dont la présence incongrue dans ce contexte n’est due qu’à l’image d’Épinal qui lui associe une pomme, fruit de la connaissance comme celle qui fut défendue à Adam. Une telle tirade obéit idéalement à une esthétique du « I-am-who-may-be », puisque Murphy y prend toutes les libertés avec le Texte par excellence, la parole la plus figée, la plus granitique – la parole biblique. Cette réécriture burlesque est en elle-même une manière de déclarer caduc un monde où tout discours n’est interprétable qu’en référence à un système d’idées reçues, où toute parole est, littéralement, « stéréotype » – « gravée dans la pierre », comme les dix commandements sur les Tables de la Loi. Au moment où il prononce cette tirade, JPW, croyant s’adresser à l’Irlandais, est en réalité seul en scène ; dès lors le passage n’a plus rien de théorique, mais devient une sorte d’incantation magique pour changer les règles du jeu, et s’affranchir par le verbe de la toute-puissance du Verbe. Elle prépare le terrain pour le dernier acte de la pièce, qui est aussi son point culminant : le chant magique de JPW, qui vient transgresser toutes les lois de l’ancien monde.

86Telle que la définit JPW, la magie découle tout simplement de l’attitude mentale qui consiste à refuser de considérer que tout est joué d’avance – refuser de se conformer au texte, à tous les textes institutionnels, comme par exemple au texte classique du Dr Faustus de Marlowe que JPW parodie :

  • 76 JPW : Vous allez me demander, la magie, qu’est-ce que c’est ? En deux mots, la réorganisation et la (...)

JPW : You are going to ask me what is magic. In a nutshell, the rearrangement and redirection of the orbits of trajectories of dynamitological whirlings, i.e., simply new mind over old matter. This night I’ll conjure. If man can bend a spoon with steadfast beady eye, I’ll sing like Gigli or I’ll die76. (P3, p. 238)

87Le paradigme faustien prend ici tout son sens : c’est parce qu’il veut faire acte de magie, transgresser les lois naturelles de l’univers pour rendre possible l’impossible que Faust se damne pour l’éternité. Dans le contexte élisabéthain, la magie est par excellence l’art qui défie l’ordre divin pour imposer ses propres lois : aussi le Dr Faustus, qui refuse le repentir, appelle-t-il inexorablement sur lui la damnation. Mais plus que la magie, c’est peut-être le chant lui-même qui constitue dans Gigli la transgression suprême. Le chant est d’abord le support d’un texte qui fait écho au premier Texte, au Verbe initial ; mais le chant est aussi l’instrument de la disparition de ce texte au profit de la pure musicalité : l’Irlandais, puis JPW déclarent tour à tour qu’il est inutile de comprendre le sens des paroles pour jouir de la musique. Les airs qu’on entend dans la pièce sont d’ailleurs tous chantés dans des langues étrangères, en italien ou en français ; en outre, les chanteurs lyriques modifient les voyelles pour produire un beau son, en particulier dans le registre aigu, et au-dessus du mi naturel il devient presque impossible à l’oreille de distinguer les voyelles : l’intelligibilité du texte est alors compromise, et la voix se fait essentiellement instrumentale. Dans son essai intitulé La Voix du diable, Michel Poizat rappelle la méfiance traditionnelle du christianisme et de l’islam à l’égard de la musique et du chant :

  • 77 Michel Poizat, La Voix du diable. La jouissance lyrique sacrée, Paris, Métailié, 1991, p. 158.

Ces deux religions […] voient le visage du diable s’esquisser derrière la transgression de la loi divine que chant et musique tendent à commettre, transgression de cette loi de la parole qui régit tout être humain parlant et que la figure du Dieu-Verbe divinise. Musique et chant visent en effet soit à dissoudre cette parole, à la rendre indistincte, soit à l’excéder, engendrant ainsi cette jouissance lyrique qui excède le seul ouïr de cette Parole-Dieu, laquelle dès lors se trouve débordée, renvoyée à une place où elle ne peut apparaître que comme défaillante puisqu’un « plus » de jouissance ou une « autre » jouissance vient saisir le sujet77.

88Dans cette perspective, la voix chantée est la voix en tant qu’elle échappe à l’ordre du langage, au profit d’une jouissance immédiate et éminemment sacrilège. Le chant, qui abîme la signification du texte pour ne donner à jouir que la musique, implique une rupture avec l’ordre communautaire dont l’équilibre dépend du respect de la Loi, et du Verbe qui l’a édictée. Au moment où il se met à chanter, JPW commet la transgression ultime qui lui permet de quitter définitivement l’ancien monde, un monde essentiellement linguistique. L’échange verbal, clé de voûte du rapport analytique, tient une place fondamentale dans The Gigli Concert, non seulement par la masse exceptionnelle de texte attribuée aux deux personnages, mais aussi parce que la continuité de l’échange, sans cesse menacée par les réticences et l’incrédulité de l’Irlandais, semble devenir l’enjeu principal de la pièce. Or au dernier moment, c’est finalement JPW, le « beau parleur », qui ose rompre avec l’espace balisé du verbe pour affronter la divinité directement, sans la médiation du Texte.

89Car s’il est perçu comme transgressif dans le contexte d’une orthodoxie religieuse qui ne reconnaît que la loi du Dieu-Verbe, le chant peut aussi, paradoxalement, être considéré comme un mode d’accès privilégié à la divinité ; on se rapproche ici de la conception mystique de la pratique religieuse, qui exalte un rapport fusionnel avec la divinité :

  • 78 Ibid., p. 159.

Au contraire du fidèle « orthodoxe » qui remet à plus tard, après la mort, après le salut, la jouissance promise de Dieu, et qui donc se conforme à la loi divine pour gagner ce salut, le mystique, lui, veut jouir de Dieu dès à présent. Ce qui devient désormais son projet sacré c’est au contraire la transgression de la loi du Verbe qu’il ne considère alors que comme l’expression pauvrement humaine ou l’abâtardissement d’une loi divine qui la transcende. Tout ce qui participe de cette transgression devient de ce fait participation à l’essence divine : la voix, la musique en sont définies comme instruments privilégiés, le féminin en est exalté78.

90L’aventure spirituelle de JPW se situe au croisement de ces deux approches apparemment contradictoires : c’est justement parce qu’il est transgressif, parce qu’il l’oblige à larguer les amarres de l’ancien monde qui a perdu le contact avec le sacré, que le chant lui permet d’appréhender quelque chose du mysterium tremendum, l’inconnaissable qui se trouve au-delà de l’abîme et qui reste indéfini dans la pièce, tant la scène finale est étrange et allusive :

  • 79 JPW : […] (L’ouverture orchestrale reprend.) Abîme en vue. Je lègue tous mes biens terrestres aux n (...)

JPW : […] (Orchestral introduction begins again.) Abyss sighted ! All my worldly goods I leave to nuns ! Leeep ! (Leap.) pluh-unnge ! (Plunge. And a sigh of relief.) Aah ! Rebirth of ideals, return of self-esteem, future known.
On cue, he sings the aria to its conclusion and collapses. (Gigli’s voice ; the recording he made solo, without bass and chorus.) JPW on the
oor. The church clock chiming six a.m.
JPW :
Mama ? Mama ? Do not leave me in this dark79. (P3, p. 239)

  • 80 « le chant… La seule façon de dire aux gens […] Ce que l’on est ».
  • 81 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard (Folio Essais ; 14), 1964, « Le théâtre (...)

91Alors que tout porte à croire que la pièce, qui commence comme une parodie de psychanalyse, s’achèvera par le motif classique de la rédemption par le verbe, Murphy prend à contre-pied l’attente du spectateur : le salut ne vient pas du verbe mais du chant, qui ne sollicite le verbe que pour mieux en faire disparaître la signification. On peut parler ici de résolution et, en ce qui concerne JPW, de rédemption, mais pas de révélation au sens traditionnel du terme : rien n’est expliqué, et la réplique finale de JPW, qui fait écho à la réplique d’Euphorion à la fin du Faust de Goethe, exprime aussi, non sans un certain humour, le sentiment du public mystifié à la fin de la représentation : les lumières du théâtre se rallument sans qu’on en apprenne davantage sur la nature exacte du chant magique de JPW. On comprend seulement que l’initiation, dont on retrouve les motifs traditionnels (l’abîme, les ténèbres, la régénération assimilée à une renaissance), ne vise pas la réintégration de l’ancien monde, mais ouvre les portes d’un nouveau monde : la pièce remet en cause la suprématie du Dieu-Verbe et de toutes les lois qu’il édicte, à commencer par les lois naturelles, puisque JPW, ventriloque à son tour, chante avec la voix d’un autre. Ce n’est d’ailleurs pas le moindre des paradoxes de la pièce que de remettre en question la valorisation conventionnelle de l’unicité de la voix. L’Irlandais souhaite « chanter comme Gigli », mais demeure prisonnier d’une conception essentiellement psychologique de l’art, et son but ultime est d’exprimer sa personnalité profonde : « singing… The only way to tell people […] What you are »80. Le véritable geste artistique revient à JPW, qui renonce à la jouissance de tout chanteur, celle de « trouver sa voix », et s’oblitère littéralement pour laisser chanter la voix la plus belle qui soit : celle de Gigli. Avec ce nouveau cas de ventriloquie, la pièce bascule du réalisme vers le fantastique, et le théâtre devient enfin « dynamitologie », art de rendre possible l’impossible : « car il ne peut y avoir théâtre qu’à partir du moment où commence réellement l’impossible »81, écrivait déjà Artaud. Lorsque l’aria O Paradiso retentit de nouveau après la sortie de scène de JPW, elle n’est plus ironique, mais célèbre l’infinité des possibles.

Too Late for Logic (Abbey Theatre, Dublin, 1989)

92Après The Gigli Concert, qu’il considère lui-même comme l’une de ses pièces les plus abouties, et qui, depuis le succès obtenu à la création en 1983, dans une mise en scène de Patrick Mason, figure au nombre de ses pièces les plus souvent reprises en Irlande comme à l’étranger, Murphy se tourne vers des formes et des langages nouveaux ; dans les trois pièces de 1985, le diptyque Bailegangaire A Thief of a Christmas et Conversations on a Homecoming (réécriture d’une pièce de 1972, The White House), la dynamique initiatique est présente implicitement, sans toutefois déterminer la structure dramatique ni imprégner l’ensemble du réseau symbolique. En 1989, avec Too Late for Logic, Murphy revient vers ce que nous avons appelé la « structure initiatique », mais avec une différence majeure. Face aux « héros du dehors », qui puisent l’énergie nécessaire à leur transformation initiatique dans la rage et le désespoir des exclus, Christopher est un modèle d’intégration sociale. Professeur de philosophie à Trinity College à Dublin, où il habite depuis qu’il a quitté le domicile familial, il est tout à la fois au centre géographique de la capitale, et au cœur de l’institution dont le rôle est de produire du discours savant, que le prestige de la vénérable université suffit à autoriser. Au moment où commence la pièce, Christopher est même sur le point de voir sa carrière universitaire couronnée par l’obtention d’une chaire de professeur, dont l’actuel détenteur vient opportunément de passer sous un autobus. Il a accepté de le remplacer au pied levé et prépare fébrilement une conférence sur Schopenhauer, qui doit être diffusée à la télévision, et dont le succès pourrait le faire accéder à la situation qu’il convoite.

93Bien qu’il ne soit pas spécialiste de Schopenhauer, Christopher semble inconsciemment avoir fait siennes un certain nombre de ses théories ; la pièce dans son ensemble entretient de fait une relation parodique avec sa philosophie, qu’elle embrasse un moment pour mieux s’en jouer ; ce n’est d’ailleurs pas le moindre de ses paradoxes qu’elle tire une partie de ses effets comiques d’un jeu érudit sur la subversion du texte de Schopenhauer, lequel n’est pas passé à la postérité pour ses saillies humoristiques. En référence explicite à l’idéalisme kantien, qu’il travestit tout en pensant en perpétuer la tradition, Schopenhauer établit une distinction fondamentale entre « volonté » et « représentation » :

  • 82 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, Paris, PUF, 2001, p. 28.

Au monde des « phénomènes » de Kant, correspondent, chez Schopenhauer, toutes les représentations intellectuelles, parmi lesquelles se rangent les représentations artistiques […] ; au monde des « choses en soi » correspondent toutes les manifestations des forces naturelles, des instincts et du vouloir82.

  • 83 « Tu essaies de te couper du reste de la horde ».
  • 84 « une autre sorte de deuil ».
  • 85 On apprend par exemple que Christopher a fait piquer Chokki, le chien de sa mère, que Michael n’a p (...)

94La « volonté » (ou le « vouloir » dans la traduction de Clément Rosset) se manifeste d’abord par l’instinct de survie, le « vouloir-vivre » qui pousse l’homme à se reproduire, pour son plus grand malheur, et le met à la merci de ses désirs, qui selon Schopenhauer sont autant de souffrances ; seule la force de l’intellect, en canalisant les instincts aveugles, peut affranchir l’homme de l’emprise de la volonté. Christopher, qui, comme jadis Schopenhauer, vit retiré du monde, isolé dans la tour d’ivoire de sa chambre universitaire où il travaille à sa conférence, incarne l’intellect et tente de se prémunir contre les sollicitations de la volonté en gardant à distance les membres de sa famille : « You try to cut yourself off from the herd »83 (P5, p. 23), lui dira Monica. Christopher l’intellectuel est tout l’opposé de son frère Michael, séducteur invétéré en proie à des passions violentes et contradictoires, qui incarne la volonté aveugle et incontrôlable. On reconnaît le motif, désormais familier, des frères ennemis et complémentaires. Le rapport symétrique qui oppose Christopher et Michael est encore souligné par le fait que les deux frères ont épousé deux sœurs, Patricia et Corne-lia, qu’ils viennent tous deux de perdre au moment où commence la pièce : Cornelia vient de mourir, tandis que Christopher et Patricia sont en instance de divorce depuis six mois – Patricia fait allusion au divorce par l’expression : « another kind of grief »84 (P5, p. 15). Le motif du deuil intervient encore sous une troisième forme : la mort, récente, de la mère de Christopher et Michael, jamais mentionnée explicitement, mais discrètement suggérée85. À nouveau, le théâtre est cet « espace vide » dédié à l’activité métaphorique où se joue le travail du deuil. La pièce s’ouvre et se clôt sur l’aria de Gluck, J’ai perdu mon Eurydice, qui commente directement la situation des deux frères. L’impression d’une identité profonde des deux personnages est renforcée dans la première scène, lorsque Patricia, désemparée après la mort de Cornelia, laisse un long message sur le répondeur de Christopher en s’adressant indifféremment à lui et à Michael. Comme dans The Gigli Concert, où l’énergie rageuse de l’Irlandais vient en quelque sorte contaminer le cérébral JPW et le tirer de son inertie, le forçant à mener lui-même à bien le pari impossible de chanter « comme Gigli », Michael communique son désespoir à Christopher lorsqu’ils se rencontrent dans la scène centrale, et c’est finalement Christopher qui accomplira (mais sous une forme euphémisée) les pulsions meurtrières et suicidaires de Michael.

  • 86 José Lanters fait observer que dans la version publiée de la pièce, le prologue diffère sensiblemen (...)

95La pièce semble commencer par le suicide de Christopher, à l’aide d’une arme à feu86 ; tout le reste de la pièce est un flash-back, qui retrace la rapide descente aux Enfers du héros, tiré de sa retraite et rattrapé par les douloureuses exigences de la volonté. La première scène montre Christopher au travail, enfermé dans sa chambre et sourd aux manifestations du monde extérieur, en premier lieu des membres de sa famille dont il se protège en filtrant leurs appels téléphoniques sur son répondeur automatique. De fait, cette scène inaugurale n’évoque en rien l’atmosphère sereine d’une retraite laborieuse, mais produit au contraire un effet de cacophonie, car Christopher s’est entouré de machines parlantes : le répondeur qui recueille les messages désespérés de Patricia, la platine sur laquelle tourne un disque de Callas, et le dictaphone grâce auquel Christopher enregistre les versions successives de sa conférence. La prolifération de voix désincarnées, qui se font concurrence et parfois se recouvrent, suggère tout à la fois, par leur immatérialité, l’effort de Christopher pour se détourner de la chair et se consacrer au travail du seul esprit, et le chaos qui existe déjà en puissance (Cornelia est déjà morte, Michael a déjà disparu) et qu’il tente d’ignorer. La première séquence, où Christopher enregistre son futur discours sur son dictaphone tout en le commentant, évoque immanquablement le Krapp de La Dernière Bande, autre personnage dissocié de lui-même qui croit pouvoir maîtriser le sens de sa propre existence en la consignant sur des bandes sonores. Comme Krapp, Christopher a renoncé à l’amour et se voudrait indifférent à toute sollicitation d’ordre affectif, et comme Krapp, il se considère comme un esprit supérieur et commente son propre texte avec une fatuité ridicule ; à la manière de Beckett, Murphy joue ici sur le décalage entre la manière dont le personnage se perçoit lui-même et celle dont il est perçu par le public, conscient de la fragilité de son confort matériel et psychologique. De fait, celui-ci vole en éclat dès que ses deux enfants, Jack et Petra, fruits du « vouloir-vivre », font irruption chez lui pour demander son aide, écartant toute précaution oratoire de leur discours afin de forcer sa forteresse :

  • 87 Jack : Cornelia est morte à midi, oncle Michael va se suicider, Maman a dit que tu t’en occuperais.

Jack : Cornelia died at lunchtime, Uncle Michael is going to commit suicide, Mum said you would take care of it87. (P5, p. 9)

96Dans la suite de la pièce, qui voit Christopher renoncer, à regret, à sa paisible retraite et partir à la recherche de Michael, Murphy retravaille une nouvelle fois le motif initiatique de la descente aux Enfers ; la quête de Christopher, antihéros frileux et piètre séducteur, est ironiquement façonnée sur le modèle du mythe d’Orphée. Le monde infernal est figuré, sur le mode de l’inversion burlesque, par l’ancienne abbaye reconvertie en boîte de nuit où Christopher retrouve Michael. Comme le héros archétypal des mythes héroïques, il s’arrête, le temps d’une scène, au seuil des Enfers, dans un espace intermédiaire quelque peu inquiétant :

  • 88 « Une antichambre (dans ce qui est censé être un bâtiment gothique) dans “l’Abbaye” ». La boîte de (...)

An anteroom (in what is meant to be a converted Gothic building) in ‘the Abbey’88. (P5, p. 17)

97Quant à la salle principale du club, elle inspire à Christopher une terreur incompréhensible que seule justifie sa signification symbolique, et Jack doit déployer des trésors de persuasion pour le décider à s’y aventurer. C’est dans les profondeurs de l’abîme que Christopher rejoint Michael ; celui-ci, ivre mort et armé du revolver qu’il a hérité de son père, semble avoir changé de projet : il n’envisage plus de se suicider, mais se propose d’assassiner Walter Peters, le camarade de classe tyrannique qui a jadis empoisonné leur enfance. La rencontre des deux frères donne lieu à une violente altercation, au terme de laquelle Christopher s’anime soudain de l’énergie rageuse qui caractérisait jusqu’alors Michael. Ce transfert est suggéré métaphoriquement lorsque Monica, la patronne de l’Abbaye, confie à Christopher le revolver qu’elle a subtilisé à Michael : analogue aux armes magiques que reçoit le héros au cours de sa quête initiatique, le revolver symbolise la « volonté » aveugle sous son aspect le plus destructeur. Une fois en sa possession, Christopher, passif jusqu’à présent, devient la force motrice de l’action ; un peu plus tard dans la même scène, au cours d’une bagarre, le dictaphone de Christopher, symbole de la toute-puissance de l’intellect, vole en éclats, et Christopher, désormais animé de pulsions parfaitement irrationnelles, reprend à son compte le projet de vengeance de Michael. L’épisode du « règlement de compte », annoncé comme une scène d’exorcisme violent, est pourtant traité sur le mode mineur, et le meurtre déplacé sur le terrain symbolique : atterré par la veulerie de Wally qui le reçoit dans un fauteuil roulant (autre réminiscence beckettienne) pour tenter de l’apitoyer, Christopher assassine le monstre de son enfance en s’expliquant posément avec l’adulte – abolissant du même geste « l’homme du ressentiment » qu’il était lui-même en faisant table rase du passé.

  • 89 « C’est un cauchemar ». Too Late for Logic, Londres, Methuen, 1990, p. 39 (cité désormais TLFL).

98Le parcours initiatique du héros se poursuit avec l’expérience de la mort symbolique, mise en scène dans la scène onirique du discours (scène 6) : en direct à la télévision, devant une assemblée de collègues et d’étudiants, Christopher prononce sa conférence, mais il ne maîtrise pas ses propos, qui deviennent rapidement incohérents. Comme Alice lorsqu’elle transforme, à son corps défendant, des poèmes didactiques et moralisateurs en élucubrations nonsensiques, Christopher se regarde, impuissant et horrifié, subvertir tous les codes linguistiques, rhétoriques et logiques que l’Université (telle qu’elle est ici représentée, c’est-à-dire essentiellement comme une institution régulatrice et normative) génère et entend perpétuer. Dans la première version publiée de la pièce, une didascalie précisait : « It’s a night-mare »89 ; mais pour le spectateur le statut de la scène est incertain, et seule compte son efficacité symbolique. On assiste en quelque sorte au suicide, comique et euphémisé, de Christopher, à plusieurs titres : d’abord parce qu’en laissant une parole débridée et irrationnelle s’infiltrer dans les interstices du logos pour finalement le recouvrir entièrement, il saborde sa persona professionnelle, reconnaissant du même coup le caractère factice de son rôle de pur intellectuel ; mais aussi parce qu’à mesure que son discours s’écarte de sa trame initiale, il entremêle confusément les événements de sa propre vie et des éléments de la biographie de Schopenhauer, et laisse pour la première fois affleurer ses propres émotions en les attribuant à son modèle illustre (renversant ainsi la démarche de l’Irlandais qui, dans The Gigli Concert, parlait d’un autre pour ne rien dire de lui-même). La parole la plus intime ne peut s’énoncer qu’à la troisième personne, et le sujet ne vient au discours que masqué, renonçant ainsi à son unicité : ce moment de la dissolution du sujet évoque la fin du mythe d’Orphée, lorsque le corps du héros est déchiqueté et éparpillé par les Bacchantes furieuses. Paradoxalement, c’est au terme de cette longue et confuse tirade que Christopher, reconnaissant l’amour qu’il porte à ses enfants, se démarque pour la première fois de Schopenhauer. Pour celui-ci, les liens affectifs, en particulier filiaux, ne sont source que de souffrance ; citant Schopenhauer, Christopher se défendait, dans la première scène, de toute implication dans les affaires familiales :

  • 90 « Alors pas de Michael, merci, et pas d’enfants, pas de ces autres épines compliquées logées dans m (...)

So no Michael thank you, or those other complicated thorns of kindred in my side90. (P5, p. 13)

99Au terme de la scène du cauchemar, l’image revient, mais transformée :

  • 91 « Ces épines logées dans la chair ? Ces épines bien-aimées logées dans la chair. Oui ».

Thorns of kindred ? Beloved thorns of kindred. Yes91. (P5, p. 58)

100Ainsi coïncident les deux moments initiatiques de la mort du sujet rituel et de sa renaissance à un niveau de conscience supérieure, qui a lieu lorsque Christopher renonce à la dénégation et accepte de courir le risque d’aimer.

101Quant à l’épisode central du mythe d’Orphée, celui où Orphée retrouve Eurydice aux Enfers, puis la perd irrémédiablement, on verra qu’il est relégué à la fin de la pièce et passe presque inaperçu. La perte de l’être aimé est pourtant le « thème » principal de la pièce, mais au sens musical du terme. La musique joue un rôle prépondérant dans la pièce, et à nouveau Murphy joue avec le texte schopenhauerien. Schopenhauer établit une distinction entre la musique et le reste des beaux-arts : tandis que la plupart des disciplines artistiques produisent des représentations intellectuelles, seule la musique est capable d’exprimer l’essence des choses, c’est-à-dire la volonté :

  • 92 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation (1819), trad. Auguste Burdeau, (...)

[…] ce qui distingue la musique des autres arts, c’est qu’elle n’est pas une reproduction du phénomène ou, pour mieux dire, de l’objectité adéquate du phénomène ; elle est la reproduction immédiate de la volonté elle-même et exprime ce qu’il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène92.

102La musique ne « représente » pas, elle n’est pas conceptuelle mais exprime au contraire ce qui échappe au concept, au logos. Dans Too Late for Logic, elle véhicule tout ce que le cérébral Christopher refuse d’entendre au début de la pièce : le sentiment amoureux, la douleur de la perte. Comme dans The Gigli Concert, Murphy a recours au vecteur paradoxal du chant, où le texte des arias, toujours chanté dans des langues étrangères, se détourne de sa littéralité pour se faire matériau musical ; cet aspect est particulièrement saillant dans la première version publiée de la pièce, par laquelle un bref détour s’impose. Dans la première scène, Christopher baisse le volume du répondeur et fait taire la voix de Patricia qui l’appelle à l’aide ; mais il la recouvre de la voix de Callas qui chante Porgi amor, la grande lamentation de la comtesse, qui dit sa douleur d’épouse délaissée, dans Les Noces de Figaro. La musique et le détour de la fiction médiatisent la souffrance de Patricia, qu’il est incapable d’entendre directement. Plus tard, dans la scène 6, Christopher écoute chez Wally le premier air à la lune de Rusalka, tandis que Maud, la femme de Wally, raconte en pleurant l’histoire de la nymphe abandonnée :

Maud : She is singing to the moon because she fell in love with the handsome prince who came to bathe in the limpid pool where she lived. She thought him very handsome and kind. And on condition that she did not speak, she was granted a mortal body so that she could leave the limpid pool, her home, to love her prince, and be loved in return.

Wally (whispers) : Fish outa water, ay ? You interested in…

Maud : And she left her home, the limpid pool, with gifts.

Wally (whispering) : He’s interested in – speak up.

Maud : How warm and gentle her kisses… how she tried to speak to her beloved prince with her eyes, so that he might learn to live… How simple it all is… How she wished that he might learn to live.

Wally (muttering) : Dvorak, Catalini !

Maud : But he was unable to learn.

Wally : Same old thing :

Maud : He was unkind, humiliated her.

Wally : Where are you my beloved.

  • 93 Maud : Elle chante sa chanson à la lune, parce qu’elle est tombée amoureuse du beau prince qui est (...)

Maud : He betrayed her trust… And she returned to the limpid pool whence she had come. To wait. To sing to the moon, this time her plea. That in the end, in understanding, he will follow, to die in her arms93. (TLFL, p. 37-38)

  • 94 Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 262-263.

103La narration de Maud, trouée de silences et constamment interrompue par les remarques indifférentes de Wally, suggère que l’histoire de Rusalka a des résonances personnelles pour celle qui semble avoir renoncé à une carrière de chanteuse (pour se consacrer à Wally ?) : à nouveau, le détour par la fiction et la troisième personne permet de médiatiser ce qui ne peut s’énoncer directement à la première personne. Mais l’histoire de Rusalka dit surtout l’histoire éternelle de la violence que la structure patriarcale (incarnée par le « prince » des contes de fées et toutes les représentations figées qu’il charrie avec lui) fait aux femmes en les rejetant hors de la sphère linguistique (« on condition that she did not speak »). Seul un autre langage, non conceptuel (langage du corps : « how she tried to speak […] with her eyes » ; langage musical), leur reste accessible, que ni le prince ni son double burlesque en fauteuil roulant ne savent entendre. Comme Rusalka condamnée au silence, Maud repasse le disque de Dvořak inlassablement, envoyant un message muet et désespéré à Wally qui reste sourd à sa détresse. Rejouant éternellement le même dialogue de sourds, Maud et Wally sont enfermés dans un éternel présent sans devenir, un enfer beckettien qui évoque, comme le remarque Fintan O’Toole, la conception schopenhauerienne du temps comme perpétuel et absurde recommencement du même94. Mais le jeu des identifications ne s’arrête pas là : croyant citer ironiquement Rusalka / Maud (« Where are you my beloved »), Wally reprend mot à mot la supplication de Patricia sur le répondeur de Christopher, à la fin de la scène 2. Dans la scène suivante, celle du cauchemar, il associe lui-même Patricia à la figure de Rusalka :

  • 95 Christopher : Oui, et puis qu’elle aussi, son amour de passage, sa nymphe et son épouse temporaire… (...)

Christopher : Yes, and that she too, his casual amour, water sprite and temporary wife – Was that what she was ? Patricia… too, would (nod : ‘die’) … or drown95. (P5, p. 58)

104Contrairement à Wally, immobilisé dans son fauteuil de paralytique, Christopher évolue au cours de la pièce : au moment où le texte universitaire, érigé en rempart contre les sollicitations de la « volonté », se fissure, le chant de la nymphe finit par parvenir jusqu’à lui. À la fin de la scène, on entend à nouveau Porgi amor, mais cette fois l’air n’est pas intégré à l’action (Christopher n’est pas en train d’écouter un disque) et semble n’exister que dans l’esprit de Christopher, comme s’il entendait pour la première fois, rétrospectivement, la voix de Patricia. Il ne prend donc tout son sens sur scène que la seconde fois, et fonctionne alors comme une reprise, au sens musical ; on songe à ce commentaire de Schopenhauer sur la fonction de la reprise en musique :

  • 96 Arthur Schopenhauer, Le Monde…, p. 337.

Voulez-vous mieux comprendre la valeur substantielle et significative du langage musical, songez aux signes des reprises et aux da capo ; supporte-riez-vous dans le langage articulé ces répétitions qui ont en musique leur raison d’être et leur utilité ? C’est que, pour bien comprendre cette langue de la musique, il la faut entendre deux fois96.

105Dans la version la plus récente de la pièce, Murphy a supprimé l’air de la comtesse, et considérablement remanié la scène qui se déroule au domicile de Wally : le récit de Maud est moins fragmenté, et la référence à l’interdiction de parler faite à Rusalka est éludée. Le jeu des identifications (la chaîne des femmes bâillonnées : Patricia / Maud / Rusalka) se fait alors plus allusif, et les effets de pathos un peu appuyés que ménage la première version sont remplacés par de subtils jeux d’échos.

106La douleur de la perte se dit encore par l’air d’Orphée, qui dans les deux versions de la pièce ouvre et clôt la représentation, relayant la voix de Christopher. Comme Orphée, celui-ci perd une seconde fois sa bien-aimée au moment où il croit la retrouver : dans la dernière scène, pendant la veillée funèbre de Cornelia, Christopher s’apprête à suggérer à Patricia que leur histoire n’est peut-être pas finie, lorsqu’elle lui annonce qu’elle vient de signer les papiers du divorce : la rupture, cette fois, est consommée. La transposition du mythe dans l’univers tragi-comique où évolue Christopher fait de l’épisode un incident banal et presque anodin, qui précipite toutefois la pièce vers son dénouement. La fin de la scène coïncide avec la fin du flash-back, et le retour au moment où Christopher, à nouveau seul, est sur le point de se suicider. L’air d’Orphée, lui-même construit selon une structure A-B-A’, et toute la scène du « suicide » qu’il accompagne font alors office de da capo ; fidèle à l’esthétique schopenhauerienne, Murphy donne à cette « reprise » un sens nouveau et resémantise rétrospectivement l’ensemble de la pièce, refusant in extremis la fin tragique inscrite dans l’incipit. Au lieu de se tirer une balle dans la tête, Christopher (en pleine lumière cette fois) jette le revolver à terre, et le coup part tout seul : le coup de feu entendu au début, dans cette nouvelle occurrence, n’est plus qu’un accident sans conséquence, et la mort du héros sera moins spectaculaire :

  • 97 « Au lieu de quoi, mettant un terme à une longue période d’abstinence pénitentielle, il rejoignit l (...)

Instead, after long and penitential abstinence, he rejoined the persecuted community of smokers in slow death97 (P5, p. 74),

107commente-t-il en allumant une cigarette. La douleur qui s’exprime alors en musique (J’ai perdu mon Eurydice) est pleinement ressentie et reconnue par Christopher, et c’est de cette reconnaissance même que s’origine sa décision de vivre. Murphy récuse, au dernier moment, le pessimisme schopenhauerien et renverse sa « métaphysique de l’amour » : si la perte de l’objet d’amour est bien l’horizon de tout rapport amoureux, si donc la souffrance du deuil est l’expérience fondamentale de la vie, il n’en résulte pas que celle-ci ne vaille pas la peine d’être vécue, car le deuil a une vertu transformative qui remet en jeu tous les acquis et fait advenir la possibilité du sens – ou, à défaut, d’une valorisation de la vie pour elle-même, même dénuée de sens – là où elle semblait exclue.

  • 98 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, p. 50.
  • 99 Arthur Schopenhauer, Le Monde…, p. 1084. Cité par Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, p. 50.

108Le texte de la pièce, que le recours au procédé du flash-back donne comme une structure close, bouclée sur elle-même, se remet lui-même en jeu au dernier moment : l’excipit « reprend » l’incipit sans le recouvrir exactement, et la tragédie annoncée se réinvente en comédie. On voit que la relation qu’entretient la pièce avec la philosophie de Schopenhauer, pour qui la notion de devenir n’est qu’une illusion « susceptible de faire accepter à l’humanité l’éternelle répétition de son histoire »98, est essentiellement parodique. À Schopenhauer qui définit l’histoire comme éternelle « répétition du même drame »99, Murphy oppose une conception dynamique du temps et refuse toute préinscription générique qui figerait par avance le texte de l’œuvre. À nouveau, on songe à Artaud, lorsqu’il écrit :

  • 100 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, « Première lettre sur le langage », p. 169.

La plus haute idée du théâtre qui soit est celle qui nous réconcilie philosophiquement avec le Devenir100.

109Le passage de la tragédie à la comédie se négocie en fait en deux fois dans la pièce : une première fois, lorsque Christopher prend le relais de Michael et joue sur le mode comique la partition tragique destinée à son frère (mort de Cornelia / divorce avec Patricia ; meurtre de Wally / règlement de compte symbolique ; suicide par balle / mort lente par tabagie) ; une seconde fois lorsque l’excipit annule l’issue tragique annoncée dans l’incipit. Ces deux stratégies de redoublement (d’une trame par une autre, de l’incipit par l’excipit) qui se rejoignent dans l’épisode final du « suicide » fondent la possibilité d’un mouvement véritablement initiatique, c’est-à-dire de transformation rituelle ; mais le dénouement est tout en demi-teinte, bien loin du final triomphant de The Gigli Concert, à l’image de Christopher, prosaïque antihéros du « dedans ». Dans la scène du discours, Christopher conclut sa logorrhée incohérente sur Schopenhauer par une interrogation sur le bien-fondé du suicide :

  • 101 Christopher : […] Et il a écrit quelque chose au sujet des porcs-épics, non ? C’était quoi, déjà ? (...)

Christopher : […] And he wrote something about porcupines, didn’t he ? What was it ? Porcupines – hedgehogs – What was it ? (He can’t remember.) What is the resolution, boys and girls ? (Sighs.) Does it have to be suicide ? Reconciliation : Too late ? Blasted hedgehogs101 ? (P5, p. 58)

110C’est seulement dans la dernière réplique de la pièce, alors que Christopher travaille au second brouillon de son discours, que l’allusion est explicitée :

  • 102 Christopher : Mais avant de commencer ma conférence, peut-être un préambule tiré de ses Paralipomèn (...)

Christopher : But, here, before giving my paper, it might be appropriate to take a preamble from the Paralipomena. A group of porcupines – hedgehogs – on a winter’s day crowded close together to save themselves from the cold by their mutual warmth. Soon, however, they felt each other’s spines and this drove them apart again. Whenever their need brought them back together, this discomfort intervened until, thrown this way and that between the cold and the spines, they found a moderate distance from one another at which they could survive best102 (P5, p. 74)

  • 103 « Rendez-moi mon trésor, ou laissez-moi mourir ».

111La parabole schopenhauerienne des porcs-épics permet le passage d’une proposition binaire (suicide / réconciliation), expression classique de la logique tragique (« to be or not to be », ou, dans l’air de la comtesse : « O mi rendi il mio tesoro, o mi lascia almen morir »103), à une proposition à trois membres (suicide / réconciliation / porcs-épics) dont le dernier marque le passage sans éclat à une logique comique de compromis. Le troisième terme, délibérément décalé, est celui qui brise la symétrie figée de l’alternative tragique : défaisant ce qui est fait, la fin de la pièce déstabilise toutes les significations que l’on croyait fixées et, de manière caractéristique, élude toute clôture.

 

  • 104 Petra, à propos de Christopher : « Big deal, the man of letters, the speech-maker, the professor !  (...)

112Dans les quatre grandes pièces initiatiques de Murphy, le travail de deuil, objectivé sous forme d’un rituel à la vertu transformatrice, permet au héros de sortir d’une situation qui semblait bloquée, s’affranchissant du texte, ou des textes, qui prétendaient fixer son destin à l’avance. La visée première de l’initiation, dans ces pièces, est donc la contestation de la culture dominante dont les textes fondateurs (et jusqu’à la notion même de « texte ») sont remis en jeu. Les trois premières pièces envisagées dans ce chapitre culminent avec des actes éminemment transgressifs (James tue Edmund, Harry soulève la chaire, JPW chante « comme Gigli ») qui sont autant de défis lancés à l’ordre établi et aux textes qui le fondent (le conte de fées, le discours des Furies, les Écritures…) ; et l’essentiel n’est sans doute pas le mouvement de libération individuelle du héros lui-même, mais le mouvement violent par lequel l’ordre établi, accueillant dans ses marges le rituel qui transforme le héros, « s’immole » (selon l’expression de Turner) afin de se renouveler. Il est significatif que ce mouvement transgressif, où le texte de la pièce se déchire pour laisser advenir quelque chose d’insaisissable, de l’ordre du mysterium tremendum, soit finalement absent dans Too Late for Logic, la seule pièce initiatique dont le héros évolue « dedans ». Si le dénouement de la pièce, réécrivant le début et remettant magiquement en jeu la vie du héros que l’on croyait mort, dit à nouveau le refus de toute préécriture, de toute fixité textuelle, la magie n’est pas due à un acte transgressif du héros, mais plutôt à un tour de passe-passe que l’on ne peut imputer qu’au dramaturge. En « homme de lettres »104, Christopher conclut comme il avait commencé, en citant Schopenhauer, et laisse à Jack, nouvel Orphée à la guitare, la part obscure de l’artiste. Dépourvue de cette dimension transgressive, la pièce est moins audacieuse que les précédentes, et en tout état de cause, moins convaincante aussi – et l’on peut considérer The Gigli Concert comme l’apogée de l’inspiration proprement initiatique de Murphy. Dans les pièces suivantes, il s’intéresse moins au voyage initiatique lui-même qu’au retour du héros, autre topos que les pièces de la maturité retravaillent sans relâche.

Notes

1 Voir à ce propos Lynda Henderson, « Tom Murphy : The Artist as Informer », in Studies on the Contemporary Irish Theatre, Jacqueline Genet, Élisabeth Hellegouarc’h (éd.), Caen, Centre de publications de l’université de Caen, 1991, p. 35-46 ; Id., « Les hommes, les femmes et la vie de l’esprit dans les pièces de Tom Murphy », trad. Fiona MacPhail, in Le Processus de la création chez les écrivains irlandais contemporains, Jacqueline Genet, Élisabeth Hellegouarc’h (éd.), Caen, Presses universitaires de Caen, 1994, p. 125-138.

2 Mircea Eliade, Initiation, rites, sociétés secrètes. Naissances mystiques. Essai sur quelques types d’initiation (1959), Paris, Gallimard, 1976, p. 12.

3 Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères (1957), Paris, Gallimard (Folio Essais ; 128), 1989, p. 116.

4 Mircea Eliade, Initiation…, p. 16.

5 Voir aussi l’excellent article de José Lanters, « The Revolutionary Drama of Thomas Murphy », Working Papers in Irish Studies, 99, 4, 1999.

6 Victor Turner, Le Phénomène rituel. Structure et contre-structure (1969), trad. Gérard Guillet, Paris, PUF, 1990, p. 96.

7 Victor Turner, From Ritual to Theatre : the Human Seriousness of Play (1982), New York, Performing Art Journal Publications, 1992, p. 27 : « Dans la liminarité, les gens “jouent” avec les éléments du familier et les défamiliarisent. La nouveauté vient de la combinaison inédite d’éléments familiers. »

8 Ibid., p. 83 : « [Il s’agit d’] une auto-immolation de l’ordre établi au terme de laquelle il se trouve transformé. »

9 Nicolas Abraham, Maria Torok, « Deuil ou mélancolie, introjecter-incorporer, réalité métapsychologique et fantasme », in L’Écorce et le Noyau, Paris, Flammarion, 1987, p. 259-275.

10 Peter Brook, L’Espace vide : écrits sur le théâtre (1968), Paris, Éditions du Seuil, 1977.

11 « Tout de même, il est bien à l’écart, non ? Loin des sentiers battus, pour ainsi dire ».

12 « Je vais te la faire dormir, moi, cette sorcière crevée ! ».

13 « Je vais me la faire » ; « Je vais la tuer » ; « Je vais l’allonger sur son lit de mort, et peut-être ainsi pourrai-je retrouver le sommeil ».

14 « C’est un beau jeune homme d’une vingtaine d’années, sûr de lui. Il est très innocent, romantique et séduisant. Il porte un chapeau de Robin des Bois surmonté d’une plume, une vieille tunique militaire, un jean, des bottes montantes, une épée et une gourde à la ceinture ».

15 Edmund : Il ne t’a pas… | Anastasia : Non. | Edmund : C’est bien ainsi, c’est bien ainsi, vraiment, car j’ai ouï dire que dans l’affliction d’une telle épreuve, l’esprit féminin ciselé dans l’or le plus pur s’altère et se change en cuivre. | Anastasia : Et tu as la voix d’un poète.

16 « Y’a comme une danse d’avorteuse qui me vendange la cervelle ! ».

17 « – Nous nous sommes trouvés ! – Pour toujours ! – Ensemble ! – Jusqu’à la mort ! – Et au-delà ! ».

18 « Et maintenant je voudrais, je voudrais, je voudrais, je voudrais, réapprendre la vie avec toi, ma charmante. Hmmm ? ».

19 « Au cœur de la forêt… je la vis. Et tout mon être en fut régénéré. Et le sens de chaque chose m’apparut clair et sans importance. Et une fois je fermai les yeux pour prendre au piège l’esprit angélique qui m’habitait, mais toutes les parties de moi s’étaient unies pour ne plus former qu’un seul œil sensible qui s’abreuvait de Dieu, ou bien était-ce moi qui Le diffusais ? Ou étais-je Lui ? ».

20 Cf. Mircea Eliade, Mythes…, p. 276-277.

21 « Puis… (Il frissonne.) Au cœur de la forêt… Je m’étendis sur un lit de feuilles mortes, on n’entendait pas un bruit, seulement un ricanement étouffé, à peine audible. Et puis le silence et un sourire, si étrange et tranquille, et pas un souffle pour célébrer le terme du voyage enfin atteint, car ma mission était achevée ».

22 « Puis je levai les yeux et vis un freux qui se posa sans bruit ».

23 « Je m’inquiétai de son œil intrépide et apathique, plus chafouin que celui du poisson, qui fixait le mien ; et je m’inquiétai de son mystérieux dessein : car ce n’était point un noble dessein ».

24 « Je voulus alors ouvrir la bouche, mais la trouvai clouée ».

25 « Et puis – oh Dieu ! – je sentis que mes yeux étaient affreusement écarquillés : deux boursouflures béantes. Et malgré mes efforts je ne pus aiguillonner ma terreur jusqu’à un faîte libérateur, afin de m’en délivrer en un hurlement. Et renouvelant à chaque instant l’insulte de mes lèvres serrées je lui rendis son regard, dans l’innocence muette de mon cauchemar. Alors il frappa de son bec ; j’étais si jeune, et voilà toute l’histoire ».

26 « Il était une fois un petit garçon, comme il y en eut toujours et comme il y en aura toujours, et un rêve lui fut donné : sa vie ».

27 « Sa mère lui disait ne sois pas vilain, pourquoi être vilain, personne n’est vilain. Et un jour il y aurait une jolie jeune fille pour lui, et elle aurait des yeux bleus et des cheveux d’or. Sa mère était très belle et douce ».

28 « Et les professeurs, eux aussi, étaient de saints hommes et ils pouvaient répondre à toutes ses questions. Ils lui parlèrent des bonnes lois, et lui montrèrent comment les mauvaises lois ne peuvent pas marcher parce qu’elles sont mauvaises. Et ils lui enseignèrent l’arithmétique, afin qu’il n’accablât personne du poids de son ignorance dans les années à venir, les années de sa vie ».

29 « Et la plus gentille de toutes les cigognes avec un grand bec rouge s’occupait de tout ce qui était pompes et œuvres ».

30 « Non qu’il puisse rien arriver de mal ».

31 James : … Oui, tout le monde donnait des ballons au petit garçon, les ballons les plus chers, déjà gonflés, jaunes, verts, bleus et rouges, toutes les couleurs les plus belles. Et ils flottaient autour de lui, ondulaient et ondoyaient dans le vent et le soulevaient bien loin du sol, si bien que pour se rendre quelque part il n’avait jamais un seul pas à faire. Et puis un jour, l’un des ballons éclata, et c’était le beau ballon bleu. Et ça, il ne s’y attendait pas. | Edmund : Qui lui avait donné ce ballon ? | James (Il se passe la main sur le front ; doucement) : Nickerdehpazzee. Alors, un jour, il s’en alla dans la forêt pour toujours.

32 Edmund : Qu’advint-il du petit garçon, au bout du compte ? | James : Il est mort. | Edmund : Sans un… | James : Pas de ballons, mort, rien du tout, et il vécut heureux et eut beaucoup d’enfants.

33 « Mon vrai nom, c’est Mary Rose. Mais les gens se mettent à m’appeler Rosie sans que je leur ai rien demandé ».

34 « Tu te souviens, Rose… Attends une minute. Est-ce possible ?… Oui ! Quand on était amoureux. Tu te souviens ? »

35 Edmund : … Mais qui es-tu ? | Anastasia : Anastasia. | Edmund : Anastasia. | Anastasia : Et tes yeux sont verts. | Edmund : Anastasia. | Anastasia : Est-ce possible ? | Edmund : Je me nomme Edmund. | Anastasia : Edmund ! | Edmund : Anastasia !

36 « Maintenant je sais qui tu es » ; « Maintenant tu peux en être sûr ».

37 Rosie : On l’a fait, James. | James : Oui. | Rosie : … Qu’est-ce qu’on a fait ? | James : … On verra bien. | Rosie : … C’est si bon de pleurer, James. | James : … Ne t’y trompe pas, Rosie. | Rosie : … On peut pas s’y fier, James. | James : … On sera peut-être en train de rire dans une minute.

38 Le Baladin du monde occidental, de J.M. Synge, et Junon et le paon, de Sean O’Casey. L’anecdote est rapportée par Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic (1987), Dublin – Londres, New Island Books – Nick Hern Books, 1994, p. 14.

39 « Un juif plus vraiment pratiquant ».

40 Maudie : … Les réverbères, tu connais ? | Harry : Dans la rue ? | Maudie : Oui. | Harry : Oui ? | Maudie : Eh bien, il y en a un devant notre maison, et je sais y grimper depuis l’âge de huit ans.

41 « Le pardon, ça n’existe pas » ; « Si ».

42 « Il n’y a personne pour te bénir. Et pire encore, il n’y a personne pour te maudire ».

43 « Un type qui fait vaguement chier tout le monde, à commencer par lui-même ».

44 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (1883-1885), trad. Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Librairie générale française (Livre de poche ; 987), 1983, p. 196-197.

45 Francisco : Mes chers frères chrétiens, voici l’histoire du bal du critique. Ou, une certaine mélancolie n’accompagne-t-elle pas toujours la gloire que nous atteignons en ce bas monde ?

46 « David, on se disait “tu”, un type charmant ».

47 « Ce n’était pas particulièrement valorisant ».

48 « Mais nous nous amusions fort bien. Et pourquoi pas ? Et chacun d’entre nous se félicitait en son for intérieur de si bien s’intégrer à une compagnie si manifestement civilisée. Et on ne voyait vraiment pas ce qui aurait pu mal tourner ».

49 « Quelle regrettable volte-face pour la civilisation ».

50 Francisco : Olga saisit le chèque, pour voir si on allait se faire carotter le pourboire. Eh bien, pas du tout ! Il y en avait pour quarante-cinq livres, c’était écrit en majuscules. Pas les trente sur lesquelles on s’était mis d’accord, mais quinze de plus. Il n’y avait pas d’erreur. Mais, comme le dit Olga, pourquoi pas vingt de plus, s’il voulait se montrer généreux, pourquoi ne pas nous supprimer le pourboire, s’il voulait être un homme ? Si c’était une manière d’excuse, pourquoi pas un chiffre rond, cinquante ? Ou bien, comme le dit Olga, est-ce que trois fois cinq, c’était le prix moyen d’une humiliation pour trois personnes ? Ou bien le chiffre quinze correspond-il à une excuse faite à une demi-portion et un minable ? Ou bien est-il, dans cette sorte de situation, comme le dit Olga, la somme totale de la charité chrétienne et du repentir ? Comme Olga lutta pour percer à jour les implications psychologiques de ce chiffre ! Comme ce détail la tourmenta… jusqu’au bout. | Harry (lui prenant la bouteille) : Et finalement, qu’est-ce que vous avez fait ? | Francisco : Pardon ? (Francisco fronce les sourcils : il n’en revient pas que Harry refuse ou soit incapable de comprendre.) | Harry : Vous l’avez pris ? | Francisco : Je pensais que l’issue tragique de mon histoire était limpide.

51 « Olga est morte ».

52 Francisco : Non, mais quelle arnaque ! Tout le christianisme ! Tous ces prédateurs produits à la chaîne à partir de la solitude et de l’isolement des gens, tous avec le même col réglementaire, leur label de qualité ! Et qu’est-ce qu’ils donnent en retour ? Les curetons ! Ils sont comme des cierges noirs, ils ne donnent pas, ils absorbent chacun un peu plus de la lumière du monde. (Harry fait un geste las, pour demander à Francisco de s’arrêter. Francisco interprète mal son geste et lève violemment le chandelier.) Ah, mais c’est qu’ils pourraient vous tuer… Ils pourraient vraiment vous amocher, tellement ils ne connaissent rien à rien. Il faut les voir brandir leurs formules et leurs équations de pacotille ! Vendre leur produit : le petit Jésus ! Tisser leurs petites toiles d’araignées théologiques, faire leurs petits calculs théologiques ! Noirs à l’extérieur, mais en dessous, tout emmaillotés de bandages… de bandages trempés dans des onguents, dans la saumure et dans les saintes huiles ! Le torse à moitié momifié comme de grosses bites malades ! Fondée dans le sang, cimentée dans le sang, encroisadée dans le sang, inquisitionnée dans le sang, divisée dans le sang – et ils nous disent que le Christ est vivant ! Mais eux, ils ne vivent que pour mourir ! Et quand ils sont bien gorgés de violence, ces Furies, ils se gargarisent de pacifisme à s’en faire défaillir de plaisir, et ils oublient leur propre histoire. Et ils affirment – ils affirment ! – que Jésus, l’homme total, l’homme qui fait croître la vie – que Jésus est le seul qui peut détruire la vie !…

53 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, p. 123-124.

54 Ibid., p. 123.

55 « Donnez-moi un enfant jusqu’à l’âge de sept ans, qu’ils disent, et ensuite vous pouvez le reprendre ! S’il y a une chose que ma vie dément, c’est bien ça. Et mon but, c’est de continuer à le démentir ».

56 « Mon Dieu, j’ai un très grand regret de vous avoir offensé et je… Tu vois ? Je ne me souviens pas. Je les ai battus ».

57 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, p. 277 sq.

58 « Je pense à toute la chair du monde. Et à tous les espoirs. Et aussi, à toutes les prières. Et à toutes les passions des passions, empilées plus haut que toutes les cathédrales, qui brûlent d’une flamme perpétuelle. Et le fusible, c’est mon cœur à moi, qui permet à tout le reste de brûler. S’il saute, tout saute. Voilà à quoi je pense ».

59 Francisco : J’ai un rêve, j’ai un rêve ! Le jour approche, le retour du Messie, le jugement dernier, l’avenir proche : le jour où le Christ appellera à lui les boucs – venez, et soyez bénis !… oui, appellera à lui tous ces boucs débauchés, dissolus, suicidaires, tous ces fornicateurs, adultères et Dieu sait quoi. Et il enjoindra aux curetons, rougissez de honte, canailles, déguerpissez, fripouilles, éloignez-vous de moi, calamités que vous êtes ! Et ceci, mes chers frère et sœur, est mon rêve, mon espoir, ma vision, et ma croyance.

60 Shaun Richards, « Response to A. Poulain », in Talking About Tom Murphy, Nicholas Grene (éd.), Dublin, Carysfort Press, 2002, p. 64 (Shaun Richards cite Slavoj Žižek, « St Paul : Or, the Christian Uncoupling », The European English Messenger, VIII, 2, automne 1999, p. 45): « Žižek fait écho aux pièces de Murphy lorsqu’il souligne combien l’enseignement du Christ a remis en cause l’ordre social, en faisant de “ceux qui se trouvaient en bas de la hiérarchie sociale, des parias de la société (mendiants, prostituées, etc.) les membres privilégiés et exemplaires de sa nouvelle communauté. Cette nouvelle communauté se trouve alors explicitement conçue comme un collectif de parias, aux antipodes de tout groupe constitué selon la norme de l’ordre social.” »

61 Richard Kearney précise que le néologisme « dynamatology », outre sa connotation « explosive », est dérivé du grec dunamis, « possibilité ». Richard Kearney, Transitions : Narratives in Modern Irish Culture, Dublin, Wolfhound Press, 1988, p. 164.

62 « Ce soir, je conjurerai. Si un homme peut tordre une cuiller de son regard braqué, je chanterai comme Gigli ou je mourrai ».

63 L’Irlandais : M. King ? | JPW : … Qui est-ce ? … Qui est là ? | L’Irlandais : Je peux entrer ? | JPW : Pardon ? | L’Irlandais : Pour parler. | JPW : Pour quoi ? | L’Irlandais (d’une voix étouffée) : Pour chanter.

64 L’Irlandais : Moi, les psychiatres – les psychologues – ça ne m’intéresse pas. | JPW : Vous voulez mon avis ? Tous des philistins. Jamais d’accord, toujours à se faire la guerre. Quant à Freud !…

65 « Parlez-moi de sexe sinon je ne vous écoute pas ! ».

66 « Jamais été un grand bavard. Mais maintenant, je préfère faire un détour d’un kilomètre plutôt que de devoir dire bonjour ou merde à quelqu’un ».

67 L’Irlandais : Je suis né avec une voix, et guère plus. | JPW : Nu je suis sorti du ventre de ma mère.

68 « Il en fait une aria atonale ».

69 Voir en particulier Fintan O’Toole, Tom Murphy…, et Declan Kiberd, « Theatre as Opera : The Gigli Concert », in Theatre Stuff : Critical Essays on Contemporary Irish Theatre, Eamonn Jordan (éd.), Dublin, Carysfort Press, 2000, p. 155-158.

70 « Seigneur, comment aller au bout de cette journée ? ».

71 JPW : Vous savez ce qu’il chantait ? | L’Irlandais : Ça n’a pas d’importance ! | JPW : Vous avez compris les paroles ? | L’Irlandais : Ça n’a pas… | JPW : C’était tiré de quel opéra ? | L’Irlandais : Ça n’a pas d’importance !

72 JPW : T’aime ! Je t’aime ! Va te faire foutre ! T’aime ! Va te faire foutre ! T’aime ! – T’aime ! Va te faire foutre ! Va te faire foutre ! Je t’aime…

73 JPW : Voyez-vous, Benimillo, Dieu a créé le monde afin de se créer lui-même. Nous. Nous sommes Dieu. Sur quoi il s’est mis à faire ces déclarations obscures et énigmatiques. Du reste, son fils a tendance à en faire autant. La dernière cène par exemple : on boit du pinard, on fait la conversation… mais attention, on boit du pinard juif. (Il se lève en titubant.) Le Christ se lève : « Dans peu de temps vous me verrez, dans peu de temps vous ne me verrez plus. » Ils ont dû penser qu’il était bourré. Mais c’est son père qui lui avait appris le patois.

74 « Dieu se baladait dans le jardin, et quand il passait devant l’innocent Adam, il lui faisait un signe de tête, et il lui disait (Il hoche la tête et fait un clin d’œil.) : “Je suis celui qui suis.” Tout alla bien jusqu’au jour où Adam, assis sous un pommier, un peu à la manière de Newton, reçut une pomme sur la tête, ce qui lui activa subitement les neurones. “Qu’est-ce qu’il peut bien vouloir dire,‘Je suis celui qui suis’?” se demanda Adam. Et il attendit que Dieu revienne se balader par là, et il lui dit : “Pardonnez-moi”, ou quelque chose d’approchant, “je voudrais savoir.” Et il posa la question à Dieu. Mais Dieu répondit : “Ouste, ouste !”. “C’était juste pour savoir”, dit Adam, mais Dieu répondit : “Ouste !”. Et naturellement, après une expulsion aussi grossière, abrupte et despotique, le feu de la curiosité intellectuelle qui consumait Adam s’éteignit : rien d’étonnant à ce qu’il ait renoncé à poursuivre son enquête. Ce qui est fort regrettable. Car, chose curieuse, Dieu avait tout faux. Parce que ça veut dire quoi, “Je suis celui qui suis” ? Ça veut dire, voici ce que je suis, un point c’est tout. Voici ce que je suis, et je n’y peux rien. Vous voyez ? Ça limite les possibilités. Ce que Dieu aurait dû dire, évidemment, c’est “Je suis celui qui puis être.” Et ça, c’est différent, ça, ça veut dire quelque chose – à la fois pour nous et pour Dieu. Ça, ça veut dire, je suis le possible, ou si vous préférez, je suis l’impossible ».

75 Fintan O’Toole (Tom Murphy…, p. 220) cite ce passage de la Bible de Douay : « I am who am : That is, I am being itself, eternal, self-existent, independent, innite ; without beginning, end or change. » Cette traduction s’écarte sensiblement du texte hébreu, qui est à l’aspect imperfectif, et postule ainsi le caractère métamorphique de l’Être, envisagé comme un devenir. La retraduction de JPW vise donc à réduire cet écart en donnant à entendre l’imperfectif hébreu. Je remercie Paul Volsik de m’avoir éclairée sur ce point.

76 JPW : Vous allez me demander, la magie, qu’est-ce que c’est ? En deux mots, la réorganisation et la réorientation des tourbillons dynamitologiques, c’est-à-dire, tout simplement, un esprit neuf sur une matière ancienne. Cette nuit je conjurerai. Si un homme peut tordre une cuiller de son regard braqué, je chanterai comme Gigli ou je mourrai.

77 Michel Poizat, La Voix du diable. La jouissance lyrique sacrée, Paris, Métailié, 1991, p. 158.

78 Ibid., p. 159.

79 JPW : […] (L’ouverture orchestrale reprend.) Abîme en vue. Je lègue tous mes biens terrestres aux nonnes. Déécollage ! Plooon-geon ! (Plongeon. Soupir de soulagement.) Aah. Renaissance des idéaux, retour de l’estime de soi, avenir connu. | À la fin de l’introduction, il chante l’aria jusqu’à la fin, puis s’écroule. (Voix de Gigli ; l’enregistrement solo qu’il a fait de cet air, sans chœur ni partie de basse.) JPW est à terre. L’horloge de l’église sonne six heures du matin. | JPW : Mère ? Mère ? Ne me laisse pas dans ce noir.

80 « le chant… La seule façon de dire aux gens […] Ce que l’on est ».

81 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard (Folio Essais ; 14), 1964, « Le théâtre et la peste », p. 40.

82 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, Paris, PUF, 2001, p. 28.

83 « Tu essaies de te couper du reste de la horde ».

84 « une autre sorte de deuil ».

85 On apprend par exemple que Christopher a fait piquer Chokki, le chien de sa mère, que Michael n’a pas voulu recueillir.

86 José Lanters fait observer que dans la version publiée de la pièce, le prologue diffère sensiblement de la mise en scène initiale de Patrick Mason et « laisse plus de place à l’interprétation » : « whereas the opening scene of Mason’s production showed Christopher killing himself and subsequently standing at his own graveside, the printed text describes him at the crucial moment as being obscured by shadowy gures, while the suicide is only suggested by “a report from a gun”, after which “Christopher emerges from the gures, smiling, bemused, denying that he has done anything.” » (« Dans la mise en scène de Mason, on voyait Christopher se tuer, puis se tenir au bord de sa propre tombe, tandis que dans la version publiée, une didascalie précise qu’au moment crucial, il est caché par des ombres : le suicide n’est suggéré que par “une détonation”, après quoi “Christopher se détache des autres silhouettes, souriant, stupéfait, faisant signe qu’il n’a rien fait”. »). José Lanters, « Schopenhauer with Hindsight : Tom Murphy’s Too Late for Logic », Hungarian Journal of English and American Studies, 2, 2, 1996, p. 87.

87 Jack : Cornelia est morte à midi, oncle Michael va se suicider, Maman a dit que tu t’en occuperais.

88 « Une antichambre (dans ce qui est censé être un bâtiment gothique) dans “l’Abbaye” ». La boîte de nuit « infernale » porte le même nom que le théâtre où fut créée la pièce.

89 « C’est un cauchemar ». Too Late for Logic, Londres, Methuen, 1990, p. 39 (cité désormais TLFL).

90 « Alors pas de Michael, merci, et pas d’enfants, pas de ces autres épines compliquées logées dans ma chair ».

91 « Ces épines logées dans la chair ? Ces épines bien-aimées logées dans la chair. Oui ».

92 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation (1819), trad. Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1966, p. 335.

93 Maud : Elle chante sa chanson à la lune, parce qu’elle est tombée amoureuse du beau prince qui est venu se baigner dans l’étang limpide où elle habitait. Elle le trouvait très beau et très bon. Et à condition qu’elle ne parle jamais, il lui fut accordé un corps de mortelle, et elle put quitter l’étang limpide, où elle était chez elle, pour aimer son prince, et en être aimée en retour. | Wally (à mi-voix) : Comme un poisson hors de l’eau, hein ? Ça t’intéresse, ces… | Maud : Et elle quitta son étang limpide, chargée de cadeaux… | Wally (à mi-voix) : Ça l’intéresse… Parle plus fort. | Maud : Comme ses baisers étaient doux et tendres… Elle tenta de parler à son prince avec les yeux, pour qu’il apprenne à vivre… Comme tout est simple… Elle espérait tellement qu’il apprendrait à vivre. | Wally (entre ses dents) : Dvořak, Catalini ! | Maud : Mais il n’apprit jamais. | Wally : Toujours la même rengaine : | Maud : Il se montra brutal, il l’humilia. | Wally : Où es-tu mon amour ? | Maud : Il trahit sa confiance… Et elle s’en retourna chez elle, dans son étang. Pour attendre. Pour chanter sa chanson à la lune… Cette fois, prie pour qu’il finisse par comprendre, et qu’il la rejoigne, pour mourir dans ses bras.

94 Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 262-263.

95 Christopher : Oui, et puis qu’elle aussi, son amour de passage, sa nymphe et son épouse temporaire… temporaire, vraiment ? Patricia… qu’elle aussi, elle puisse (il hoche la tête : « mourir »)… ou bien se noyer.

96 Arthur Schopenhauer, Le Monde…, p. 337.

97 « Au lieu de quoi, mettant un terme à une longue période d’abstinence pénitentielle, il rejoignit la communauté persécutée des fumeurs promis à une mort lente ».

98 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, p. 50.

99 Arthur Schopenhauer, Le Monde…, p. 1084. Cité par Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, p. 50.

100 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, « Première lettre sur le langage », p. 169.

101 Christopher : […] Et il a écrit quelque chose au sujet des porcs-épics, non ? C’était quoi, déjà ? Les porcs-épics… les hérissons… C’était quoi ? (Il n’arrive pas à s’en souvenir.) Alors, les enfants, quelle est la solution ? Le suicide est-il la seule issue ? La réconciliation : trop tard ? Les foutus hérissons ?

102 Christopher : Mais avant de commencer ma conférence, peut-être un préambule tiré de ses Paralipomènes serait-il approprié. Par une journée d’hiver, un groupe de porcs-épics – de hérissons – se tassèrent les uns contre les autres pour se réchauffer mutuellement. Cependant, il ne se passa pas longtemps avant qu’ils ne commencent à sentir les piquants de leurs congénères, et ils s’écartèrent à nouveau les uns des autres. Chaque fois que, pour survivre, ils se rapprochaient à nouveau, cet inconfort se faisait à nouveau sentir, si bien que, entre une chose et l’autre, entre le froid et les piquants, ils finirent par trouver une juste distance entre eux, à laquelle ils pouvaient survivre au mieux.

103 « Rendez-moi mon trésor, ou laissez-moi mourir ».

104 Petra, à propos de Christopher : « Big deal, the man of letters, the speech-maker, the professor ! » (P5, p. 46) (« Il se croit au-dessus de la mêlée, l’homme de lettres, le grand orateur, le professeur ! »).

© Presses universitaires de Caen, 2008

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