1Publié en 2001, cinq ans après un ouvrage autobiographique, Are You Somebody ?1, qui fut un succès de librairie, My Dream of You2 est le premier roman en date de Nuala O’Faolain – ancienne journaliste de l’Irish Times –, roman qui fut généralement bien accueilli par la critique. Comme le déclarait son auteur lors de la parution de l’ouvrage, il ne s’agit pas d’un roman historique à proprement parler, mais plutôt d’une fiction romanesque : « I didn’t want to write a historical novel, I found them very hard to believe in »3. Il y a, dans le roman de Nuala O’Faolain, une forme d’enchâssement de l’histoire irlandaise du milieu du xix^e siècle, avec ses traumatismes et ses privations, dans l’histoire personnelle contemporaine du personnage principal, qui passe sa vie à voyager pour le compte de TravelWrite, sorte de revue internationale du tourisme. Cette femme sans attaches, sans enfants, est arrivée à un âge où les souvenirs deviennent plus, ou plutôt trop, nombreux et laissent aussi en elle un sentiment exacerbé d’incomplétude. Le traumatisme vécu par cette femme à l’occasion de la mort subite d’un ami très cher est mis en parallèle avec celui vécu par la victime historique du scandale post-famine, et cette fouille archéologique devient peut-être un moyen de surmonter la perte subie.

2My Dream of You traite de la thématique de la privation, du manque, aux niveaux physique et psychologique. Ce vide physique, social et mental pousse l’héroïne, Kathleen De Burca, à effectuer une recherche obstinée concernant les tenants et les aboutissants d’un procès à scandale ayant eu lieu dans les années qui suivirent immédiatement la Grande Famine de 1847, celui d’un adultère supposé entre l’épouse d’un propriétaire anglais et son palefrenier irlandais, avec des conséquences tragiques pour cette jeune femme : « a passionate love affair between the lady of the manor and a servant »4. La Famine devient une métaphore de l’aspiration de la narratrice et de son héroïne à un idéal de vie sans doute inaccessible, une faim peut en cacher une autre, si je puis dire : « interlocking kinds of hunger »5. My Dream of You est sans doute aussi un roman sur la peur du vieillissement physique ; certes « dead » est le mot de la fin, mais en même temps on assiste à une renaissance, un éveil à la vie : « it is a story about a contemporary middle-aged woman who has been living in hiding ; it’s about her coming back to life really »6. En fait, ce roman va à l’encontre de bien d’autres ouvrages de fiction ayant la Famine comme toile de fond, puisque l’histoire devient accessoire et revisitée, et le regard critique porté par l’auteur apporte une touche quelque peu subversive dans le contexte de l’Irlande contemporaine, de la même veine que celle que l’on pouvait trouver dans son autobiographie. On ne peut pas non plus parler d’une écriture féministe, même si l’héroïne fait mention de son admiration pour The Golden Notebook ou de ses lectures de Spare Rib dans sa jeunesse. Il s’agit encore moins de littérature à l’eau de rose « à la Barbara Cartland » puisque Kathleen refuse le marché que lui propose Shay, sorte d’anti-prince charmant. Car l’ouvrage semble prendre à rebours le passé littéraire et historique, tout en le cautionnant. La justification de cette approche originale de la Famine mais en même temps son côté scabreux étaient d’ailleurs au centre des préoccupations de Nuala O’Faolain :

This solemn and tragic event haunts me, but to treat it as part of a single individual’s emotional life is really quite a daring thing to do. But it was my only way of coming at it7.

3Certes, tous les ingrédients de la fiction romanesque dite populaire sont présents et le lecteur a tendance, surtout à la première lecture, à se prendre au jeu, manipulé en quelque sorte par l’écrivain :

Much more than most writers, I’m aware of the reader. I’m urgently trying to tell a story that would interest them and the whole thing is defeated if it simply makes too many demands on the reader8.

4La remarque de Danny, le frère de Kathleen, concernant la recette infaillible pour s’assurer un lectorat important, n’est pas innocente : « Sex always sells » (191). On y dénombre en effet une bonne douzaine de scènes de ce genre. Mais il y a aussi en contrepartie une mise à distance et une attitude ironique, voire satirique de la part de la romancière vis-à-vis de l’écriture de la Famine, mais également de l’écriture de la fiction au sens large du terme, en tout cas une mise en abyme du roman moderne : « Humbug is indeed the mot juste » (282).

5Si My Dream of You se présente au premier abord comme un récit d’enquête, il y a aussi, de manière plus ou moins concomitante, une problématique du genre romanesque, une filiation difficile. Une sorte de déshérence dans l’écriture s’impose alors au regard du lecteur, déshérence qui trouve son reflet dans un paysage désert et hostile et se traduit par ce que l’on pourrait définir comme une écriture de l’absence.

6Comme l’auteur le déclarait encore dans l’entretien déjà mentionné, « there are many twists and turns to this tale »9. Le roman s’écrit à partir d’une série d’hypothèses hasardeuses au moyen desquelles la narratrice tente de démêler l’écheveau des causes et des effets, de donner un sens à l’incohérence des choses et des destinées des personnages :

I used to wonder whether something that had happened more than a hundred years ago, and that was almost forgotten, could have been so terrible that it knocked all the happiness out of people. (5)

7Ce qui rend la quête d’autant plus difficile est le fait que la Famine, « the Great Hunger », est occultée chez les anciens – même si elle fait l’objet de défilés costumés chez les jeunes écoliers. Elle est aussi vue comme un châtiment, comme le remarque la serveuse de restaurant émigrée aux États-Unis :

It was a punishment on all of us, she said. Was there ever any other people that such a thing happened to as the potatoes failing and then the fever and then the exterminations ? (439)

8L’intrigue de ce roman repose sur la recherche d’un secret : celui d’une famille anglo-irlandaise du xix^e siècle. Marianne Talbot était-elle coupable ? Or à la fin le lecteur est aussi ignorant qu’au début, car la vérité est impossible à trouver : « I didn’t know the truth of what happened at Mount Talbot and I would never know it. There were too many contexts missing » (435). Comme l’écrit Todorov dans La Poétique de la prose à propos d’un roman de Stendhal, la vie de la narratrice se passe à « chercher la vérité, c’est-à-dire à construire les événements et les faits qui les entourent »10. La diégèse suit de près la quête de la vérité, la recherche du sens, et la révélation finale, si révélation il y a, surgira des hésitations et des errances du cours du récit. Cette quête toujours déçue de la raison des choses sous-tend toute la structure narrative du roman et se traduit par un morcellement de l’écriture. On aboutit à une régression des faits et de l’interprétation, ce qui ne pourra manquer de laisser la curiosité insatisfaite. Dans son souhait de prendre en compte la totalité des faits, la narratrice se révèle incapable de faire émerger la vérité, tant il est vrai que ce traumatisme de l’histoire est nié dans la conscience populaire, comme le rappelle encore le vieil hôtelier irlandais : « They often deny there was a famine, the old people, Bertie said softly. They don’t want it talked about. It’s better to stay silent about misfortune » (408).

9Cette recherche d’une vérité qui ne peut si facilement se dévoiler est sans doute le trait majeur de ce roman. Comme pour l’œuvre de Henry James, qui fait l’objet de plusieurs allusions dans le cours du roman, « le secret essentiel est le moteur »11 de My Dream of You. Cette quête du secret ne peut jamais se terminer puisqu’elle constitue le secret lui-même, le traumatisme de l’histoire étant inscrit, sinon écrit, dans les gènes de la narratrice :

The trauma must be deep in the genetic material of which I was made. I cannot forget it, I thought, yet I have no memory of it. It is not mine ; but who else can own it ? (65)

10Par ailleurs, l’intrigue du roman prend appui sur la thématique de la mémoire, sur la reconstruction de son passé par la narratrice dans ce récit à la première personne, sorte d’« auto-récit », qui domine la narration et surgit de temps à autre de manière inopinée :

Every present contains its past. I had given Marianne and Mullan fragments of a past, though the Judgment did not. My own past had sometimes pounced on me from nowhere and ripped me open. (171)

11Le roman est progressivement envahi, tant au niveau du récit que de l’écriture, par le doute et l’incompréhension, lesquels ont tout d’abord dénaturé les liens de la narratrice avec sa mère, qui s’est laissée dépérir en proie à la dépression, avant de mettre à mal tous ses rapports avec autrui. Une même incompréhension s’était insinuée entre Marianne Talbot et son père, puis son mari en Irlande puis son supposé amant dont elle attendra en vain le retour avant de sombrer dans la folie. La narratrice, comme son personnage fictif, finit par douter de la validité de son propos et par voie de conséquence de son projet d’écrire. La grisaille des jours enferme petit à petit ces deux personnages féminins, dont l’indifférence forcée au monde qui les entoure reste malgré tout provisoire :

By the time I was middle-aged I was well defended against crisis, if it came from outside. I had kept my life even and dry for a long time. I’d been the tenant of a dim basement, half-buried at the back of the Euston Road, for more than twenty years. (6)

12La double thématique de l’histoire et de la mémoire est associée à celle de la vérité, qui reste inaccessible en l’occurrence et fait figure de nébuleuse fantomatique : « A picture formed at the back of my mind, of silent ghosts waiting and listening, and me, the Traveller, riding up and calling to them » (19).

13Le cadre diégétique dont il est question ici étant celui de l’investigation, trois niveaux temporels s’imbriquent de manière plus ou moins variable : le passé récent, celui de la narratrice, le présent de l’écriture, l’année 1999, et un passé remontant au milieu du xix^e siècle. La structure narrative du roman enchevêtre ces différentes strates à mesure que les faits plus ou moins opportuns et importants sont découverts ou inventés, dans le but de les contextualiser toujours plus précisément, car la curiosité de la narratrice ne fléchit jamais. La logique narrative de My Dream of You peut être rapprochée du mode d’explicitation contextualiste des phénomènes historiques défini par Hayden White en ces termes :

The informing presupposition of Contextualism is that events can be explained by being set within the “context” of their occurrence. Why they occurred as they did is to be explained by the revelation of the specific relationships they bore to other events in their circumambient historical space12.

14En sa qualité de journaliste-écrivain, Kathleen se livre à un travail de tri et surtout d’interprétation des faits, de manière que les faits historiques réfléchissent la fiction selon cet effet de mimésis caractéristique de l’illusion référentielle. Hayden White précise encore :

In addition to the level of conceptualization on which the historian emplots his narrative account of “what happened”, there is another level on which he may seek to explicate “the point of it all” or “what it all adds up to” in the end13.

15C’est précisément cette démarche qui s’avère infructueuse car l’ouvrage peut être vu comme un antiroman historique. Le grand modèle qu’est Henry James est en effet invoqué dans une lettre à Miss Leech, la bibliothécaire de Ballygall, par la narratrice en mal d’écriture mais aussi de modèle :

I do agree with Henry James, that “Historical fiction is condemned to be second-rate. You may multiply the little facts that can be got from pictures and document, relics and prints, as much as you like, the historical novel is almost impossible to do… You have to think with your modern apparatus… you have to simplify back by an amazing tour de force – and even then it’s all humbug.” (139)

16Car le roman de Nuala O’Faolain cristallise un héritage du passé problématique, à l’aune duquel une crise de la filiation se fait jour, et l’on pourra y voir une forme d’écriture subversive.

17En s’appuyant sur un document authentique, la narration semble, au premier abord, illustrer la définition donnée par Philippe Hamon selon laquelle « [l]e texte réaliste se caractérisera donc par une forte redondance et prévisibilité des contenus »14. Les relations entre individu et société deviennent des figures métonymiques, et l’analyse de la société est un aspect essentiel du récit :

There could hardly have been two people less likely to be drawn to each other than an Anglo-Irish landlord’s wife and an Irish servant. Each of them came from a powerful culture which had at its very core the defining of the other as alien. (56)

18My Dream of You s’approprie en quelque sorte l’une des facettes du réalisme analysée par Roman Jakobson à propos du roman du xix^e siècle, comme procédé de « caractérisation inessentielle, défini linguistiquement par la priorité donnée à la métonymie ou la synecdoque »15. Tel est le credo de la narratrice avant d’entreprendre son travail d’investigation :

All the more because it was a journey I had failed to make, I believed that the body was the way to the heart, and the heart was the way to the soul. When I told the story of William Mullan and Marianne Talbot, I would be preaching that belief. (57)

19Toutefois la dimension romanesque reste primordiale et My Dream of You fait la part belle à l’intention éthique, car « le roman apparaît comme quelque chose qui devient, comme un processus »16, forme en elle-même instable, comme l’écrit Georg Lukács dans La Théorie du roman. Le roman met à jour son statut fictionnel en dévoilant la présence du narrateur qui est aussi l’écrivain de l’histoire, puis en prenant congé de son lecteur :

I was preparing to leave my characters, now, where the historical record had left them. The Reverend McClelland dead in the graveyard at Mount Talbot. Marianne, feeble-minded, dependent on the charity of the Pagets in their villa in Leicester. And William Mullan in America. I’d allow myself, as I drove along, when I was trying not to think about myself, the invention of this detail or that to embellish the record. Then I’d risk coming back to myself. […] We had had to, all four of us, leave the memory and the promise of passion behind in Ireland. (438)

20Par ailleurs, avec la lettre d’excuse adressée à Miss Leech pour avoir abandonné « la discipline du fait » (« the discipline of fact », 283), l’hypotexte réaliste devient ambivalent car soumis à réévaluation. Même si elles ne sont pas caricaturées, les normes de l’écriture littéraire – celles de Henry James, mais aussi celles de Shelley ou Keats, Rilke voire encore de Borges et de bien d’autres encore – sont soumises à un commentaire plus ou moins implicite sur la logique de la filiation, de l’identification voire de l’émancipation au sens large, qui est aussi celle des deux héroïnes féminines. C’est pourquoi Kathleen ne se sépare jamais d’une anthologie de poèmes et d’un carnet de citations qu’elle consulte de temps à autre pour en extraire un passage et l’inscrire dans son récit, ou impressionner son interlocuteur qui n’est ici ironiquement qu’un chien : « But load every rift with ore, I said to the dog – that’s what Keats advised Shelley to do. Try to pack everything in » (393). Le propos subversif de l’écrivain se reflète plus particulièrement dans les allusions à Henry James, régulièrement convoqué pour servir de soi-disant père spirituel, ainsi l’épisode où la narratrice lors de l’un de ses voyages professionnels porte un œil critique sur sa situation :

I sat there thinking about what Henry James would have made of the setting, while I had to endure a tense young woman in Armani babbling on about the three steps to customer satisfaction. (228)

21Plus tard le grand modèle sera rejeté, définitivement semble-t-il, après sa relation imprévue avec Alex et sa fuite à Venise :

I could buy The Wings of the Dove in a bookshop and find a quiet piazetta and read the Venice chapters on worn old steps to the sound of a fountain trickling and children playing and the warning shouts of boatmen on the canals somewhere out of sight. I needn’t do any of those things. (326)

22Non sans ironie également, la narratrice revendique son éducation universitaire et ses connaissances littéraires. Car elle peut aussi être critique vis-à-vis de ce monde d’érudits qu’elle a côtoyé :

Literature is full of history. And anyway, lots of journalists write – they know how to organize material, for one thing, which is more than you can say for a whole lot of academics (50),

23déclare-t-elle à Miss Leech qui semblait douter de ses capacités.

24À cet ancrage réaliste de la fiction romanesque mentionné plus haut, s’ajoute une valeur documentaire renforcée par la présence, à la fin du roman, d’une petite bibliographie consacrée à des ouvrages historiques ainsi que d’une précision concernant la réalité de l’affaire Talbot en incipit. Mais le roman est aussi l’occasion de revisiter l’histoire, de rechercher des responsabilités et enfin de représenter les effets dévastateurs du colonialisme passé et présent dans le portrait de l’Irlandaise venue chercher du travail et un logement en Angleterre, en butte à la discrimination, victime de sarcasmes et de plaisanteries éculées sur ses origines. En réaction à la remarque faite par inadvertance par son patron Alex, Kathleen généralise sa situation : « Not a day passes but some remark about “you Irish” is made to me in a condescending tone » (83). Certes le propos de la narratrice n’est pas de faire une satire en règle, seuls quelques passages, par la voix de Miss Leech, sont une diatribe envers le colonisateur anglais : « They left this country in ruins, that lot. Them and their art and antiquities ! Thieves ! » (72). Mais ici encore, l’Irlande est présentée comme un pays arriéré commençant seulement à sortir de sa situation d’infériorité, comme si la faute lui en incombait : « It was that this was a stupid place. Dull as ditchwater. It’s only beginning to come out of the fog of superstition and ignorance now » (72). Car les responsabilités ne sont peut-être pas à chercher uniquement chez les mêmes, comme le déclare encore Miss Leech, qui apparaît à bien des égards comme une figure subversive : « If you and I are sitting here in a warm room having a nice talk, we have to ask ourselves how our own people survived » (67).

25Ce questionnement du passé s’accompagne d’un retour physique de Kathleen, telle l’enfant prodigue après une absence de près de trente ans, dans une Irlande détestée dans sa jeunesse et souligne l’ambivalence à l’égard de la « mère patrie ». Ce départ avait été considéré comme définitif car tout retour était impossible dans ce pays où elle se considérait elle-même comme victime d’une forme de barbarie familiale. Aussi ce retour ne peut-il être que provisoire, rien ne semble pouvoir retenir Kathleen dans son pays natal : « I certainly wasn’t going to live in Ireland » (17), déclare-t-elle dès le début. Une filiation difficile, voire impossible, entre une fille et sa mère mais aussi son père devient alors le moteur de l’action. Lorsque cette dernière atteinte d’un cancer ne peut recevoir de soins palliatifs pour ne pas mettre fin à sa grossesse, ce qui aurait été à l’encontre des principes rigides et inflexibles de l’Église catholique, Kathleen se révolte au point que l’entrée de la chambre d’hôpital lui est interdite manu militari. Car la femme était devenue une victime, au nom d’un conservatisme religieux et archaïque qui aboutissait à une absence totale d’humanité, dans ces lieux en marge de toute civilisation :

Through the window behind her I saw the bus from Kilcrennan go past on its way to the circle of tarmacadam above the shore where it turned around. It only waited a minute or two at the stop there before it started back to the town, though the conductor usually lit a cigarette at this furthest point from civilization. (419)

26De façon significative, l’Irlande du récit enchâssé est aussi celle d’où la vie civilisée est exclue, et la Famine n’est là que pour accentuer les préjugés raciaux, pour souligner le fait que ce peuple irlandais était, selon les préjugés entretenus dans la presse de l’époque, devenu malade et affamé à cause de son incapacité à se hisser au niveau de respectabilité, celui prétendument des propriétaires anglais, de l’Ascendance protestante. La présence de policiers en tenue et au maintien impeccables, ainsi que leurs demeures bien entretenues sont là pour rappeler que l’Irlande était, aux yeux du dominateur, un pays non civilisé donc barbare. C’est ce que le vieil hôtelier irlandais lit d’un ton où le mépris se mêle à l’outrage dans un article de presse anglais du xix^e siècle collecté par Miss Leech, avant son départ pour le mouroir de Galway :

Bogs, which appear interminable, and in which human beings burrow, and live like prairie dogs or rabbits, low hills checked over with stone walls, valleys which are lakes in winter and swamps in summer, extend for miles on every side, and the sense of dull desolation is only broken by the recurrence of the neat dwellings of the constabulary, and the presence of the smart, well-mounted policeman, with his military bearing, which remind one that though in a land of crime and outrage, law and civilization exist somewhere. (377)

27Placés dans l’orbite de la fiction, puisque seuls deux chapitres sur les vingt-deux que compte le roman sont exclusivement consacrés à l’histoire des Talbot, les faits historiques finissent par devenir subordonnés à la narration et donnent lieu à un questionnement sur la stratégie à adopter : « What if I didn’t think of it as the Talbot story but as Marianne’s story ? If I came at it from inside, not from outside » (138), se demande la narratrice. La structure du roman paraît louvoyer et prendre une direction indéterminée ou surdéterminée à force de se ramifier, car diverses interprétations contradictoires, voire iconoclastes, du document juridique et des extraits d’articles de presse sont proposées. Cette exacerbation du lien métonymique se double alors d’une certaine forme d’aliénation à laquelle, selon Georg Lukács, la figure du héros réaliste se trouve condamnée. C’est pourquoi l’héroïne du récit enchâssé passe sa vie pour ainsi dire cloîtrée, isolée du monde et de la société, alors que celle du récit enchâssant partage son temps entre son entresol et de nombreux voyages pour le compte de TravelWrite, qui ne sont pour elle que l’occasion de faire des rencontres sans lendemain, sources de frustration : « I was so primed for enduring grief that I could hardly imagine anything important happening to me that wasn’t going to make me unhappy » (358). Car le personnage de Kathleen et son alter ego qu’est Marianne sont des êtres dégradés et détruits par la vie, et tout se passe dans l’ouvrage comme si cette thématique de l’errance et de l’enfermement, à la fois des personnages et de l’écriture romanesque, se doublait de celle de l’absence à tous les niveaux, dont celui de l’écriture.

28Selon une logique qui défait le récit à mesure qu’elle le construit, les faits sont pris dans un foisonnement explicatif qui empêche de cerner ou de maîtriser les événements. Le discours romanesque se heurte à l’épaisseur du référent, et le récit se tient en permanence hors d’atteinte, inaccessible au langage, tel est le sentiment éprouvé par la narratrice devant l’impossibilité de la tâche d’écriture :

I turned back along the lake to the house. I couldn’t see any way of writing about Marianne Talbot that wouldn’t be like bad costume drama. Even though real life was more melodramatic than melodrama. (399)

29La fatalité joue un rôle non négligeable dans cette affaire, car les personnages restent prisonniers de l’« Histoire » et de leur histoire, tout comme le sens du discours est sans cesse différé. Comme on vient de le voir, l’intrigue reposait sur un document officiel fort lacunaire, aussi l’écriture devient-elle peu à peu impossible et finalement peu importante : « It didn’t matter that there wouldn’t be a book » (442).

30Au niveau psychologique, les personnages sont généralement solitaires, par choix ou par nécessité, souffrant d’un manque criant d’affection ou d’un traumatisme né d’une enfance perturbée. Ce vide généralisé culmine dans l’espace géographique, à la fois oppressant et infini. À l’appartement londonien en sous-sol, où l’héroïne a pour unique compagnie un chat sauvage, succède le paysage de l’ouest de l’Irlande, désolé et désert, hanté par les fantômes du passé :

The land was as if abandoned. There were no barns. There were two or three small white farmhouses perched beside each other on a ridge, and a big strand far below and an open, empty swathe of emerald sheep pasture beyond. There was my cottage, out on its headland. But no boats, no harbours, no crops. There was just emptiness in the foreground, and behind, the fabulous sea, boiling with energy. (116)

31Tel est le décor où séjourne la narratrice le temps d’un printemps et qu’elle traverse plusieurs fois en voiture depuis l’aéroport de Shannon. Ce paysage où le vide devient une « présence positive » (« the emptiness was a positive presence », 63) est aussi celui qu’elle imagine dans les années post-Famine :

Even when the shops in the square reopened, half the town of Ballygall was empty. Not boarded up – deserted. Abandoned, simply. Whole laneways and streets, house after house – empty. Out along the roads, there were ghost villages. (159)

32Qui plus est, l’hostilité des éléments naturels devient palpable et symbolise pour Kathleen la dureté des rapports familiaux auxquels elle fut confrontée dans sa jeunesse, l’absence de douceur et de tendresse :

There was no variation anywhere in the monochrome of hostile green, except for tumbled granite rocks. […] But this upland pass was the right place for remembering how, when I was young, I learned to feel for the harshness underneath every soft appearance. (278)

33Car il ne reste plus de vestiges architecturaux de la Famine, comme si les ruines de l’histoire avaient été annihilées pour faire abstraction de cet événement :

All the history of the place was in the language. There was hardly a building or artefact from centuries of social life to be seen on the ground. Ruins of medieval abbeys and castles. Then nothing. Then the buildings from my grand-parents’ time. (45)

34Contrairement aux héroïnes de Jane Austen qui, elles, vont trouver le bonheur dans la gestion du domaine de leurs époux respectifs, Marianne Talbot ne trouve que désolation en arrivant en Irlande en 1847, l’année de la Grande Famine précisément :

But she [Marianne] surely read Jane Austen, and the girls there have their husbands’ estates to look forward to. Emma will cherish Mr Knightley’s place, and Elizabeth is going to love Mr Darcy’s Derbyshire estate. For a young London woman to be brought across the sea to this desolation ! (46-47)

35La récurrence de ce paysage triste et froid, d’où toute vie semble avoir disparu, est symptomatique du désarroi de ces deux personnages féminins que sont la narratrice et sa recréation imaginaire, Marianne Talbot, mais aussi de la progression de l’écriture du roman. C’est pourquoi le recours à l’ironie ou à la nostalgie est souvent tourné en dérision qui devient de l’autodérision, ainsi l’angoisse éprouvée par Kathleen lorsqu’elle refuse l’arrangement de Shay, celui de jouer le rôle de la maîtresse qui attend les visites de son amant, sonne faux : « What will become of me ? I’ll hate myself. Rotting on a bench, Henry James said, like a spinster in a hat » (431). Sans relâche, la narratrice tente de retenir la vie et le sens par l’écriture ou l’art, que ce soit la poésie de Shelley, Keats, Rilke ou encore de Eugenio Montale dont un extrait constitue le titre de l’ouvrage : « L’attesa lunga, / Il mio sogno di te non finito. The wait is long, I translated to myself. My dream of you has not ended » (53). Le 7^e art, par le truchement d’Almodovar ou de Truffaut, sert le propos existentiel :

I was plagued by questions to which there could never be definite answers. […] Like in an Almodóvar movie. Anything might happen – this man with that woman, in this stable or on that floor – as the landlord class responded to the violent death of the world it had constructed. (397)

36Cette brève allusion à la filmologie du cinéaste espagnol contraste alors avec la comparaison ironique faite par Kathleen lorsqu’elle se promène flanquée du duo incongru formé par Alex, le patron londonien du magazine qui est aussi un frère lai, et Jimmy, l’ami homosexuel : « Jules et Jim, I laughed at them. With me as Jeanne Moreau » (323). De manière plus significative encore, semble-t-il, le thème musical reflète cette incertitude devant la fugacité des choses. Aussi la dernière sonate de Schubert devient-elle symbolique de cette attente et acceptation finale de la mort, le thème ultime de My Dream of You :

I was using Felix’s sound system to play the last Schubert piece again. The notes made a crystalline pattern as they fell through the air – on the grass, and on the wildcats asleep under the outside stairs, on the reeds, and on the water. Today I was convinced that I could hear acceptance of death in the piece – a rich acceptance if that was possible. (395)

37Comme le souligne Bakhtine à propos du chronotope, « [l]a relation de l’auteur aux diverses manifestations de la littérature et de la culture porte un caractère dialogique »17. Dans My Dream of You, le travail du sens tout comme le poids de la mort et de la désillusion sont exprimés en termes d’espace géographique, littéraire et artistique, en relation avec cette « pathetic fallacy » (353) mentionnée au chapitre xviii, cette illusion que la nature reflète les drames humains, ainsi qu’il apparaît dans le rare et fugitif moment où la narratrice a l’impression d’entrer en communion avec le paysage qui l’entoure : « I felt a part of the valley » (334). À mesure que le récit avance de manière sinueuse, les mots, les détails s’accumulent, se stratifient, semblables à la tourbe qui compose le paysage.

38Cette métaphore de la tourbe, dans laquelle tout se fond, devient celle du récit qui change à mesure que l’écriture progresse ou plutôt se dissout dans un néant.

If the Talbots had never known how many people live on their land and had had to believe whatever they were told, it was because this was a landscape into which people could melt. (160)

39Tel la tourbe, le texte se sédimente, se déforme dans le même temps qu’il se forme, se défait en se construisant. Une version de l’histoire des Talbot annule et / ou complète l’autre. La tourbe qui figure sous diverses formes dans le roman, depuis la brique de chauffage au bain faussement régénérant dans le lac, en passant par l’image de la fosse commune, offre de constantes analogies avec la structure cumulative du roman, avec le travail de l’écriture et la recherche d’un sens à la vie. L’eau brune du lac (« This was bog water », 346), où se baignent Kathleen et son amant Shay, mêle ses « symboles ambivalents de naissance et de mort »18. La tourbe, matière composite qui sert à réchauffer mais aussi à emprisonner et à conserver, Seamus Heaney en fera aussi tout un symbole : « This is the vowel of earth »19. À bien des égards donc, la métaphore, comme l’écrit Henry Suhamy, est « essentiellement une figure de substitution, qui agit sur le langage »20. La tourbe du langage, si l’on peut dire, loin d’emprisonner, de figer le sens, le dissémine, le décale sans cesse, à un point au-delà duquel le récit tombe en déshérence : « The place was like a setting of which I was the centrepiece, and I was setting for the centrepiece of me – my heart. Let it end here » (425). Ainsi la texture du récit n’a plus de consistance solide, ou plutôt, selon les termes de Bachelard, devient « un néant substantiel »21. En d’autres termes, le texte de My Dream of You serait alimenté par cette quête éperdue de l’écrivain pour se réapproprier le temps et l’espace, tâche impossible mais aussi fructueuse puisque le lecteur devient le partenaire indissociable de l’écrivain dans sa rencontre avec les personnages du récit. L’écriture de ce roman apparaît comme une tentative pour accéder à ce lieu hors du monde qui échappe à toute entreprise car écrire, pour Jacques Derrida, c’est aussi « se retirer […] de son écriture même »22. L’écrivain va alors « s’échouer loin de son langage, l’émanciper ou le désemparer, le laisser cheminer seul et démuni »23. C’est à ce moment ultime, ce passage de la vie à la mort que la vision se fait pour Mullan : « But he had seen her dolphin body above him – the white torso twisting and turning in a most beautiful way – at the very end » (447).

40En définitive ce roman peut être vu comme une recherche du temps passé, perdu pour beaucoup ou qui n’existe plus que dans l’imaginaire, celui d’une Irlande tout d’abord détestée mais finalement adorée : « Such a lovely little country, all the same ! » (446). À bien des égards, le jugement porté par la bibliothécaire, Miss Leech, sur le roman contemporain, devient autoréférentiel dans le cadre de My Dream of You :

[T]his story does exactly what a lot of highbrow fiction coming into the library these days does – it keeps changing as you look at it. You don’t know what to believe. Our readers hate that, of course. (381)

41Tout comme la narratrice, toujours entre deux avions, entre deux lieux (« Between places », 447), les méandres diégétiques de My Dream of You font figure de représentation incertaine d’une quête certes douloureuse ou nostalgique, mais au bout du compte emblématique. Sans plus de sens que celle-ci, l’écriture n’a plus rien à fournir, puisqu’elle débouche sur cette béance, l’absence de cette référenciation impossible, une fracture entre l’être et le monde qui ne peut se terminer que dans l’oubli et la mort.