1Si peu soucieux qu’on soit d’entrer dans un débat générique, il est impossible d’approcher Les Caves du Vatican sans se référer au modèle du roman. La cause est sans doute entendue : ce récit ne se désigne pas comme tel, et il convient, sur ce point, de s’en remettre aux intentions affirmées de l’auteur. Reste que l’œuvre ne s’est écrite, et ne se lit, que dans une permanente référence aux canons du genre qu’elle récuse, et que tout son travail de dénégation se nourrit de renvois ironiques à des usages romanesques. Sous ce non roman se décèle un texte, à la fois familier et anonyme, en qui se reconnaissent les pratiques héritées d’un siècle de fictions narratives, de Balzac à Bourget1. D’où la pertinence de lectures du détail, qui, suivant de près les avatars imposés par Gide à tel topos de la tradition – discours rapporté, motif, agencement de situation – auront toute chance de susciter de gratifiantes découvertes. La démarche est-elle toujours également profitable ? Elle semble en tout cas l’être à propos d’un élément méconnu de la spatialité romanesque, l’escalier2.

2Le lecteur, en général, ne garde guère de souvenirs bien marquants de ce lieu, ce qui engagerait volontiers à considérer qu’à cette rareté des traces correspond une rareté de l’inscription textuelle. Or, à relire les œuvres, il faut bien constater que notre mémoire nous abuse, que ce défaut de présence n’est qu’apparent et, surtout, que les apparitions, même discrètes, de l’escalier sont l’occasion d’émergences, parfois essentielles, de la signification. Paradoxe : cet endroit peu investi par la description, peu habité – et pour cause – par les personnages, peu propice aux rencontres et aux dialogues, simplement traversé, bien souvent dans la solitude et la pénombre, se prête à d’étonnantes générations du sens. Cette productivité, au demeurant, n’est pas tributaire de l’investissement descriptif. S’il est vrai que le romancier nous propose parfois des escaliers abondamment caractérisés (matériaux, disposition, odeurs), et en même temps porteurs d’événements capitaux, il est bien plus fréquent que ce lieu ne devienne objet herméneutique, ou pour mieux dire opérateur herméneutique, que dans la mesure où il se dépouille de qualifications ornementales, ou vérisimilistes. Dépouillement auquel correspond l’encombrement des consciences qui y circulent, toujours chargées, elles – d’angoisse, de culpabilité, de désir, d’espoir, de deuil. Muet (au rebours des salons et des chambres, le plus souvent prolixes), vide, disponible, il se prête alors à sa fonction essentielle : porter la vectorialité d’un changement de niveau. Ne disant rien de et par lui-même, il permet de faire entendre une différence en voie de constitution, de faire concevoir une dynamique de la transformation.

3Un escalier, on le monte ou on le descend ; éventuellement, on s’y arrête, pour un temps plus ou moins long. Ces déplacements, et ces immobilisations, en ce qu’ils affectent en même temps qu’un corps une conscience elle-même en mouvement, sont porteurs de signification. Un peu brutalement, on dira qu’à l’ascension physique correspond une démarche de quête de valeurs personnelles, données comme découplées des valeurs – ou de la non-valeur – du collectif ; à l’inverse, la descente marquera une acceptation (enthousiaste ou résignée, voulue ou subie) du monde commun. Propositions massives, sans doute, et par ailleurs peut-être trop évidentes : on monte l’escalier pour rentrer chez soi, on le descend pour sortir… Mais l’imaginaire textuel leur donne les nuances et la variété dont elles risquent de paraître dépourvues. Ainsi, le retour à soi de l’ascension n’a rien de simple et d’univoque, et peut aussi bien désigner une appropriation, à concevoir comme un progrès éthique, qu’une démarche régressive ou involutive. Semblablement, l’entrée en « mondanité » où mène la descente peut être pensée, selon l’axiologie du récit, de manière très variable, depuis l’aliénation jusqu’à une forme de conquête. Quant à l’arrêt dans un lieu qui ne s’y prête pas, il pourra être, notamment, le signe d’un état quelconque de malaise ou d’attente. L’essentiel est ce constat que l’escalier paraît, dans la spatialité romanesque, un lieu privilégié où s’établissent des équilibrages, éventuellement provisoires, entre moi et non moi – ou différemment, entre l’individu et le monde. Et c’est du savoir qui se joue ici : savoir d’une transition ; et souvent, en même temps, d’une transaction. Rien ne s’y montre, rien ne s’y installe, rien ne s’y noue, rien ne s’y affronte, que de la connaissance.

4Pour que se produisent ces opérations de cognition corrélées à une conscience de l’espace, il faut, impérativement, que celui-ci soit nommé. Ne sont interrogeables que les ascensions, descentes ou arrêts dont le texte désigne, fût-ce de manière minimale, le lieu – escalier, marches, rampe, palier. Car, selon que le récit insère ou non une montée chez soi ou une descente vers le monde dans la configuration spatiale qui le rend possible, il ne dit pas la même chose : dans le premier cas, il attribue au parcours la consistance, peut-être ténue, d’un cheminement matérialisé ; dans le second, il dissout, dans l’abstraction, les significations liées au déplacement. L’escalier ne peut parler qu’à la condition d’être écrit.

5Ces règles, dont la validité se vérifie avec une belle constance dans une part très importante de la littérature romanesque du XIX^e siècle, correspondent sans doute à ce que l’on pourrait tenir pour l’âge d’or du roman, et ce n’est pas un hasard si les plus remarquables applications s’en trouvent dans des œuvres majeures (chez Balzac, Stendhal, Hugo, Barbey d’Aurevilly, Verne). Dès lors que le genre se sclérose, ou se met à douter de soi, les dysfonctionnements surgissent, que ce soit, par excès, dans une mise à plat qui désamorce le système (Daudet), ou, par soupçon, dans les inversions qu’il subit (Flaubert, déjà…). Cette impressionnante permanence du thème, à travers ses mutations, ne peut qu’encourager à interroger Les Caves du Vatican, avec l’espoir raisonnable de l’y trouver, à la fois, repris et subverti.

6De fait, le récit ne manque pas d’escaliers, et le traitement qu’il leur réserve, comme on pouvait l’escompter, tout ensemble suggère ce qui aurait pu être, en d’autres temps, des moments romanesques cardinaux et exhibe le démontage de leurs codes. Texte de l’errance des valeurs et de la désorientation, mais, aussi, narration hypocritement menée selon les règles du vraisemblable, la sotie, il est vrai, trouvait dans ces scènes où l’éthique s’articule à la représentation de la spatialité une remarquable occasion d’ébranler les assurances de l’une en feignant de respecter les contraintes de l’autre.

7Pour commencer par ce qui s’inscrit au plus près de la tradition, on suivra d’abord Julius de Baraglioul dans sa visite au domicile de Lafcadio.

[…] tandis qu’il montait l’escalier, la médiocrité du lieu, l’insignifiance du décor le rebutèrent ; sa curiosité qui ne trouvait où s’alimenter fléchissait et cédait à la répugnance.
Au quatrième étage, le couloir sans tapis, qui ne recevait de jour que par la cage de l’escalier, à quelques pas du palier faisait coude ; de droite et de gauche, des portes closes y donnaient ; celle du fond, entrouverte, laissait passer un mince rai de jour. Julius frappa ; en vain ; timidement poussa la porte une peu plus ; personne dans la chambre. Julius redescendit.
– S’il n’est pas là, il ne tardera pas à rentrer, avait dit le portier.
La pluie tombait à flots. Dans le vestibule, en face de l’escalier, ouvrait un salon d’attente où Julius allait pénétrer ; l’odeur poisseuse, l’aspect désespéré du lieu le reculèrent jusqu’à penser qu’il eût aussi bien pu pousser la porte, là-haut, et de pied ferme attendre le jeune homme dans sa chambre. Julius remonta3.

8Rappelons que les événements se focalisent ici en un romancier dûment homologué, c’est-à-dire un sujet supposé doublement réceptif aux signaux du monde et aux mouvements de sa propre conscience. Or, sous l’un et l’autre rapport, les effets de cette prédisposition se révèlent bien décevants. D’une part, la curiosité initiale de l’amateur d’âmes et de décors se dissout vite devant l’« insignifiance » du lieu : rien à apprendre de la médiocrité qui l’entoure. D’autre part, la vague répugnance dont il se sent pris reste, elle aussi, très éloignée de ce qu’elle aurait pu être, à savoir un trouble secret. Il y aurait pourtant de quoi. Car, comme le récit s’est ingénié à le faire pressentir, ce que Julius est en train de vivre, c’est l’entrée dans les méandres d’un roman familial jusqu’alors insoupçonné. L’incarnation d’une certaine normalité est en passe de voir basculer le monde de traditions et de convenances qu’il se voue à honorer, avec l’intrusion dans son existence de cet étranger fraternel à qui il faudra ménager une place, entre hostilité et amour. On songe ici à ce que Maupassant, dans Pierre et Jean, avait fait de l’escalier où un fils légitime affrontait l’insoutenable bâtardise de son frère4. Chez Julius, le désordre intime qui se prépare ne se traduit, dérisoirement, que dans une vaine agitation. Monter, descendre, remonter ? Ludion aboulique, l’aristocratique visiteur se meut dans un entre-deux amorphe où nul chemin ne se dessine.

9Il ne fallait certes pas attendre de ce fantoche une intensité de perception et d’intellection dont il est bien incapable. Pour autant, on ne se trouvera pas mieux pourvu avec le personnage de Lafcadio, à qui sa complexité autant que sa position dans la syntaxe du récit ont si souvent valu de passer pour le héros central des Caves du Vatican. Car, à toutes les excellentes raisons qu’il y a de mettre en doute ce statut, l’épreuve de l’escalier en ajoute quelques-unes. En creux, d’abord, en redoublant en quelque sorte par une défaillance de l’intégration spatiale l’incapacité où Lafcadio se trouve d’adhérer à soi-même : ainsi, la chambre qu’il occupe mais n’habite pas vraiment – et dont on ne saurait reprocher à Julius, pour le coup, de n’avoir su déchiffrer les indices – apparaît si peu comme un lieu d’adhésion à soi que jamais il ne s’y rend autrement que par un raccourci abstrait de la narration, excluant toute mention du mouvement et de son cadre physique. Que ces occasions manquées soient le signe d’une sorte d’exclusion plus générale, un bref épisode incitera à le penser, en donnant à lire, successivement, l’amorce d’une scène type d’ascension révélatrice et son avortement. En l’occurrence, c’est le modèle, maintes fois rencontré dans la littérature romanesque, de la montée de l’escalier par un couple amoureux en voie de constitution que Lafcadio semble réactiver quand, rejoignant Geneviève dans la maison de son père, il se trouve dans la situation de gravir avec elle les marches qui conduisent à l’appartement. Mais la jeune fille trop bien élevée interrompt le processus :

[…] souriant simplement, elle le pria de redescendre quelques marches et d’attendre qu’elle fût rentrée et eût refermé la porte pour sonner à son tour, de sorte qu’on ne les vît point ensemble […]5.

Décidément, la sotie semble refuser à ce personnage toute action d’élévation.

10Au demeurant, nul escalier non plus ne le dirige vers un monde où, tournant le dos aux rêves de l’intériorité, il s’assurerait une position quelconque. Ce héros qu’on aurait de la peine à qualifier de problématique est bien un être sans appartenance, ignorant les tensions entre moi et non moi et les systèmes médiateurs qu’elles obligent à mettre en place. Cependant, comme pour suggérer que, dans un autre livre – un roman – il aurait pu en aller autrement, l’ironie méthodique des Caves du Vatican propose, tout de même, une descente d’escalier – mais bien particulière. Relisons la scène remémorée où Wladimir Bielkowski entraîne Lafcadio, enfant, dans une mystérieuse expédition nocturne :

Arrivés sur le palier, ils entendent le ronflement d’un valet dont la chambre ouvre près du grenier. Ils descendent. Wladi pose des pieds de coton sur les marches ; au moindre craquement il se retourne d’un air si furieux que Cadio a peine à ne pas rire. Il indique une marche en particulier, faisant signe de la franchir, aussi sérieusement que s’il y eût eu péril. Cadio ne gâte point son plaisir à se demander si ces précautions sont nécessaires, non plus que rien de ce qu’ils font ; il se prête au jeu et, glissant le long de la rampe, franchit le degré6…

Le décalage est double. D’un côté, l’épisode n’est qu’un « souvenir de sa jeunesse » dont « il tâche à faire un rêve »7, au moment même où se prépare l’accomplissement de l’acte gratuit. D’autre part, l’événement est ludique, exclusif de tout sérieux, ne fabriquant de mystère qu’à proportion de son insignifiance. Pour la seule fois où le récit fait descendre des marches à Lafcadio, c’est pour l’introduire non dans la réalité du monde, mais dans le saugrenu d’un univers travesti.

11On ne devra heureusement pas rester sur ces absences ou ces défaillances. Est-ce une surprise ? C’est Fleurissoire qui, à sa manière, rachètera les insuffisances des autres personnages. Quantitativement la plus imposante, mais aussi qualitativement, la scène où il se hisse au troisième étage de son asile romain mérite d’être suivie dans tout son détail.

Il monta, reprenant haleine et courage à chaque palier, car il était rendu et l’escalier sordide travaillait à le désespérer. Les paliers se succédaient toutes les dix marches, l’escalier hésitant, biaisant, s’y reprenant à trois fois avant de parvenir à l’étage. Au plafond du premier palier, faisant face à l’entrée, une cage à serin était suspendue que l’on pouvait voir de la rue. Sur le second palier un chat rogneux avait traîné un peu de merluche qu’il s’apprêtait à déglutir. Sur le troisième palier donnaient les cabinets d’aisance, dont la porte grande ouverte laissait voir, à côté du siège, un vase haut de forme en terre jaune, du calice duquel sortait le manche d’un petit balai ; sur ce palier Amédée ne s’arrêta point.
Au premier étage, un quinquet à la gazoline fumait à côté d’une large porte vitrée sur laquelle, en caractères dépolis, le mot Salone était inscrit ; mais la pièce était sombre : à travers le verre, Amédée ne distinguait qu’à peine, sur le mur qui lui faisait face, une glace au cadre doré.
Il atteignait le septième palier, lorsqu’un nouveau militaire, un artilleur cette fois, sorti d’une des chambres du second, le heurta, descendant très vite, qui passa, bredouillant en riant quelque excuse italienne, après l’avoir remis en équilibre ; car Fleurissoire paraissait ivre et, de fatigue, ne tenait plus qu’à peine debout. Rassuré par le premier uniforme, il fut plutôt inquiété par le second.
– Ces militaires vont faire bien du train, pensa-t-il. Heureusement que ma chambre est au troisième ; j’aime mieux les avoir au-dessous.
Il n’avait pas plus tôt dépassé le second étage qu’une femme au peignoir béant, aux cheveux défaits, accourue du fond du couloir, le héla.
– Elle me prend pour quelque autre, se dit-il, et il se pressa de monter en détournant les yeux pour ne point la gêner d’avoir été surprise peu vêtue.
Au troisième étage il arriva tout essoufflé et retrouva Baptistin […]8.

12La narration est méthodique, ne faisant grâce d’aucun moment de la progression, d’aucune particularité du décor. Si, à première vue, cette séquence peut passer pour une réduplication, en plus misérable, de la visite de Julius à Lafcadio, tout, à y bien regarder, est ici différent. Tout d’abord, au rebours du va-et-vient de l’autre scène, il s’accomplit ici un procès linéaire, dont l’après ne peut se confondre avec l’avant. Ensuite, à la différence de Julius, que sa distinction caparaçonnait pour ainsi dire d’indifférence, Fleurissoire se trouve comme envahi par l’espace qui l’enserre et, cherchant à tout prix à s’y intégrer, s’évertue à vouloir le comprendre. Il va de soi que son interprétation est aberrante, et le récit ne manque pas de jouer des effets cocasses de ses méprises, mais l’important est que le personnage, dans sa naïveté, mène, avec sérieux, une opération de connaissance.

13En même temps, et surtout, cette cognition est perte de conscience. Fleurissoire non seulement comprend mal ce qu’il perçoit, mais, plus profondément, comprend de moins en moins ce qu’il fait et même ce qu’il est. Épuisé par cette dernière étape d’un itinéraire mouvementé, il manquera d’ailleurs de défaillir une fois parvenu à sa chambre. À sa manière dérisoire, il retrouve ainsi ce que dans tant de romans des personnages nullement risibles ont éprouvé : un savoir de la pénombre, qui n’est pas discursivité, mais plutôt appréhension confuse et sans doute inquiète d’un changement, d’une nouvelle distribution des valeurs. Ce qui est appris n’a pas encore de nom, car, comme souvent dans les textes de la tradition romanesque, l’escalier est moyen de transition éthique autant que spatiale, conduit et prépare à un lieu où la révélation trouvera son aboutissement. À l’auberge de la rue des Vecchierelli, ce sera la chambre où Carola lui fera connaître conjointement l’amour physique et la conscience de la faute, lui fera substituer à la simplicité originelle de son mode d’être une complexité inattendue.

14Sans que la drôlerie s’efface, le texte nous mène donc au plus près de ce qui nourrit ces individualités auxquelles les fictions nous font croire. La montée de l’escalier a disposé Fleurissoire, en l’égarant, à découvrir ce qu’il ignorait, le désir, la culpabilité, le remords, elle l’a initié à ces contradictions morales qui font les héros romanesques. On en rira autant qu’on voudra, et à raison, mais il reste que la transformation accomplie est irréversible, et à telle enseigne qu’elle déterminera peut-être la disparition du personnage. L’imagine-t-on, dans un autre scénario, retrouvant au terme de ses tribulations le théâtre de son existence antérieure ? Le hasard qui le désigne au geste meurtrier de Lafcadio fait bien les choses, tant il est vrai qu’il n’est plus, désormais, adaptable – fût-ce à coup de malentendus – au monde de la socialité. Carola le sent bien qui, au moment où il la quitte pour sa dernière expédition, le retient et le met en garde : « Amédée s’apprêtait à sortir […] ; il était déjà dans l’escalier, elle le rappela […] »9.

15Ainsi se confirme ce que d’autres lectures des Caves du Vatican faisaient soupçonner, et que les recherches menées par Alain Goulet sur l’avant-texte ont confirmé : que Fleurissoire, dans la galerie des pantins du récit, bénéficie d’un statut exceptionnel10. Dans la mesure de ses moyens, et sous les ridicules que lui inflige le système railleur de la narration, il incarne, vaille que vaille, seul de son espèce, une recherche de l’être dans un univers où la domination de l’avoir régit tous les échanges. Il n’en devient pas un héros, et la sotie n’en devient pas un roman. Mais son parcours est un de ces signaux qui désignent une appartenance générique déniée. Il en va de celle-ci comme de ces souterrains jamais inscrits mais constamment présents : pas d’histoire sans ces caves du Vatican, dont nous ne descendrons pourtant jamais les degrés. Semblablement, pas de récit sans, à l’horizon, une écriture du romanesque dont d’autres escaliers11 attestent la possibilité, fût-elle différée. À commencer par les marches du cave.