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Homo famelicus

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Alexandra Poulain

Introduction

Texte intégral

L’écrivain ne peut pas séjourner auprès de l’œuvre : il ne peut que l’écrire, il peut, lorsqu’elle est écrite, seulement en discerner l’approche dans l’abrupt Noli me legere qui l’éloigne lui-même, qui l’écarte ou qui l’oblige à faire retour à cet écart où il est entré d’abord pour devenir l’entente de ce qu’il lui fallait écrire. De sorte que maintenant il se retrouve à nouveau comme au début de sa tâche et qu’il retrouve à nouveau le voisinage, l’intimité errante du dehors dont il n’a pu faire un séjour.
[…] L’obsession qui le lie à un thème privilégié, qui l’oblige à redire ce qu’il a déjà dit, parfois avec la puissance d’un talent enrichi, mais parfois avec la prolixité d’une redite extraordinairement appauvrissante, avec toujours moins de force, avec toujours plus de monotonie, illustre cette nécessité où il est apparemment de revenir au même point, de repasser par les mêmes voies, de préserver en recommençant ce qui pour lui ne commence jamais, d’appartenir à l’ombre des événements, non à leur réalité, à l’image, non à l’objet, à ce qui fait que les mots eux-mêmes peuvent devenir images, apparences – et non pas signes, valeurs, pouvoir de vérité.
Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, p. 17-18

1Tom Murphy est un écrivain obsessionnel. Depuis près de cinquante ans, il raconte inlassablement, rageusement, la même histoire. Histoire de voyage, insolite odyssée des héros de la marge pour qui il n’est nul séjour. Histoire de retour, mais retour toujours différé, détour, retour sans séjour : errance. Histoire de l’homme orphelin des dieux et du sens ; histoire de l’écrivain en exil de son œuvre, qui toujours retrouve « l’intimité errante du dehors ».

2Comme son compatriote Brian Friel, Tom Murphy commence à écrire pour le théâtre à la fin des années cinquante, au moment où l’Irlande, après trois décennies de repli économique et culturel et de conservatisme, s’ouvre au reste du monde sous l’égide du Taoiseach (Premier Ministre) Sean Lemass, et connaît une période de prospérité et d’effervescence intellectuelle et artistique sans précédent. Il n’a cessé depuis lors de scruter le paysage irlandais et d’observer ses mutations rapides (les années de désillusion après l’ivresse de « l’ère Lemass », puis l’avènement soudain du « Tigre celtique » au début des années quatre-vingt-dix, triomphe d’une modernité ultralibérale et cynique), produisant une œuvre abondante (vingt et une pièces originales, cinq adaptations, un roman) qui est pourtant longtemps demeurée dans une relative obscurité, tant en Irlande qu’à l’étranger. La plupart de ses pièces ont été créées à l’Abbey Theatre (le théâtre national, à Dublin), dont Murphy a été lui-même l’un des directeurs associés de 1972 à 1983 ; mais il lui aura fallu attendre les succès cumulés au cours des années quatre-vingt (The Gigli Concert, 1983 ; Bailegangaire et Conversations on a Homecoming, 1985) pour asseoir véritablement sa notoriété et être reconnu comme l’un des plus grands dramaturges de sa génération. Depuis 1992, son théâtre est publié dans la prestigieuse collection anglaise « Methuen World Dramatists ». En 2001, l’Abbey lui offrait une rétrospective, fait exceptionnel pour un auteur vivant, jouant en alternance six de ses pièces, tandis que l’université de Trinity College, Dublin lui consacrait une série de conférences et d’hommages divers. Pour autant, Murphy demeure peu connu hors d’Irlande, même en Angleterre où fut pourtant créée sa seconde pièce, A Whistle in the Dark (1961) et où il vécut lui-même pendant les années soixante. Sa dernière pièce, Alice Trilogy, vient toutefois d’être créée au Royal Court Theatre de Londres, un théâtre qui a beaucoup contribué à faire connaître en dehors des frontières de l’Irlande de jeunes dramaturges irlandais tels que Connor McPherson, Gary Mitchell, Marina Carr ou Martin McDonagh – qui tous, ironiquement, reconnaissent la dette qu’ils ont envers l’œuvre de Murphy. On l’a peu joué en France, sans toujours rendre justice à ses textes, parfois travestis en banales comédies de boulevard – un sort souvent réservé également aux pièces de Harold Pinter sur la scène française. Seul Bernard Bloch, en 1993, a admirablement traduit et mis en scène Dehors Dedans (On the Outside On the Inside) et Tue la mort (A Whistle in the Dark).

  • 1 Christopher Murray, Twentieth-Century Irish Drama : Mirror up to Nation, Manchester, Manchester Uni (...)

3En Irlande, la résistance qu’a d’abord suscitée son théâtre ne surprend guère, car Murphy n’est pas tendre avec son propre public. Si, comme l’a suggéré Christopher Murray1, la vocation du théâtre irlandais, depuis la création du théâtre national à la fin du xixe siècle, a toujours été de « tendre un miroir à la nation », le reflet que Murphy propose de la nation irlandaise au début de sa carrière a objectivement de quoi modérer les ardeurs des spectateurs les plus ouverts à la nouveauté. Les personnages de A Whistle in the Dark, des Irlandais exilés à Coventry, sont d’une telle bestialité que certains critiques anglais trouvèrent dans la pièce matière à confirmer leurs pires préjugés racistes à l’égard des Irlandais ; lorsque la pièce fut jouée en Irlande, elle suscita des réactions indignées de spectateurs qui se sentirent insultés par une telle représentation de leurs compatriotes. Murphy dut ensuite endurer un purgatoire de sept ans avant qu’une autre de ses pièces fût montée en Irlande – ce qui ne le découragea pas de mettre au jour, infatigablement, la violence et les inhibitions qui sont à ses yeux le triste apanage d’une population qui, croyant s’éveiller du cauchemar colonial, se retrouve à nouveau broyée par un nouvel ordre social répressif et réactionnaire. Une telle intransigeance inscrit Murphy dans le sillage de Synge et O’Casey, qui suscitèrent tous deux, en leur temps, l’indignation du public de l’Abbey pour avoir donné de la nation irlandaise une représentation peu conforme à ses attentes.

  • 2 Une seule exception : le très beau (et court) texte d’introduction au premier volume de l’édition M (...)
  • 3 Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic (1987), Dublin – Londres, New Island Books – Nic (...)

4Autre facteur possible de la tardive reconnaissance de Murphy : il ne s’exprime guère en dehors de son œuvre. Son écriture âpre, parfois obscure, met au jour les contradictions et les conflits qui se jouent sur la scène de la jeune nation irlandaise et travaillent son inconscient, mais elle ne s’accompagne d’aucun appareil métacritique2, d’aucun manifeste ou commentaire qui viendrait théoriser sa démarche artistique ou expliciter la portée politique de son œuvre. Il se démarque en cela, par exemple, de Brian Friel, membre fondateur, en 1980, de Field Day, à la fois compagnie théâtrale ancrée à Derry et collectif d’artistes et d’intellectuels engagés dans un effort de redéfinition de l’identité culturelle irlandaise à la lumière de la théorie postcoloniale. Souvent passionnée par un théâtre plus explicitement engagé comme celui de Friel, la critique a tardé à s’intéresser à l’œuvre de Murphy, qui résiste singulièrement à toute orthodoxie politique et théorique ; bien qu’une bibliographie foisonnante lui ait été consacrée depuis la fin des années quatre-vingt, il est toutefois remarquable que la seule (et très précieuse) monographie existant sur son théâtre soit l’œuvre non d’un universitaire, mais du critique dramatique Fintan O’Toole3.

  • 4 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 7-8. Cité par (...)
  • 5 Edward Bond, La Trame cachée, trad. Georges Bas, Jérôme Hankins, Séverine Magois, Paris, L’Arche, 2 (...)

5Enfin, et c’est là, sans doute, un facteur décisif pour rendre compte de la méconnaissance de l’œuvre de Murphy en dehors des frontières de l’Irlande, son théâtre n’est pas dans l’air du temps. Il est très éloigné de ce qu’il est convenu d’appeler l’esthétique postmoderne, dont il n’adopte ni les formes, ni la distance cynique. Il ne s’écrit pas sur les cendres du « grand héros, [des] grands périls, [des] grands périples et [du] grand but »4 ; il ne se passe ni de la fable, ni du personnage, ni de l’émotion ; il ne cherche pas à faire voler en éclats l’espace scénique, ni à dérégler le cours du temps. S’il revient, le plus souvent, vers les modalités traditionnelles de la narration et de la représentation, on verra pourtant qu’il procède tout entier d’une interrogation qui parcourt l’ensemble de la création contemporaine : comment représenter, comment se représenter, individuellement et collectivement, lorsque l’horreur a déferlé sur le monde, invalidant l’ensemble du système signifiant qui prévalait jusqu’alors, et mettant en cause jusqu’à la possibilité même du sens ? Tandis qu’Edward Bond se décrit comme « un citoyen d’Auschwitz et d’Hiroshima »5, le souvenir qui travaille l’écriture de Murphy n’est pas tant celui, incandescent, des camps de la mort et de la destruction à l’échelle industrielle, que celui, plus reculé, infiniment proche pourtant, de la grande Famine qui dévasta l’Irlande à la moitié du xixe siècle, faisant plus d’un million de morts et contraignant un million et demi de miséreux à l’émigration, sous le regard généralement indifférent des autorités coloniales. La plupart des pièces de Murphy se passent à l’époque contemporaine, mais toutes font retour, souterrainement, sur cet événement fondateur dont il fait la métaphore d’une modernité paradoxale, et dont il cherche à saisir l’essence en réinventant les formes traditionnelles du théâtre.

6Lorsque la Famine se déclare en 1845, la violence du fléau, réduisant les êtres humains à l’état de bêtes sauvages (on songe par exemple aux scènes de cannibalisme dans les romans de William Carleton, témoin oculaire de la Famine) et mettant en échec les structures communautaires traditionnelles, inaugure une ère nouvelle, celle de l’individualisme brutal et prédateur que Murphy met à nu. Son personnage est l’homo famelicus, habité par le manque matériel, mais aussi spirituel, affectif, et encore linguistique. La Famine, qui frappa de plein fouet les régions irlandophones (Gaeltachts) de l’ouest de l’Irlande, signa en quelques années la quasi-disparition de la langue gaélique ; ainsi l’homo famelicus, exilé de l’intérieur, n’a plus pour se représenter sa propre tragédie que les mots du colonisateur anglais – des mots creusés, évidés par l’indicible horreur de la Famine, dont tous ceux qui en ont témoigné ont écrit qu’aucun langage ne pouvait en rendre compte. Lui-même déraciné, ou exilé de l’intérieur, habitant de la marge, ce voyageur est toujours hanté par le souvenir de l’exode massif qui fit de l’Irlande une terre exsangue, un pays de revenants. De fait, la « modernité » de l’après-Famine survient dans un paysage économique et culturel encore archaïque. Certes, la Famine a bouleversé les structures démographiques et économiques du pays ; dans son sillage, la Land League organise à la fin du xixe siècle le transfert de la terre aux paysans, favorisant l’émergence d’une nouvelle bourgeoisie catholique ; la rancœur accumulée à l’encontre de l’Angleterre donne une nouvelle audience aux nationalistes, et accélère le mouvement vers l’indépendance. Il faudra pourtant près d’un siècle et demi pour que l’Irlande devienne une nation « moderne » au même titre que le reste de l’Occident. Privée par le régime colonial de toute possibilité de développement, l’Irlande demeure longtemps après l’indépendance un pays essentiellement rural ; la collusion croissante entre catholicisme et sentiment nationaliste donne poids à un clergé peu progressiste qui n’encourage guère l’évolution des mentalités ; deux décennies de protectionnisme économique et culturel, du début des années trente à la fin des années cinquante, sous l’égide du nationaliste et très conservateur Eamon De Valera, freinent encore la modernisation de la nation irlandaise. Si l’on peut dire que la Famine précipite l’Irlande dans la « modernité », c’est d’abord au sens où elle met en crise le rapport de l’être humain au corps social, à Dieu et au sens, et fait de lui un exilé dans un monde hostile où l’expérience première est celle du manque – une expérience qui fait encore écho au moment présent pour Murphy et ses contemporains. Le paysage qui revient le plus souvent dans le théâtre de Murphy est celui d’une petite ville irlandaise de l’ouest rural, à la mentalité étriquée, où la loi du colonisateur a été remplacée par celle des « autorités » civiles et ecclésiastiques, qui prétendent à leur tour contrôler les corps et les esprits. Les héros de Murphy sont ceux qui sont en rupture avec cet ordre social mortifère, qui refusent de se laisser parler par les textes institutionnels, mais s’acharnent à trouver leur propre voix – comme les vagabonds de Synge, et plus tard ceux de Beckett, engagés dans une lutte à mort contre le silence.

  • 6 À l’exception de The Orphans, qui a fait l’objet d’une publication en 1974 mais n’a jamais été rééd (...)
  • 7 Declan Kiberd, Inventing Ireland : The Literature of the Modern Nation (1995), Londres, Vintage, 19 (...)

7Cette étude se propose de suivre dans ses pérégrinations l’homo famelicus de Murphy, et de rendre compte de l’évolution d’une écriture théâtrale singulière. Le corpus envisagé inclut l’ensemble des pièces originales de Murphy publiées à ce jour6, ainsi que The Wake, adaptation de son propre roman The Seduction of Morality, mais exclut les adaptations de pièces et de romans d’autres auteurs. Les seize pièces retenues sont regroupées en cinq chapitres, selon une logique globalement diachronique, mais qui s’attache à faire apparaître les structures et motifs dominants de l’œuvre au détriment d’un strict respect de la chronologie. Avec une assurance stupéfiante, Murphy trouve sa métaphore fondatrice dès son premier opus, On the Outside, une pièce en un acte écrite en collaboration avec Noel O’Donoghue : l’ensemble de son œuvre jaillit de la même rage qui anime les deux protagonistes coincés, faute d’argent, à la porte du bal, « dehors ». Le premier chapitre, « Ébauche d’une géographie dramatique », met en regard quatre pièces dans lesquelles Murphy, au début de sa carrière artistique, dessine la carte de son œuvre à venir : dans les quatre pièces examinées (On the Outside, On the Inside, A Whistle in the Dark, A Crucial Week in the Life of a Grocer’s Assistant), les choix fondamentaux qui s’offrent à ses héros s’expriment en termes spatiaux : dedans ou dehors, partir en exil ou rester au pays. Le second chapitre, « Famine, ou la crise moderne », est tout entier consacré à la grande œuvre épique qui remonte à la source de la modernité irlandaise, retraçant la dissolution brutale de l’ordre communautaire traditionnel et du système de valeurs qu’il promouvait. Si Famine enregistre la faillite de l’ordre communautaire, l’espoir demeure néanmoins sur ses marges : le troisième chapitre, « Parcours initiatiques », regroupe quatre pièces consacrées à la sombre odyssée des héros du « dehors », qui réinvente les figures de l’initiation rituelle. En descendant dans l’abîme, le héros déstabilise les codes et les modes de représentation en vigueur dans la culture dont il est issu, et défait la trame des textes qui la fondent pour mieux la recomposer, remettant en jeu toutes les fixations du sens et de la doxa (The Morning After Optimism, The Sanctuary Lamp, The Gigli Concert, Too Late for Logic). Plus encore que le voyage lui-même, c’est la phase du « retour à la maison » (« homecoming ») qui est au cœur des pièces de la maturité. Murphy retravaille ici l’un des motifs fondamentaux de la Renaissance gaélique : à la fin du xixe siècle, un ensemble d’artistes et d’intellectuels avait engagé un vaste travail de réappropriation de la langue et de la culture nationales ; redécouvrant les grandes sagas médiévales qui chantaient les exploits des héros Cuchulain et Finn Mac Cool, Yeats et ses contemporains popularisaient le mythe d’un âge d’or de la civilisation gaélique vers lequel il s’agissait de revenir pour rendre son identité à l’Irlande moderne : « For all of these people, nationalism evoked an idea of homecoming, a return from exile or captivity », écrit Declan Kiberd7. Près d’un siècle plus tard, le désir de retour anime toujours l’homo famelicus, mais pour Murphy le mythe de l’âge d’or n’est qu’une fable dangereuse, et il ne saurait y avoir de retour à l’identique – à l’identité. Le retour géographique est parfois le point de départ d’un nouveau voyage – voyage en mots, en théâtre et en imagination, au terme duquel s’apprivoisent les fantômes du passé : il semble alors possible, au terme de ces rituels de profération poétique qui transforment l’être en profondeur, de regagner enfin la maison du moi, la maison-Irlande, car celle-ci vient d’être réinventée (chapitre IV : « Pièces du retour, I : détours » : A Thief of a Christmas, Bailegangaire, The Patriot Game). Ailleurs, et le plus souvent, le retour à la maison est le moment où le héros (qui tantôt revient d’exil, tantôt sort de prison : les deux figures clés de l’imaginaire du nationalisme culturel selon Kiberd) découvre l’écart entre la maison rêvée en exil et la maison réelle – entre le fantasme d’une possible sédentarisation, d’une « appartenance » (« belonging ») familiale, sociale et nationale et d’une stabilité ontologique, et l’inéluctable nécessité qui toujours rappelle à l’errance ceux du « dehors », et les force à nouveau à laisser derrière eux la maison, sous peine de se perdre vraiment entre ses quatre murs (chapitre V : « Pièces du retour, II : l’impossible séjour » : The Blue Macushla, Conversations on a Homecoming, The Wake, The House).

Notes

1 Christopher Murray, Twentieth-Century Irish Drama : Mirror up to Nation, Manchester, Manchester University Press, 1997.

2 Une seule exception : le très beau (et court) texte d’introduction au premier volume de l’édition Methuen de son théâtre complet.

3 Fintan O’Toole, Tom Murphy : The Politics of Magic (1987), Dublin – Londres, New Island Books – Nick Hern Books, 1994.

4 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 7-8. Cité par Jean-Pierre Ryngaert, Lire le théâtre contemporain, Paris, Dunod, 1993, p. 65.

5 Edward Bond, La Trame cachée, trad. Georges Bas, Jérôme Hankins, Séverine Magois, Paris, L’Arche, 2004, p. 14. Cité par Élisabeth Angel-Perez, Voyages au bout du possible : les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, Paris, Klincksieck, 2006, p. 11.

6 À l’exception de The Orphans, qui a fait l’objet d’une publication en 1974 mais n’a jamais été rééditée, et que Murphy considère comme un échec, et de sa dernière pièce, Alice Trilogy.

7 Declan Kiberd, Inventing Ireland : The Literature of the Modern Nation (1995), Londres, Vintage, 1996, p. 3 : « Pour tous ces gens, le nationalisme évoquait l’idée du retour à la maison, d’un retour d’exil ou de captivité. »

© Presses universitaires de Caen, 2008

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