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Homo famelicus

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Alexandra Poulain

Ébauche d’une géographie dramatique

Texte intégral

  • 1 « Ce garçon irréprochable, autrefois, qui était si gentil et savait rester à sa place ! ». P4 = Pla (...)

1Parmi les quatre pièces présentées dans ce premier chapitre, trois marquent les débuts de la carrière littéraire de Murphy, et furent écrites d’un même geste auctorial, sur une période de quatre ans (1959-1962) ; la quatrième, On the Inside, est plus tardive (1971), mais vient compléter On the Outside, dont elle modifie notablement la portée : on les envisagera donc en regard l’une de l’autre. Elles forment à elles quatre un ensemble remarquablement cohérent, qui s’articule autour de deux oppositions simples ayant toutes deux trait à l’espace : dedans / dehors, partir / rester. Au début de A Crucial Week in the Life of a Grocer’s Assistant, dans la première scène de rêve, soupçonnant John Joe de vouloir s’exiler, Mother se souvient avec nostalgie de l’enfance de son fils, « the spotless boy, in days of old, who was so nice and knew his place ! »1 (P4, p. 94). Connaître sa place est l’éternel problème des héros de Murphy, l’objet de toutes les quêtes, de tous les voyages. Comme s’il avait voulu tracer la carte de son œuvre à venir, Murphy commence par ébaucher une géographie dramatique qui s’emploie à contester la validité de ces oppositions traditionnelles.

On the Outside (Project Arts Centre, Dublin, 19742)

  • 2 Date de la première représentation professionnelle.

2Tom Murphy raconte qu’il est venu à l’écriture par hasard, par désœuvrement. Né en 1936 à Tuam, une petite ville de l’ouest de l’Irlande (dans le comté de Galway), il est le dernier né d’une famille catholique de dix enfants. Après avoir reçu l’enseignement des Frères chrétiens, dont les méthodes brutales lui ont laissé un souvenir cuisant, il suit une formation technique, puis enseigne le travail des métaux dans un établissement de Mountbellew, à quelques kilomètres de Tuam. Un dimanche matin, en 1959, il se promène en compagnie de son ami d’enfance Noel O’Donoghue, lorsqu’une idée leur vient pour tuer le temps : « Et si on écrivait une pièce ? ». Quelques semaines plus tard, On the Outside, fruit de leur collaboration, triomphait dans plusieurs festivals amateurs. Encouragé par ce premier succès, Tom Murphy récidivait l’année suivante avec The Iron Men (qui devait devenir plus tard A Whistle in the Dark), sa première pièce écrite « en solitaire », qui après avoir remporté plusieurs prix dans des festivals de théâtre amateur en Irlande fut montée en Angleterre, au Theatre Royal de Stratford East. Dès 1962, Murphy démissionnait de son poste d’enseignant et allait s’installer à Londres afin de se consacrer exclusivement à l’écriture.

3Cette genèse d’une vocation artistique, revendiquée par Murphy lui-même et dûment relayée par ses interprètes et exégètes, frappe par son caractère aléatoire : rien ne prédisposait apparemment ce fils d’ouvriers modestes à devenir l’un des plus remarquables dramaturges de sa génération. À l’opposé de Sean O’Casey, qui tout au long de sa vie cultiva son image de poète des faubourgs, dévoré depuis sa plus tendre enfance par le désir ardent d’écrire, affamé de lecture et contraint de travailler avec acharnement pour pouvoir acheter des livres, Murphy refuse d’emblée toute mythologie sentimentale. La littérature n’est pas un destin, mais un métier, un artisanat qui demande patience et humilité : de fait, Murphy réécrit chacune de ses pièces des dizaines de fois, et continue de revoir ses textes pour chaque nouvelle mise en scène, chaque réédition. On peut toutefois s’interroger sur le degré de littéralité qu’il convient d’accorder à une anecdote qui, accréditant l’hypothèse d’une venue à l’écriture absolument aléatoire et insolemment insouciante, constitue en fait un contre-mythe des origines des plus séduisants. Peu importe d’ailleurs que les circonstances rapportées soient ou non véridiques (selon toute vraisemblance, elles le sont) ; mais l’aspect entièrement fortuit de cette entrée en dramaturgie peut sembler suspect, compte tenu de la dimension extraordinairement programmatique du « coup d’essai » qu’est On the Outside. Dans cette courte pièce en un acte écrite à quatre mains apparaissent en effet déjà la plupart des motifs et des enjeux fondamentaux qui structurent les pièces ultérieures, comme si l’ensemble de l’œuvre était déjà contenu, en puissance, dans cette ébauche ludique.

4L’action de On the Outside se déroule en 1958, à l’extérieur d’une salle de bal dans l’Ouest rural, devant la porte d’entrée. Les deux protagonistes, Frank et Joe, sont deux jeunes ouvriers apprentis venus de la ville, et condamnés à rester à la porte du bal, faute de pouvoir payer le billet d’entrée, d’un montant de six shillings, qui leur permettrait d’accéder à tous les plaisirs qu’ils se représentent « dedans », et auxquels, après avoir déployé en vain mille stratagèmes pour forcer le passage, ils sont finalement contraints de renoncer.

5À l’époque où fut écrite et créée cette première pièce, l’idéologie dominante, formulée dans les discours politiques et relayée par les instances religieuses et éducatives, présentait l’Irlande comme une nation unie, essentiellement rurale, ancrée dans une authentique culture traditionnelle garante d’une moralité irréprochable. Évoquant ses années de formation, Murphy se souvient que la propagande étatique dessinait de la nation irlandaise un tableau aussi idéaliste qu’irréaliste :

  • 3 « Eamon De Valera, le “Taoiseach” (Premier Ministre), dans un discours célèbre et souvent commenté, (...)

Eamon De Valera, an Taoiseach (Prime Minister), in a famous, much-commented on speech, saw us as a happy people, enjoying frugal comforts, with comely maidens dancing at the crossroads. Actually, the comforts were often better than frugal and the comely maidens, though dancers, wouldn’t be seen – as some of their great-grandmothers had been seen ? – dead at the crossroads. We danced in ballrooms and, depending on the answer to ‘What do you do ?’, we fell in love3. (P1, p. xii)

6L’univers d’On the Outside contredit d’emblée la version pastorale de l’Irlande selon De Valera en faisant apparaître les contrastes et les divisions d’une société qui ne permet pas à tous ses membres de goûter les fruits d’une prospérité naissante. Pendant toute la pièce, Frank et Joe restent à l’extérieur de la salle de bal, et le public partage avec eux cette expérience de l’exclusion. Derrière la porte fermée, on entend la musique qu’un orchestre médiocre égrène tout au long de la pièce ; par une petite fenêtre placée en hauteur, on aperçoit par moments les feux étincelants d’une boule tango qui accompagnent les morceaux les plus langoureux : voilà tout ce que l’on percevra jamais du bal, jusqu’au tomber du rideau, alors que la frustration des protagonistes et du public est à son comble. Privés des réjouissances collectives censées se dérouler « dedans », Frank et Joe sont frappés d’une double étrangéité : géographique, d’une part, parce qu’ils viennent de la ville, et suscitent à ce titre la méfiance, voire le mépris des habitants de la campagne (le videur du dancing ne cache pas sa joie de barrer la route à ceux qu’il appelle des « townies ») ; sociologique, d’autre part, puisque leur condition d’apprentis ouvriers, qui reversent à leurs parents une partie substantielle de leur salaire, ne leur permet pas de réunir la somme relativement élevée qui leur permettrait d’accéder au bal, réservé aux classes plus fortunées.

7Les distinctions de classes sont d’ailleurs essentielles dans cet univers où chacun est jugé en fonction de ce qu’il possède, où le statut social est une obsession collective continuellement ressassée. La situation liminaire des deux protagonistes, bloqués au seuil de la salle de bal, est d’autant plus pénible que d’autres personnages entrent et sortent au cours de la pièce, rappelant ironiquement à Frank et Joe que l’espace scénique n’est en principe qu’une zone de passage, et non une destination finale. Parmi eux, le plus odieux est sans conteste Mickey Ford, un jeune homme du même âge que Frank et Joe, mais qui a la chance de bien gagner sa vie, et qui déploie avec ostentation les signes de son aisance matérielle : costume impeccable, cravate voyante « à l’américaine »… et surtout une voiture dont il ne se lasse pas de vanter les mérites, évoquant ses prouesses au volant sous les encouragements narquois des deux protagonistes :

  • 4 Joe : Jamais d’accidents ? | Mickey : Non, jamais. Mais l’autre soir, c’était moins une. En rentran (...)

Joe : Any accidents or anything ?
Mickey :
No, but do you know, I was coming home from work the other evening. Monday. Well, you know me – boot down all the time.
Frank (dryly) : You were doing over fty, I suppose ?
Mickey :
Fifty ? Sixty-ve, seventy. I was ying along. All of a sudden I felt the pull to the right. Like a ash, I changed down and slapped on the brakes. The front tyre was gone.
Frank (whistles) : Wheeew !
Mickey : They’re tubeless, you know.
Frank : Go on !
Joe : Jay !
Mickey : Well, you know yourselves when you’re speeding like that and you get a blow-out, the car could go anywhere. Heaven, hell, anywhere. You just want to stay cool and act fast. It’s easy enough to get killed nowadays4. (P4, p. 177-178)

8Le style pseudo-héroïque des répliques de Mickey Ford, émaillées de clichés et d’américanismes empruntés aux films de gangsters d’outre-Atlantique, vient rappeler qu’Al Capone a succédé à Cuchulain dans l’imaginaire d’une Irlande en voie de modernisation, fascinée par la nouvelle mythologie de l’argent importée du Nouveau Monde. Mickey Ford, qui affecte une trace d’accent américain « lorsqu’il s’en souvient », et qui porte le nom du célèbre fabricant américain, préfigure le personnage de Liam, l’homme d’affaires borné et fanfaron de Conversations on a Homecoming. Comme Liam, Mickey est trop satisfait de pouvoir faire étalage de ses biens matériels pour s’apercevoir qu’il est l’objet de toutes les moqueries ; et comme Liam, Mickey gagne finalement sur tous les tableaux, repartant à la fin de la pièce avec Anne, la jeune fille que Frank espérait séduire, mais à qui il doit finalement renoncer faute de pouvoir la rejoindre « dedans ».

9La salle de bal est une métaphore transparente de la société, qui refoule à sa périphérie les moins fortunés : le choix de l’image du bal, au cours duquel les couples se font et se défont, n’est pas fortuit, mais permet de juxtaposer la dimension érotique à la dimension sociale. L’une ne va d’ailleurs pas sans l’autre dans cette contre-pastorale sardonique qui balaie sans ménagement tous les clichés romantiques, et décrit l’amour comme une fonction sociale, soumise au principe de réalité. Exclus du jeu social, Frank et Joe sont du même coup contraints à l’abstinence sexuelle ; toute naïve et pure qu’elle soit, Anne délaisse le séducteur désargenté pour le hâbleur motorisé.

10L’affront est d’autant plus cuisant que le sexe est une préoccupation majeure pour tous les personnages de la pièce ; les hommes, en particulier, se comportent en véritables prédateurs sexuels, recherchant inlassablement une nouvelle proie à ajouter à leur tableau de chasse. Cette famine sexuelle suggère, de manière détournée, l’oppressant carcan moral imposé par l’Église catholique qui, en frappant la sexualité du sceau de l’infamie, maintient les jeunes adultes dans une sorte d’adolescence prolongée, que Murphy met en scène plus directement dans On the Inside, et surtout dans A Crucial Week in the Life of a Grocer’s Assistant, avec le personnage de John Joe. Tout en dressant, dans On the Outside, un portrait sociologique au vitriol de l’Irlande de l’époque, Murphy jette également les fondements d’une dramaturgie très personnelle dont la frustration est le moteur.

11Le motif fondamental de la pièce est celui de l’exclusion : à quelques (significatives) exceptions près, les histoires que met en scène Murphy se déroulent toujours à la périphérie de la sphère sociale, dans l’espace marginal des dépossédés. La notion d’exclusion est relative : Frank et Joe ne sont ni des crève-la-faim, ni des parias, comme les héros de certaines des pièces ultérieures ; ils ont chacun un toit, un travail, une famille, et sont connus des autres personnages de la pièce, qui ont accès au bal. Mais la géographie dramaturgique de la pièce met l’accent sur ce qui les différencie des autres et les maintient « dehors » – une différence chiffrée avec précision, puisqu’il leur manque exactement trois shillings et six pence pour pouvoir acheter leurs billets d’entrée. Le caractère dérisoire de la somme, la proximité physique du bal ne font qu’augmenter la frustration des deux protagonistes, qui dans leur rage d’entrer dans la danse déploient des trésors d’ingéniosité pour réunir le montant nécessaire. À l’énergie rageuse des deux héros marginalisés, Murphy oppose la satisfaction complaisante d’un Mickey Ford, dont l’étroitesse d’esprit et le manque d’initiative sont caractéristiques de ceux du « dedans », les membres à part entière de la communauté, tels qu’ils apparaissent, par exemple, dans On the Inside. Dès son coup d’essai, Murphy découvre ce qui deviendra la signature de son théâtre : dans On the Outside comme dans toutes les pièces suivantes, le moteur de l’action est l’énergie du désespoir, douloureux apanage de ceux du « dehors ».

  • 5 Nicholas Grene, The Politics of Irish Drama : Plays in Context from Boucicault to Friel, Cambridge, (...)

12Cependant, par rapport à l’ensemble du théâtre de Murphy, On the Outside est atypique, dans la mesure où les innombrables ruses de Frank et Joe demeurent sans effet. On est proche d’une dramaturgie beckettienne, où la situation initiale reste inchangée jusqu’à la fin de la pièce : selon Nicholas Grene, On the Outside est « une sorte d’En attendant Godot sur un mode mineur et réaliste »5. Ainsi s’opère un renversement ironique de l’espace. La didascalie inaugurale décrit la salle de bal comme une sorte de prison :

  • 6 « Le bâtiment, au fond, est austère et suggère plutôt une prison qu’un lieu de plaisir » (TLM, p. 9 (...)

The dancehall, in the background, is an austere building suggesting, at rst glance, a place of compulsory connement more than one of entertainment6. (P4, p. 167)

13Mais les deux héros se trouvent littéralement enfermés dehors, et la salle de bal aux allures carcérales leur renvoie en miroir une fidèle image de leur situation. Dans les pièces suivantes, Murphy adopte une dramaturgie plus dynamique, et plus optimiste : les héros marginaux évoluent, subissent une transformation profonde, au terme de laquelle il leur devient possible de renégocier leur relation avec ceux du « dedans ». Pour Frank et Joe, bloqués au seuil de la salle de bal, la seule revanche possible est d’ordre linguistique, et semble bien dérisoire ; au moment où le bal se termine, alors qu’ils observent, impuissants, Mickey Ford s’éloigner pour aller rejoindre Anne qu’il va raccompagner en voiture, les deux amis se livrent à une sorte de lynchage poétique de l’odieux personnage :

Frank (quietly) : Shout at them.
Joe : What ?
Frank : Shout, shout, shout at them !
Joe (roars) : Spark-plug face ! Handsome ! Gluebags !
Frank :
Torn mouth !
Joe : Carburettor head ! Cop on yank !
Frank : Torn mouth ! – Torn mouth ! – Torn mouth ! […] Wait ! He’s in top gear now ! – She’s not ticking so good. Valve timing out, I’d say – condenser is faulty. Going round a corner, bootin’ her down to the last, doin’ seventythree and a half mile an hour and do you know what happened him ? Do you know what happened him ? A cock of hay fell on top of him ! (They laugh harshly) Oh, this – this damn place, this damn hall, people, these lousy women ! I could – I could –

He rushes over to the poster and hits it hard with his st. He kicks it furiously.

  • 7 Frank (très calme soudain) : Hurle, Joe ! Crie-leur quelque chose. | Joe : Quoi ? | Frank : Crie, g (...)

Joe : Come on out of here to hell7. (P4, p. 191-192)

14Aux insultes imagées et créatives de Joe, qui réduisent Mickey Ford à un grotesque assemblage anthropomorphique de pièces de voiture (on songe aux créatures mi-hommes, mi-bicyclettes imaginées par Flann O’Brien dans The Third Policeman), Frank répond inlassablement par la même imprécation, qui est moins une injure qu’un sort jeté : en imaginant un accident de voiture qui pourrait, littéralement, lui « déchirer la gueule », Frank convoque une sorte de justice poétique qui viendrait punir le bellâtre fanfaron par là où il a péché. La réplique commence au présent, dans le style d’un commentaire de course de formule 1, comme si le récit de Frank engendrait magiquement l’action qu’il décrit ; mais au moment où la voiture dérape, le discours subit lui aussi un décrochage incontrôlé et passe au prétérit, entrant dans le domaine de la fiction, du pur fantasme. Le rituel de magie noire tourne court, et Frank est renvoyé à son éternel sentiment d’impuissance rageuse. C’est à Joe que revient le mot de la fin, une banale expression de dépit qui prend tout son sens si on l’entend littéralement : refoulés du paradis, les deux héros n’ont d’autre solution pour sortir du purgatoire que d’embrasser l’enfer. Dans la relecture ironique de la pièce à laquelle invite la réplique finale, saint Pierre apparaît sous les traits peu reluisants du videur du dancing, gardien d’un paradis petit-bourgeois qui n’ouvre ses portes qu’aux détenteurs d’un billet à six shillings. En juxtaposant la terminologie chrétienne à la topographie sociologique de la pièce, Murphy suggère sarcastiquement que l’institution ecclésiastique est profondément solidaire d’une organisation sociale inégalitaire qui lui garantit le maintien de ses privilèges. Au-delà de la simple pirouette finale, la réplique de Joe annonce un motif essentiel dans les pièces ultérieures de Murphy : celui de la descente aux Enfers, étape décisive du parcours initiatique qu’accomplit le héros.

On the Inside (Peacock Theatre, Dublin, 1974)

15En 1974, lors de la première production professionnelle d’On the Outside, à Dublin, Tom Murphy lui adjoignit une nouvelle pièce en un acte, On the Inside, qui montre l’envers du décor. La pièce se passe le même soir qu’On the Outside, à l’intérieur de la salle de bal, mais ce sont d’autres personnages qui occupent le devant de la scène. Comme dans On the Outside, les protagonistes sont deux hommes, Kieran et Malachy, deux amis inséparables qui évoquent le couple Jack Boyle / Joxer dans Juno and the Peacock de Sean O’Casey. Kieran, un instituteur peu scrupuleux, est fiancé à Margaret, mais il passe le plus clair de son temps à l’éviter et semble préférer de loin la compagnie de son ami Malachy. Celui-ci, oisif impénitent, est un véritable parasite qui s’enivre aux frais de Kieran, et l’entraîne à sa suite. Comme Joxer, il est toujours en représentation, émaillant son discours de proverbes, de chansons et de bribes de citations diverses : personnage histrionique, il fait office de fou du roi, et paye de ses mille facéties le droit de graviter autour de Kieran, « dedans ». S’il se vante de ses mille et une conquêtes féminines et claironne partout qu’il est expert en matière d’érotisme, affectant le cynisme détaché du séducteur à qui aucune femme ne résiste, Malachy semble en réalité terrifié par la gent féminine : à la fin de la pièce, lorsque la jeune femme qu’il courtise cède à ses avances et lui propose de finir la nuit chez lui, il s’enfuit, prétextant qu’une autre l’attend ; une didascalie précise d’ailleurs que « vraisemblablement, Malachy n’a jamais eu d’expérience sexuelle ». Tout semble suggérer que Malachy, en fait, n’a d’yeux que pour Kieran, qu’il tente en vain de persuader de quitter Margaret, au nom de la liberté.

  • 8 « Il FAUT que je rentre là-dedans ! » (TLM, p. 102).
  • 9 « Mais comment font-ils, les autres, pour s’en sortir ? » (TLM, p. 132).

16Aperçue de l’extérieur dans On the Outside, la salle de bal, on l’a vu, est décrite comme une prison, et Murphy retravaille dans la seconde pièce l’effet de miroir qui structure la première. Tandis que Joe et Frank s’épuisent à essayer de rejoindre le bal, ceux du dedans, pris au piège de codes sociaux rigides et aliénants, n’ont de cesse de s’échapper. À la détermination rageuse de Frank, « I have to get in »8 (P4, p. 175), répond ironiquement la question de Kieran : « But how does a fella get out ? »9 (P4, p. 200). Cette symétrie entre les deux pièces est reproduite à l’intérieur même d’On the Inside : tandis que Kieran, effaré par la médiocrité des relations amoureuses au sein d’une communauté rurale pétrie de préjugés, rêve de liberté, Malachy le chômeur tente de se faire accepter « dedans » en se faisant passer pour un collègue de Kieran, s’arrogeant ainsi une fictive respectabilité sociale.

  • 10 Le rapport intime entre l’institution éducative et la notion d’appartenance à la sphère sociale est (...)

17Le fait que la plupart des personnages de la pièce soient membres de l’institution scolaire n’est pas sans incidence : les professeurs, le directeur de l’école sont des éducateurs, ceux qui ont à charge de transmettre une vision du monde, un système de valeurs, et aussi, en principe, de donner à leurs élèves les moyens de le remettre en question10. Toute l’œuvre de Murphy reflète une méfiance envers les passeurs de tout poil, prêtres, parents et enseignants, qui va d’une distance sarcastique, comme celle qui s’exprime dans le pseudo-conte d’Edmund dans The Morning After Optimism (scène 5), à une attitude de rejet haineux, comme celle de Francisco dans The Sanctuary Lamp, qui conspue sans relâche les Jésuites dont il a jadis été l’élève. L’Église, ainsi que la famille et l’école, qui se font le relais de son enseignement, sont décrites comme des institutions figées et oppressantes, moins préoccupées de permettre aux enfants de grandir, et de se forger leur propre jugement, que de remplir les esprits de représentations préfabriquées et immuables. En dénonçant ce dogmatisme, Murphy ne cherche pas à choquer vainement son public, bien qu’il ait pu parfois passer pour un provocateur. Son propos est d’abord de mettre à nu l’anachronisme des représentations et des comportements éculés prônés par ces institutions qui refusent de s’adapter à l’époque moderne et maintiennent la société irlandaise dans un archaïsme idéologique mortifère. Mais le propos sociohistorique de Murphy n’est en fait que le point de départ, l’ancrage contextuel d’une critique plus générale des institutions comme organes de pouvoir et instruments de formatage des esprits, construisant pour chaque individu ce que Pierre Legendre appelle une « subjectivité préfabriquée » :

  • 11 Pierre Legendre, L’Inestimable Objet de la transmission : étude sur le principe généalogique en Occ (...)

L’être parlant est parlé, il est parlé par le discours des institutions, le discours dogmaticien. Avant même d’être né, tout individu est parlé, du seul fait que les institutions existent et fonctionnent11.

18Que l’on privilégie sa dimension littérale (le bal comme rituel social) ou métaphorique (le bal comme représentation du commerce social, au sens le plus large), le point de départ de la pièce est pour Murphy une situation idéale pour éprouver la manière dont le « discours dogmaticien » travaille les voix et les comportements individuels. Le texte de la pièce est émaillé de clichés, et les jeunes maîtres d’école, comme dépossédés de leur discours propre, s’exercent seulement à se conformer à l’image d’une « respectabilité » incarnée par le directeur de l’école, le seul homme marié de la distribution, qui ne manifeste son autorité qu’en débitant des platitudes.

19Parce que les éducateurs sont incapables d’adapter leur discours aux conditions de la modernité, les représentations fossilisées qu’ils s’acharnent à vouloir transmettre aux jeunes générations ne permettent pas à celles-ci de déchiffrer un monde en mouvement perpétuel, et doivent leur être inculquées à leur corps défendant. Malachy, l’ex-cancre qui voudrait à présent se faire passer pour un professeur, ne perd pourtant pas une occasion d’évoquer la violence qui fait partie intégrante du processus éducatif tel qu’il en a fait l’expérience, parodiant le poème de Goldsmith, The Deserted Village (« there in his noisy mansion skilled to rule, the village master beats his little school »), ou jouant ironiquement sur l’expression « the board of education » pour désigner la planche de bois dont les maîtres se servent pour battre leurs élèves. Cette brutalité envers les enfants n’est qu’un symptôme particulièrement douloureux de la violence que s’inflige à elle-même la société tout entière en refusant de laisser évoluer les représentations qui la structurent et qui permettent à ses membres de mûrir et de comprendre le monde qu’ils habitent ; les maîtres eux-mêmes, censés transmettre une vision cohérente du monde, semblent en proie à une confusion totale, figés dans des comportements d’adolescents livrés à eux-mêmes. Face à la figure paternelle insipide du directeur d’école, les maîtres se comportent littéralement comme des enfants, gênés en sa présence et se livrant à mille facéties puériles lorsqu’il a le dos tourné. À la frustration intense de Frank et Joe, bloqués à l’extérieur du supposé lieu de réjouissances, répond celle, plus diffuse, de ceux de l’intérieur, tous insatisfaits de leur sort, mais dépourvus de but précis.

20Dans le contexte du bal, la frustration sexuelle, partagée sur des modes différents par tous les personnages de la pièce, est l’expression la plus explicite de la profonde insatisfaction qui caractérise ceux de l’intérieur. Kieran et ceux de sa génération semblent éprouver la plus grande difficulté à passer des premiers émois juvéniles à une sexualité adulte. Malachy se pose en grand connaisseur et séducteur, mais se défile dès qu’une jeune femme le prend au mot ; Willie, l’employé de banque, frappé d’une véritable famine sexuelle, est un Chérubin trentenaire qui palpite et change de couleur à la vue de chaque silhouette féminine. Le héros local, évoqué avec révérence mais significativement absent de la scène, est un certain Jimmy Wilson, qui malgré sa petite taille a réussi l’exploit enviable d’engrosser sept filles en l’espace de trois mois, rappelant le haut fait d’un certain vaillant petit tailleur : grotesquement dénaturé, le conte de fées déborde de la sphère enfantine et investit l’univers un peu poisseux des adolescents attardés. Quant à Mr et Mrs Collins, le directeur de l’école et sa femme qui ont pratiquement cessé de s’adresser mutuellement la parole, ils figurent un couple parental bien peu attrayant en contrepoint aux enfants éternels.

21La dramaturgie atypique d’On the Inside crée une sorte de malaise indéfinissable : au rythme des morceaux égrenés par un mauvais orchestre, des couples de danseurs ou des groupes de trois ou quatre personnages se succèdent sur le devant de la scène, échangent quelques banalités et expriment un vague mal de vivre. L’action proprement dite est réduite à la portion congrue : les couples de départ restent inchangés, Malachy repart seul comme il était venu. Un drame banal se joue pourtant, à demi-mots, entre Kieran et Margaret, qui au cours de cette soirée passent sans éclat de l’enfance à l’âge mûr. Tous deux âgés d’une vingtaine d’années, ils se « fréquentent » depuis sept mois, et déjà la routine s’installe et l’émerveillement des premiers jours fait place à une monotonie qui terrifie Kieran. Lorsque Margaret lui annonce qu’elle pense être enceinte, Kieran se sent d’abord pris au piège et tente de la persuader que la chose est improbable : ils n’ont fait l’amour qu’une seule fois, à la sauvette et en toute inexpérience :

  • 12 « C’est-à-dire que… en fait, je ne suis pas [sûr] que nous ayons eu un vrai rapport cette nuit-là, (...)

Because, as a matter of fact, I’m not sure if it was intercourse at all that we had that night12 ! (P4, p. 211)

  • 13 « C’est quoi ce truc qu’on appelle l’amour ? » (TLM, p. 154).
  • 14 « Il boit ».

22À mesure que les morceaux s’enchaînent, Kieran, exaspéré par les fanfaronnades infantiles de Malachy, se fait à l’idée de renoncer à sa « liberté » d’éternel adolescent et à la passion romantique, et de devenir père de famille. Quand Margaret révèle qu’elle a en fait déjà consulté un médecin, et qu’elle n’est pas enceinte, Kieran l’entraîne dans la maison de Malachy pour lui faire l’amour dans les règles de l’art, en toute connaissance de cause. La nécessité de grandir, de quitter le monde de l’enfance, est au cœur de toute l’œuvre de Murphy : parce que la communauté, régie par des institutions rigides, est incapable de s’adapter aux conditions inédites de la modernité, c’est au héros solitaire de trouver lui-même le moyen de s’affranchir des croyances infantilisantes qui lui ont été inculquées et de conquérir son indépendance. Dans la plupart des pièces, cet apprentissage, souvent structuré sur le modèle de l’initiation rituelle, s’effectue en marge de la sphère communautaire, « dehors ». Kieran, dans On the Inside, est un héros doublement atypique : non seulement il est parfaitement intégré dans la communauté, mais il fait lui-même partie des éducateurs, de ceux qui perpétuent un discours aliénant qui fige les représentations sans les renouveler. Son parcours dans la pièce est loin d’être aussi flamboyant et spectaculaire que celui des héros marginaux des grandes pièces héroïques (The Morning After Optimism, The Sanctuary Lamp, The Gigli Concert) et débouche finalement sur une ambiguïté qui pèse sur le sens de la pièce tout entière, et que Murphy se garde de lever : faut-il se réjouir de ce passage à la maturité d’un membre de l’institution éducative, ou penser que Kieran, qui n’a rien d’un pionnier, se contentera de devenir un nouveau Mr Collins, figure paternelle falote et désabusée ? La pièce refuse toute clôture, et s’achève sur une question de Malachy, qui ânonne sans y penser les paroles d’une chanson bien connue que joue l’orchestre : « What is this thing called love ? »13 – suivie de la didascalie laconique : « He drinks »14 (P4, p. 222).

Fig. 1 – Colette Proctor (Miss D’Arcy) et Barbara Dowling (Margaret), On the Inside (Project Arts Centre, 1974)

  • 15 Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, Londres, Faber and Faber, 1967.

23On the Inside vient donc corriger sensiblement la portée de On the Outside : si le point de départ de toute l’œuvre est la marge, On the Inside vient rappeler que le sort de ceux du « dedans » n’est peut-être pas plus enviable que celui de ceux qui restent bloqués « dehors ». La seconde pièce donne à voir l’envers du décor de la première, et le diptyque rejoue deux fois le même événement (le bal), en inversant la perspective. On songe à l’articulation de Hamlet et de Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, la comédie de Stoppard qui expose les coulisses de la tragédie originelle15 – analogie imparfaite puisque les deux pièces ne constituent pas les deux volets d’un même diptyque, et que la seconde ne se comprend que comme palimpseste iconoclaste de la première. Chez Murphy, chacune des deux pièces met en scène une forme d’enfermement et de fixité, mais en les plaçant en regard l’un de l’autre le dramaturge souligne l’écart entre les deux textes et réintroduit du jeu là où tout semblait figé. Le refus de la perspective unique et du sens figé est une constante de l’œuvre de Murphy, qui n’a de cesse de faire jouer le texte – le sien, en expérimentant à nouveau avec la forme du diptyque (A Thief of a Christmas / Bailegangaire), ceux de ses prédécesseurs qu’il adapte à son langage dramaturgique propre (She Stoops to Folly, The Drunkard, The Cherry Orchard), et surtout l’ensemble des grands textes qui façonnent, souvent à notre insu, l’ensemble de nos représentations : les textes institutionnels qui nous parlent avant que nous ne parlions, mythologies profanes (The Patriot Game) ou sacrées (The Sanctuary Lamp, The Gigli Concert), Écritures liberticides avec lesquelles Murphy, à l’instar du cancre Malachy qui dénature le grand poème classique pour lui faire dire une vérité inédite, prend les plus grandes libertés.

A Whistle in the Dark (Theatre Royal, Stratford East, 1961)

  • 16 Milton Shulman, cité dans Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic (1987), Dublin – Londr (...)

24La seconde pièce de Murphy, la première qui fut montée par une troupe professionnelle, se déroule en Angleterre, à Coventry, au sein d’une famille d’immigrés irlandais originaires du comté de Mayo, les Carney. Refusée par l’Abbey Theatre, alors dirigé par Ernest Blythe, la pièce fut créée en 1961 en Angleterre au Theatre Royal, Stratford East, puis dans le West End ; elle ne fut jouée en Irlande que l’année suivante, à l’Olympia Theatre de Dublin. Le succès fut immédiat, accompagné d’une vive controverse, car de nombreux spectateurs furent outrés par la violence extrême de la pièce, et le portrait terrifiant qu’elle propose des Irlandais. En Angleterre, le spectacle réveilla des préjugés racistes : « The only thing that separates his characters from a bunch of wild gorillas is their ability to speak in an Irish accent »16, écrivit un chroniqueur ; quant au public irlandais, il refusa souvent de se reconnaître dans le miroir peu complaisant que lui tendait Murphy. La controverse, centrée sur l’image que donnait la pièce du « peuple irlandais », faisait écho à celle qui avait fait rage à Dublin en 1907, lors des premières représentations du Playboy of the Western World de J.M. Synge, qui brossait également un portrait au vitriol des habitants du comté de Mayo. Si elle est ancrée dans une réalité sociologique et géographique très précise, la pièce de Murphy est cependant moins la représentation d’un peuple qu’une nouvelle exploration théâtrale de l’exclusion : les Carney ne sont pas emblématiques de tous les Irlandais, ni même de tous les Irlandais en exil ; ils sont avant tout des marginaux, des exclus de la prospérité qui survivent « dehors », aux confins de la civilisation, à la frontière entre humanité et bestialité. Murphy poursuit ici sur la voie empruntée dans On the Outside et radicalise son propos.

25Les Carney ne semblaient pas prédisposés à leur condition d’exclus : au cours de la pièce, on apprend que Dada, le père de famille, aujourd’hui chômeur de longue durée en Irlande, fut jadis membre de la police, une position socialement « respectable » et économiquement confortable dont il a, semble-t-il, démissionné, espérant profiter de la nouvelle expansion économique pour monter sa propre affaire et gravir les échelons de la hiérarchie sociale. Ayant échoué, Dada se retrouve tout en bas de l’échelle, humilié et assoiffé de reconnaissance : en visite à Coventry dans la maison de son fils aîné, où se déroule toute la pièce, il évoque à plusieurs reprises ses amis, médecin et architecte, qu’il fréquente au « club » où ils devisent en gaélique, et qu’il appelle par leurs prénoms ; son fantasme d’appartenir au même monde qu’eux part en fumée lorsque l’un d’eux lui propose de l’employer comme concierge.

26En toute logique, quatre de ses fils ont émigré en Angleterre, dans la ville industrielle de Coventry, pour y chercher du travail ; seul Des, le cadet, vit encore en Irlande avec ses parents. Harry, Iggy et Hugo sont devenus de petits malfrats qui terrorisent leur quartier et se font respecter à coups de poings et de tessons de bouteille. Ils traînent dans leur sillage le pleutre et flagorneur Mush, un ami d’enfance qui profite de leur sinistre aura sans jamais prendre part à leurs combats contre des clans rivaux, et qui les paye de retour en élevant des chants de louanges à la gloire de la tribu Carney. À la fin de la pièce, lorsque la violence des frères Carney se retourne contre lui, il change promptement son fusil d’épaule et rappelle qu’en Angleterre comme en Irlande, et si redoutés soient-ils, les Carney seront toujours objets de mépris :

  • 17 Les tinkers sont les gens du voyage en Irlande, un groupe social souvent craint et méprisé.

Tinkers ! Carneys ! Tinkers ! Tinkers17 ! (P4, p. 70)

27Assimilés aux romanichels qui, en Irlande, polarisent traditionnellement toute la méfiance de ceux du dedans, les Carney sont à nouveau désignés comme des hors-castes.

28Seul Michael, l’aîné, fait exception en refusant la violence tribale et en affichant une volonté d’intégration sociale dans la ville qui l’a accueilli. Tandis que ses frères se déplacent en bande et évoluent dans un monde hypermasculinisé qui exclut toute présence féminine, Michael aspire à une existence paisible auprès de sa jeune femme anglaise, Betty. Cependant, il semble éprouver la plus grande difficulté à se séparer véritablement de la tribu Carney, dont il se sent, en qualité d’aîné, obscurément responsable. Afin de surveiller leurs agissements, il est venu s’installer dans le quartier où ils mènent leurs activités illicites, et leur a même proposé l’hospitalité. Michael est ainsi écartelé entre deux mondes, deux familles, deux allégeances irréconciliables : l’univers petit-bourgeois qu’il souhaite construire avec Betty est constamment menacé par le monde archaïque et violent du clan Carney. Cette contradiction est rendue palpable sur scène dès le lever du rideau, grâce au traitement de l’espace scénique. Au moment où commence la pièce, Iggy, Harry et Hugo vivent chez Michael et Betty depuis plusieurs semaines ; l’espace intime du couple est envahi par la tribu, et littéralement mis à sac : les portes claquent, la vaisselle est fracassée contre les murs, Betty se dit excédée de devoir remplacer les vitres brisées… La maison, le décor unique dont on voudrait s’enfuir et où Murphy nous maintient enfermés jusqu’à la fin du drame, est manifestement incapable de contenir l’énergie rageuse des frères Carney, qui la menace dans son intégrité matérielle. On étouffe déjà dans la séquence inaugurale :

Harry (looking for sock) : Sock-sock-sock-sock-sock ? Hah ? Where is it ? Sockeen-sockeen-sockeen ?
Hugo (singing) : ‘Here we go loopey loop, here we go loopey laa…’
Harry : Now-now-now, sock-sock !
Betty : Do you want to see if that camp bed is going to be too short for you, Iggy ?
Harry (without looking at her, pokes a nger in her ribs as she passes by) : Geeks ! (Continues search for sock.) Hah ? Sockeen.
Betty :
Iggy ?
Iggy :
Are we r-r-ready ?
Harry (in frustration) : Stock-king !
Hugo : Maybe
you dropped it on the stairs.

Iggy dashes up the stairs. The doorbell is ringing. Betty going to answer it. Hugo beats her to it and admits Mush. Hugo and Mush in front hall, in greeting to each other, singing ‘Here we go loopey loop…’

Harry (simultaneously, nding sock in one of his shoes) : Aaa ! Hidey-hidey, was you ? (Drops his shoes with a clatter on the oor.)

Hugo and Mush entering. Mush is about thirty, a small fella, cheapish new suit ; sycophantic.

Mush :’Allo-’allo’-allo !
Harry (snifng socks) : These has been dead for a year or more.
Hugo : Did you nd it ?
Mush : I wasn’t long, was I ?

  • 18 Harry : Sock, Sock, Sock, où que tu t’es fourré mon petit buvard à sueur ? | Hugo : Here we go loop (...)

Harry throws his balled-up socks at Mush ; Mush catches them and throws them at Hugo ; Hugo retaliates by throwing a cup at Mush which smashes against the wall, Mush shooting at it with an imaginary gun. Betty exits to kitchen18. (P4, p. 3-4)

29Ironiquement, cette ouverture cacophonique, où l’exiguïté de l’espace est d’emblée soulignée par la question apparemment anecdotique du lit de camp (il n’y a pas assez de lits pour tous, et le lit de camp est sans doute trop petit pour contenir le colossal Iggy), met en scène les derniers préparatifs des frères Carney avant d’aller chercher à la gare Dada et Des ; ceux-ci arrivent d’Irlande et viennent à leur tour s’installer chez Michael pour un temps indéterminé. On se sent tellement à l’étroit dans cette atmosphère surchauffée qu’il semble dès lors impossible, comme le souhaiterait Michael, d’échapper à la violence.

30Jusqu’au terrible dénouement, les actes de violence physique sont pourtant relativement rares sur scène : quelques bourrades s’échangent entre les frères ; Des cherche à prouver sa virilité en provoquant Iggy, le plus fort de tous, qui a tôt fait de le neutraliser ; pour le plus grand plaisir de tous, Michael chauffé à blanc par le reste de la tribu gifle sa femme… Le climat de tension extrême est entretenu par la violence verbale qui elle, déferle sans discontinuer. Le langage n’est guère utilisé comme un instrument de communication, mais plutôt comme une arme offensive : insultes et provocations fusent, et semblent avoir remplacé toute autre forme d’échange entre les frères. Le langage lui-même est fortement mis à mal par les frères de Michael : Hugo s’exprime par monosyllabes et phrases tronquées, Iggy bégaie fortement, Des bafouille et laisse la plupart de ses phrases inachevées ; quant à Harry, le plus intelligent des quatre, il parle toujours de manière oblique, par allusions et sous-entendus qui demandent à être déchiffrés. Les dialogues qui résultent de ces diverses formes de rétention verbale sont heurtés, lacunaires et chaotiques, et ne retrouvent un semblant de cohérence que lorsque les frères Carney évoquent avec délectation leurs combats passés et à venir.

31Si la violence physique est finalement peu montrée sur scène, il en est beaucoup question dans le texte de la pièce. Hugo, Iggy et Harry se considèrent comme des guerriers, des « hommes de fer » dont la principale préoccupation est de défendre l’honneur de leur tribu contre les clans rivaux, et le jeune Des n’a de cesse de prouver qu’il est bien l’un des leurs. À peine arrivé sur le sol anglais, il provoque une bagarre dans le pub local et reçoit son premier « coup de boule », à sa grande satisfaction. Son entrée en scène aux côtés de Dada est précédée par l’arrivée anticipée de Harry et de Mush, qui fait à Michael le récit de l’épisode, à grand renfort d’hyperboles : Des vient d’entrer dans la légende familiale. Mais l’événement qui structure la pièce est un autre combat, celui qui oppose les Carney aux redoutables Mulryan, une autre famille d’immigrés irlandais que les Carney ont défiés. L’affrontement est annoncé au premier acte, préparé au cours du second ; il se déroule hors scène, dans l’intervalle entre les second et troisième actes. Au début du troisième acte, les combattants, encore tout essoufflés, relatent leurs exploits à Dada ; à leur récit fragmentaire et elliptique s’oppose celui, bien plus cohérent, de Dada, qui leur explique pourquoi, en dépit de sa promesse, il ne s’est pas trouvé à leurs côtés pour combattre : attaqué par quatre Noirs, il en aurait mis trois en fuite à lui seul avant de ployer sous les coups du quatrième. Pour le public, pour Michael et Harry, il est évident que ce récit n’est qu’une fiction, destinée à masquer la lâcheté de Dada. Les deux affrontements, le combat bien réel mené par les frères de Michael, et le combat imaginaire de Dada, sont ainsi renvoyés dos à dos : peu importe la vérité, seul compte finalement pour Dada le récit, qui viendra s’ajouter à tous les précédents récits qui constituent la mythologie familiale des Carney. Le texte qui s’écrit ainsi depuis l’enfance des frères Carney est la machine infernale qui les conditionne à la violence et les maintient enfermés dans des rôles qu’ils n’ont pas choisis. Dans cette tragédie moderne, le fatum n’est pas la loi des dieux, mais celle de l’épopée familiale initiée jadis par Dada et toujours renouvelée, que tisse au quotidien la voix chorique de Mush, le mythographe de la famille Carney.

32Au cours du premier acte, Dada, irrité par l’attitude de Michael qui s’inquiète pour Des et semble contester l’autorité du patriarche, le prend violemment à partie pour lui rappeler la différence entre les mots et les actes :

  • 19 « Pour causer, t’as toujours été le plus fort, mais quand il faut agir, il n’y a plus personne. C’e (...)

You can talk a bit, but you can’t act. Actions speak louder than words. The man of words fails the man of action. Or maybe you have changed, got brave ? Maybe you’ll act19 ? (P4, p. 31)

33L’ironie est mordante : Dada semble reconnaître en Michael sa propre couardise, et sa propension à préférer les beaux discours à l’action musclée. Pour survivre aux humiliations perpétuelles auxquelles le condamne sa condition d’exclu, Dada a transformé ses fils en machines à combattre, et se repaît des récits des exploits de ces Cuchulain des faubourgs. La violence réelle n’a d’autre fonction que d’alimenter le mythe : la pièce met en scène une inflation monstrueuse du symbolique, et relègue les scènes de combats hors de l’espace scénique. Le rôle de Mush est précisément d’écrire au quotidien le mythe des frères Carney : lorsqu’il ne prend pas lui-même en charge le récit de leurs actes guerriers, il compose des odes en vers de mirliton pour célébrer leur bravoure. Quant à Dada, il va jusqu’à offrir à ses fils, après leur rencontre avec les Mulryan, un trophée en argent pour immortaliser l’occasion, comme s’il s’agissait d’une victoire olympique.

34Celui qui réveillait jadis ses fils en pleine nuit pour les forcer à se battre les uns contre les autres, et décerner au vainqueur le titre de « World Champ Carney », n’est pourtant pas à la hauteur du mythe qu’il a créé : pendant que ses fils affrontaient les Mulryan, il est manifestement allé se soûler en solitaire. Si Hugo, Iggy et Des acceptent sans sourciller sa version fantaisiste des faits, Harry, plus lucide, n’est pas dupe : il sait qu’il n’est qu’un pion dans le jeu de Dada, mais c’est à Michael qu’il s’en prend, le frère aîné qui voudrait pouvoir échapper à l’emprise du patriarche et mener sa vie comme il l’entend, sans contribuer à l’élaboration du mythe familial. L’énergie rageuse de Harry est le moteur du drame. Au cours des deux premiers actes, il fait plusieurs fois allusion à une dette que Michael aurait envers ses frères, en rapport avec une certaine rencontre avec un gang de « musulmans ». À la fin du second acte, lorsque ses frères sont partis affronter les Mulryan, Michael, un peu gêné, raconte l’épisode à Betty : quelques jours auparavant, il s’est effectivement fait agresser par quatre Noirs ; lorsque ses trois frères sont arrivés pour lui prêter main-forte, il s’est enfui en les laissant en posture délicate. L’histoire est authentique, et n’a rien d’héroïque ; elle est exactement l’inverse de celle que Dada raconte à ses fils au troisième acte, et modifie notablement l’équilibre des rapports entre les personnages, et le regard que porte sur eux le public. Michael a beau jeu de répéter qu’il ne croit pas aux vertus de la violence, ni à l’éthique virile qu’a imposée Dada à ses fils ; le fait est qu’il doit la vie à leur solidarité tribale, et que sa défection a envoyé Harry à l’hôpital pendant plusieurs jours. Pendant toute la pièce, Harry tourmente Michael pour le pousser à bout, le forcer à se comporter lui aussi comme une brute et lui faire admettre qu’il ne vaut pas mieux que ses frères. Il y réussit mieux qu’il ne l’avait espéré : dans les cinq dernières minutes de la pièce, le pacifique Michael frappe Des avec une bouteille et lui fracasse le crâne.

35La pièce est construite sur le modèle de la tragédie classique. Les trois unités de lieu, de temps et d’action sont respectées : la pièce retrace la montée inéluctable de la violence dans la maison de Michael, entre l’arrivée de Dada et Des un soir, et la mort de Des le soir suivant. L’impression d’enfermement créée par le chaos qui règne à l’intérieur de la maison est explicitement formulée par Michael, qui semble à plusieurs reprises percevoir l’imminence d’un désastre :

  • 20 « Ce que je veux, c’est me sortir de tout ça. [Et j’ai cette impression horrible qu’il va m’arriver (...)

Well, I want to get out of all this. And this awful feeling that something is going to happen to me. […] But I can’t get out of all this20. (P4, p. 57)

36Pris dans un piège tragique, Michael reconnaît ici ce fatum inéluctable qui le conduira à sa perte : ici, le héros tragique n’est pas la victime, mais le meurtrier (« something is going to happen to me »). Ce dénouement brutal est doublement ironique. Michael répète à qui veut l’entendre qu’il « ne croit pas » à la violence, que ses frères sont irresponsables et que leur attitude belliqueuse finira par provoquer quelque malheur ; or c’est lui-même qui se rend coupable du seul acte de violence qui porte véritablement à conséquence – le seul aussi qui est montré sur scène dans toute sa sauvagerie, dénué de toute aura héroïque. En outre, pendant toute la pièce, Michael se pose en protecteur de Des, dont il voudrait préserver l’innocence. Sa principale préoccupation est de le renvoyer au plus vite en Irlande, où il pourra, pense-t-il, « devenir quelqu’un », loin de l’influence néfaste de ses autres frères. Séparé de son plus jeune frère depuis plus de dix ans, Michael ne l’a pas vu grandir et se fait de lui une idée peu réaliste : lorsqu’il entre en scène pour la première fois, tout auréolé de la gloire de sa première bagarre, on comprend que Des n’a déjà plus rien d’un ingénu. Le Des que Michael s’est inventé est une sorte de double idéal de lui-même, dont Betty entend parler depuis qu’elle connaît Michael :

I’ve heard enough about him anyway. When you proposed to me I thought you’d say, Des and I would like you to marry me – you – us – whatever it is.

  • 21 « Tu l’aimes, ton Des, hein ? Quand tu m’as demandée en mariage, c’était comme si vous vouliez m’ép (...)

37« No, you’ll like him », renchérit Michael. « He’s not like me »21 (P4, p. 7). Pour Michael, Des est cet autre lui-même, cet innocent que lui-même n’a pas su rester ; en le tuant, Michael fait définitivement le deuil de son innocence, et se voit contraint de reconnaître qu’il n’est pas différent de ses autres frères : une brute, un Carney. Quand le rideau tombe, Harry, Iggy et Hugo entourent Michael, comme s’ils le reconnaissaient comme l’un des leurs. Le fratricide est l’aboutissement monstrueux d’une logique tragique, l’acte fatal qui brise tous les rêves et force Michael à reconnaître la sauvagerie qui l’habite. Si horrifiant soit-il, le dénouement laisse toutefois entrevoir la possibilité d’un changement : après cette prise de conscience, Michael devenu meurtrier ne pourra plus devenir un autre Dada, qui, tandis que le rideau se baisse, proteste de son « innocence ». Le meurtre innommable, fratricide et meurtre de l’alter ego, est donc la seule issue hors du texte – une construction qui se retrouve quelques années plus tard dans une pièce de facture très différente, The Morning After Optimism.

A Crucial Week in the Life of a Grocer’s Assistant (Abbey Theatre, Dublin, 1969)

38Tandis qu’On the Outside se clôt sur l’impossibilité pour les deux protagonistes de rester sur place, devant des portes irrémédiablement closes, et suggère que la seule solution, embrassée par une immense partie de leur génération, est sans doute l’émigration (« Come on out of here to hell »), A Whistle in the Dark semble prendre à la lettre cette réplique finale et montre l’expérience de l’exil comme un véritable enfer, où sont broyés les corps et les âmes de chacun. Écrit immédiatement après A Whistle in the Dark, The Fooleen, rebaptisé A Crucial Week in the Life of a Grocer’s Assistant lors de sa tardive création à l’Abbey Theatre en 1969, reprend les termes de cette aporie (rester / partir) pour les dépasser, proposant une résolution comique au dilemme de son protagoniste John Joe Moran.

  • 22 Fintan O’Toole rappelle que 1958 fut l’année de publication du Premier programme pour l’expansion é (...)

39La pièce se déroule dans les faubourgs d’une petite ville de l’ouest de l’Irlande en 1958 ; si l’Irlande est alors au seuil de l’ère industrielle22, l’univers dystopique que convoque Murphy est encore largement tributaire de mentalités et de codes archaïques hérités du xixe siècle. En douze scènes réparties sur huit jours, d’un lundi matin de printemps au lundi matin suivant, cette comédie grinçante suit la crise morale et psychique que traverse John Joe, le commis d’épicier éponyme, adolescent attardé de trente-trois ans qui a toutes les peines du monde à parvenir à l’âge d’homme. La plupart des scènes sont traitées sur un mode réaliste, à l’exception des trois séquences délirantes des rêves de John Joe pour lesquelles Murphy utilise des techniques expressionnistes. La cellule familiale, première institution structurante censée lui donner les moyens de voler de ses propres ailes, est tout entière dominée par le personnage de Mother, avatar terrifiant du stéréotype de la « mère irlandaise » dévoratrice et culpabilisante, Mère Courage qui régente toute la sphère domestique et se saigne aux quatre veines pour ses enfants, sans jamais manquer de leur rappeler la portée de son sacrifice. La pièce s’ouvre sur une séquence onirique qui traduit immédiatement toute l’angoisse générée par l’omniprésence de Mother : John Joe rêve que Mona, sa petite amie, essaie d’entrer par effraction dans sa chambre à coucher et finit par forcer la fenêtre qu’il croyait coincée pour le rejoindre dans son lit et solliciter des faveurs sexuelles qu’il est bien trop terrifié pour être en mesure de lui prodiguer. Par un classique procédé de déplacement, une femme prédatrice chasse l’autre dans ce rêve phobique qui rejoue en fait une scène quotidienne – l’intrusion de Mother qui, avec force lamentations, vient chaque matin tirer John Joe de son sommeil pour l’envoyer au travail. Omniprésent au sein de la famille Moran, le personnage de la mère abusive est comme démultiplié à l’échelle de la ville et se retrouve sous le masque de la bigote Mrs Smith, qui poursuit sa fille Agnes de ses admonestations gémissantes, ou de la mère de Miko, lequel, à quarante-cinq ans, n’a toujours pas obtenu la permission de minuit :

  • 23 « Ma mère doit m’attendre dehors avec une lanterne. “Non mais tu as vu l’heure, Miko ? Regarde un p (...)

My mother will be out with a lantern. ‘What does the clock say, Miko son ?’ The cow says moo-moo, Mother, the duck says quack-quack, and the clock says tickety-tock23 ! (P4, p. 156)

  • 24 « Que le bon Dieu nous vienne en aide, à nous autres mères ! ».

40L’entreprise infantilisante des mères se traduit par l’emploi généralisé du langage enfantin et surtout du diminutif « – een » dont Mrs Smith est la championne incontestée (« Godeen help us Mothers ! »24), réduisant l’univers tout entier à l’échelle d’une maison de poupées. Face aux mères toutes-puissantes, les pères sont démissionnaires (le père de John Joe passe le plus clair de son temps à chantonner en regardant par la fenêtre, celui de Pakey Garvey est alcoolique) ou simplement absents (il n’est jamais question d’un Mr Smith). Seul le prêtre de la paroisse, l’onctueux Father Daly, fait office de figure paternelle dotée d’une véritable autorité morale et sociale, puisque c’est lui qui se charge de pourvoir les emplois de ses jeunes paroissiens. Incapables de grandir, les enfants n’ont accès ni à une indépendance matérielle, ni à une sexualité adulte, mais semblent voués à l’enfance éternelle sous la haute surveillance des mères et du prêtre, et de tout le voisinage.

41Dans cette communauté close sur elle-même, la terreur du qu’en-dirat-on fait force de loi et revient comme un leitmotiv lancinant dans toutes les bouches. La petite ville est un véritable panopticon où chacun est tout à la fois geôlier et détenu, où même les murs des maisons ne protègent nullement des regards inquisiteurs :

  • 25 « Ah, mais nous savons que Mrs Smith n’utilise jamais de draps. Vous saviez ça, Mrs Smith ? Nous so (...)

Oh, but we know Mrs Smith doesn’t use a sheet at all. Did you know that Mrs Smith ? We know that from the day Peter Mullins climbed in your back-room window, because it was the only room in your house he hadn’t seen25(P4, p. 160)

  • 26 Colin Teevan, The Walls, Londres, Oberon Books, 2001.

42Épiés jusque dans leur intimité, les habitants de la ville sont comme des personnages de théâtre qui, contrairement à la convention, se sont aperçus que leur quatrième mur est tombé, comme dans la comédie de Colin Teevan, The Walls26. Contraints de tenir leur rôle sans espoir de jamais sortir de scène, les personnages de ce théâtre-prison sont des marionnettes figées dans des attitudes grotesques, semblables en cela aux personnages de Beckett, qui rejouent jour après jour la même pièce, à d’infimes variations près. Pour John Joe et ceux de sa génération, la seule solution pour échapper aux regards et aux limitations de cet univers dystopique est, semble-t-il, l’émigration.

43Dans la première scène, John Joe rêve que sa mère le surprend alors qu’il tente désespérément de faire rentrer sa chaise dans un fourre-tout :

  • 27 « Juste un jeu ? Ben voyons ! Un jeu, tu parles : il a bouleversé tout l’équilibre ! Il partait en (...)

Only playing was he ? Now for ye ! Disturbing the equilibrium, on’y playing ! Off-to-America, that’s where he was going ! The liar, the rogue27 ! (P4, p. 93)

44L’exil vers les États-Unis ou l’Angleterre est dans tous les esprits, synonyme de libération pour les enfants, de désertion pour les parents, et tout le monde s’attend au fond au départ imminent de John Joe. Pour Mother, dont le fils aîné, Frank, est déjà parti pour l’Amérique, garder John Joe auprès d’elle est devenu une véritable obsession qui affleure à l’improviste dans des répliques apparemment insignifiantes :

  • 28 « Ne va pas te salir ! Ne va pas… (Elle se remet au travail ; à elle-même) N’y va pas ».

Don’t go dirtying yourself ! Don’t go – (To herself as she resumes work.) Don’t go28. (P4, p. 135)

45Mona presse John Joe de partir avec elle, Miko lui propose de lui prêter une valise, et Pakey Garvey, un fils de crève-la-faim qui a trouvé un travail lucratif en Angleterre et revient au pays pour enterrer son père, sidère John Joe en lui révélant le montant de son salaire anglais. Pakey peut désormais offrir à son père un enterrement luxueux, et remettre à leur place ceux qui ont naguère humilié sa famille, mais l’amertume qui le ronge n’échappe pas à John Joe. L’autre exilé de la pièce est Frank, le frère du protagoniste, dont on apprend qu’il purge une peine de prison en Amérique – au risque, si les voisins venaient à le savoir, de couvrir d’opprobre toute sa famille. Enfermé outre-océan, Frank l’absent renvoie à John Joe une image symétrique de son propre enfermement, et le met en garde contre les sirènes de l’émigration.

  • 29 « T’es vraiment nul comme petit ami ».

46Immature, indolent, indécis, John Joe est un héros improbable, et le titre faussement ronflant de la pièce, avec sa chute burlesque, n’est pas sans ironie à son égard. Fils surprotégé, il est selon Mona un bien piètre petit ami, incapable de faire sa cour dans les règles de l’art : « you are a very bad court »29(P4, p. 150), ni de déclarer sa flamme à la manière des héros de cinéma :

  • 30 « Tu ne pourrais pas dire les mots qu’il faut pour une fois, au lieu de sourire bêtement ? Tu n’as (...)

Well can’t you say it right besides grinning always ? Haven’t you seen them in the pictures, the way they say it30 ? (P4, p. 113)

47Son lieu de prédilection est son lit, où il dort seul, et il ne déploie jamais autant d’énergie que lorsqu’il rêve, convoquant sur la scène de son imaginaire les habitants de la ville transformés en pantins grotesques. C’est pourtant lui, l’antihéros, qui seul refuse de se laisser enfermer dans une alternative qu’il dénonce comme un marché de dupes : « it’s not just a case of staying or leaving », répète-t-il tout au long de la pièce, pour conclure finalement :

  • 31 « Ce n’est pas seulement une question de partir ou de rester » ; « Ce n’est pas une question de par (...)

It isn’t a case of staying or leaving. Forced to stay or forced to go. Never the freedom to decide and make the choice for ourselves. And then we’re halfmen here, or half-men away, and how can we hope ever to do anything31 ? (P4, p. 162)

48Pour échapper à cette aporie, et parvenir à un état de complétude, John Joe entreprend un lent voyage psychique qui se joue d’abord sur la scène onirique, et se solde par une métamorphose spectaculaire : dans la dernière scène, John Joe, ayant décidé de rester en Irlande, part en ville se chercher lui-même un nouveau travail, et reconquérir Mona.

49Tout en formant avec On the Outside / On the Inside et A Whistle in the Dark un ensemble cohérent, dans lequel Murphy pose les fondements géographiques de son théâtre (excluant On the Inside, Fintan O’Toole parle même d’une trilogie), A Crucial Week… préfigure aussi le théâtre initiatique de Murphy. La transformation de John Joe au cours de cette « semaine cruciale » est structurellement proche de l’initiation traditionnelle du chaman, dont la transe mystique, qui le transforme en profondeur, sert aussi à régénérer l’ensemble de la communauté. L’apathie de John Joe et l’intensité de son activité onirique, qui lui fait parfois perdre de vue la frontière entre rêve et réalité, font de lui un candidat idéal au chamanisme :

  • 32 Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères (1957), Paris, Gallimard (Folio Essais ; 128), 1989, p. 97 (...)

Le futur chaman se singularise progressivement par un comportement étrange ; il cherche la solitude, devient rêveur, aime flâner dans les bois ou les lieux déserts, a des visions, chante pendant son sommeil, etc.32.

50Au cours de son initiation, le chaman traverse une crise psychopathologique aiguë :

  • 33 Ibid., p. 103-104.

On assiste, en effet, à une crise totale, conduisant maintes fois à la désintégration de la personnalité. Le « chaos psychique » a valeur, dans l’horizon de la spiritualité archaïque, d’une réplique du « chaos pré-cosmogonique », l’état amorphe et indescriptible qui précède toute cosmogonie. Mais on sait que, pour les cultures archaïques et traditionnelles, le retour symbolique au chaos est indispensable à toute nouvelle Création33 […]

  • 34 À propos de la mise en scène de Gary Hynes (Abbey Theatre, Dublin, 1988), Fintan O’Toole écrivait d (...)

51Ainsi, comme tous les rites de passage, l’initiation chamanique culmine avec l’expérience de la mort symbolique (le retour au « chaos pré-cosmogonique ») et de la résurrection. Les rêves de John Joe, qui sont autant de cauchemars grotesques où les personnages des autres scènes, transmués en pantins démoniaques, viennent persécuter le rêveur impuissant, évoquent le « chaos psychique » dont parle Eliade, d’autant plus qu’ils interviennent dans la continuité des scènes de veille et semblent se fondre avec elles34. L’angoisse que génèrent les rêves pour John Joe est à son comble dans la troisième séquence onirique (scène 8) : tous les personnages se succèdent dans sa chambre dans les attitudes les plus incongrues, disparaissent à un endroit et réapparaissent ailleurs, les répliques s’enchaînent et se chevauchent dans la confusion la plus totale, des couples improbables s’adonnent à une débauche frénétique dans une atmosphère à la Jérôme Bosch, et John Joe tente sans grand succès de reprendre le contrôle de son rêve en comptant à haute voix jusqu’à quatre. C’est au milieu de ce désordre que Father Daly et Mr Brown, l’épicier et ancien employeur de John Joe, s’avancent vers lui, armés d’un scalpel, pour lui ouvrir le ventre et lui retirer son âme, comme à tout candidat à l’émigration. La séquence est hilarante, mais pour John Joe il s’agit bien, sur le mode comique, d’une véritable crise psychique qui culmine avec l’expérience de la mort symbolique. L’initiation douloureuse du héros se poursuit alors sur la scène consciente. Comme toute véritable comédie, A Crucial Week… contient un potentiel tragique : l’atmosphère de la pièce est irrespirable dès le début, mais l’univers de John Joe bascule vraiment lorsqu’il apprend, à son réveil, que Mother a dénoncé au fisc son propre frère Alec, dans l’espoir qu’il serait contraint de céder à John Joe son petit commerce. Ce calcul sordide, qui révèle l’ampleur de la misère morale que tous ont en partage, déplace la pièce aux confins de la comédie et de la tragédie, et John Joe épouvanté s’effondre en larmes. Le lendemain (scène 9), incapable de donner le change à Mona qui le presse toujours de partir avec elle en Angleterre, il rompt avec elle sans ménagement. On verra plus loin que la perte des illusions, souvent signalée par les larmes, et la perte de la femme aimée sont deux motifs récurrents de l’initiation du héros chez Murphy. Associé malgré lui à une machination ignoble, capable de la plus grande brutalité à l’égard de la femme qu’il aime, John Joe semble bien en effet avoir perdu son âme ; il la retrouve en pratiquant un véritable rituel d’exorcisme qui régénère du même coup la communauté tout entière.

52Repliée sur elle-même, obsédée par les secrets des uns et des autres, la petite ville souffre d’un dérèglement de l’ordre symbolique. Au sein de la famille Moran, personne ne se parle vraiment : Mother n’adresse jamais la parole à son mari, mais noie John Joe sous des flots de récriminations, passant souvent de la seconde à la troisième personne comme pour prendre le public à témoin de son martyre quotidien :

  • 35 « C’est ça, reste là, John Joe, reste là. Tu as bien raison. Ne pense pas aux autres. (En sortant d (...)

All right, stay there then, John Joe, stay there. That’s the right thing to do. Don’t think of others. (Leaving the bedroom. Shouts.) Get up will you ! Sure, I’m mythered in the head myself with him. The state he has me in here every morning35 ! (P4, p. 95)

53Father chantonne et ponctue ses rêveries d’interjections distraites (« Wha’? »), ou bien se met à hurler à tort et à travers lorsqu’il se sent obligé de prendre part aux affaires familiales ; mais Mother le tient si bien à l’écart qu’il ignore jusqu’à l’incarcération de Frank. De même, à l’échelle de la ville, la principale préoccupation de chacun est de garder ses secrets enfouis, hors de portée de la curiosité des voisins, d’empêcher l’information de circuler : les mots ne servent plus dès lors qu’à produire des phrases creuses, mécaniques, à donner le change selon des rituels immuables qui permettent surtout de ne rien se dire. Refusant de jouer le jeu, Pakey Garvey, recevant les traditionnels témoignages de sympathie de la part de ceux qui se gaussaient jadis de son père, subvertit les codes et en fait apparaître l’hypocrisie :

  • 36 Mr Brown : Mais quel triste voyage vous avez dû faire. | Pakey : Hé oui. | Mr Brown : Hé oui. | Pak (...)

Mr Brown : But wasn’t it the sad journey you had to make ?
Pakey :’Twas.
Mr Brown :
’Twas.
Pakey :’Twas.
Mr Brown :’Twas.’Twas indeed.
Pakey :’Twas.’Twas John Joe ?
John Joe (trying to restrain his laughter) :’Twas.
Mr Brown : It was, sir. (Mr Brown realises the mockery, but this is the only way he can play it.) But he had a good life.
Pakey : He had, half-starved. Fond of the bottle too, Mr Brown ?
Mr Brown : He was, he w- Aw ! No now, Patrick. Ah-haa, you were always the joker, always the –
Pakey : Not a great sodality man, Mr Brown ?
Mr Brown : Always the joker.
Pakey : But maybe he was ashamed of his suit36. (P4, p. 102)

54Relancée sans cesse par Pakey, la machine verbale s’emballe, et l’échange rituel se montre pour ce qu’il est – pure écholalie, entièrement vide de sens. Pakey poursuit en substituant aux éloges posthumes d’usage des propos autrement plus proches de la réalité, forçant les mots, pour une fois, à dire quelque chose – transgression ultime dans un univers où chacun semble s’ingénier à les vider de toute signification. Le troisième rêve de John Joe démarre d’ailleurs par une séquence presque symphonique où le dialogue est entièrement constitué des poncifs de prédilection et autres tics verbaux de tous les personnages qui se pressent au chevet de son lit :

  • 37 Miko (riant nerveusement) : Eh, hé-hé-hé. | Le père Daly (pouffant) : Voui, oh voui ! | Mr Brown : (...)

Miko (giggling) : Well, tee-hee-hee.
Fr Daly (chuckling) :
Yes, aw, yes.
Mr Brown : I’m the richest man in town but the humblest.
Miko : Well, tee-hee-hee.
Fr Daly : Yes, aw, yes.
Mr Brown : But the humblest, sir.
Mrs Smith : Craytures, mmmmm, darlin’s.
Mona : Will we37 ? (P4, p. 142)

55La dimension cauchemardesque du rêve tient moins à son aspect cacophonique qu’à l’évidement des mots, qui ne signifient plus rien mais se font purement instrumentaux, fonctionnant, toutes proportions gardées, à la manière d’absurdes leitmotiv wagnériens.

56Si tous s’emploient à neutraliser le pouvoir signifiant des mots, c’est que le danger qu’ils représentent est présent dans tous les esprits. Lorsqu’ils ne sont pas lettre morte, les mots servent en effet à véhiculer les secrets honteux des uns et des autres : la transmission d’information est toujours mal intentionnée – trahison, délation, « informing ». Accusant à tort Mullins de l’avoir dénoncé, Alec se venge de lui en semant à tous les vents ses secrets de famille :

  • 38 « Tous ceux de ma famille étaient des gens honnêtes et respectables, quand bien même ma mère portai (...)

All my people […] were decent, respectable people, even if my mother wore a shawl going to mass itself ! None of them ever informed to the soldiers one time for twenty-three shillings and got the legs shot off Danny Kelly38 ! (P4, p. 139)

57Rejeton d’une lignée de délateurs, Mullins est naturellement désigné comme coupable, et puni par là où il est censé avoir pêché ; ironiquement, Alec, qui se trompe ici de cible, vient lui-même d’une famille d’« informers », puisque c’est sa propre sœur qui est cause de son malheur. La construction est délibérément vertigineuse, et souligne le degré de dérèglement de l’ordre symbolique : les mots sont empoisonnés et corrompent toutes les relations personnelles, même au sein d’une même famille. Acculé au désespoir, John Joe, qui n’a plus rien à perdre, purge les mots de leur poison en exhumant tous les secrets, en un rituel d’exorcisme jubilatoire. Au cours de l’avant-dernière scène, dans la nuit de dimanche à lundi, rentré ivre d’une virée en compagnie de Miko, John Joe sort à la fenêtre et clame à qui veut l’entendre toutes les « nouvelles » qui lui viennent à l’esprit (à commencer par ses propres frasques avec Mona, et la situation de Frank), invitant narquoisement les voisins aux aguets à passer commande :

  • 39 « Allons-y, allons-y, j’en ai d’autres, des nouvelles bien juteuses, y a qu’à demander ! ».

Oh come on, come on, shout out what other valuable newses you want39. (P4, p. 160)

58En proclamant les secrets de tous comme sur une scène de théâtre, John Joe en dévoile au fond l’absolue banalité ; il leur ôte ainsi leur pouvoir de nuisance et guérit l’ensemble de la communauté du mal qui la ronge. Capable désormais de prendre en main son propre destin, John Joe rétablit également l’équilibre communautaire en restituant la boutique à son oncle : sur la nouvelle enseigne qu’il lui tend au moment de quitter la scène, il a peint le nom d’Alec au lieu du sien, signifiant aussi par ce geste la légitimité retrouvée des mots.

  • 40 Cf. Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 92 sq.

59De manière caractéristique, la pièce s’arrête juste après la fin du rituel, au moment où toutes les possibilités sont offertes : Murphy s’intéresse plus au processus initiatique lui-même, qui permet d’envisager autrement une situation apparemment bloquée, qu’à ses retombées effectives. En choisissant de rester sans pour autant subir l’horreur d’une vie confinée passée à se méfier du regard des autres, John Joe refuse de se laisser enfermer dans un dilemme dont les termes auraient été dictés par avance : « It’s not just a case of staying or leaving ». On verra à quel point cette méfiance à l’égard de tout conditionnement, de toute préécriture, est fondamentale dans l’œuvre de Murphy. Repensant une aporie géographique en termes symboliques, John Joe transforme le voyage en rituel ; ici comme dans les pièces ultérieures, le véritable voyage est le voyage intérieur. Centrée autour d’un héroschaman, qui parvient non seulement à sortir de sa propre impasse, mais encore à changer la donne pour l’ensemble de la communauté, A Crucial Week… est sans doute la pièce la plus joyeusement optimiste de Murphy. On a déjà vu à quel point On the Inside, présenté ici en regard d’On the Outside, mais écrit près d’une décennie après A Crucial Week…, envisageait la capacité de régénération de l’ordre communautaire avec circonspection. L’optimisme en effet sera de courte durée : malgré le succès en Angleterre de A Whistle in the Dark, de longues années s’écoulèrent avant qu’une autre pièce de Murphy soit à nouveau portée à la scène ; ironiquement, au moment même où il achevait A Crucial Week…, Murphy s’exilait lui-même en Angleterre, sans pour autant y rencontrer un contexte de travail particulièrement favorable40. Le reste de son œuvre s’écrira dans le sillage de ces premières désillusions : « after optimism », comme s’il s’agissait de revenir inlassablement vers A Crucial Week… pour en accidenter la trame trop lisse. Dans les pièces qui suivent, le processus de transformation et de régénération des individus et de l’ordre social, toujours au cœur des préoccupations de Murphy, devient infiniment plus douloureux, et se nourrit même de la douleur du deuil.

Notes

1 « Ce garçon irréprochable, autrefois, qui était si gentil et savait rester à sa place ! ». P4 = Plays : Four (voir la bibliographie). Les autres recueils de pièces de Murphy (Plays : One, Plays : Two, etc.) seront pareillement désignés par les abréviations : P1, P2, P3 et P5.

2 Date de la première représentation professionnelle.

3 « Eamon De Valera, le “Taoiseach” (Premier Ministre), dans un discours célèbre et souvent commenté, nous voyait comme un peuple joyeux, aux habitudes frugales, avec d’avenantes jeunes filles qui dansaient à la croisée des chemins. En réalité, les habitudes en question n’étaient souvent rien moins que frugales, et les avenantes jeunes filles, même si elles dansaient, seraient mortes cent fois plutôt que de se montrer – comme l’avaient fait peut-être leurs arrière-grand-mères ? – à la croisée des chemins. Nous dansions dans les salles de bal et, selon la réponse que nous obtenions à la question “vous faites quoi dans la vie ?”, nous tombions amoureux ».

4 Joe : Jamais d’accidents ? | Mickey : Non, jamais. Mais l’autre soir, c’était moins une. En rentrant du boulot, lundi soir, je roulais à fond, comme toujours… | Frank (sec) : Ouais… T’es le genre à jamais descendre sous les quatre-vingts, non ? | Mickey : Quatre-vingts ? Cent dix-cent vingt, ouais. Je m’envolais ! Le pied, quoi ! Tout à coup, j’ai senti que ça tirait à droite. Violemment. Un flash. Même pas eu le temps d’avoir peur. Double débrayage, rétrogradage, coup de frein violent : le pneu avant gauche avait explosé. | Frank : Waouh ! Et alors ? | Mickey : C’est des tubeless, tu sais. Pas de chambre à air. | Frank : Arrête ! Pas de chambre à air ? | Joe : Eh bien merde ! | Mickey : Tu sais, quand tu vas à cette vitesse et que ton pneu éclate, tu sais plus où t’habites. À droite, à gauche, au ciel ou en enfer. Là, t’as intérêt à garder ton calme et à agir vite. C’est facile d’être tué de nos jours. Tom Murphy, Tue la Mort, suivi de Dehors / Dedans, trad. Bernard Bloch, Arles, Actes Sud, 1996, p. 104-105 (cité désormais TLM).

5 Nicholas Grene, The Politics of Irish Drama : Plays in Context from Boucicault to Friel, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 211.

6 « Le bâtiment, au fond, est austère et suggère plutôt une prison qu’un lieu de plaisir » (TLM, p. 93).

7 Frank (très calme soudain) : Hurle, Joe ! Crie-leur quelque chose. | Joe : Quoi ? | Frank : Crie, gueule, Joe ; n’importe quoi, mais gueule ! | Joe (hurlant) : Bougie de bagnole ! Bellâtre ! Mes couilles ! Couilles à chatte visqueuse ! | Frank : Pédé ! Gueule tordue ! Sale balance ! | Joe : Face de carburateur ! Yankee de mes fesses ! | Frank : Balance ! Balance ! Sale balance ! […] Attends, il passe la quatrième, là ! Elle embraie pas terrible, on dirait. Problèmes de soupapes. La vulve se rebiffe ou alors c’est le condensateur. La chatte se cabre. Il prend le virage, il appuie à fond sur la pédale, il y a même mis son doigt. Il est à fond, cent à l’heure minimum. Et tu sais ce qui va lui arriver ? Tu sais ce qui va lui arriver ? Le gicleur va se boucher. Le moteur va serrer. Et sa bite pendouillera dans la main de la gosse. Et ils s’enculeront dans le fossé. Morts ! (Ils rient tous les trois, rageusement) Endroit maudit. Dancing maudit. Et les femmes, saletés de femmes ! Je les maudis, je les maudis… | Il se rue vers le panneau où est collée l’affiche et l’arrache, puis coups de poing et de pied furieux dans le panneau qui s’écroule et se brise. |Joe : Viens, Frank, partons d’ici. Direction l’enfer (TLM, p. 121-122).

8 « Il FAUT que je rentre là-dedans ! » (TLM, p. 102).

9 « Mais comment font-ils, les autres, pour s’en sortir ? » (TLM, p. 132).

10 Le rapport intime entre l’institution éducative et la notion d’appartenance à la sphère sociale est ironiquement inscrit dans le nom du syndicat enseignant qui organise le bal, l’Irish National Teachers’ Organisation (INTO), dont l’acronyme s’affiche sur chaque face de la porte d’entrée.

11 Pierre Legendre, L’Inestimable Objet de la transmission : étude sur le principe généalogique en Occident, Paris, Fayard, 1985, p. 75. Cité par Marc-Alain Ouaknin, Le Livre brûlé : philosophie du Talmud (1986), Paris, Éditions du Seuil (Points. Sagesses ; 52), 1993, p. 391.

12 « C’est-à-dire que… en fait, je ne suis pas [sûr] que nous ayons eu un vrai rapport cette nuit-là, tu vois » (TLM, p. 143).

13 « C’est quoi ce truc qu’on appelle l’amour ? » (TLM, p. 154).

14 « Il boit ».

15 Tom Stoppard, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, Londres, Faber and Faber, 1967.

16 Milton Shulman, cité dans Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic (1987), Dublin – Londres, New Island Books – Nick Hern Books, 1994, p. 10 : « La seule chose qui différencie ses personnages d’un clan de gorilles sauvages, c’est leur aptitude à parler avec un accent irlandais. »

17 Les tinkers sont les gens du voyage en Irlande, un groupe social souvent craint et méprisé.

18 Harry : Sock, Sock, Sock, où que tu t’es fourré mon petit buvard à sueur ? | Hugo : Here we go loopey loop / Here we go loopey laa | Harry : Allez, montre-toi ! Chaussette de merde ! | Betty : Jette un œil sur le lit de camp, Iggy. Ça ira ? | Harry : T’aurais pas vu ma chaussette, poupée ? | Betty : Iggy ! Réponds-moi, au moins. | Iggy : Vous êtes prêts, bordel ? | Harry : Putain de chaussette de merde ! | Hugo : Tu l’as peut-être paumée dans l’escalier ? | Iggy cherche dans les escaliers. La sonnette retentit. Betty va pour ouvrir, mais Hugo la devance et ouvre à Mush. Ils se saluent en chantant dans le hall. | Hugo : Here we go loopey loop / Here we go loopey laa | Harry (trouvant sa chaussette dans une de ses chaussures) : Tu te cachais, hein, salope ! Prends ça. | Il frappe violemment sa chaussette avec ses chaussures sur le sol. Entrent Hugo et Mush. Mush, la trentaine, petit, costume neuf bon marché, un rien lèche-cul. | Mush : Bonjour, bonjour ! Bonjour, bonjour ! | Harry : Berk ! Elles sont complètement nases, ces chaussettes. | Hugo : Tu l’as trouvée ? | Mush : J’suis pas en retard, au moins ? | Harry lance ses chaussettes roulées à Mush qui les attrape et les lance sur Hugo. Pour se venger, Hugo lui jette une tasse de thé qui s’écrase contre le mur. Mush se retourne et tire sur la tasse avec un pistolet imaginaire. | Betty (s’enfuit furieuse vers la cuisine et claque la porte) : Fuck off !! (TLM, p. 9-10).

19 « Pour causer, t’as toujours été le plus fort, mais quand il faut agir, il n’y a plus personne. C’est les actes qui comptent, pas les mots. J’en ai connu des beaux parleurs, ils trahissent toujours les hommes d’action. Ou alors, est-ce que tu aurais changé, Michael ? Tu serais devenu un homme d’action ? Ça, ça serait une nouvelle, une bonne nouvelle » (TLM, p. 36).

20 « Ce que je veux, c’est me sortir de tout ça. [Et j’ai cette impression horrible qu’il va m’arriver quelque chose.] […] Mais je n’y arrive pas. Je ne m’en sors pas » (TLM, p. 59).

21 « Tu l’aimes, ton Des, hein ? Quand tu m’as demandée en mariage, c’était comme si vous vouliez m’épouser tous les deux, Des et toi » ; « Il te plaira, lui. Il n’est pas comme [moi] » (TLM, p. 13).

22 Fintan O’Toole rappelle que 1958 fut l’année de publication du Premier programme pour l’expansion économique, qui rompait avec des décennies de protectionnisme et ouvrait pour la première fois l’Irlande aux investissements étrangers. Cf. Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 35-37.

23 « Ma mère doit m’attendre dehors avec une lanterne. “Non mais tu as vu l’heure, Miko ? Regarde un peu l’horloge !”. Oui, Maman, la vache fait meuh-meuh, le canard fait coin-coin, et l’horloge fait tic-tac-tic-tac ».

24 « Que le bon Dieu nous vienne en aide, à nous autres mères ! ».

25 « Ah, mais nous savons que Mrs Smith n’utilise jamais de draps. Vous saviez ça, Mrs Smith ? Nous sommes au courant depuis le jour où Peter Mullins est entré chez vous par la fenêtre de la pièce du fond, parce que c’était la seule pièce chez vous qu’il n’avait jamais vue… ».

26 Colin Teevan, The Walls, Londres, Oberon Books, 2001.

27 « Juste un jeu ? Ben voyons ! Un jeu, tu parles : il a bouleversé tout l’équilibre ! Il partait en A-mé-rique, oui ! Menteur, vaurien ! ».

28 « Ne va pas te salir ! Ne va pas… (Elle se remet au travail ; à elle-même) N’y va pas ».

29 « T’es vraiment nul comme petit ami ».

30 « Tu ne pourrais pas dire les mots qu’il faut pour une fois, au lieu de sourire bêtement ? Tu n’as pas vu au cinéma, les mots qu’ils disent ? ».

31 « Ce n’est pas seulement une question de partir ou de rester » ; « Ce n’est pas une question de partir ou de rester. Forcés de rester ou forcés de partir. Jamais libres de décider par nous-mêmes. Résultat, on est des sous-hommes ici, ou des sous-hommes loin d’ici, et comment peut-on espérer s’en sortir ? ».

32 Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères (1957), Paris, Gallimard (Folio Essais ; 128), 1989, p. 97-98.

33 Ibid., p. 103-104.

34 À propos de la mise en scène de Gary Hynes (Abbey Theatre, Dublin, 1988), Fintan O’Toole écrivait dans le Sunday Tribune : « What Hynes does is to blur the boundaries between the dream sequences and the other scenes – by for instance declining to light the dream sequences differently – narrowing the difference between the dream caricatures and the ‘real’ characters, giving a shuddering nightmarish quality to the whole thing, even at its funniest » (« Hynes prend le parti d’estomper la différence entre les séquences oniriques et les autres scènes – en choisissant, par exemple, de ne pas éclairer les séquences oniriques autrement –, de sorte qu’elle réduit l’écart entre les caricatures qui interviennent dans les rêves et les “vrais” personnages, et confère à l’ensemble de la pièce quelque chose de terrifiant et de cauchemardesque, même dans les passages les plus comiques »). Cité dans Critical Moments, Fin-tan O’Toole on Irish Theatre, Julia Furay, Redmond O’Hanlon (éd.), Dublin, Carysfort Press, 2003, p. 205.

35 « C’est ça, reste là, John Joe, reste là. Tu as bien raison. Ne pense pas aux autres. (En sortant de la chambre, elle hurle.) Tu vas te lever, oui ? Voilà que cet idiot m’a toute tourneboulée. Dans quel état il me met, tous les matins ! ».

36 Mr Brown : Mais quel triste voyage vous avez dû faire. | Pakey : Hé oui. | Mr Brown : Hé oui. | Pakey : Hé oui. | Mr Brown : Hé oui. Hé oui, c’est sûr. | Pakey : Hé oui. Hé oui, John Joe ? | John Joe (essayant de ne pas rire) : Hé oui. | Mr Brown : Hé oui, oui Monsieur. (Mr Brown se rend bien compte qu’ils se moquent de lui, mais n’a pas d’autre solution que de continuer ainsi.) Mais il aura eu une belle vie. | Pakey : Hé oui, à moitié mort de faim. Et puis il aimait bien s’envoyer un petit verre, pas vrai, Mr Brown ? | Mr Brown : Hé oui, hé… Ah ! Sacré Patrick ! Toujours le mot pour rire, toujours… | Pakey : Pas franchement un pilier de l’association paroissiale, pas vrai, Mr Brown ? | Mr Brown : Toujours le mot pour rire. | Pakey : Mais peut-être qu’il avait honte de son costume.

37 Miko (riant nerveusement) : Eh, hé-hé-hé. | Le père Daly (pouffant) : Voui, oh voui ! | Mr Brown : Je suis l’homme le plus riche de la ville mais le plus humble aussi. | Miko : Eh, hé-hé-hé. | Le père Daly : Voui, oh, voui. | Mr Brown : Mais le plus humble, monsieur. | Mrs Smith : Les créatures, mmmmmm, les petites chéries. | Mona : On y va ? On y va ?

38 « Tous ceux de ma famille étaient des gens honnêtes et respectables, quand bien même ma mère portait un châle pour aller à la messe ! Eux au moins, ils ne sont jamais allés voir les soldats pour moucharder pour 23 shillings contre Danny Kelly qui s’est retrouvé avec ses deux jambes en moins !… ».

39 « Allons-y, allons-y, j’en ai d’autres, des nouvelles bien juteuses, y a qu’à demander ! ».

40 Cf. Fintan O’Toole, Tom Murphy…, p. 92 sq.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Colette Proctor (Miss D’Arcy) et Barbara Dowling (Margaret), On the Inside (Project Arts Centre, 1974)
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© Presses universitaires de Caen, 2008

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