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Irlande, écritures et réécritures de la Famine

 | 
Bertrand Cardin
, 
Claude Fierorbe

Révision et subversion

Star of the Sea de Joseph O’Connor

Quand la fiction nous mène en bateau

Sylvie Mikowski

Texte intégral

  • 1 Rüdiger Imhof, The Modern Irish Novel. Irish novelists after 1945, Dublin, Wolfhound Press, 2002.
  • 2 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Londres – New York, Routledg (...)

1Star of the Sea, publié par Joseph O’Connor en 2003, suscite le même genre d’interrogations que celles soulevées par A Star Called Henry de Roddy Doyle, publié en 1999 : on peut en effet se demander pourquoi ces deux romanciers, connus pour leurs évocations souvent hilarantes d’une Irlande urbaine, ouvrière et débarrassée de ses archaïsmes religieux ou nationalistes, utilisant une langue influencée par la culture populaire et, en particulier, par la musique pop et rock, ont été tentés d’opérer un apparent et spectaculaire retour en arrière vers un genre que l’on pouvait croire à présent dépassé, celui du roman historique ? Comment ces deux jeunes auteurs, dont l’un écrivit une satire mordante du retard culturel des Irlandais dans Cowboys and Indians, et l’autre obtint un énorme succès international grâce à l’adaptation cinématographique de ses romans, ont-ils pu succomber à la névrose nationale du ressassement de l’histoire et de l’enfermement dans le passé, à l’heure de la mondialisation de l’Irlande et de son développement économique accéléré ? Comment réconcilier l’entrée de l’Irlande dans l’ère post-moderne et le choix de ses artistes de se tourner vers le passé de leur peuple ? N’y a-t-il décidément rien de nouveau sous le soleil du roman irlandais, comme le suggère Rüdiger Imhof, toujours prompt à déplorer le « provincialisme », le « conformisme » et le « réalisme étroit » de ce dernier, tares auxquelles n’échapperait selon lui que John Banville, seul héritier digne de ce nom de l’anhistoricité de Beckett et de Joyce1 ? Pourtant, ces interrogations s’avèrent pure rhétorique : les formes et modes de représentation utilisés tant par Joseph O’Connor que par Doyle montrent assez quelle distance le roman irlandais a parcouru depuis Famine de Liam O’Flaherty, qui date de 1937 et traite du même sujet que Star of the Sea. O’Connor a en effet recours dans sa dernière œuvre à tous les procédés de ce que Linda Hutcheon a nommé la métafiction historiographique qui, selon ses propres termes, « problematizes the entire notion of historical knowledge », « […] and refutes the natural or common-sense methods of distinguishing between historical fact and fiction »2. En bref, tandis que O’Flaherty prenait pour thème la Famine elle-même, utilisant tous les procédés du réalisme – tels que la description des décors, la caractérisation directe et indirecte, la reproduction des formes dialectales dans le dialogue –, et s’efforçait de susciter chez le lecteur une empathie avec des personnages représentatifs de toute une population, O’Connor oblige au contraire ce dernier à mesurer la distance qui sépare les événements de leur mise en récit. Comme tant d’autres romans contemporains, Star of the Sea n’est pas un roman historique mais une fiction qui problématise l’écriture de l’histoire. Il convient donc dans une étude de ce roman de prendre d’abord en compte un ensemble de procédés qui visent à effacer les différences entre fiction et histoire, entre vérité et fiction, tout en ne perdant pas de vue que Star of the Sea s’appuie sur un contexte bien réel et particulièrement tragique, celui de la Grande Famine de la seconde moitié du xixe siècle et des grandes migrations qui en furent une des conséquences. On peut ainsi se demander comment réconcilier la dimension ludique de la métafiction, qui joue sur les déplacements des frontières entre réel et fictif, sur la dénonciation de l’illusion référentielle et sur la prise de conscience de la réalité comme construction linguistique, avec l’horreur bien concrète de la Famine, ses milliers de morts, d’expulsés et d’émigrés ? A-t-on seulement le droit de mettre la moindre distance critique entre la réalité de la destruction et le récit de cette destruction ? O’Connor ne court-il pas le danger de jeter sur l’histoire de la Famine le discrédit de la fiction et de donner au terme de révisionnisme une connotation cynique et sinistre ? Ces questions portant sur la moralité d’une entreprise métafictionnelle comme celle d’O’Connor doivent cependant être corrigées en les replaçant dans deux perspectives différentes : d’abord, en considérant que Star of the Sea joue avant toute chose avec les propriétés de la fiction et du langage, sans chercher à nier la réalité du passé ; ensuite, que le roman se situe dans une longue lignée d’œuvres littéraires irlandaises qui instaurent déjà un rapport problématique avec l’histoire. Cette littérature nationale, tout en étant réputée avoir illustré, voire inauguré le genre du roman historique, a néanmoins le plus souvent fait la preuve de son incapacité de produire un véritable échantillon de cette catégorie. C’est ce paradoxe que Star of the Sea, nouvel avatar du faux roman historique irlandais, conscient des limites de l’écriture de l’histoire, perpétue à mes yeux.

  • 3 Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger. Studies in Irish Culture, Londres, Verso, 1995.
  • 4 Edward Saïd, Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978.
  • 5 Seamus Deane, Strange Country. Modernity and Nationhood in Irish Writing Since 1790, Oxford, Clare (...)
  • 6 Homi K. Bhabha (éd.), Nation and Narration, Londres – New York, Routledge, 1990.

2On pourrait ranger les procédés utilisés dans Star of the Sea pour attirer sans cesse l’attention du lecteur sur la nature fictive, artificielle et verbalement construite du récit qu’il est en train de lire, sous deux grandes catégories, parfois indissociables : la mise en abyme et le pastiche. La mise en abyme est tout d’abord illustrée par la localisation de l’action sur un de ces célèbres coffin-ships qui transportaient les émigrés irlandais vers les États-Unis, le Canada, voire l’Australie, le bateau étant lui-même une métonymie de la société irlandaise de l’époque : tandis que les plus pauvres s’entassent sous le pont, vivant dans une promiscuité et un manque d’hygiène propices à la propagation des épidémies, les puissants et les riches profitent de tout le confort possible en première classe. Le roman se présente comme un livre dans le livre : ce que nous lisons est supposé être l’œuvre d’un des personnages du roman, le journaliste américain Grantley Dixon. Celui-ci aurait enfin trouvé avec cette publication le succès commercial, comme le suggère la fausse page de garde – ou fac simile – qui précède le récit et qui indique que l’ouvrage intitulé An American Abroad, « revised, unexpurgated and with many new inclusions », en est à sa centième édition. Cependant le faux ouvrage de Dixon contient lui-même des extraits d’autres faux livres ou documents, tels le journal de bord tenu par le capitaine du bateau, un article de journal publié dans The New York Tribune par Dixon, une lettre envoyée à ses sœurs par Lord Meridith, propriétaire ruiné du domaine de Kingscourt, une autre lettre adressée par Mary Duane, autre personnage du roman, à une cour de justice, des extraits de rapports de police, du médecin du bord, etc. Cette abondance de documents, lettres, etc. suggère l’impossibilité d’atteindre un référent extra-textuel et donc que la réalité n’existe que dans et à travers les textes, tandis que l’absence d’une autorité narrative qui fasse le lien entre les différents fragments laisse le lecteur libre d’imaginer de multiples interprétations. La mise en abyme se manifeste aussi par le recours à l’une de ses formes dérivées, l’intertextualité : non seulement Dixon, en tant qu’aspirant écrivain, souffre de la concurrence avec des écrivains contemporains plus chanceux ou plus talentueux que lui, comme Dickens, Trollope ou Emily Brontë, mais surtout les personnages mis en scène par O’Connor correspondent chacun à un type qui semble tout droit emprunté à un grand nombre de livres ou d’ouvrages préexistants. C’est le cas par exemple de Lord David Meridith, archétype du landlord anglo-irlandais, affublé de toutes les névroses propres à sa condition hybride. Déchiré par sa double culture et par la culpabilité propre aux Anglo-irlandais, si bien analysée par exemple par Terry Eagleton dans Heathcliff and the Great Hunger3, Meridith vit l’existence débauchée des aristocrates victoriens, classe sociale alors en pleine décadence du fait de l’ascension, tout au long du xixe siècle, de la bourgeoisie industrielle, financière et commerçante. C’est donc en toute logique sociologico-historique que Meridith se drogue à l’opium et fréquente les maisons closes londoniennes, où bien sûr il attrape la syphilis, épisode qui semble tout droit inspiré par les ouvrages historiques consacrés aux bas-fonds victoriens – O’Connor cite en annexe The Victorian Underworld de Donald Thomas – ou au développement de l’hygiénisme à la même époque. Déshérité par son père, ruiné par sa mauvaise gestion de son domaine, haï par ses métayers affamés, Lord Meridith représente donc un condensé de tout ce que les historiens nous ont appris au sujet du déclin de la classe des propriétaires terriens anglo-irlandais, décrite au moment précis où s’amorce sa chute. Grantley Dixon, le journaliste américain, est pour sa part une incarnation de la bonne conscience occidentale qui jugea sévèrement et dénonça les réactions du gouvernement britannique face à la famine en Irlande. Certes, Dixon exprime des sentiments égalitaires, démocratiques et anti-britanniques, propres à son époque et nés de la guerre d’indépendance américaine ; mais O’Connor superpose à cette référence historique une allusion à l’attitude des Irlando-américains d’aujourd’hui qui, dans les nombreux ouvrages, études ou sites internet voués à l’historiographie de la Famine, n’hésitent pas à qualifier celle-ci de génocide. La critique implicite de cette analyse peu nuancée et fortement teintée d’un nationalisme d’autant plus aigu qu’il provient de descendants d’émigrés que tout éloigne de leur patrie d’origine, se manifeste par les contradictions imputées au personnage de Dixon : ainsi Meridith, qui s’est aperçu qu’il couchait avec sa femme, le renvoie à sa culpabilité de classe, en l’accusant d’être lui-même le descendant d’un riche marchand d’esclaves. Cette accusation a pour effet de replacer les errements des landlords angloirlandais dans le contexte international de l’époque, caractérisé par le colonialisme et l’asservissement des peuples dits « inférieurs ». Autre personnage emblématique, le capitaine du navire est un de ces Quakers dont tous les témoignages sur la Famine soulignent le dévouement et la générosité à l’époque des faits : célèbres pour avoir distribué des vivres aux Irlandais et remplacé l’aide d’un État britannique défaillant, O’Connor reproduit ici leur comportement, motivé par le commandement chrétien de faire la charité, ce qui n’exclut pas une certaine condescendance à l’égard de ceux qu’ils secoururent. Ainsi le journal de bord du capitaine révèle sa vision des Irlandais comme celle d’un peuple étrange, aux mœurs aussi bizarres que celles de n’importe quelle tribu africaine ou indienne également intégrée dans l’empire britannique. O’Connor a, à cet égard, bien retenu les leçons de la critique post-coloniale, en particulier le concept d’« orientalisme »4 utilisé par Edward Saïd, Seamus Deane5 ou Homi Bhabha6. Tous trois montrent comment l’impérialisme occidental construisit une figure du colonisé, y compris de l’Irlandais, comme celle d’un Autre à la fois exotique et méprisable, qu’il était urgent de convertir et de civiliser.

3Mais c’est sans conteste le personnage de Pius Mulvey qui représente l’effort le plus abouti produit par O’Connor pour créer un condensé de plusieurs des aspects les plus familiers de l’historiographie de la Famine, grâce à la superposition habile de références à de multiples textes préexistants, qu’il s’agisse de textes littéraires ou de documents historiques. Le récit de l’existence de Pius commence par une évocation de la profonde misère et du dénuement extrême des paysans irlandais juste avant la Grande Famine, proche du roman Famine de Liam O’Flaherty, mais est aussi inspiré par les innombrables documents et témoignages de l’époque, dont certains sont d’ailleurs reproduits tels quels dans Star of the Sea, en guise d’épigraphes placés avant chaque chapitre. Puis le récit se poursuit par les pérégrinations de Pius à travers l’Angleterre et tout particulièrement dans l’East End londonien. Ces épisodes de la vie du personnage s’inspirent de plusieurs œuvres de la littérature victorienne appartenant soit à la catégorie du roman réaliste, caractérisé par la peinture des sordides conditions de vie du prolétariat, soit à celle du roman à sensation, qui met en scène le crime, la folie, la monstruosité, la violence, le sexe et la maladie. Pius Mulvey concourt à la dégénérescence qui inquiétait tant les Victoriens de la fin du xixe siècle, en devenant voleur et criminel, en s’évadant de la prison de Newgate de manière spectaculaire, en faisant les gros titres de la presse à sensation et en devenant – fictivement – aussi célèbre que Jack l’Éventreur. Mulvey est donc un personnage hétéroclite à plus d’un titre. Il rassemble en lui plusieurs aspects de l’impérialisme britannique, dans sa version coloniale puisqu’il est victime de la famine, causée et entretenue par la politique économique du « laissez-faire », et dans sa version domestique, puisqu’il est issu de ce lumpen proletariat décrit par Marx à la même époque. Il est donc l’incarnation de toutes les peurs d’une civilisation en pleine mutation : peurs de l’étranger, du déclin, de la contamination, de la colonisation inversée, qui furent aussi traduites par Bram Stoker dans Dracula. Mulvey est, sur le plan social et politique, un sous-prolétaire et un colonisé et sur le plan littéraire un produit dérivé de William Carleton, de Dickens, de Conan Doyle et de Stevenson, de même qu’il y a du Oscar Wilde de The Picture of Dorian Gray dans Lord Meridith, mais aussi celui de De Profundis dans le Mulvey qui séjourne à Newgate. Mais il y a mieux encore : O’Connor fait de Mulvey un imposteur, un être polymorphe aux capacités d’adaptation hors du commun, qui change d’identité selon les situations. Ce personnage fictif s’invente donc des vies imaginaires, accentuant par ce redoublement l’effet de mise en abyme qui caractérise le roman ; non seulement il change de nom et d’occupation, mais il est véritablement un créateur dans la mesure où il gagne un peu d’argent en composant des ballades de rue. Menteur, imposteur, criminel, Mulvey incarne l’artiste au sein de la fiction, au même titre que Dixon, l’auteur du supposé An American Abroad. Son statut social suggère par ailleurs qu’on ne peut comprendre le contexte d’une époque révolue sans prendre en considération ce qu’on appelle la culture populaire, généralement exclue des canons artistiques et littéraires, et donc rejetée comme sans valeur.

  • 7 Robert Fitzroy Foster, Paddy and Mr Punch. Connections in Irish and English History, Londres, Peng (...)

4Soucieux donc de mettre en avant la fictionnalité et la textualité de son œuvre, O’Connor s’arrange aussi pour que son livre, en tant qu’objet, revête tous les signes extérieurs de la fausseté et de l’artificialité. Il accomplit par exemple un travail très significatif sur la présentation matérielle, imitant la typographie et l’iconographie de l’époque du récit, établissant d’emblée un lien visuel entre texte, contexte et paratexte. Grâce à ce procédé du fac simile, O’Connor établit une confusion entre texte et paratexte et sème le doute quant à la limite à établir entre document historique et roman. En imitant par sa présentation matérielle un ouvrage publié à l’époque de la Famine, en insérant une grande quantité de gravures, extraits de témoignages, caricatures publiées dans des journaux de l’époque ainsi que des bribes de ballades populaires, l’auteur suscite une réflexion sur la nature du document et de l’archive, sur lesquels repose en grande partie l’écriture de l’histoire. Certes, l’imitation des procédés typographiques ou paratextuels caractéristiques de la littérature victorienne – on peut citer les longs sous-titres commentant les titres, l’insertion d’illustrations, les notes explicatives de bas de page, le découpage des chapitres qui pourrait correspondre à une publication en feuilleton – signale la nature parodique de l’entreprise et souligne son inauthenticité. Elle rappelle aussi le rôle joué par les moyens matériels de transmission de l’information, aussi bien à l’époque des faits qu’à notre époque où nous essayons de comprendre et de rendre compte de ce passé : ce qu’on nomme aujourd’hui les médias – journalistes, caricaturistes, écrivains, éditeurs – concoururent de manière décisive à forger l’opinion publique au sujet de la Famine, influençant l’attitude du gouvernement britannique et des Irlandais en général. Les célèbres et authentiques caricatures d’Irlandais, reproduites d’après le magazine Punch et insérées entre les chapitres du roman, suggèrent ainsi comment le racisme se propagea et conforta les Britanniques dans leur indifférence. L’historien irlandais Roy Foster y a d’ailleurs consacré un ouvrage entier7. Les gravures, qu’elles soient caricaturales ou pathétiques, comme la célèbre illustration représentant une femme et ses deux enfants décharnés et sur le point d’être expulsés, soulèvent de façon plus large le problème de la représentation et suggèrent comment l’image – qu’il s’agisse d’une image matérielle ou d’une image littéraire – interprète la réalité plutôt qu’elle ne la montre, compromettant la poursuite de l’objectivité. Aujourd’hui, ce sont pourtant ces mêmes médias sur lesquels les historiens s’appuient pour tenter de comprendre les faits survenus dans le passé. Or, la présence au milieu du récit fictif de documents écrits ou iconographiques authentiques sur la Famine attire l’attention sur le parallélisme de nature entre document historique et récit de fiction. Tous ces documents sont empruntés à des ouvrages historiques connus, comme The Famine in Ireland de Mary Daly, Modern Ireland 1600-1972 de Roy Foster, The Irish Famine. An Illustrated History de Helen Litton, qui sont d’ailleurs cités dans l’abondante bibliographie placée à la fin du livre. Aucun trait linguistique, stylistique ni même typographique ne sépare ainsi l’article fictif publié par Dixon dans The New York Tribune de l’extrait authentique du Times reproduit entre deux chapitres. O’Connor a par ailleurs fait de Dixon à la fois un journaliste et un écrivain, aux prises avec un éditeur récalcitrant qui lui reproche de ne pas lui soumettre, avec son récit de la Famine, un produit assez commercial. O’Connor souligne ainsi le lien entre ce qui fut une des causes de la Famine, c’est-à-dire la doctrine économique du « laissez-faire », le développement du capitalisme et l’âge d’or du roman à l’ère victorienne, lui-même corrélé à la transformation de la culture en bien de consommation. Le livre devient alors une marchandise comme une autre, qu’il s’agit de faire acheter au plus grand nombre. Cela est rendu possible grâce aux progrès technologiques dans l’imprimerie, qui permettent de produire des ouvrages à moindre coût. En retour, et grâce également aux progrès de l’alphabétisation, se forme un nouveau lectorat, avide de sensations fortes et d’intrigues à rebondissements, d’où le développement du roman policier et du roman à sensations dont s’inspire O’Connor et qui a sans doute assuré le succès fictif de An American Abroad. Parallèlement, le roman à cette époque rivalise avec le journalisme et se veut un miroir de la réalité, prétention qui sera bientôt dénoncée par les modernistes puis par les postmodernistes. Pas étonnant à cet égard que l’ouvrage prétendument publié par Grantley Dixon soit truffé de notes de bas de page explicatives, de nature ethnographique, linguistique ou géographique, le tout ayant pour but de jeter le voile de l’objectivité scientifique sur un récit pourtant proche du mélodrame. En même temps que le roman proclamait sa faculté de refléter la réalité, le xixe siècle chercha à établir l’histoire comme une science objective qu’il fallait différencier à tout prix de la fiction narrative. En donnant à voir tous les artifices qui le composent, Star of the Sea renvoie dos à dos les prétentions du roman à se transformer en document historique et celles de l’histoire à atteindre l’objectivité scientifique : roman et histoire, pourtant, empruntent le même véhicule, celui de la narrativité.

5Star of the Sea, muni de tous ses procédés et appendices, suggère le caractère interchangeable du récit historique et du récit de fiction, variétés de textes qui, grâce au pastiche, se font aisément passer l’un pour l’autre, tous deux étant de nature langagière. O’Connor thématise la nature langagière du récit historique en prenant évidemment bien soin d’imiter, pour chacun de ses personnages, mais aussi chacun des faux documents insérés, l’idiolecte qui le caractérise d’un point de vue géographique, social et même religieux. Les personnages de Dixon et de Mulvey, figures de l’écrivain dans la diégèse, sont d’ailleurs particulièrement attentifs aux mots, l’un apprenant le dictionnaire par cœur, l’autre étant capable de démasquer l’imposture de Mulvey grâce à son utilisation de termes argotiques spécifiquement londoniens, alors qu’il prétend n’avoir jamais séjourné dans la capitale britannique.

6Star of the Sea cherche donc à proclamer sa textualité plutôt que son historicité, qui n’est que feinte. Cependant, en prenant ainsi cette distance parodique par rapport aux documents historiques, en mélangeant le vrai et le faux, en brouillant les frontières entre événements ou personnages réels et événements ou personnages fictifs, O’Connor ne prend-il pas le risque de discréditer l’histoire de la Famine ? Son roman ne risque-t-il pas d’être interprété comme une critique de la nature subjective, partisane, biaisée de tous les récits sur la Famine, parvenant à la conclusion qu’il est à tout jamais impossible de connaître la vérité sur ce qui se passa réellement à cette époque ? Peut-on jouer avec la frontière entre réalité et fiction au sujet d’un événement aussi grave et terrifiant que celui qui entraîna la mort de dizaines de milliers de personnes, alors que tous les moyens d’information et de secours étaient disponibles pour sauver ces vies humaines ? Platon condamnait déjà la nature immorale de la fiction qui construit des leurres, des « fantômes » qui sont éloignés de la vérité et, par conséquent, en détournent. Christine Montalbetti, dans un ouvrage intitulé La Fiction, résume ainsi le texte de Platon extrait du livre X de La République :

  • 8 Christine Montalbetti (éd.), La Fiction, Paris, Flammarion (Corpus. Lettres), 2001, p. 121.

Le risque que présente la fiction est double. C’est un risque d’ordre ontologique, à cause de cette distance que la fiction entretient avec la vérité. Mais c’est aussi un risque d’ordre plus strictement politique. Car la fiction représente des comportements qui ne sont pas adéquats. Elle flatte les passions que sont l’amour ou la colère, et ainsi détourne de la raison8.

  • 9 Conor McCarthy, Modernisation, Crisis and Culture in Ireland, 1969-1992, Dublin, Four Courts Press (...)
  • 10 Ibid., p. 109.

7Il est évident que, dans le cadre du roman qui nous occupe et des événements historiques qu’il représente, la question des implications politiques de la fiction est essentielle. Car Star of the Sea, s’il évoque avec brio le contexte socio-économico-culturel de la seconde moitié du xixe siècle, est tout autant une chambre d’échos de l’époque de sa rédaction, c’est-à-dire la période contemporaine, marquée en Irlande par un vif débat intellectuel autour du « révisionnisme ». Dans son étude consacrée à l’œuvre de John Banville et sa place dans le débat révisionniste, Conor McCarthy rappelle que la « nouvelle histoire » irlandaise, apparue au début des années soixante, fut le résultat des efforts des universitaires Moody et Edwards pour « séparer l’histoire du mythe et de la fiction »9. « History is a matter of facing the facts of the Irish past, however painful they may be ; mythology is a way of refusing to face the historical facts »10, déclarait Moody. Ainsi, comme le remarque McCarthy,

Historyfor Moody is a unitary discourse of truth, not discursively constituted – the historian is not affected by subjective, textual, institutional, economic or political factors.

  • 11 Brendan Bradshaw, « Nationalism and Historical Scholarship in Modern Ireland », in Ciaran Brady, I (...)

8Pourtant, continue McCarthy, au sein de ce qui est rejeté par Moody comme appartenant au « mythe » s’étend un vaste domaine qui inclue les récits populaires, le folklore, les coutumes, les récits transmis oralement, émanant de couches de la population qu’on exclue de cette manière de l’histoire officielle. Par ailleurs, ce qu’on appelle « l’histoire » n’est pas un simple ensemble d’archives attendant d’être organisées dans un texte définitif et chargé d’un sens incontestable, mais une expérience aux contours flous. Brendan Bradshaw11, pour sa part, reproche au révisionnisme irlandais d’être incapable de rendre compte, que ce soit par sa rhétorique ou par sa méthodologie, des grandes catastrophes de l’histoire irlandaise, y compris bien sûr de la Famine. L’effort pour rationaliser le passé irlandais et le débarrasser de ses mythes se heurte en particulier à la réalité contemporaine de la résurgence de la violence en Irlande du Nord, dont Seamus Heaney a assez exprimé la nature primitive, archaïque et mythique. La partition née du traité de 1922 contredit l’hypothèse du caractère abouti, fini, résolu, d’une histoire nationale qui permettrait l’élaboration d’un récit univoque et homogène. La nouvelle histoire irlandaise, suggère McCarthy, en prétendant à la neutralité, à l’objectivité, cherche en fait à s’établir comme orthodoxie et à exclure les récits susceptibles de troubler le consensus autour de la nature et des buts du nouvel État irlandais ; en se disant apolitique, elle dissimule son véritable objectif, qui est de « naturaliser » une crise, celle du tournant de la modernité des années soixante. Il n’en reste pas moins que le courant révisionniste constitua une réaction aux excès romantiques de la Renaissance littéraire du début du xxe siècle et du nationalisme pré- et post-indépendance. À la fabrication d’une mythologie succéda donc une campagne de « démythification », à qui il fut reproché à son tour d’exclure à tort le mythe de son champ d’investigation.

9L’histoire de la Famine appartient bien sûr à ces événements traumatiques de l’histoire irlandaise qui font l’objet d’intenses débats historiographiques répondant au schéma que l’on vient juste de décrire. Ainsi, le leader du mouvement de la Jeune Irlande, John Mitchell, fut le premier à analyser la Famine non comme un phénomène naturel mais comme une situation entretenue et accentuée par les Britanniques dans leur effort pour subjuguer ou même anéantir les Irlandais. Cette lecture nationaliste et révolutionnaire de la Famine fut remise en cause par les historiens révisionnistes. L’extrait suivant de The Great Famine. Studies in Irish History de Edwards et Williams est par exemple tout à fait révélateur de leur volonté de se détacher du mythe et de la culture populaire :

  • 12 Cité dans Peter Gray, The Irish Famine, New York, Harry N. Abrams, 1995, p. 180.

The famine, as a social phenomenon, as a testing time for the 19th-century state is entitled to the closest study by the modern historian. The political commentator, the ballad singer and the unknown maker of folk-tales have all spoken about the Great Famine, but is not there more to be said12?

  • 13 Cecil Woodham-Smith, The Great Hunger. Ireland 1845-1849, Londres, Hamish Hamilton, 1962.
  • 14 Cité dans Peter Gray, The Irish Famine, p. 181.

10Les mêmes historiens révisionnistes, comme F. R. Lyons, tournèrent en dérision l’ouvrage de Cecil Woodham-Smith, The Great Hunger13, pour son « populisme naïf », et les étudiants en histoire de University College Dublin reçurent une année comme sujet d’examen : « The Great Hunger is a great novel »14. Puis la tendance fut à nouveau renversée dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, et on tenta d’atteindre un point d’équilibre entre les excès des lectures « mythiques » et les pudeurs des lectures révisionnistes. Ainsi, pour Cormac Ó Gráda,

  • 15 Ibid., p. 181.

If post-revisionist interpretation of events of the 1840s comes closer to the traditional story, it also keeps its distance from the wilder populist interpretations mentioned earlier15.

  • 16 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, p. 120 : « every representation of the past has specif (...)

11Ce sont ces débats et ces enjeux politiques autour de l’interprétation de la Famine dont O’Connor fait la critique par le biais du pastiche, de l’intertextualité et du jeu métafictionnel. Face à des interprétations variant du tout au tout – la Famine fut le résultat d’une catastrophe naturelle inévitable, ou bien la Famine fut un génocide –, il convient en effet de s’interroger sur la subjectivité de ce qu’on nomme l’histoire et sur l’apparente réversibilité de la fiction et du récit historique. L’argument de la pseudo-nature scientifique du document ou de l’archive ne tient pas puisque, comme n’importe quel texte, il ou elle peut être soumis(e) à des interprétations variées et contradictoires. Par ailleurs, la fiction n’a-t-elle pas autant le droit que l’histoire de véhiculer une forme de vérité ; c’est Aristote qui parlait déjà du travail philosophique de la fiction : « Il faut préférer ce qui est impossible mais vraisemblable à ce qui est possible mais non persuasif », écrit-il dans la Poétique. Ce qui distingue la fiction consciente d’elle-même de l’histoire, qui prétend établir la vérité des faits, c’est qu’elle sait que nous n’avons pas accès à des faits, mais uniquement à des discours. Contrairement également au récit historique, elle est consciente, comme le dit Hayden White, que « chaque représentation du passé a des implications idéologiques précises »16, et elle le revendique. Ainsi O’Connor s’arrange-t-il dans Star of the Sea pour « naviguer » – sans mauvais jeu de mots – entre les différentes versions de l’histoire de la Famine, faisant ostensiblement allusion tantôt à l’une, tantôt à l’autre. La polyphonie et la multiplicité des points de vue sont la traduction la plus directe de cette conscience de la pluralité indécidable des faits, comme c’est le cas aussi dans le roman d’Eugene McCabe, Tales from the Poorhouse, consacré aux mêmes événements. D’une telle confrontation, il ressort souvent que les soi-disant villains de l’histoire peuvent aussi être des victimes, et les soi-disant victimes de vrais malfaisants, comme le montre le personnage de Mulvey, à la fois victime et criminel, poète et imposteur. Tous sont des sujets emportés par des forces incontrôlables qui les dépassent, ce qui dément l’interprétation humaniste de l’histoire à la Moody et Edwards, laquelle, comme le remarque Conor McCarthy, fait fi des analyses marxistes selon lesquelles l’histoire est un processus entraîné par la structure et non par les efforts des sujets humains maîtrisant leur destin.

  • 17 Georg Lukács, Le Roman historique, Robert Sailley (trad.), Paris, Payot (Petite Bibliothèque Payot (...)
  • 18 David Lloyd, Anomalous States. Irish Writing and the Post-Colonial Moment, Durham – Dublin, Duke U (...)
  • 19 Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger. Studies in Irish Culture, Londres, Verso, 1995

12Nous avons assez souligné précédemment dans quelle mesure ce roman d’O’Connor s’apparente à un mouvement artistique et intellectuel propre à l’ère contemporaine, qu’on peut appeler la métafiction historiographique : il convient à présent de rappeler, comme on vient de commencer à le faire, en quoi le rapport singulier établi par O’Connor entre fiction et histoire s’inscrit également dans une continuité nationale. En effet, bien que la littérature irlandaise soit réputée pour le lien intime qu’elle entretient avec l’histoire, on peut se demander si elle n’a pas au contraire fourni au fil du temps les preuves de son incapacité à produire un véritable roman historique, au sens où Georg Lukács l’a défini à partir des romans de Walter Scott17. C’est l’idée que développe Conor McCarthy dans le chapitre qu’il consacre à John Banville, en écho à d’autres critiques comme David Lloyd dans Anomalous States18 ou Terry Eagleton dans Heathcliff and the Great Hunger19 :

  • 20 .Conor McCarthy, Modernisation, Crisis…, p. 126.

The dialectic of past and present, theorised by Hegel and given literary expression by Scott, was not possible in Ireland. For Hegel, the state was the proper subject of historical narrative, and dialectical progress was its content. Neither, as Lloyd shows, was available for narrative in Ireland in the nineteenth century20.

  • 21 James Cahalan, Great Hatred, Little Room. The Irish Historical Novel, Syracuse, Syracuse Universit (...)

13Certes, James Cahalan a consacré une étude entière au « roman historique irlandais »21, fondée sur l’idée que le modèle des romanciers irlandais était bien Walter Scott. Mais dès son introduction, Cahalan se voit obligé de nuancer son hypothèse et de reconnaître que les Irlandais n’étaient en fait pas en mesure d’appliquer ce modèle :

  • 22 James Cahalan, Ibid., p. 15.

Such moderation became impossible, however, for Irish historical novelists faced with a present that was nearly as nightmarish as the past. Irish history seemed to afford them no happy ending, as did Scottish history, with its glorious Union, for Scott22.

  • 23 Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Éditions du Seuil (l’Ordre philosophique ; 38), 1983.
  • 24 Conor McCarthy, Modernisation, Crisis…, p. 128.

14D’ailleurs, les auteurs étudiés par Cahalan s’éloignent tous à leur manière du modèle scottien, caractérisé par la peinture réaliste d’une grande crise historique, vue à travers la conscience d’un personnage-témoin qui observe l’affrontement des extrêmes et en conclut que, pour survivre, il convient d’adopter une position moyenne et modérée. Ce héros est généralement récompensé à la fin du roman pour sa modération soit par le mariage soit par l’accession à la richesse et la propriété. Or Cahalan montre au long de son étude que les héros de romans irlandais, bien loin d’être des observateurs modérés des situations de crise, sont soit des partisans, comme dans Redmond O’Hanlon de William Carleton, soit des personnages romanesques éloignés du type de personnage moyen utilisé par Scott et plus tard par les romanciers réalistes. Lorsque les écrivains irlandais abandonnent leur vision romanesque du passé et se tournent vers le réalisme, c’est en général pour se mettre au service d’une cause qui est, à son tour, loin d’être celle de la modération, comme c’est le cas par exemple de Liam O’Flaherty, qui dans Famine prend clairement parti pour les paysans irlandais contre les propriétaires anglo-irlandais, leurs intermédiaires, les politiciens anglais, mais aussi contre Daniel O’Connell. Enfin, Cahalan remarque que les romans historiques irlandais se concluent plus fréquemment par la mort des héros que par leur triomphe et leur récompense. Ce conflit propre aux écrivains irlandais, partagés entre le désir universel d’organiser le passé dans un beau récit historique, doté d’un début, d’un milieu et d’une fin réconciliatrice – désir que Paul Ricœur théorise dans son ouvrage Temps et récit23 –, et la difficulté, voire l’impossibilité, de découvrir un tel schéma dans l’histoire de leur propre pays, s’accorde, selon Conor McCarthy, avec le fait qu’en Irlande, « while historical consciousness is unavoidable, so also is an awareness of its crisis, its failures, its embarrassments, guilt, academic self-hatred »24. Cette tension entre le désir de mettre en récit le passé et la confrontation avec un réel historique caractérisé par le conflit, la violence et l’absence de résolution a conduit les écrivains irlandais à déployer des stratégies narratives où dominent la discontinuité, l’ironisation, l’ambiguïté, la fragmentation. Les termes de « fouilles » et d’« archéologie », si bien mis en valeur dans la poésie de Heaney, semblent d’ailleurs avoir toujours mieux convenu à l’Irlande que celui d’« histoire ». En effet, le désir de transformer le passé en une narration unifiée, progressiste et capable de clôture sur elle-même, s’est toujours heurtée à une réalité complexe, plurielle, fragmentée, sédimentée, irréductible, où le mythe n’a jamais été entièrement éclipsé par les lumières de la rationalité. D’autres méthodes d’exploration, d’autres modes de représentation que ceux du récit historique ont donc été requis. Il est ainsi curieux de constater qu’O’Connor, au xxie siècle, emprunte ses procédés autant au postmodernisme qu’à Castle Rackrent publié en 1800 par Maria Edgeworth, roman très admiré par Walter Scott, dans lequel on trouve déjà un jeu sur le texte et son paratexte, un personnage narrateur indigne de confiance ainsi que l’utilisation d’une période reculée du passé pour véhiculer une opinion sur les débats intellectuels ou politiques de l’époque contemporaine. Il est frappant également de noter que le roman d’O’Connor se présente, comme Dracula de Bram Stoker, sous la forme d’un collage de documents pseudoauthentiques, journaux intimes, fragments d’enregistrements, rapports médicaux, etc., avec la même conscience ou préconscience de l’impossibilité d’accéder aux faits sinon à travers le prisme de textes et de discours toujours déjà codifiés. On pourrait aussi mentionner l’art de la satire développé par Swift pour alerter l’opinion anglaise, au début du xviiie siècle, sur la misère et la famine des Irlandais. La tendance actuelle de la critique est de rechercher dans les textes irlandais les traces de l’histoire là où elle semble la mieux dissimulée, détournée et ironisée, bien sûr chez Joyce, mais aussi chez Beckett.

15Enfin en guise de conclusion reprenons la fameuse formule de Joyce, qui fait dire à Stephen, dans A Portrait of the Artist as a Young Man, que « l’histoire est un cauchemar dont il essaie de s’éveiller ». Cette phrase est souvent interprétée comme une expression de l’originalité de Joyce et de sa volonté de rompre avec l’obsession des Irlandais pour leur passé, qu’ils utilisent abusivement pour justifier leurs combats dans le présent. Or ne pourrait-on pas dire que tous les romanciers irlandais ont, à leur manière, également pris conscience que l’histoire de leur pays était un cauchemar ; mais qu’au lieu de chercher à s’en éveiller, ils ont inventé des formes et des stratégies de déplacement, de substitution, de refoulement, de condensation, au sens où Freud utilise ces termes pour décrire le travail du rêve, afin de s’accommoder malgré tout d’une situation qui était nécessairement un facteur d’anxiété et d’inconfort. C’est ainsi que de l’horreur de la Famine, O’Connor a tiré un roman inventif, facétieux, émouvant et plein de duplicité, qui, à la manière du rêve, projette sur la page blanche des images en tout point semblables à celles du réel, tout en gardant la faculté de les dissiper à tout moment. Il répond par ce roman à la fois aux interrogations contemporaines du post-modernisme et à la problématique irlandaise traditionnelle du rapport entre littérature et histoire.

Notes

1 Rüdiger Imhof, The Modern Irish Novel. Irish novelists after 1945, Dublin, Wolfhound Press, 2002.

2 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Londres – New York, Routledge, 1988, p. 89, p. 93.

3 Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger. Studies in Irish Culture, Londres, Verso, 1995.

4 Edward Saïd, Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978.

5 Seamus Deane, Strange Country. Modernity and Nationhood in Irish Writing Since 1790, Oxford, Clarendon Press (Clarendon lectures in English), 1997.

6 Homi K. Bhabha (éd.), Nation and Narration, Londres – New York, Routledge, 1990.

7 Robert Fitzroy Foster, Paddy and Mr Punch. Connections in Irish and English History, Londres, Penguin, 1993.

8 Christine Montalbetti (éd.), La Fiction, Paris, Flammarion (Corpus. Lettres), 2001, p. 121.

9 Conor McCarthy, Modernisation, Crisis and Culture in Ireland, 1969-1992, Dublin, Four Courts Press, 2000, p. 108.

10 Ibid., p. 109.

11 Brendan Bradshaw, « Nationalism and Historical Scholarship in Modern Ireland », in Ciaran Brady, Interpreting Irish History. The Debate on Historical Revisionism, 1938-1994, Dublin, Irish Academic Press, 1994.

12 Cité dans Peter Gray, The Irish Famine, New York, Harry N. Abrams, 1995, p. 180.

13 Cecil Woodham-Smith, The Great Hunger. Ireland 1845-1849, Londres, Hamish Hamilton, 1962.

14 Cité dans Peter Gray, The Irish Famine, p. 181.

15 Ibid., p. 181.

16 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, p. 120 : « every representation of the past has specifiable ideological implications. »

17 Georg Lukács, Le Roman historique, Robert Sailley (trad.), Paris, Payot (Petite Bibliothèque Payot ; 388), 2000 [1965].

18 David Lloyd, Anomalous States. Irish Writing and the Post-Colonial Moment, Durham – Dublin, Duke University Press – Lilliput Press, 1993.

19 Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger. Studies in Irish Culture, Londres, Verso, 1995

20 .Conor McCarthy, Modernisation, Crisis…, p. 126.

21 James Cahalan, Great Hatred, Little Room. The Irish Historical Novel, Syracuse, Syracuse University Press (Irish studies), 1983.

22 James Cahalan, Ibid., p. 15.

23 Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Éditions du Seuil (l’Ordre philosophique ; 38), 1983.

24 Conor McCarthy, Modernisation, Crisis…, p. 128.

Auteur

Sylvie Mikowski, professeur à l’université de Reims – Champagne-Ardenne, est agrégée d’anglais et docteur ès lettres. Sa thèse de doctorat s’intitule La Mémoire et l’imagination dans les romans de John McGahern (1995). Elle a publié aux Presses universitaires de Caen l’ouvrage Le Roman irlandais contemporain (2004), a co-dirigé Irlande : l’épreuve de l’étranger (Sources, no 15, automne 2003), et Espaces irlandais : zones et marges (Études irlandaises, no 29-2, automne 2004). Elle a également publié dans la revue électronique LISA un numéro spécial intitulé Aspects of the Irish Book from the 17th century to the Present Day (vol. III, no 1, 2005). Elle a co-dirigé récemment la publication par les Presses universitaires de Caen du Livre en Irlande en collaboration avec Fabienne Garcier et Jacqueline Genet, ainsi que sa version anglaise, The Book in Ireland, par Cambridge Scholars Press.

© Presses universitaires de Caen, 2007

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