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Homo famelicus

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Alexandra Poulain

Famine, ou la crise moderne

Texte intégral

  • 1 La petite salle du Théâtre national d’Irlande, située sous le bar de l’Abbey et consacrée en priori (...)

1En 1968, à la faveur d’un changement de direction à l’Abbey Theatre, et alors qu’aucune des pièces de Murphy n’avait été jouée ni en Angleterre ni en Irlande depuis A Whistle in the Dark, Famine fut créée au Peacock Theatre1. La pièce suit le destin du village fictif de Glanconor au début de la Grande Famine irlandaise, de l’automne 1846 au printemps 1847. Dès 1845, une nouvelle maladie de la pomme de terre, qui constituait alors la base du régime alimentaire de la population, avait détruit la récolte ; pendant cinq années successives, les récoltes furent partiellement ou totalement détruites, exposant à la faim des centaines de milliers d’habitants, et générant du même coup un cycle épidémique sans précédent. Sur huit millions d’habitants que comptait l’Irlande en 1841, au moins un million moururent au cours de cette période, et plus d’un million furent contraints à l’émigration, embarquant le plus souvent à destination de l’Amérique du Nord à bord des « coffinships » (« bateaux-cercueils ») de sinistre mémoire. Tandis que les propriétaires continuaient d’exporter leurs récoltes de céréales vers l’Angleterre, les autorités anglaises, mal informées sur les conditions d’existence d’une population qu’elles considéraient souvent avec le plus grand mépris, furent longues à prendre la mesure du désastre, et plus encore à réagir : la doctrine qui prévalait alors était celle du « laisser-faire », qui s’opposait à tout interventionnisme de l’État, et les quelques mesures tardives et dérisoires de distribution de nourriture mises en œuvre dans un chaos total ne parvinrent pas à endiguer la catastrophe. En quelques années, la Famine balaya toute l’organisation socio-économique traditionnelle, fondée sur une dissociation entre ceux qui possédaient la terre (mais qui souvent vivaient à Dublin, ou en Angleterre : les « absentee landlords », qui se faisaient représenter par des agents) et ceux qui la travaillaient (reversant toutes leurs récoltes de céréales en guise de fermage), et précipita l’entrée de l’Irlande dans l’ère moderne. Le critique marxiste Terry Eagleton commente ainsi le paradoxe historique que constitue la Famine :

  • 2 Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger, Londres, Verso, 1995, p. 14 : « La Famine a suscit (...)

Because of the Famine, Irish society undergoes a surreal speed-up of its entry upon modernity ; but what spurs that process on is, contradictorily, a thoroughly traditional calamity. Part of the horror of the Famine is its atavistic nature – the mind-shaking fact that an event with all the premodern character of a medieval pestilence happened in Ireland with frightening recentness. This deathly origin then shatters space as well as time, unmaking the nation and scattering Irish history across the globe2.

2Force de dissolution et de dispersion, la Grande Famine cristallisa durablement les rancœurs de la population irlandaise à l’égard de l’Angleterre, et fait encore aujourd’hui l’objet d’un débat historiographique passionné, entre historiens qui font une lecture nationaliste de la Famine, insistant sur la responsabilité des autorités britanniques, et allant parfois jusqu’à parler de « génocide », et partisans de l’école « révisionniste », apparue en Irlande dans les années soixante et inspirée par les méthodes de l’école des Annales, qui mettent en avant d’autres facteurs contextuels (comme les contraintes politiques que rencontraient en Angleterre ceux qui souhaitaient mettre en place des mesures d’aide massives) et soulignent parfois la faible réactivité de la population irlandaise pendant la Famine.

3Sans chercher à faire œuvre d’historien, Murphy livre néanmoins une lecture très engagée de la Famine, qui montre comment la « passivité » de la population affamée, trait censément caractéristique de la paysannerie irlandaise, fut générée par les mécanismes d’oppression inhérents à la situation coloniale. Le personnage principal de la pièce, Connor, chef du village de Glanconor, met tous ses espoirs dans l’aide gouvernementale qui, croit-il, ne peut manquer d’arriver, et conduit toute sa communauté à la destruction en adoptant une ligne de conduite attentiste ; mais la pièce, de facture brechtienne, fait la part belle à ce que Brecht, évoquant l’avènement d’un théâtre épique qui succède à la dramaturgie aristotélicienne, appelle « l’environnement » :

[…] il n’était plus possible de représenter les processus essentiels mettant des hommes aux prises avec d’autres hommes comme on l’avait fait jusqu’alors, de manière aussi simple, en personnifiant les forces qui meuvent le monde ou en subordonnant les personnages à d’invisibles puissances métaphysiques.

Si l’on voulait faire comprendre ces processus, il était devenu nécessaire de donner tout son poids à l’environnement dans lequel les hommes vivaient et d’en montrer la « portée ».

  • 3 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre I (1963), Paris, L’Arche, 1972, p. 259.

Certes, cet environnement avait déjà été montré dans le drame antérieur, mais jamais comme un élément autonome : il n’y était évoqué que par rapport au personnage principal. Seules le révélaient les réactions du héros. […] Dans le théâtre épique, en revanche, l’environnement devait apparaître en tant qu’élément autonome3.

4Connor, dans sa naïveté, est prêt à croire le monde régi par « d’invisibles puissances métaphysiques » que les hommes ne maîtrisent pas ; ainsi, lorsqu’on lui demande quand l’aide attendue arrivera :

  • 4 « Bientôt. Ça va dépendre de choses importantes. Le Gouvernement, l’Accord, la Politique, les Affai (...)

Soon. It’ll depend on important things. The Government, the Deal, the Policy, Business – The Policy4.

  • 5 « À qui la faute ? ».
  • 6 « Il ne restera plus de village… ».

5Les majuscules ont ici valeur de didascalies, qui changent des institutions très concrètes en divinités lointaines et mystérieuses, comme si les hommes n’avaient d’autre choix que de s’en remettre à la bienveillance de ce panthéon. La pièce, cependant, refuse cette position et pose explicitement la question de la responsabilité de la catastrophe, par l’intermédiaire de Malachy, le seul personnage qui conteste frontalement l’autorité de Connor, martelant une question insistante : « Who’s fault is it ? »5. Sans apporter de réponse univoque, Murphy montre néanmoins les rouages d’un système complexe d’oppression et d’exploitation, qui vise à préserver au mieux les intérêts de la classe possédante, l’aristocratie terrienne traditionnelle et la nouvelle bourgeoisie capitaliste, qui profite de la Famine pour s’enrichir encore davantage. En regard de la communauté de Glanconor, la pièce met en scène la sphère des décideurs : sur douze scènes que compte la pièce, deux font intervenir des personnages qui n’entrent presque jamais en contact avec les paysans (à l’exception des deux prêtres), mais qui écrivent leur destin à huis clos. C’est ainsi qu’un propriétaire, un agent, un marchand et un juge de paix décident de la nature de l’aide à apporter aux paysans affamés, de manière à soulager leur conscience à moindres frais. Malgré les efforts des prêtres et la bienveillance bonhomme du juge de paix, le pouvoir de décision revient sans surprise à ceux qui détiennent le pouvoir économique : l’argent des propriétaires servira à financer un programme d’émigration massive vers le Canada – solution profondément cynique, car relativement peu coûteuse, et offrant en outre l’avantage de libérer des parcelles de terre qui pourront être regroupées. En refusant d’acheter de la nourriture pour parer à l’urgence, le « Comité d’aide » condamne Glanconor à l’anéantissement, confirmant la prédiction interrompue de Mickeleen dans la première scène : « There’ll be no village »6.

6Au début de la pièce, à l’automne 1846, le village est réuni autour de John Connor, descendant d’une lignée de « rois » et respecté de tous, pour veiller sa fille aînée qui vient de mourir ; mais, en contrepoint des chants rituels, on assiste aux spéculations inquiètes des paysans, qui voient les feuilles des plants de pommes de terre se couvrir de tâches noirâtres, signe que la nouvelle récolte est atteinte, comme celle de l’année précédente. Au terme de la pièce, alors que la Famine ne fait véritablement que commencer, puisque le rideau se baisse à l’orée du tristement célèbre « Black’47 », la communauté de Glanconor semble s’être désagrégée, et pas uniquement parce que nombre de villageois sont morts de faim ou de maladie, ou se sont laissé convaincre de s’embarquer en direction du Nouveau Monde. La structure même de la communauté n’a pas résisté à la crise : s’appuyant sur une logique et une éthique d’un autre âge, John Connor a conduit les siens au désastre ; de plus en plus contestée, son autorité est finalement partie en fumée, et avec elle tout le système de valeurs et de codes sociaux qu’elle garantissait. Incapable de subvenir aux besoins de sa famille, Connor a tué de ses propres mains sa femme et son fils, pour leur épargner des souffrances inutiles. Dans la dernière scène, ironiquement intitulée « The Springtime », Connor, devenu fou, erre sans but parmi les ruines du village, tandis que deux jeunes gens, survivants en sursis, se partagent un quignon de pain, foulant aux pieds un cadavre. La Famine est donc représentée comme un fléau total qui emporte avec elle les hommes, les valeurs et tout l’édifice social et culturel dont celles-ci procèdent ; or ce mouvement d’effacement, de liquidation de l’existant, est précisément chez Murphy le mouvement théâtral primordial, le geste inaugural qui fait table rase du passé et libère sur le plateau un « espace vide » propice au surgissement d’un drame inédit. La dimension historique de la pièce est ainsi transcendée, et la Famine, analogue en cela à la peste d’Artaud, devient la matrice tragique d’une ère moderne en rupture complète avec tout ce qui la précède.

Représenter la faim

  • 7 Une estimation que des travaux récents invitent toutefois à nuancer. Voir par exemple Christopher M (...)

7Terry Eagleton fait observer que la Famine est très peu présente dans la littérature irlandaise7 et cite la pièce de Murphy comme l’une des rares exceptions ; la raison en est, selon lui, que la Famine n’est tout simplement pas représentable :

  • 8 Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger, p. 12 : « La Famine comme apparemment non signifian (...)

The Famine as apparently non-signifying, then, not only because it gures ideologically speaking as a brute act of Nature, but also because it threatens to burst through the bounds of representation as surely as Auschwitz did for Theodor Adorno8.

  • 9 « Vous croyez que c’est une famine ? ».

8Il est significatif, à cet égard, que la pièce de Murphy ne couvre que la période de l’automne 1845 au printemps 1846 et s’achève alors que le fléau n’a pas encore donné toute sa mesure. « Do you think it’s a famine ? »9 (P1, p. 64) demande un policier à un de ses confrères : un an plus tard, la question ne se posera plus. Dans l’introduction au volume Plays : One, Murphy revient sur ce choix, et sur le caractère irreprésentable de la Famine :

  • 10 « Je ne pense pas qu’une pièce puisse rendre “justice” à la réalité de la Famine. Pour tâcher de re (...)

I don’t think that a play can do ‘justice’ to the actuality of famine : attempting to acknowledge that belief, and in writing-instinct, I concluded the action in spring 1847. The historical worst was yet to come, Black’4710. (P1, p. xvii)

9Murphy définit également une aire géographique restreinte : la paroisse de Glanconor, qu’il ne situe pas sur la carte d’Irlande (une didascalie dit seulement : « a village in rural Ireland »). À l’intérieur de ces limites spatio-temporelles, la pièce suit l’œuvre de destruction de la Famine chez les individus, et dans l’ensemble du tissu communautaire :

  • 11 « Ce fut peut-être au cours de mes recherches, plus probablement lorsque je commençai véritablement (...)

Perhaps simultaneous with the research but more than likely when the actual writing started, consciously or unconsciously, the thought was emerging that the absence of food, the cause of famine, is only one aspect of famine. What about the other ‘poverties’ that attend famine ? A hungry and demoralised people becomes silent. People emigrate in great numbers and leave spaces that cannot be lled. Intelligence becomes cunning. There is a poverty of thought and expression. Womanhood becomes harsh. Love, tenderness, loyalty, generosity go out the door in the struggle for survival. Men fester in vicarious dreams of destruction. The natural exuberance and extravagance of youth is repressed11 (P1, p. xi)

10Murphy décrit ici la Famine à la manière d’un trou noir, un processus de contamination par le vide ; si « l’absence » elle-même ne se laisse pas représenter, sa progression généralisée (« poverties », « silent », « spaces that cannot be filled », « out the door », « dreams of destruction », « repressed »…) creuse progressivement la substance de la pièce et produit un sentiment d’effroi.

11La première manifestation de la Famine est bien sûr la mort, omniprésente dans la pièce, mais qui change de visage à mesure qu’elle se répand à Glanconor : la pièce mesure l’œuvre de destruction de la Famine moins au nombre des morts qu’à la progressive dégradation des rites funéraires, signe d’une inéluctable désagrégation communautaire. La première scène montre la veillée funèbre de la fille aînée de Connor, qui se déroule selon un cérémonial ancestral. D’abord les chants rituels, menés par Mother et la femme de Dan, auxquelles répond le chœur des villageois :

  • 12 La femme de Dan : À présent son lit est froid et silencieux. | Les autres : Oui. | La femme de Dan  (...)

Dan’s wife : Cold and silent is now her bed.
Others : Yes.
Dan’s wife : Damp is the blessed dew of night,
But the sun will bring warmth and heat in the morning and dry up the dew.
Mother : But her heart will feel no heat from the sun.
Others : No !
Dan’s wife :
Nor no more the track of her feet in the dew.
Others : No !
Dan’s wife :
Nor the sound of her step in the village of Connor,
Where she was forever foremost among young women.
Others : No !
Dan’s wife : Cold and silent is now her bed.
Others : Yes12. (P1, p. 5-6)

12Le temps dévolu aux pleurs est suivi d’une période festive pendant laquelle, au son du violon, tabac, boissons et nourriture sont offerts à tous les participants ; dans le contexte de la Famine, cette pratique est déjà très clairement anachronique, et Mother fait tout pour écourter la fête et garder de quoi nourrir ses enfants. Dans l’avant-dernière scène, le texte du « keen » revient, presque à l’identique, mais dans un contexte bien différent. La scène a une structure polyphonique : dans la maison de Connor, Mother implore Connor de mettre fin à ses jours ; en contrepoint, dans une chaumière voisine, le vieux Dan, entre raison et folie, veille seul sa femme qui vient à son tour de mourir, prononçant d’un seul trait, d’un ton monocorde, toutes les répliques rituelles attribuées précédemment aux solistes ou au chœur :

  • 13 Dan : À présent son lit est froid et silencieux. Oui. La rosée bénie de la nuit est humide, mais la (...)

Dan : Cold and silent is now her bed, damp is the blessed dew of night but the sun will bring warmth and heat in the morning and dry up the dew. But your heart will feel no heat from the sun. No. Nor no more the track of your feet in the dew. No. Nor no more the sound of your step in Glanconor where you were ever foremost among women. No. Cold and silent is now your bed13. (P1, p. 86)

13La disposition en paragraphe, l’absence des points d’exclamation qui ponctuaient les interventions du chœur dans la première scène, et surtout le fait que la litanie de Dan sert ici de toile de fond, à peine audible, à la longue tirade de Mother, tous ces éléments contribuent à modifier profondément le statut et la portée du texte. Au début de la pièce, le deuil est l’affaire de tous, et le « keen » réunit la communauté en un geste vocal collectif. Ici, le même texte récité par un seul personnage a perdu tout caractère rituel et n’est plus que l’expression figée, pathétiquement inadéquate, d’une détresse individuelle. À mesure que la Famine se confirme, les structures communautaires se délitent et se révèlent rapidement incapables de prendre en charge la mort qui se répand de manière exponentielle. Au début de la pièce, Mother, pragmatique, suggère aux hommes du village de fabriquer des cercueils, qu’ils seront sûrs de vendre, étant donné la forte demande ; mais dans la scène 8, on trouve Connor en train de fabriquer un cercueil à fond coulissant, qui permet de transporter les morts jusqu’au cimetière et peut être réutilisé une fois le corps déposé à même la terre, car personne n’a plus les moyens de payer un vrai cercueil. Ceux qui ont accès au cimetière sont d’ailleurs encore des privilégiés ; à proximité du village, les corps des plus déshérités, morts de faim et souvent de la « fièvre », sont jetés dans une carrière désaffectée et brûlés à la chaux, par peur de la contagion. Les rites funéraires sont remplacés par de simples mesures d’hygiène, qui finissent elles-mêmes par disparaître : dans la scène finale, le cadavre de Mickeleen, que personne n’a pris la peine d’enterrer, pourrit à même le sol. Ainsi, ce sont les fondements mêmes de la culture qui s’effondrent, et la Famine se manifeste comme une régression terrifiante vers l’état de nature. La seule préoccupation de chacun est alors la survie individuelle, sans référence à la loi, la coutume ou l’éthique, et c’est Mother, la « reine » selon l’ordre traditionnel, qui incarne le mieux cette régression, lorsqu’elle vole la tourbe de ses voisins mourants pour nourrir sa famille.

  • 14 « Engraisser », « appétit », « faim », « affamement », « vache », « mâcher », « nourriture », « far (...)

14De fait, la Famine se prolonge par une forme d’impuissance émotionnelle dont on trouve encore la trace chez les personnages des pièces contemporaines. Parallèlement à la trame économique et politique, la pièce suit une trame « romantique » entre Maeve, la seconde fille de Connor, et Liam, un jeune villageois pragmatique et opportuniste. Le titre de la scène 4 annonce « the Love Scene », laissant entendre que l’on va assister à une scène d’amour archétypale, une sorte d’exercice de style qui s’inscrirait dans une longue tradition littéraire et théâtrale. La scène réunit en effet les deux jeunes protagonistes dans un bois au clair de lune ; mais le champ lexical dominant n’est pas celui de l’amour, mais de la faim et de l’alimentation (« fatten », « appetite », « hunger », « starvation », « cow », « munching », « meal », « flour », « belly », « milk », « put the bit in our mouths », « sowing », « rooting »14…). Peu disposée au marivaudage, Maeve accueille d’abord Liam avec un flot d’insultes, et ne se laisse finalement embrasser qu’après qu’il lui a offert une pomme. Même la lune, qui par métonymie renvoie à toute une série de célèbres scènes d’amour au théâtre, finit par prendre un sens inattendu lorsque, émergeant de derrière un nuage à la fin de la scène, elle éclaire soudain le corps d’un moribond, allongé auprès des cadavres de sa femme et de ses enfants, spectateur involontaire de toute la scène. Le procédé de mise en abyme, qui relève lui-même du topos, met en exergue le caractère codifié de la « scène d’amour », mais tous les clichés sont ici détournés avec une ironie macabre : dans Glanconor dévasté il n’y a plus, littéralement, de « lieu commun », seulement des efforts individuels de survie. C’est encore à Maeve et Liam qu’est consacré l’épilogue de la pièce, « The Springtime » (« Le printemps », scène 12), alors que l’aide venue d’Angleterre est enfin arrivée. Le dernier mot revient ainsi à la jeune génération, symbole de renouveau qui fait écho au printemps du titre – mais à nouveau, le contexte dans lequel se joue la scène dénature le cliché : au loin, Connor, devenu fou, parle à sa femme et à son fils qu’il a tués de ses mains dans la scène précédente ; sur scène, un cadavre fait pendant au moribond de la « scène d’amour », mais ici la structure en abyme n’est qu’un faux-semblant : il n’y a plus personne pour assister au happy end. À nouveau, on est frappé par l’absence totale du lexique amoureux chez les deux « jeunes premiers » que la Famine semble déjà avoir desséchés et privés de la faculté d’aimer :

  • 15 Liam lui tend à nouveau le pain. | Maeve : Non. Il n’y a rien de bon ni de généreux en ce monde, ma (...)

Liam offers the bread to her again.
Maeve :
No. There’s nothing of goodness or kindness in this world, but we’ll be equal to it yet.
Liam :
Well, maybe it’ll get better.
Maeve :
No.
Liam : And when it does we’ll be equal to that too.
He puts the bread into her hand. She starts to cry
15. (P1, p. 89)

  • 16 Les autorités britanniques se refusaient à distribuer gratuitement de la nourriture, étant hostiles (...)

15Maeve, qui n’exprime que haine et cynisme tout au long de la pièce, ne retrouve la faculté de manifester quelque émotion que lorsque Liam lui donne à manger. Quant à Liam, pour survivre il s’est engagé comme contremaître sur les chantiers que supervise l’agent Simmington ; il dirige les travaux de construction d’une « Famine road »16, ainsi que la destruction des maisons de tous ceux qui émigrent ou s’avèrent incapables de payer leur loyer. Mieux nourri que la plupart des autres habitants de Glanconor parce qu’il collabore avec le pouvoir colonial, c’est à lui qu’il revient de professer un optimisme modéré, dont le public sait toutefois qu’il est illusoire. La trame qui lie Maeve et Liam rompt ainsi avec toute une tradition littéraire et théâtrale qui fait la part belle aux sentiments et se passe de toute référence à « l’environnement ».

Une logique anachronique

  • 17 « La faute à qui, dis-moi ? » ; « La maladie de la pomme de terre ».
  • 18 « Sûr qu’il nous sortira de là ».

16Le souci constant de Murphy est, à l’inverse, de resituer le cataclysme que constitue la Famine dans son « environnement » économique et politique. Eagleton souligne, dans le passage cité plus haut, le caractère idéologique d’une interprétation de la Famine en termes de cataclysme naturel (« it figures ideologically speaking as a brute act of Nature »). Connor, pressé par Malachy de désigner la cause du fléau (« Tell me then who’s fault ? »), en reste à cette explication (« The blight »17, P1, p. 38), mais c’est le signe qu’il a parfaitement assimilé l’idéologie dominante, qui travaille à effacer toutes les traces de responsabilité de l’ordre colonial qu’elle protège. Ni Malachy, ni la pièce ne se satisfont de cette réponse : au contraire, Famine montre comment la violence économique qu’inflige à l’Irlande rurale l’ordre colonial se double d’une violence idéologique qui fige Connor dans une attitude de soumission passive et l’empêche de se révolter contre un destin qui n’a rien d’inéluctable. Au début de la pièce, toute la communauté attend de Connor qu’il leur indique le moyen de parer à la catastrophe : « He’ll think of something brave for us yet »18 (P1, p. 11). La solution la plus simple, à court terme, serait de faire main basse sur les céréales qu’ils ont eux-mêmes récoltées, avant qu’elles ne soient exportées vers l’Angleterre ; mais lorsqu’un convoi de charrettes chargées d’avoine passe à proximité du village, Connor s’oppose à toute intervention :

  • 19 Liam : Mais qu’est-ce qu’on va faire ? | John : Ce qui est bien ! | Cette affirmation semble le surp (...)

Liam : But what are we going to do ?
John :
What’s right !
The statement seems to surprise himself as much as it does the others.
What’s right. And maybe, that way, we’ll make no mistakes.
Liam : But –
John :
We done the likes before and where did it get us ?
Mark : But the bad year it’s going to be.
Mickeleen (laughs) :
’Twill be the worst ever !
John :
They’re always right : We’ll be right too.
Liam : But how are we to live19 ? (P1, p. 22)

17La notion de « right » qui, à partir de cette séquence, est constamment invoquée par Connor, n’est jamais définie très clairement. On croit d’abord comprendre qu’elle est d’ordre moral, car Connor intervient ici pour contenir la violence des villageois, arguant de l’idée très catholique que l’on ne peut pas se tromper si l’on suit l’enseignement de l’Église. Mais très rapidement une autre interprétation se superpose à celle-ci, sans que Connor lui-même semble s’apercevoir de cet excès de sens : en mettant en regard, dans sa dernière réplique, « They » (les propriétaires, les autorités coloniales) et « We » (la communauté de Glanconor, les colonisés), Connor révèle à son insu que la loi qu’il veut faire observer par les siens est prédéfinie par les colonisateurs, qu’il s’agit en réalité de respecter leurs valeurs, de jouer leur partition. « They’re always right » : ils sont toujours du bon côté, celui de la loi morale interprétée à leur convenance, de la loi juridique surtout, qu’ils façonnent selon leurs intérêts et maquillent en loi morale. « We’ll be right too » : toute velléité contestataire disparaît ici, puisqu’il n’y a pas de remise en cause de cette notion de « bien » préétablie par et pour la classe dominante. Le « programme » que définit ici Connor n’est pas un plan d’action, la solution tant attendue de lui, mais exprime seulement le refus de transgresser la loi des propriétaires, qu’il a tant et si bien intégrée qu’il la considère comme la loi morale universelle. Pour reprendre l’expression de Pierre Legendre citée au chapitre précédent, Connor est donc « parlé », à son insu, par l’ensemble des institutions (politiques, économiques, ecclésiastiques) qui structurent sa vie et celle des autres villageois.

18Paradoxalement, malgré l’effort sincère des deux prêtres de la paroisse pour venir en aide à leurs ouailles, l’Église catholique, en dispensant un enseignement figé qui ne prend pas en compte la singularité de la situation présente, agit en collusion avec les forces coloniales, maintenant les villageois dans une attitude de respect aveugle du texte. Ce conditionnement est mis en scène avec une ironie discrète dans la première scène, lorsque Father Horan, le jeune vicaire du curé de la paroisse, prend à part le jeune Donaill, le fils cadet de Connor qui assiste à la veillée funèbre de sa sœur, pour lui faire réciter son catéchisme :

  • 20 Le père Horan : N’y a-t-il qu’une seule vraie Église ? | Donaill : Bien qu’il existe de nombreuses (...)

Fr Horan : Is there but one true church ?
Donaill :
Although there may be many sects, there is but one true church.
Fr Horan : Good man. And how do you call the true church ?
Donaill : The Roman Catholic Church.
Fr Horan : And why are we obliged to be of that true church ?
Donaill : Because none can be saved out of it.
Fr Horan : Good man. And who are those who do not believe what God has taught ?
Donaill : Heretics and indels20 (P1, p. 12)

19La méthode d’enseignement redouble ici son contenu de manière quasi tautologique : il n’y a qu’un seul texte, et le salut s’obtient en le répétant à la lettre. En diabolisant toute forme de contestation, tout esprit critique, l’Église catholique fait malgré elle le jeu des forces coloniales qui n’ont aucun mal à faire respecter leur propre texte. Dans la scène des charrettes, Father Horan, arrivé sur les lieux au moment où l’incident se termine, conspue les villageois au nom de ce texte qu’il confond avec le texte sacré :

  • 21 Le père Horan : Que se passe-t-il ici ? Arrière ! Vous alliez vous comporter comme des sauvages, co (...)

Fr Horan : What’s going on here ? Out of the way ! Ye were going to show yerselves as wild savages, weren’t ye ?
John : It’s all over now, Father.
Fr Horan : What’s the stick for, Dineen ? Put it down at once, I command you !
John : It’s all over now.
Fr Horan : Stand back, Connor ! Is it that ye wanted to go breaking the laws of God and man21 ? (P1, p. 25)

20Father Horan a lui aussi assimilé le texte colonial, dont il restitue ici les stéréotypes racistes (« wild savages ») et la logique retorse, enfermant les villageois affamés dans l’impasse d’une « double contrainte » : soit accepter de mourir de faim pour respecter la loi coloniale, ici confondue avec « la loi de Dieu », soit se conduire « comme des sauvages », justifiant ainsi l’ordre colonial dont la violence s’autorise d’une mission prétendument civilisatrice. Plus tard, face aux propriétaires, Father Daly ironise sur l’absence d’aide concrète de la part du gouvernement :

  • 22 « J’ai bien reçu cette pile de prospectus du gouvernement, et je les ai examinés, mais ils n’ont pa (...)

I did receive that pile of government pamphlets and I have examined them, but they are totally inconsequential since we cannot eat them22. (P1, p. 48)

  • 23 « Comment suis-je censé m’en sortir ? ».
  • 24 Janine Bouscaren, Jean Chuquet, Grammaire et textes anglais. Guide pour l’analyse linguistique, Gap (...)
  • 25 « L’aide viendra, parce qu’il est bien qu’elle vienne. Et il faut croire en ce qui est bien, si nou (...)
  • 26 « Dieu est bon ».
  • 27 « Que ce qui est bien, je ne dois faire que ce qui est bien ».
  • 28 « Mon père aurait pu partir, mon grand-père… ».

21L’image censément aberrante des paysans en train de manger la propagande gouvernementale reflète pourtant fidèlement le processus d’assimilation du texte colonial. Connor lui-même a tant et si bien assimilé ce texte qu’il n’en perçoit plus l’origine discursive, la « textualité » : l’expression « what’s right » renvoie par métonymie à un texte complexe dont la force retorse vient précisément de ce qu’il s’efface comme texte et ne subsiste plus que sous l’aspect transparent d’un concept globalisant. Des traces de ce texte affleurent pourtant dans les répliques de Connor, comme lorsqu’il se demande en aparté, dès sa toute première réplique : « how am I to overcome it ? »23(P1, p. 7). Dans la construction verbale « Be to », « la relation entre sujet et prédicat est préconstruite », d’où « l’idée de « plan arrêté d’avance », de « planification antérieure », etc. »24. D’emblée, Connor se fait l’instrument passif d’un destin écrit d’avance, comme s’il cherchait à déchiffrer un texte préexistant pour y lire la marche à suivre. À mesure que la pièce progresse et que Connor, incapable de répondre à l’urgence de la situation, s’enferme dans un attentisme mortifère, l’expression « what’s right » subit un nouvel infléchissement sémantique. « Help will come », décrète-t-il dans la scène 3, « because it’s right. And what’s right must be believed in if we’re to hope »25 (P1, p. 41). « What’s right » ne désigne plus ici la conduite à adopter par les habitants de Glanconor, mais les événements indépendants de leur volonté qui ne peuvent manquer de se produire, parce qu’il est juste qu’ils se produisent. Il n’est plus question de ligne de conduite, mais de simple croyance en une justice immanente, un « bon » principe qui régirait le monde et le maintiendrait en ordre. Le texte religieux (« God is good »26, seule réponse de Father Horan face aux inquiétudes des paysans) recouvre ici le texte colonial et confirme Connor dans sa conviction qu’il est urgent d’attendre ; mais la structuration phonologique de cette phrase qui en fait une quasi-tautologie (à une lettre, un phonème près) dénonce la facticité d’un discours enroulé sur lui-même, sans prise sur le monde extérieur. Conditionné à considérer que l’ordre colonial, tel que lui-même et les générations précédentes l’ont toujours connu, est juste, Connor n’entre en rébellion que pour refuser de partir au Canada, toujours au nom d’un impératif catégorique ressassé comme un mantra (« Only what’s right, I must do only what’s right »27). Apparu en courbant l’échine devant Simmington, l’agent qui recrute les candidats à l’émigration, Connor refuse son offre en invoquant la tradition (« My father could have gone, my grandfather – »28) et repart la tête haute, sans reconnaître que dans le paysage de dévastation créé par la Famine, le « bien » auquel il confie sa vie et celle de ses compatriotes n’est plus qu’un signe creux, vide de sens.

22C’est Mother, la femme de Connor (désignée par sa fonction de mère nourricière qui lui demande d’être constamment ancrée dans la réalité concrète), qui lui signale, à plusieurs reprises, la caducité de son discours :

  • 29 John : Que dis-tu, femme ?… Tu ne m’as pas bien compris. Je ne ferai plus rien de mal. C’est seulem (...)
  • 30 La mère : Tu nous as oubliés ! – Tu nous as oubliés !… Il ne voulait pas partir, non. Et pourquoi ? (...)

John : What are you saying woman ?… You’re mistaking me. I’ll do nothing wrong anymore. It’s only by right that we can hope at all now.
Mother : What’s right ? What’s right in a country when the land goes sour ? Where is a woman with childre when nature lets her down29 ? (P1, p. 31-32)
Mother :
You forgot us ! – You forgot us !… He wouldn’t go, no. For why ? Yis, we know – we’ve understood ! – but how, Lord, did he think us to live here ? No rights or wrongs or raiméis talks, but bread, bread, bread30. (P1, p. 87)

  • 31 « Je prendrai soin de vous ».
  • 32 « Prends le bâton ! ».

23Rejetant les abstractions sonores de Connor pour leur opposer la langue concrète de la faim, Mother suggère que la Famine invalide la morale dont il se réclame ; elle le force ensuite à entendre le récit des bassesses auxquelles elle se livre quotidiennement pour nourrir sa famille – allant jusqu’à voler la tourbe au chevet des mourants, pour la revendre en échange de quelques bouchées de pain. Rappelant alors à Connor sa promesse de « s’occuper » de sa famille (« I’ll take care of you »31), elle le somme de leur éviter une fin abjecte : « Take up the stick ! »32. La séquence au cours de laquelle Connor, toujours au nom du « bien », massacre à coups de bâton sa femme et son fils est le point culminant d’une implacable démonstration par l’absurde : sur la « terre gaste » ravagée par la Famine, les mots du passé n’ont plus aucun sens. La séquence est d’autant plus atroce qu’elle se déroule dans la pénombre, à l’arrière-scène, dans un silence feutré que seuls troublent le soliloque murmuré du vieux Dan et les coups du bâton frappant les corps. Pur surgissement du chaos, la Famine anéantit non seulement les hommes et les structures sociales, mais encore les catégories mêmes de la pensée et du langage – détruisant finalement tout l’édifice textuel sur lequel reposait l’ordre ancien, comme le suggère l’image du village en ruine à la fin de la pièce.

La Famine et la peste

24La Famine évoque en cela la peste qu’Artaud comparait naguère au théâtre :

  • 33 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard (Folio Essais ; 14), 1964, p. 39.

Car si le théâtre est comme la peste, ce n’est pas seulement parce qu’il agit sur d’importantes collectivités et qu’il les bouleverse dans un sens identique. Il y a dans le théâtre comme dans la peste quelque chose à la fois de victorieux et de vengeur. Cet incendie spontané que la peste allume où elle passe, on sent très bien qu’il n’est pas autre chose qu’une immense liquidation33.

25Comme la peste d’Artaud (on se souvient d’ailleurs qu’Eagleton compare la Famine à une « peste médiévale »), la Famine est un « exorcisme total » qui fait table rase de l’ordre existant et libère dans l’horreur une énergie nouvelle. Jusqu’à la séquence du double meurtre, le personnage qui occupe le devant de la scène fait toujours le choix de l’attentisme et de la résignation ; Murphy revient dans l’introduction sur ce choix dramaturgique peu conventionnel, qui semble s’être imposé contre la volonté de l’auteur :

  • 34 « La dynamique de l’histoire qui émergeait commençait à reposer principalement sur John Connor, et (...)

The main thrust of the emerging story was beginning to hang on John Connor and I didn’t know that I wanted that ; as a lifeline he was choosing a form of pacism : I didn’t know that I wanted that either. Considering the scale of the calamity, I suppose I didn’t think him grand enough for special attention ; and I suppose, too, that my personal sense of outrage was not what I thought it to be – controlled – and that he was not sufcient to it34. (P1, p. xv)

26Cette manière de parler des personnages et de la pièce comme d’entités autonomes, insoumises à la volonté de l’auteur, est caractéristique du discours de Murphy sur sa pratique d’écrivain : l’œuvre semble trouver d’ellemême sa cohérence propre qui, pendant le temps de l’écriture, échappe à toute rationalité. A posteriori, c’est l’argument même du drame qui repose sur cette tension entre le statut de chef de Connor et sa relative médiocrité. Cependant, un authentique souffle héroïque passe parfois sur Famine, provenant des régions les plus obscures de la pièce. À mesure que Connor s’enferre dans une logique qui confine à l’autisme, la pièce est comme fascinée par un monstre bicéphale qui évolue sur ses marges. Les deux frères O’Leary, aussi haïs et méprisés au sein de la communauté que Connor est respecté, forment à eux deux l’entité subversive qui déstabilise l’autorité du chef et insuffle à la pièce une énergie fiévreuse. Mickeleen et Malachy ne sont pas traités sur le mode réaliste, mais sont les deux moitiés indissociables et opposées d’un couple archétypal : d’un côté, Mickeleen, malingre et difforme, mais au verbe acéré ; de l’autre, le colosse Malachy, presque aphasique en public mais doué d’une force physique exceptionnelle. Chacun des deux est donc un homme tronqué, comme marqué par le manque que constitue la Famine. Les deux frères n’ont plus ni toit, ni famille : leur maison a été détruite, pour cause de loyer impayé, tandis que Malachy était parti en Angleterre pour tenter de gagner sa vie, et leurs parents sont morts de faim et de froid. La maison est le dernier rempart contre la mort, mais aussi l’ultime signe d’appartenance à une communauté d’hommes qui se reconnaissent des valeurs communes. Condamnés à l’errance, considérés comme des parias, les deux frères continuent de hanter Glanconor, défiant toute forme d’autorité. Tandis que Connor choisit la voie de la soumission, et Liam celle de la collaboration, les frères O’Leary incarnent le choix de la résistance violente, individuelle, et souvent gratuite.

27La violence de Mickeleen est celle du verbe : à la manière d’un fou shakespearien, celui qui n’a plus rien à perdre se permet de jeter à la face de tous, et particulièrement du roi Connor, les vérités les plus insupportables. C’est ainsi qu’il brocarde la posture morale de Connor, suggérant qu’elle n’est en réalité qu’une façade destinée à masquer son incapacité à prendre une décision :

  • 35 « Ton “bien”, il te sert seulement à rester debout, pas vrai, Connor ? Ta détermination partira en (...)

Your brand of right is only keeping yourself standing straight, Séan ? Your deance will splinter if you move, Séan, will it35 ? (P1, p. 79)

28Il est le prophète de malheur qui ponctue la pièce de ses prédictions funestes (qui, toutes, s’avéreront justes), raillant l’optimisme aveugle de Connor et forçant l’ensemble des villageois à contempler l’horreur de leur situation. C’est à lui que reviennent les formules les plus inspirées, comme ce sublime avertissement qu’il lance à tous ceux qui, au début de la pièce, refusent encore de croire que la récolte est perdue :

  • 36 « Qu’est-ce qu’ils regardent, les grands hommes ? (Rire moqueur.) Pourquoi ne pas en déterrer quelq (...)

What are the big men watching ? (Then he laughs at them.) Why don’t ye root a few and see ? Can ye not see the foretelling spotted leaf ? The sourness is still in the clay. Smell it ! Smell it ! Ye don’t want to see, but in a day or three, the smell will blind ye into seeing36 ! (P1, p. 15)

  • 37 Voir René Girard, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 11 sq.

29Tandis que le discours lénifiant du prêtre (« God is good ») s’emploie à refouler les inquiétudes, Mickeleen réveille les mots et les esprits grâce au jeu du paradoxe et du déplacement synesthésique. Difforme et repoussant, Mickeleen est lui-même comme une odeur suffocante et putride qui parle de famine et refuse de se laisser oublier, malgré les efforts que déploie l’ensemble de la communauté pour le renvoyer au silence. Les deux premières scènes se terminent par un incident similaire : le lynchage de Mickeleen, qui fait office de bouc émissaire. Dans la première scène, las d’entendre les sinistres prophéties de Mickeleen, les paysans se mettent à lui jeter les pommes de terre avariées qu’ils viennent de déterrer. On assiste alors à un lynchage comique, qui se transforme bientôt en danse de carnaval. La scène suivante reprend le même motif sur le mode tragique : après l’incident des charrettes, déstabilisé par la verve rageuse de Mickeleen qui appelle les villageois à la révolte, Father Horan parvient à retourner contre lui la frustration de toute la communauté. S’ensuit un véritable rituel sacrificiel, où Mickeleen fait office de pharmakos : la violence qui n’a pu s’assouvir contre les représentants du pouvoir (les policiers qui escortent les charrettes) déferle sur lui au cours d’un rituel sauvage emmené par Father Horan lui-même. René Girard a montré que la fonction du pharmakos est de se substituer symboliquement à la communauté tout entière, afin de polariser sur sa personne la violence ambiante qui menace de la précipiter dans le chaos ; aussi le pharmakos n’est-il pas choisi au hasard : il doit être représentatif de la communauté, pour que la substitution puisse avoir lieu, sans pour autant lui appartenir véritablement, puisqu’il s’agit avant tout d’en protéger les membres à part entière. Les victimes sacrificielles proviennent donc généralement des marges de la communauté : esclaves, prisonniers de guerre, enfants, infirmes, mendiants, etc.37. Difforme et « dépossédé » (selon sa propre expression), Mickeleen semble être le pharmakos idéal – et pourtant la puissance de chaos qu’il incarne refuse de se laisser expulser. Le rituel comique, carnavalesque, se répète sous une forme beaucoup plus littérale ; laissé pour mort la seconde fois, Mickeleen revient encore, dans la scène suivante, pour susurrer à Connor et aux autres des appels à la révolte. Cet échec du rituel a valeur de symptôme et révèle la fragilité de l’ordre symbolique, incapable de protéger la communauté contre ses propres démons ; il fait jaillir au grand jour ce que la communauté tentait de refouler – sa propre violence, à commencer par celle du prêtre.

30Mickeleen ne doit sa survie sur les marges de la communauté qu’à la protection de son frère, qu’il suit comme son ombre. Tandis que le premier prêche la violence, le second la met en pratique et s’attaque à tous les symboles du pouvoir colonial : il empale les moutons des propriétaires, tue à lui seul deux policiers, et assassine même le débonnaire juge de paix, qui avait pourtant pris le parti des paysans pendant la scène du conseil. Sa violence est gratuite, irrationnelle ; elle ne sert aucun plan concerté, mais exprime seulement la frustration rageuse des affamés. Or tandis que Mickeleen essuie les insultes et les coups de tout le village, Malachy, d’abord objet d’un égal mépris, est progressivement auréolé d’une aura étrange et ambiguë qui l’élève au-dessus du commun des mortels. C’est d’abord Mickeleen qui, à plusieurs reprises, le désigne d’une périphrase homérique mi-goguenarde, mi-respectueuse : « my brother of the great stature », lui conférant ainsi une dimension héroïque. À mesure que Connor s’enferme dans une logique stérile, la communauté témoigne à Malachy une considération inaccoutumée :

  • 38 Dan (regarde John et Brian ; il se met à pouffer) : … Autrefois, on se serait battu, mais on était (...)

Dan (looks at John and Brian ; he starts to chuckle) :… We’d ght one time, but we were better fed. Suidhe sìos (Sit down.) Malachy, a chuid. You’re stout. And all the O’Learys were ever in it were stout.
Brian :
They were.
Dan : Well, they were… (Feeling sorry for John.) And all the Connors38. (P1, p. 39)

  • 39 « Je me suis dit, vu que Connor a perdu la boule, moi, je pourrais être chef ».

31La taille et la force physique du colosse, sa sauvagerie, qui s’oppose à la soumission de Connor, font de lui le rival potentiel du chef traditionnel de Glanconor, définitivement dépassé par les événements : « I thought to myself, since Connor is scattered, myself to be leader »39, confie-t-il à Mickeleen (P1, p. 62). Toutefois, la vocation d’un Malachy n’est pas de rassembler autour de lui la communauté, prenant ainsi le relais de Connor, mais au contraire de s’en dégager définitivement pour poursuivre seul sa route. Après le meurtre du juge, Malachy disparaît mystérieusement, vouant son frère désormais vulnérable à une mort abjecte. Dans la dernière scène, on aperçoit le cadavre de Mickeleen laissé à l’abandon, tandis que Maeve et Liam évoquent la destinée déjà mythique du héros disparu :

  • 40 Liam : Le pain, il est arrivé. (Il lui tend un morceau de pain.) | Maeve : Non. Je n’accepterai rie (...)

Liam : The meal, it’s come. (He offers the piece of bread to her.)
Maeve :
No. O’Leary is the only name I’d accept anything from.
Liam : Some say Malachy is dead too : I don’t know. Some say he’s in America, a gang to him. Whichever, this country will never see him again.
Maeve : It’ll see it’s likes40. (P1, p. 89)

32L’épopée de Malachy, dont il existe d’ores et déjà plusieurs versions relayées par la rumeur, est désormais sortie du champ historique : Murphy met ici en scène la genèse de la nouvelle mythologie, individualiste et violente, de l’après-Famine.

33Comme Mickeleen, il est une pure émanation de la Famine, une force destructrice qui frappe – physiquement – les rouages de l’ordre ancien et en précipite l’effondrement. En ce sens, la violence des frères O’Leary, qui fait la force du drame, est comparable à la violence du théâtre, entendu comme puissance de destruction de l’existant :

  • 41 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, p. 46.

Le théâtre comme la peste est une crise qui se dénoue par la mort ou par la guérison. Et la peste est un mal supérieur parce qu’elle est une crise complète après laquelle il ne reste rien que la mort ou qu’une extrême purification. De même le théâtre est un mal parce qu’il est l’équilibre suprême qui ne s’acquiert pas sans destruction. Il invite l’esprit à un délire qui exalte ses énergies ; et l’on peut voir pour finir que du point de vue humain, l’action du théâtre comme celle de la peste, est bienfaisante, car poussant les hommes à se voir tels qu’ils sont, elle fait tomber le masque, elle découvre le mensonge, la veulerie, la bassesse, la tartuferie ; elle secoue l’inertie asphyxiante de la matière qui gagne jusqu’aux données les plus claires des sens ; et révélant à des collectivités leur puissance sombre, leur force cachée, elle les invite à prendre en face du destin une attitude héroïque et supérieure qu’elles n’auraient jamais eue sans cela41.

  • 42 Je prends ici le contre-pied de la lecture de Fintan O’Toole, qui rejette la validité de cette comp (...)
  • 43 « Il a du noir sur le visage et porte une robe de femme par-dessus ses vêtements ».

34Il n’est pas question de proposer ici une lecture allégorique de Famine qui évacuerait le propos historique de la pièce – encore moins de suggérer que, pour Murphy, « l’action de la [Famine] est bienfaisante » ; mais il est possible de voir dans la force obscure que libèrent les frères O’Leary, créatures de la Famine, quelque chose de l’énergie destructrice du théâtre telle que l’envisage Artaud42. Au moment où il assassine le juge de paix, s’attaquant au symbole même de l’ordre qu’il a vocation à détruire, Malachy s’est grimé et a revêtu un costume de scène : « he has his face blackened and he wears a woman’s dress over his clothes »43 (P1, p. 80). Il porte un masque pour échapper à la justice, bien sûr, mais semble réaffirmer du même coup l’affinité profonde qui lie théâtre et destruction. En s’attaquant à l’ordre établi, aux représentants de ses institutions et aux textes que celles-ci produisent, les frères O’Leary anticipent l’entreprise de destruction menée par les héros des pièces initiatiques ; dans tout le premier théâtre de Murphy, le geste théâtral inaugural est celui qui consiste à balayer ce qui existe déjà, à effacer les textes déjà écrits avant d’en écrire de nouveaux. C’est peut-être James, dans The Morning After Optimism, qui donne de cette nécessité impérieuse la formulation la plus lapidaire :

  • 44 « Veux-tu que je te raconte l’histoire de ma vie ? Je l’effacerai au fur et à mesure, il faut passe (...)

Would you like to hear the story of my life ? I’ll erase it as I talk, for the slate, clean slate, tabula rasa or caput44. (P3, p. 16-17)

  • 45 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre (1961), Paris, La Découverte, 2002, p. 39.
  • 46 Ibid., p. 305.

35On peut lire ce geste comme celui de toute une nation cherchant à se libérer des textes qui lui ont été imposés par une autre, et se souvenir de Frantz Fanon, évoquant à la première page des Damnés de la terre « cette sorte de table rase qui définit au départ toute décolonisation »45. Cependant, la volonté de faire « table rase » chez Murphy ne concerne pas seulement les fondements de l’édifice colonial, mais l’ensemble des discours déjà assemblés, des grands mythes aux histoires individuelles (« the story of my life ») qui limitent le champ du possible et figent les identités. L’homo famelicus, qui refuse de se laisser parler par des textes sédimentés, est une figure de l’artiste, remettant toujours en jeu l’intégralité du sens donné pour « faire peau neuve, développer une pensée neuve, tenter de mettre sur pied un homme neuf »46. Dans Famine, le mouvement de destruction totale qu’évoque la peste d’Artaud n’est pas mené jusqu’à son terme : la crise ne fait que commencer, et les lumières s’éteignent sur un immense cloaque, plutôt que sur la vision d’une « extrême purification » ; mais la même force destructrice qui anime les frères O’Leary se retrouve chez les « dépossédés » des pièces initiatiques, les affamés de l’ère moderne, habités par un manque qui creuse leur discours, affaiblit leur détermination, assèche leur créativité, mais au cœur duquel certains parviennent à puiser l’énergie du désespoir.

Notes

1 La petite salle du Théâtre national d’Irlande, située sous le bar de l’Abbey et consacrée en priorité à la création de nouvelles pièces.

2 Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger, Londres, Verso, 1995, p. 14 : « La Famine a suscité une accélération prodigieuse du processus de modernisation de l’Irlande. Mais, paradoxalement, ce qui induisit ce processus fut un fléau entièrement traditionnel. Une partie de ce qui fait l’horreur de la Famine vient de sa nature archaïque : le fait inconcevable qu’un événement aussi prémoderne qu’une peste médiévale ait pu se produire en Irlande à une époque si effroyablement récente. Cette force destructrice anéantit alors l’espace aussi bien que le temps, désagrégeant la nation et éparpillant l’histoire irlandaise aux quatre coins de la terre. »

3 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre I (1963), Paris, L’Arche, 1972, p. 259.

4 « Bientôt. Ça va dépendre de choses importantes. Le Gouvernement, l’Accord, la Politique, les Affaires… la Politique ».

5 « À qui la faute ? ».

6 « Il ne restera plus de village… ».

7 Une estimation que des travaux récents invitent toutefois à nuancer. Voir par exemple Christopher Morash, The Hungry Voice : the Poetry of the Irish Famine, Blackrock, Irish Academic Press, 1989 et Writing the Irish Famine, Oxford, Clarendon Press, 1995 ; Seamus Deane, introduction à la partie « The Famine and Young Ireland », in The Field Day Anthology of Irish Writing, II, Seamus Deane (éd.), Derry, Field Day Publications, 1991, p. 115-121 ; Margaret Kelleher, The Feminization of Famine : Expressions of the Inexpressible ?, Cork, Cork University Press, 1997 ; Hungry Words. Images of Famine in the Irish Canon, George Cusack, Sarah Goss (éd.), Dublin – Portland, Irish Academic Press, 2006.

8 Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger, p. 12 : « La Famine comme apparemment non signifiante, donc, non seulement parce qu’elle représente, du point de vue idéologique, un acte brut de la Nature, mais également parce qu’elle menace d’excéder les limites de la représentation aussi sûrement que le faisait Auschwitz pour Theodor Adorno. »

9 « Vous croyez que c’est une famine ? ».

10 « Je ne pense pas qu’une pièce puisse rendre “justice” à la réalité de la Famine. Pour tâcher de reconnaître cette impossibilité, et en suivant mon instinct d’écrivain, j’ai mis un terme à l’action de la pièce au printemps 1847. Le pire était encore à venir : 1847, l’année noire ».

11 « Ce fut peut-être au cours de mes recherches, plus probablement lorsque je commençai véritablement à écrire ma pièce, que l’idée me vint que l’absence de nourriture, la cause de la famine, n’est jamais que l’un des aspects de la famine. Qu’en est-il des autres “indigences” qui accompagnent la famine ? Un peuple affamé et démoralisé devient silencieux. Les gens émigrent en foule et laissent des espaces vides qui ne peuvent être comblés. L’intelligence se change en ruse. Il y a une pauvreté de pensée et d’expression. Les femmes deviennent dures. L’amour, la tendresse, la loyauté, la générosité passent à la trappe dans la lutte pour la survie des corps. Les hommes se vengent de leurs souffrances en nourrissant des rêves de destruction. L’exubérance et l’extravagance naturelles de la jeunesse sont étouffées… ».

12 La femme de Dan : À présent son lit est froid et silencieux. | Les autres : Oui. | La femme de Dan : La rosée bénie de la nuit est humide, / Mais la chaleur du soleil matinal viendra la sécher. | La mère : Mais son cœur ne sentira pas la chaleur du soleil. | Les autres : Non ! | La femme de Dan : Jamais plus l’empreinte de son pas dans la rosée. | Les autres : Non ! | La femme de Dan : Jamais plus le bruit de son pas dans le village de Connor, / Où elle fut toujours sans égale parmi toutes les jeunes femmes. | Les autres : Non ! | La femme de Dan : À présent son lit est froid et silencieux. | Les autres : Oui.

13 Dan : À présent son lit est froid et silencieux. Oui. La rosée bénie de la nuit est humide, mais la chaleur du soleil matinal viendra la sécher. Mais ton cœur ne sentira pas la chaleur du soleil. Non. Jamais plus l’empreinte de ton pas dans la rosée. Non. Jamais plus le bruit de ton pas à Glanconor, où tu fus toujours sans égale parmi toutes les femmes. Non. À présent ton lit est froid et silencieux.

14 « Engraisser », « appétit », « faim », « affamement », « vache », « mâcher », « nourriture », « farine », « ventre », « lait », « quelque chose à se mettre sous la dent », « semer », « sortir de terre »…

15 Liam lui tend à nouveau le pain. | Maeve : Non. Il n’y a rien de bon ni de généreux en ce monde, mais on lui rendra pareil. | Liam : Il s’arrangera peut-être. | Maeve : Non. | Liam : Et quand il s’arrangera, on lui rendra pareil. | Il met le pain dans sa main. Elle se met à pleurer.

16 Les autorités britanniques se refusaient à distribuer gratuitement de la nourriture, étant hostiles à la notion de charité. À seule fin d’employer la population locale affamée et épuisée, elles firent construire des routes de campagne, souvent parfaitement inutiles.

17 « La faute à qui, dis-moi ? » ; « La maladie de la pomme de terre ».

18 « Sûr qu’il nous sortira de là ».

19 Liam : Mais qu’est-ce qu’on va faire ? | John : Ce qui est bien ! | Cette affirmation semble le surprendre autant que les autres. | … Ce qui est bien. Et comme ça, peut-être qu’on ne fera pas d’erreur. | Liam : Mais… | John : On a fait ce genre de choses dans le passé, et ça nous a menés où ? | Mark : Oui, mais cette année, les mauvaises récoltes qu’on va avoir… | Mickeleen (rit) : Pire que jamais ! | John : Ils font toujours ce qui est bien. Nous aussi, on va faire ce qui est bien. | Liam : Mais comment on va vivre ?

20 Le père Horan : N’y a-t-il qu’une seule vraie Église ? | Donaill : Bien qu’il existe de nombreuses sectes, il n’y a qu’une seule vraie Église. | Le père Horan : Parfaitement. Et comment s’appelle la vraie Église ? | Donaill : L’Église catholique, apostolique et romaine. | Le père Horan : Et pourquoi sommes-nous obligés d’appartenir à cette Église ? | Donaill : Parce que nul ne peut être sauvé en dehors de son sein. | Le père Horan : Parfaitement. Et qui sont ceux qui ne croient pas à l’enseignement de Dieu ? | Donaill : Les hérétiques et les infidèles.

21 Le père Horan : Que se passe-t-il ici ? Arrière ! Vous alliez vous comporter comme des sauvages, comme des barbares, c’est ça ? | John : C’est fini, maintenant, mon père. | Le père Horan : Qu’est-ce que c’est que ce bâton, Dineen ? Pose ça immédiatement, je te l’ordonne ! | John : C’est fini, maintenant. | Le père Horan : Arrière, Connor ! Aviez-vous dans l’idée d’enfreindre les lois de Dieu et des hommes ?

22 « J’ai bien reçu cette pile de prospectus du gouvernement, et je les ai examinés, mais ils n’ont pas le moindre intérêt, dans la mesure où nous ne pouvons pas les manger ».

23 « Comment suis-je censé m’en sortir ? ».

24 Janine Bouscaren, Jean Chuquet, Grammaire et textes anglais. Guide pour l’analyse linguistique, Gap, Ophrys, 1987, p. 68.

25 « L’aide viendra, parce qu’il est bien qu’elle vienne. Et il faut croire en ce qui est bien, si nous voulons garder espoir ».

26 « Dieu est bon ».

27 « Que ce qui est bien, je ne dois faire que ce qui est bien ».

28 « Mon père aurait pu partir, mon grand-père… ».

29 John : Que dis-tu, femme ?… Tu ne m’as pas bien compris. Je ne ferai plus rien de mal. C’est seulement en faisant ce qui est bien que nous pouvons espérer nous en sortir à présent. | La mère : Ce qui est bien ? Qu’est-ce qui est bien dans un pays quand la terre devient acide ? Que peut faire une mère pour ses enfants quand la nature la laisse tomber ?

30 La mère : Tu nous as oubliés ! – Tu nous as oubliés !… Il ne voulait pas partir, non. Et pourquoi ? Oui, on sait, on a compris – mais Seigneur, comment pensait-il qu’on allait vivre, ici ? Assez de bien et de mal, assez de toutes ces fadaises – du pain, du pain, du pain !

31 « Je prendrai soin de vous ».

32 « Prends le bâton ! ».

33 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard (Folio Essais ; 14), 1964, p. 39.

34 « La dynamique de l’histoire qui émergeait commençait à reposer principalement sur John Connor, et je n’étais pas sûr d’aimer cela ; comme ligne de conduite, il choisissait une sorte de pacifisme : je n’étais pas sûr d’aimer cela non plus. Étant donné l’ampleur du désastre, je suppose que je ne le jugeais pas assez extraordinaire pour mériter une attention particulière. Et je pense également que mon indignation n’était pas telle que je la croyais être – maîtrisée – et que Connor ne suffisait pas à l’exprimer ».

35 « Ton “bien”, il te sert seulement à rester debout, pas vrai, Connor ? Ta détermination partira en poussière si tu bouges, hein, Connor ? ».

36 « Qu’est-ce qu’ils regardent, les grands hommes ? (Rire moqueur.) Pourquoi ne pas en déterrer quelques-unes, pour voir ? Vous ne voyez pas la feuille toute mouchetée, peut-être ? Ce n’est pas un signe, ça ? Le poison est toujours dans la terre. Sentez-le ! Sentez-le ! Vous ne voulez rien voir, mais dans un jour ou trois, l’odeur vous crèvera les yeux, et vous serez bien forcés de voir ».

37 Voir René Girard, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 11 sq.

38 Dan (regarde John et Brian ; il se met à pouffer) : … Autrefois, on se serait battu, mais on était mieux nourri. Assieds-toi, Malachy, va. Tu es un gars courageux. Et tous les O’Leary qu’on a connus, c’étaient des gars courageux. | Brian : Oui, tous. | Dan : Oui, tous… (Il a de la peine pour John.) Et tous les Connor aussi.

39 « Je me suis dit, vu que Connor a perdu la boule, moi, je pourrais être chef ».

40 Liam : Le pain, il est arrivé. (Il lui tend un morceau de pain.) | Maeve : Non. Je n’accepterai rien de personne, à part d’un O’Leary. | Liam : Certains disent que Malachy est mort, lui aussi : je ne sais pas. D’autres disent qu’il est en Amérique, qu’il est chef de gang. En tout cas, on ne le reverra plus jamais dans ce pays. | Maeve : On en verra d’autres comme lui.

41 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, p. 46.

42 Je prends ici le contre-pied de la lecture de Fintan O’Toole, qui rejette la validité de cette comparaison : « Famine is not, in Murphy, a force like Artaud’s Plague which liberates human creativity, but one which destroys it » (« Chez Murphy, la Famine n’est pas une force qui libère la créativité humaine, comme la peste d’Artaud, mais qui la détruit »). Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic (1987), Dublin – Londres, New Island Books – Nick Hern Books, 1994, p. 130.

43 « Il a du noir sur le visage et porte une robe de femme par-dessus ses vêtements ».

44 « Veux-tu que je te raconte l’histoire de ma vie ? Je l’effacerai au fur et à mesure, il faut passer l’éponge, faire table rase, sinon : caput ».

45 Frantz Fanon, Les Damnés de la terre (1961), Paris, La Découverte, 2002, p. 39.

46 Ibid., p. 305.

© Presses universitaires de Caen, 2008

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