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Irlande, écritures et réécritures de la Famine

 | 
Bertrand Cardin
, 
Claude Fierorbe

Faim du corps, faim de l'esprit

« Hunger Strike » de Colum McCann ou la fluctuation des frontières

Fluctuating boundaries in Colum McCann’s « Hunger Strike »

Bertrand Cardin

Résumé

Colum McCann’s novella « Hunger Strike », focusing on the 1981 events in Long Kesh, can be considered as a rewriting of the Great Famine, the literature of the Famine being read as a process of claiming the dead, according to Christopher Morash. This article examines the fluid boundaries which are at work between fiction and history or between life and death, but also in the genre of the novella itself. With these blurred boundaries, the text is in line with postmodern historiographic metafiction.

Texte intégral

  • 1 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York – Londres, Routledge (...)
  • 2 Ian Reid, The Short Story, Londres, Methuen and Co. (The Critical Idiom ; 37), 1977, p. 10.

1Auteur d’un passionnant essai sur le postmodernisme, Linda Hutcheon note une certaine difficulté à établir une frontière entre les genres littéraires : « Borders between literary genres have become fluid : who can tell anymore what the limits are between the novel and the short story »1. Théoriquement, la nouvelle se distingue du roman par sa brièveté quantitative, la continuité de sa lecture, l’unité de son action, sa forme incomplète et fragmentaire, sa structure éclatée, une caractéristique qui situe ce genre en parfaite homologie avec la conscience postmoderne. Or ces traits distinctifs ne sont pas propres uniquement au genre littéraire de la nouvelle, lequel témoigne d’une certaine plasticité. En effet, nous pouvons légitimement nous interroger sur la longueur aléatoire du texte avec Ian Reid : « What length can a short story reach without becoming a short novel2 » Liliane Louvel et Claudine Verley constatent que le terme de short fiction est souvent préféré à celui de short story, d’une part parce qu’il inclut la fiction métanarrative et non référentielle, et d’autre part précisément parce qu’il évite de classer un texte selon le genre auquel il appartient. Le terme italien de novella permet également de trouver un compromis puisqu’il participe à la fois de la nouvelle et du roman. Définie comme une longue nouvelle dans le genre de celles qui composent Le Décaméron de Boccace, mais aussi comme un roman à l’état embryonnaire, la novella est, selon le Penguin Dictionary of Literary Terms, un récit de fiction en prose d’une longueur indéterminée, pouvant atteindre jusqu’à 300 pages et centré sur un seul fil narratif. Sont cités en exemple Mort à Venise ou Le vieil Homme et la mer. C’est à ce genre hybride, à mi-chemin entre la nouvelle et le roman, que s’apparente « Hunger Strike » de Colum McCann, comme le confirme l’édition américaine du recueil publié chez Henry Holt à New York en 2000 puisque cette dernière, après le titre de l’ouvrage Everything in This Country Must, précise de façon architextuelle sa qualité générique : « A novella and two stories ». Les deux nouvelles comptent respectivement 15 et 12 pages et sont suivies d’un texte de 105 pages, « Hunger Strike », qui est donc considéré comme une novella, terme pour lequel la langue française n’a pas véritablement d’équivalent puisqu’elle ne parle que de « longue nouvelle ». La novella fait figure de dénominateur commun dans la mesure où elle s’intercale entre deux genres plus généralement reconnus. Cette confusion des frontières se repère non seulement dans la catégorie de l’œuvre mais également dans l’univers du récit. En effet, « Hunger Strike » se focalise sur Kevin, un adolescent installé depuis peu dans une caravane sur la côte près de Galway avec sa mère qui ne supporte plus l’extrême tension de l’Irlande du Nord où ils vivaient jusqu’alors. Orphelin de père, Kevin est en pleine crise d’adolescence, laquelle est accentuée par un sentiment de frustration et d’impuissance lié à l’incarcération de son oncle à la prison de Long Kesh. Même si la narration ne le précise pas, l’intrigue se situe au printemps de l’année 1981, inscrivant le texte dans une forme référentielle de fiction, comme en attestent les allusions à Bobby Sands ou à Margaret Thatcher qui brouillent les frontières entre fiction et réalité historique. Nous aborderons cette question après avoir concentré notre attention sur la capacité de la nouvelle à se jouer des frontières. En effet, sur le plan géographique, l’univers diégétique est scindé en deux lieux, les deux Irlande, la République que le jeune protagoniste découvre et l’Irlande du Nord où se concentrent ses souvenirs et ses préoccupations. En outre, sur le plan thématique, la grève de la faim représente un jeu dangereux d’oscillation entre la vie et la mort.

  • 3 Christopher Morash, Writing the Irish Famine, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 4.
  • 4 Ibid., p. 187 : « We can read the literature of the Famine as a process of claiming the dead. »
  • 5 Ibid., p. 187.

2La décision de ne plus s’alimenter est une arme révolutionnaire typique du mouvement républicain irlandais. Elle est un instrument de pression politique, une action délibérée qui place le gréviste dans un état de soumission à la décision de l’autre dont dépend sa vie. Cette sujétion fait du gréviste de la faim une victime de la Famine et l’inscrit dans une totale communion avec ses compatriotes anonymes qui l’ont précédé. Comme eux, il meurt de faim. « The primary referent of the word Famine is death. To write the Famine is, in the first instance, to write about death » remarque Christopher Morash dans Writing the Irish Famine3. Cette omniprésence de la mort superpose l’écriture de la grève de la faim à celle de la Famine et inscrit « Hunger Strike » dans la littérature de la Famine caractérisée par Morash comme une production littéraire qui revendique ses victimes4. Ancré dans l’histoire des souffrances du peuple irlandais, le récit de la grève de la faim, sans tenir compte des frontières entre les siècles, s’inscrit dans la résonance, dans la continuité de celui de la Grande Famine dont il émane, comme une branche, une variante, une digression : « The literature of the Famine exists as a series of tangents to the elusive event itself »5.

  • 6 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Daria Olivier (trad.), Paris, Gallimard (Biblioth (...)

3Le texte précise que Kevin est âgé de 13 ans lors des événements de Long Kesh, ce qui signifie que l’enfant est né en 1968, qui plus est à Derry (ou Londonderry), c’est-à-dire en un temps et en un lieu particulièrement affectés par la violence du conflit nord-irlandais. Cette notion d’espace-temps, le chronotope, est ici, comme le remarque Bakhtine, « le centre organisateur des principaux événements contenus dans le sujet du texte »6. La narration ne manque pas de rappeler les radicales méthodes terroristes appliquées durant les « Troubles » (incendies criminels, pratiques du kneecapping, projections de balles en caoutchouc, etc.) et les moyens dérisoires que trouve la population locale pour se protéger de tout risque de dérapage, comme lorsque la mère, agenouillée auprès de la baignoire, plonge une couette dans l’eau et emporte la masse dégoulinante au pied de la porte d’entrée au cas où la rue prendrait feu. Excédée des menaces constantes, du danger latent, de la privation de liberté, la mère de Kevin décide de s’installer avec son fils à Galway. Là, l’enfant s’ennuie d’autant plus qu’il considère la République comme un pays « autre » :

  • 7 Colum McCann, Everything in this Country Must. A novella and two stories, Londres, Phoenix House, 2 (...)

He found himself laughing and he wasn’t quite sure if he should be enjoying himself or not, in this strange town, on this strange beach, in this strange loneliness7.

4Ce sentiment d’étrangeté est renforcé par sa découverte de la langue gaélique qui lui est totalement étrangère :

He stopped and looked at the sign that gave the name of the town in two languages – he could not make the connection between them, the English being one word, the Irish being two. (45)

5Outre l’obstacle que représente cette langue qu’il ne comprend pas, Kevin se doit également d’obéir aux consignes maternelles qui lui enjoignent de ne pas prononcer certains termes spécifiquement nord-irlandais lesquels risqueraient d’attirer l’attention et la suspicion sur lui :

His mother had told him : Do not say wee. Do not say wee. She said that there was a landscape to language and that their accents could be a dangerous curiosity right now. (46-47)

  • 8 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard, 1988, p. 27.

6Par conséquent, tiraillé dans un contexte bilingue entre une langue qui lui est totalement étrangère et une autre porteuse d’interdits, l’enfant choisit de se taire. Comme le dit Julia Kristeva : « Ainsi entre deux langues votre élément est-il le silence »8. Se définissant lui-même comme « l’enfant de deux pays » – « a boy of two countries » (47) –, l’adolescent est également par définition entre deux âges, à la fois un garçon et un homme comme le souligne le texte (« both a boy and a man », 88), et cristallise ainsi des formes nationale et individuelle d’hybridité qui ne le situent nulle part véritablement. En outre, le silence est une solution idéale pour celui dont la voix, en pleine mue, oscille entre des sonorités puériles et viriles. Toutefois, chaque personnage semble avoir des raisons d’opter pour le silence qui se trouve être un thème majeur de la nouvelle. En effet, la communication entre l’adolescent et sa mère est réduite à son minimum dans la mesure où le premier ne cesse d’interroger la seconde sur un sujet qu’elle préférerait éviter : la grève de la faim entreprise par son oncle. Aussi les réponses sont-elles évasives :

How much water does he drink ?
A few pints a day I suppose.
How much weight did he lose ?
Oh God, I don’t know, maybe a pound, love. Maybe more.
The boy pondered this for a while and then asked : Is he okay ?
He’s fine, I think
[…]
A thought occurred to him and he asked : How much does he weigh ?
She was startled and said : No idea love.
Approximately ?
I don’t know, love
[…] Don’t push it please. (69-70)

  • 9 « He held the word in his mouth » (58), « he let it roll beneath his tongue » (55).

7Le mode impératif est une injonction à ne plus poser de questions et donc à garder le silence. Ainsi, lorsqu’il souhaite s’informer et atténuer la distance qui le sépare du problème nord-irlandais, le protagoniste obtient des réponses qui n’en sont pas, comme si le récit des événements confirmait leur existence et comme si, inversement, les passer sous silence était une façon de les oblitérer. Son jeune âge notamment explique son ignorance des tenants et aboutissants du conflit et l’inscrit pleinement dans la grande communauté des protagonistes de nouvelles selon Frank O’Connor, les « submerged population groups ». Dépourvu de tout pouvoir, Kevin reste sans réponse et opte petit à petit pour la réticence, puisqu’il « retient des mots dans sa bouche » ou les « laisse rouler sous sa langue », comme le souligne le texte9. Il en est réduit à parler à un chien, à une pierre, à personne en particulier, donnant ainsi tout son sens à la « voix solitaire » mise en relief par l’essai d’O’Connor, The Lonely Voice.

8Ce rôle majeur joué par le silence dans la diégèse se dédouble de la part non négligeable de l’implicite dans la narration. En effet, cette dernière ne comble en aucune façon la parcimonie de l’information contextuelle mais, par ses formes lacunaires, au contraire mime les failles du protagoniste. Elle manifeste, à l’instar des adultes de la diégèse, une certaine rétention d’informations puisqu’elle se contente de sous-entendre, de suggérer, ce qui est caractéristique du genre. Ce recueil, elliptique dès son intitulé – Everything in This Country Must –, met en évidence le rôle majeur de l’implicite. En effet, le titre passe sous silence la mort dont la présence, caractéristique de la littérature de la Famine selon Morash, s’avère à la fois écrasante et sousjacente tout au long des trois textes. La narratrice de la nouvelle éponyme du recueil comble cette tournure elliptique en complétant implicitement le terme manquant qui matérialise le vide de la mort, puisqu’il s’agit du verbe die : « Stevie and the draft horse were going to die, since everything in this country must » (10). Le texte décline sur les plans narratif et diégétique ces thématiques du manque, du creux, du vide, repérable également dans le titre de la nouvelle qui met en évidence la faim, mais aussi dans le journal de bord du gréviste qui note quotidiennement et sans commentaire sa tension et son poids évidemment décroissants. Cette information laconique, froide comme un bilan médical, souligne la progression du récit parallèlement à l’évolution de la grève d’un homme de 25 ans qui pesait 67 kg le premier jour et dont le journal de bord s’interrompt brutalement le 45e jour :

  • 10 Ces chiffres correspondent respectivement à son poids en livres, en kilogrammes et à sa tension.

Forty-four

119.4

54.27

105 / 6010

Forty-fi

(119)

9L’aposiopèse, manifestée par la première syllabe du mot restée en suspens et suivie de l’espace blanc typographique, accentue l’effet de brutale interruption, lequel s’explique évidemment par l’épuisement de l’auteur du journal trop affaibli pour continuer à écrire.

10Bien qu’il n’ait jamais rencontré son oncle, Kevin est hanté par la souffrance de ce dernier, vers qui se portent toutes ses pensées. Ce n’est que par l’intermédiaire de sa grand-mère qui téléphone régulièrement qu’il peut, comme sa mère, obtenir indirectement quelques nouvelles, le lien entre les deux Irlande ne tenant qu’à un fil :

The boy wandered in a stupor for an hour, found himself by a barbed wire fence. Beyond the fence some sheep were daubed haphazardly with red. He flung stones at the sheep and, when they scattered, he twanged the barbed wire and wondered if the reverberation would connect with all other pieces of barbed wire, that the sound might carry, from fencepost to fencepost, all the way north to a squat grey building topped with razorwire. (54)

  • 11 « She moved to hug him but he stepped away » (52), « he broke the hug » (58), « he withdrew » (61), (...)

11Le fil est révélateur des préoccupations de l’adolescent, de son désir d’entrer en communication avec son oncle, comme le confirme sa fugue manquée. Tenu de demeurer auprès de sa mère, voulant manifester sa solidarité avec les grévistes de façon plus marquée que par le port d’un brassard noir, Kevin se met à l’unisson avec son oncle en cessant, comme lui, de se nourrir. Prenant le frère de son père pour modèle, il repousse son assiette, jette son repas dans les herbes derrière la caravane. Alors que l’action de s’alimenter suppose absorption et ingestion, la bouche de Kevin, au contraire, expulse en permanence puisqu’il tousse, crache ou vomit. Elle rejette mais n’ingère rien sinon de la fumée, ce qui le place en union étroite avec son oncle lequel fume également beaucoup mais ne mange rien et dont les symptômes cliniques liés à l’absence d’alimentation se manifestent aussi par la toux, le crachat, le vomissement de bile. Le texte met en exergue cette thématique de la vidange, en opposition avec celle du remplissage, décelable dans la liste détaillée des menus servis dans la prison de Long Kesh et dans la caravane à Galway. Il est également intéressant de souligner que Kevin, dans sa rébellion adolescente, non seulement évite tout contact avec la nourriture mais s’écarte aussi de celle qui incarne la fonction nourricière. La narration, à plusieurs reprises, signale qu’il s’éloigne de sa mère, brise son étreinte, se rétracte, lui échappe11. Ainsi, cessant de s’alimenter et ne parlant quasiment pas, Kevin utilise sa bouche à des fins autres que celles qui justifient sa raison d’être : il colle son visage contre une machine à sous pour faciliter l’introduction du crachat dans la fente, introduit le bout d’une antenne de radio entre ses lèvres pour voir si le son change, ce qui lui rappelle immédiatement la façon dont des objets extérieurs sont introduits en fraude dans la prison. Il se trouve que chacune de ses activités le renvoie à la prison de Long Kesh et à l’agonie de son oncle. De la même façon, les couverts, instruments liés à l’alimentation dans toute société civilisée, sont détournés de leur fonction première. En effet, Kevin utilise son couteau pour s’égratigner le bras, simuler un kayak flottant sur la sauce des haricots, façonner des pièces de jeu d’échecs avec la mie de pain. Sa fourchette sert à ouvrir la boîte du jeu d’échecs mais aussi à percer les yeux des personnages. Les couverts sont utilisés dans des fonctions diverses et variées sauf dans le rôle qui justifie leur existence. Il en va de même dans le bloc pénitentiaire où couteaux et fourchettes sont cognés contre les tuyaux de chauffage en signe de contestation.

12Ainsi, de façon symétrique, comme le souligne le terme « hunger strike » appliqué à la fois à l’oncle et au neveu, la narration met en évidence un jeu de miroirs qui s’opère entre la cellule et la caravane. Dans l’imagination de l’enfant, la caravane devient précisément cellule :

He entered his space again and he lay on the thin yellow mattress and he put his arms behind his head, stared at the ceiling, imagined himself into his uncle’s body, his knuckles tightening white around a bedframe. (71)

13L’oncle, à la fois extérieur à l’intrigue tout en étant très présent dans le texte, est bien le modèle du neveu sur le plan essentiel du désir, ce qui confirme l’hypothèse majeure de la réflexion de René Girard, à savoir le désir mimétique. Le désir de Kevin se calque sur un désir modèle, celui de son oncle. Or il est légitime de se demander ce qui fait de l’oncle le modèle du neveu et ce que désire Kevin exactement. Serait-ce la notoriété de ces hommes qui font la une des médias ? La détermination du combattant prêt à donner sa vie pour une cause ? La maîtrise de soi propre au gréviste de la faim ? La reconnaissance du statut politique des détenus irlandais ?

  • 12 René Girard, La Violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 220.

14À un âge où il ne peut avoir une compréhension nette de ces événements, Kevin, d’une part, s’inspire délibérément de son oncle en utilisant le même mode opératoire que lui dans son combat sans pouvoir véritablement le justifier et, d’autre part, se montre réticent à l’imiter jusqu’au bout puisque le moyen employé risque de le conduire à la mort. Le jeune homme est donc tiraillé, exposé à un double impératif contradictoire, le double bind mis en relief par les psychologues américains. Comme l’écrit René Girard : « Si le désir est libre de se fixer là où il veut, sa nature mimétique va presque toujours l’entraîner dans l’impasse du double bind »12. Cette situation frustrante génère de nombreuses attitudes violentes et agressives chez le jeune protagoniste. La nouvelle illustre parfaitement la théorie mimétique girardienne et ses notions de désir, de conflit, de violence, de sacrifice. Or ce sacrifice ne peut être imité jusqu’au bout puisque Kevin, affamé, cède à la tentation devant une boutique de fish and chips

15Alors que le texte joue, dans un premier temps, sur la symétrie entre les deux membres de la même famille, c’est une asymétrie qui s’installe à partir du moment où le jeûne est rompu par Kevin. Avec un couple de Lituaniens qui, eux, sont de véritables étrangers, immigrés en République d’Irlande, l’adolescent prend goût au kayak, pagaie quotidiennement et voit son corps se muscler alors que celui de son oncle continue de s’affaiblir inéluctablement. Reprenant de la nourriture bien qu’à contrecœur, Kevin projette sa culpabilité sur les autorités politiques et religieuses.

16En effet, il lapide de façon imaginaire un soldat anglais, insulte Margaret Thatcher ainsi que la reine de Grande-Bretagne qu’il dévore après l’avoir façonnée en pièce d’échiquier :

He stabbed the queen in the eyes with the prong of the fork and when her eyes were hollowed out he began destroying the crown. Then he held the chess piece high in the air, licked his lips and then, with great theatre, he ate it with a smile and a sort of savagery.
That’s what I think of the Queen, he said.
He chewed while staring at his mother, then picked the bread from between his teeth.
(122)

17Il s’en prend également à Dieu qu’il désigne de la même façon que l’Anglais par le terme de « bastard » (66) et le maudit encore une fois par les mêmes propos que ceux par lesquels il voue aux gémonies les représentants des autorités politiques : en effet, « Fuck the Queen » (113) fait écho à « Fuck you God » (57). Cette colère s’exprime encore lorsque sa mère est en prière : « Give us this day our daily bread, he said viciously » (124). Le ton ironique avec lequel il prononce cette supplique du Notre Père reflète sa propre honte de n’avoir entrepris qu’une parodie de grève de la faim. Rappelons que la parodie est une caractéristique de la narrativité postmoderne. Cette colère est avant tout tournée contre lui-même qui n’est resté que trente-quatre heures sans manger. Sa grève de la faim se résume à un jeûne temporaire et n’est donc qu’une parodie de celle observée scrupuleusement par son oncle jusqu’à ce que mort s’ensuive au bout de soixante et un jours. Le texte souligne ironiquement la répétition de l’histoire de l’oncle par le neveu, lequel ne parvient pas à mettre ses pas dans ceux de son prédécesseur jusqu’au bout. Le jeûne du neveu est vraiment la parodie au sens étymologique du terme, le contre-chant du « chant funèbre » annonciateur de l’issue fatale de la grève :

When he waited outside the green phone box near the pierside, he found out for sure. His mother replaced the receiver and opened the door. The hinge squeaked and it sounded like a keen and, when she stepped out, her face contained such sadness that she looked like she had been on a journey containing the forecast of her own death. He’s on, she said. (52)

  • 13 « It seemed to the boy that the birds made hunger look easy » (46).

18Ce chant funèbre, à l’instar du cercueil désignant le canapé de la caravane ou encore la noirceur de la mer et du ciel sont autant de métaphores, d’éléments d’un champ sémantique mortifère décelable tout au long du texte. L’univers du récit est dépourvu de couleurs chatoyantes et ne mentionne que celles du deuil repérables sur le plumage des mouettes, « ces oiseaux qui font paraître la faim facile »13, comme le remarque Kevin lorsqu’il voit ces voraces, à qui profite la grève de la faim, piquer sur la nourriture jetée par les hommes. Les mouettes et leur plumage associant des couleurs opposées symbolisent l’oscillation entre la vie et la mort que constitue la décision de ne plus s’alimenter. Elles se jouent des frontières et des limites et évoluent dans une grise indifférenciation : « The grey horizon bled into the grey sky so that he could not tell where the sky began and the sea finished » (43). De sa prison décrite également comme grise (54), l’oncle de Kevin, conscient de l’issue fatale où risque de le mener sa décision, se montre néanmoins prêt à aller jusqu’au bout de sa démarche, à l’instar du Christ qui va jusqu’à donner sa vie en sacrifice.

19De façon asymétrique encore, aux exclamations blasphématoires du neveu s’oppose l’état d’esprit de l’oncle dont la grève de la faim est vécue spirituellement. Son journal de bord, généralement dénué de commentaire, rappelle au quarantième jour de jeûne : « That’s the amount of time Jesus went without food » (114). De même, le détenu rencontre régulièrement l’aumônier, ce qui suscite chez le neveu les questions suivantes :

He wondered if the hunger strikers who had already died had taken the Last Rites and, if they had, did they receive bread before they died ? He found himself tortured by the question. (111)

  • 14 Évangile selon saint Jean, 6, 35.
  • 15 « his uncle’s face […] looked like it belonged in some catechism » (56).

20Kevin souhaite-t-il inconsciemment rétablir une relation mimétique avec son oncle qui, s’il rompt le jeûne, en vient à imiter son neveu, ce dernier devenant cette fois le modèle ? Ou bien est-il torturé par cette question parce qu’il craint d’être déçu d’apprendre que son oncle n’est pas allé jusqu’au bout de sa démarche ? Lorsqu’il assiste lui-même à la messe, le jeune homme est hanté par le dogme de la présence réelle du Christ dans l’hostie : « For the first time he properly heard the words : “This is the body of Christ” » (111). Selon la foi catholique, la communion est don d’un corps, le pain devenant par transsubstantiation la chair du Christ. Elle transforme le pauvre corps famélique et périssable du gréviste en un corps éternel et glorieux, le libérant de toute souffrance. En effet, Jésus n’a-t-il pas promis : « Celui qui vient à moi n’aura plus jamais faim »14 ? L’oncle de Kevin, dont le visage photographié dans les journaux est, selon la narration, « comme sorti d’un livre de catéchisme »15, s’apparente clairement à une figure christique. À plus d’un titre en effet, son agonie ne manque pas de rappeler la passion du Christ. Le texte évoque un procès inique, des conspirateurs et présente l’oncle comme un bouc émissaire, une victime humiliée, dépouillée de ses vêtements et trahie par les siens : comme Jésus se voit ravir sa tunique, l’oncle en est réduit à s’enrouler dans une couverture. De même que les disciples ne peuvent rester groupés autour de Jésus pour le soutenir dans l’épreuve, Kevin se montre incapable de jeûner aussi longtemps qu’il l’aurait souhaité par amour pour son oncle. Aussi, à l’image de l’apôtre Pierre, il pleure amèrement. Dans le texte, des allusions éparses au vinaigre, à l’éponge, au clouage, au stigmate, au troisième jour sont autant de détails rappelant les récits de la passion du Christ. Enfin une grotesque parodie du mont Golgotha, avec ses trois gibets où sont exposés les cadavres des suppliciés, peut être décryptée dans les phrases suivantes décrivant les événements de Derry durant les « Troubles » :

They were standing outside a butcher’s shop. It had been burned down earlier that week and a couple of charred carcasses were still hanging on hooks. The boy stared over her shoulder at the meat that dangled in mid-air. (65)

21La grève de la faim de l’oncle et la passion du Christ présentent bien des similitudes car toutes deux sont des agonies dont l’issue irrémédiable résulte d’un acte qui engage toute sa vie jusqu’à la perdre. Dans sa réflexion sur la mort imminente de son oncle, Kevin se remémore un extrait de poème :

The boy began to think that death was a thing that only the living carried with them. He remembered a poem from school. Death once dead there’s no more dying then. The line shot around in his mouth as he slumped through town. (126)

22Le texte ne précise pas l’origine du vers qui se trouve être la conclusion du sonnet 146 de Shakespeare dans lequel le poète interpelle une « pauvre âme » pour lui rappeler la mortalité de la beauté, la corruption de la chair et l’inciter à prendre conscience des réalités profondes, à ne pas laisser perdre cette unique chance de l’homme de se retrouver supérieur à sa déchéance par l’exercice de sa lucidité d’esprit. Aussi longtemps que la mort ne sera pas morte, elle aura de toute façon le dernier mot, comme le souligne le distique final du sonnet :

So shalt thou feed on Death, that feeds on men,
And, Death once dead, there’s no more dying then.

  • 16 William Shakespeare, Œuvres complètes, vol. I, introduction générale et textes de présentation d’He (...)

23L’allusion intertextuelle n’est bien sûr pas anodine puisqu’un champ sémantique relatif à l’alimentation peut être relevé dans le poème avec la répétition à trois reprises du verbe feed qui fait écho au verbe eat, confirmant ainsi le propos d’Henri Fluchère qui note dans le glissement de la poésie spensérienne à la poésie expressive de Shakespeare « le passage de l’artificialité précieuse et mélodieuse à une poésie de chair et de sang »16. Le sonnet joue également sur le paradoxe avec les opposés – within without, poor rich et bien sûr live die – la mort étant un thème majeur à la fois dans le poème et dans la nouvelle, comme en témoignent les quatre occurrences repérables dans le distique cité ci-dessus.

  • 17 Genèse, 3, 19.
  • 18 Neil Jordan reconnaît en effet : « The only identity, at a cultural level, that I could forge was o (...)

24Cette répétition assimilable à un refrain et le message dont il est porteur ne sont pas sans rappeler le verset biblique « Tu es poussière et tu retourneras à la poussière »17, lequel est évoqué implicitement dans l’allusion à une chanson de David Bowie que Kevin écoute sur sa radio. Rappelons que l’intrigue se situe en 1981, c’est-à-dire à une époque où David Bowie connut un succès international avec sa chanson « Ashes to ashes » laquelle mentionne la mort, la fluidité des frontières propre à l’univers junkie renforcée par la supplique du chanteur : « Want an axe to break the ice ». Par cette référence implicite à une autre discipline, en l’occurrence la musique rock, le texte littéraire s’inscrit de nouveau dans l’esthétique postmoderne, laquelle abolit toute limite entre les arts. Il confirme également le propos de Ferdia Mac-Anna ou de Neil Jordan, pour lesquels nombre d’auteurs irlandais puisent leur inspiration notamment dans la musique populaire contemporaine18.

25Cette allusion à une chanson à la mode au début des années quatre-vingt contribue à accentuer l’aspect référentiel du récit, décelable avant tout dans la situation diégétique des événements de Long Kesh. Ancrée dans un contexte précis et basée sur des faits réels qui se sont déroulés de mars à mai 1981, le texte suscite un questionnement sur les notions de vraisemblance et de vérité. Or, bien qu’enraciné dans une réalité historique, il n’en appartient pas moins au domaine de la fiction. Ici encore, la frontière semble bien ténue.

26Si de nombreux auteurs irlandais contemporains s’intéressent aux événements passés, ce n’est pas pour écrire des romans historiques mais bien plutôt pour revisiter l’histoire. L’esthétique postmoderne en particulier, à laquelle la nouvelle qui nous intéresse s’apparente, témoigne d’une relecture ironique de l’histoire, abordée sous un angle parodique par le biais d’un personnage adolescent dénué de toute caractéristique véritablement héroïque. Comme le dit Umberto Eco :

  • 19 Umberto Eco, Apostille au nom de la rose, Myriem Bouzaher (trad.), Paris, Grasset, 1985, p. 77.

La réponse postmoderne au moderne consiste à reconnaître que le passé, étant donné qu’il ne peut être détruit parce que sa destruction conduit au silence, doit être revisité : avec ironie, d’une façon non innocente19.

  • 20 Christopher Morash, Writing the Irish Famine, p. 187.

27Le texte postmoderne opère un travail de mémoire par le rappel d’événements historiques tout en soulignant leurs implications sur la population locale, sur le citoyen ordinaire – la femme, l’enfant – dont les livres d’histoire ne retracent jamais la destinée. Les agissements du neveu du gréviste, sur lesquels la nouvelle se focalise, servent à mieux faire comprendre l’histoire et, bien qu’ils soient inventés, ils en disent plus – et avec une clarté sans pareille – sur les répercussions que purent avoir les événements de l’époque sur le citoyen « lambda » que les livres d’histoire consacrés. C’est dans cette perspective que le point de vue et la focalisation de « Hunger Strike » se justifient. La nouvelle rappelle à nos contemporains le combat des dix grévistes de la faim de Long Kesh qu’il ne convient pas d’oublier et vise également à sortir de l’ombre les neuf compagnons de Bobby Sands qui, n’ayant pas été élus au parlement de Westminster, ne furent pas aussi célèbres que lui, mais n’en demeurent pas moins des héros martyrs de l’histoire irlandaise. « Writing the Famine will always inscribe the dead in discourses » comme le souligne Morash20. Lorsqu’on se penche sur le parcours de ces hommes, la plupart d’entre eux avaient autour de 25 ans lors de ces événements, furent arrêtés pour détention d’explosifs, condamnés à de longues peines de prison et procédèrent à une grève de l’hygiène avant d’avoir recours à la vieille arme révolutionnaire du mouvement républicain irlandais. Le texte rappelle fidèlement ces différentes étapes :

He knew [that the face] had become bearded, the hair longer and dirty and ringleted, that, before the hunger strike, his uncle had worn a blanket like many of the other men, that he had once lived in a cell where they smeared their own shit on the wall in protest […]. The men had their cells sprayed down by prison guards once a week and sometimes their bedding was so soaked that they got pneumonia. When the protest failed, they cleaned their cells and opted for hunger strike instead. (55-56)

28De nombreux éléments de la fiction sont lisibles comme autant d’échos, de clins d’œil aux biographies des républicains irlandais ou aux témoignages de leurs proches. Par exemple, la rédaction d’un journal de bord est une activité à laquelle se livrait Bobby Sands durant son incarcération. Quotidiennement il notait son poids décroissant21. De même, les détails biographiques d’un des grévistes, Patsy O’Hara, concordent parfaitement avec les éléments relatifs à l’oncle anonyme de Kevin : né en 1957 à Derry, arrêté en 1979 et condamné à huit ans de prison, O’Hara, membre de l’INLA, se mit à refuser toute nourriture le 22 mars 1981 et mourut le 21 mai, 61 jours plus tard, après une grève de la faim dont la durée fut rigoureusement identique à celle entreprise par le personnage de fiction. En outre, le témoignage de la mère de O’Hara22 est particulièrement intéressant eu égard à la récurrence de l’adjectif « wee » dans son discours, s’apparentant presque à un tic de langage. Dans la fiction, ce terme est précisément celui que Kevin n’a pas le droit de prononcer car il évoque trop fortement une origine nord-irlandaise. En outre, l’oncle joue également un rôle majeur dans la famille O’Hara. Une application des méthodes de la critique génétique et un entretien avec l’auteur permettraient de vérifier si ces détails sont des éléments relevés par McCann dans son travail de recherche préalable à la rédaction de son œuvre, dans sa quête de vraisemblance, d’« effets de réel », ces artifices propres au discours historiographique qui consistent à cacher, sous la fiction d’un « réalisme », une manière de poser un sens. Par ailleurs, il est possible que, dans son Limerick natal, le jeune homme de 17 ans qu’il était en 1981 fut fortement impressionné par ces événements, par leur énorme retentissement sur la communauté internationale et ressentit du dépit d’être aussi impuissant face à une telle situation. Peut-être projette-t-il une part de lui-même dans les réactions impulsives de Kevin, le jeune adolescent de la fiction. Il n’est pas exclu que la nouvelle associe des événements historiques et des éléments autobiographiques car la distance chronologique séparant l’événement de l’écriture est restreinte dans la mesure où elle ne couvre qu’une vingtaine d’années. Certains sont là pour assumer l’énoncé, contrairement à ce que dit Barthes à propos de l’histoire ancienne. Les événements de 1981 peuvent encore faire l’objet de témoignages, ce qui n’est bien entendu plus le cas de la Grande Famine, par exemple. Cette dernière ne peut être que pensée, imaginée, (re) construite. En revanche, porter aujourd’hui un regard nouveau sur l’histoire récente, et qui plus est en tant que témoin, c’est brouiller la frontière établie par Lévi-Strauss entre la société vécue et la société pensée et effacer en quelque sorte la frontière séparant le passé du présent. Or, comme l’écrit Michel de Certeau :

  • 23 Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard (Bibliothèque des Histoires), 1975, p (...)

L’historiographie porte inscrit dans son nom le paradoxe et quasi l’oxymore de la mise en relation de deux termes antinomiques : le réel et le discours23.

  • 24 Ibid., p. 17.

29Par conséquent, le passé n’est rien d’autre que « la fiction du présent »24. Comme le constate Christopher Morash dans Writing the Irish Famine :

  • 25 Christopher Morash, Writing the Irish Famine, p. 3-6.

Like all past events the Famine is primarily a retrospective, textual creation […]. For those of us born after the event, the representation has become the reality […]. If history is textual, textuality is also historical25.

  • 26 Colm Tóibín (éd.), The Penguin Book of Irish Fiction, Londres, Penguin, 2001, p. x : « Irish histor (...)

30Or la représentation textuelle de la Grande Famine ne devient pas réalité uniquement parce que le lecteur est né après 1847 : pourquoi les événements de 1981, bien que plus proches des lecteurs que nous sommes, ne seraient-ils pas également présentés comme une fiction ? Colm Tóibín donne un exemple qui tendrait à le confirmer lorsqu’il observe qu’en Irlande on s’émeut d’une action politique de Wolfe Tone ou de Bobby Sands comme d’un poème ou d’un roman. Dans son introduction au Penguin Book of Irish Fiction, il note que de nombreux événements historiques sont transmis comme une fiction, avec la forme et le ton de la fiction26. C’est selon lui la raison pour laquelle le révisionnisme est aussi puissant et persuasif en Irlande depuis les années soixante-dix.

31L’écriture de l’histoire est donc hybride à plus d’un titre puisqu’elle superpose à la fois le passé au présent, l’histoire à la fiction et le réel au discours. Le texte qui nous intéresse peut donc être qualifié d’historiographique puisqu’il tisse une histoire à partir de ce qu’il sait de l’« Histoire » et participe ainsi à la fois du réel et du fictionnel, ce en quoi il rejoint le questionnement de Roland Barthes qui se demande si la narration d’événements diffère vraiment de la narration imaginaire. Cette hybridation repérable également dans le décentrement, l’imagination dialogique, l’intertextualité ou la parodie est un trait distinctif essentiel du postmodernisme. Incrédule à l’égard du métarécit que constitue l’interprétation thatchérienne des grèves de la faim de 1981, l’écriture de l’histoire propre au texte de McCann s’ancre parfaitement dans l’esthétique postmoderne définie par Lyotard et s’avère être plus exactement une réécriture de l’histoire, ce que Linda Hutcheon appelle une « métafiction historiographique ». Ainsi, quelle que soit la nature de la frontière, la suppression des limites est si récurrente à tous les niveaux du texte, dont il convient de souligner qu’il fut publié en 2000, c’est-à-dire à la jonction entre deux siècles et qui plus est entre deux millénaires, qu’elle semble caractéristique de la novella, genre hybride qui se moque de toute forme de démarcation et, par là même, dote l’écriture d’une incontestable liberté.

Notes

1 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York – Londres, Routledge, 1988, p. 9.

2 Ian Reid, The Short Story, Londres, Methuen and Co. (The Critical Idiom ; 37), 1977, p. 10.

3 Christopher Morash, Writing the Irish Famine, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 4.

4 Ibid., p. 187 : « We can read the literature of the Famine as a process of claiming the dead. »

5 Ibid., p. 187.

6 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Daria Olivier (trad.), Paris, Gallimard (Bibliothèque des idées ; 103), 1978, p. 129.

7 Colum McCann, Everything in this Country Must. A novella and two stories, Londres, Phoenix House, 2000, p. 79. Toutes les références suivantes, indiquées entre parenthèses au fil du texte, correspondent à cette édition.

8 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard, 1988, p. 27.

9 « He held the word in his mouth » (58), « he let it roll beneath his tongue » (55).

10 Ces chiffres correspondent respectivement à son poids en livres, en kilogrammes et à sa tension.

11 « She moved to hug him but he stepped away » (52), « he broke the hug » (58), « he withdrew » (61), « he stepped outside » (63).

12 René Girard, La Violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 220.

13 « It seemed to the boy that the birds made hunger look easy » (46).

14 Évangile selon saint Jean, 6, 35.

15 « his uncle’s face […] looked like it belonged in some catechism » (56).

16 William Shakespeare, Œuvres complètes, vol. I, introduction générale et textes de présentation d’Henri Fluchère, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade ; 50), 1959, p. lxiv.

17 Genèse, 3, 19.

18 Neil Jordan reconnaît en effet : « The only identity, at a cultural level, that I could forge was one that came from the worlds of television, popular music and cinema which I was experiencing daily. » Richard Kearney (éd.), Across the Frontiers. Ireland in the 1990s, Dublin, Wolfhound Press, 1988, p. 196-197. De même, Ferdia MacAnna, à propos des auteurs irlandais contemporains qui cherchent à se démarquer de l’ombre de Joyce ou de Yeats, déclare : « Their models are likely to be those of international writing and rock music. » Neil Corcoran, After Yeats and Joyce. Reading modern Irish Literature, Oxford – New York, Oxford University Press, 1997, p. 123.

19 Umberto Eco, Apostille au nom de la rose, Myriem Bouzaher (trad.), Paris, Grasset, 1985, p. 77.

20 Christopher Morash, Writing the Irish Famine, p. 187.

21 Bobby Sands, Skylark Sing your Lonely Song. An Anthology of the Writings of Bobby Sands, Cork, The Mercier Press Ltd, 1991.

22 Voir http://www.irishhungerstrike.com/patsyohara.html.

23 Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard (Bibliothèque des Histoires), 1975, p. 5.

24 Ibid., p. 17.

25 Christopher Morash, Writing the Irish Famine, p. 3-6.

26 Colm Tóibín (éd.), The Penguin Book of Irish Fiction, Londres, Penguin, 2001, p. x : « Irish history reads like a form of fiction […]. Just as a poem may move and influence the reader, so too a song or a story or a novel, and so too Irish political action from Wolfe Tone to Bobby Sands. This is perhaps why historical revisionism since the 1970s in Ireland has been so powerful and persuasive : many of the events themselves in their first telling had the shape and tone of fiction. »

Auteur

Bertrand Cardin est maître de conférences à l’université de Caen Basse-Normandie. Il est l’auteur d’un ouvrage intitulé Miroirs de la filiation. Parcours dans huit romans irlandais contemporains, paru aux Presses universitaires de Caen en 2005, d’une thèse de doctorat sur les nouvelles de John McGahern et d’articles sur diverses œuvres littéraires irlandaises actuelles en prose.

© Presses universitaires de Caen, 2007

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