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Irlande, écritures et réécritures de la Famine

 | 
Bertrand Cardin
, 
Claude Fierorbe

La lutte contre l'oubli

The famine de Hubert O’Grady

Un mélodrame, ou le tragique à l’épreuve d’un baume guérisseur

Thierry Dubost

Texte intégral

  • 1 À cet égard, il peut également sembler intéressant de constater qu’à l’instar d’autres mélodrames (...)

1Lorsque The Famine fut jouée pour la première fois au Queen’s Royal Theatre à Dublin, en 1886, la Famine – ou les famines – restait profondément inscrite dans la mémoire collective. Face à l’ampleur de la tragédie, deux perspectives apparemment antithétiques se présentaient en guise de réponse littéraire : la fuite, sous forme d’un oubli construit, ou bien un retour sur les douleurs passées, afin que la communauté puisse faire son deuil d’un traumatisme mortifiant. Dans The Famine, l’engagement théâtral d’O’Grady relève d’une voie moyenne – illustration partielle des souffrances endurées par les Irlandais –, voie qui, à l’époque, correspondait sans doute aux possibilités d’un retour scénique sur la Famine. Afin de prendre la mesure de la difficulté d’une telle prise de parole, on soulignera qu’il fallut peu de temps avant qu’O’Grady, à l’inverse d’autres conteurs d’histoires, n’aide ses compagnons à poser leur regard sur les malheurs passés. Le passage d’une tragédie vécue à sa représentation théâtrale, lorsque les linceuls se métamorphosent en costumes, implique en effet qu’une maturation s’opère avant que l’auteur s’intronise comme le porteur dramatique d’une mémoire communautaire douloureuse. Outre ce laps de temps – préalable à l’expression – se pose la question de la légitimité d’un dire théâtral et des modes retenus par l’auteur, en particulier lorsqu’il s’agit de revenir sur une tragédie qui eut un tel impact sur le peuple irlandais. Pour O’Grady, l’écriture et la mise en scène de The Famine l’attestent, la représentation scénique de la Famine constituait une nécessité, et ce malgré les obstacles qui entravaient sa mise en œuvre. Par-delà les questions morales, implicitement abordées à propos de la démarche auctoriale, l’évocation scénique de la Famine posait un certain nombre de difficultés d’expression sur lesquelles nous nous interrogerons. Nous mettrons principalement l’accent sur les aspects politiques soumis à l’approbation des censeurs, en nous penchant brièvement sur l’esthétique, questionnements que résume la tension résultant d’un retour sur une tragédie communautaire dans le cadre d’un mélodrame. Nous reviendrons enfin sur les implications idéologiques de cette prise de parole théâtrale1.

2En Irlande, la Famine a constitué un traumatisme social majeur, conduisant à des réponses littéraires variables, témoignages de douleur, de révolte ou d’incompréhension qui, explicitement ou non, interrogeaient un sort cruel. Sur un plan personnel, ressusciter un passé d’une telle amplitude tragique constituait un geste fort, car chaque écrivain s’érigeait en porteur du souvenir lorsqu’il relevait l’étendard d’une mémoire communautaire traumatisée. Écrire une pièce de théâtre sur la Famine – avec le respect dû aux morts qu’elle impliquait – équivalait donc à un engagement complexe. Pris entre l’autocensure et la nécessité de dire, l’auteur devait tout d’abord tisser une trame dramatique relativement conforme aux attentes du temps. En outre, contrairement aux poètes ou romanciers, qui évoquaient la Famine dans un pacte de lecture individuel, le dramaturge se trouvait dans une position particulière, de par le caractère ostensiblement public de toute prise de parole théâtrale.

  • 2 Le portrait implicite que reprend Lionel Pilkington dans son ouvrage est révélateur sur ce plan : (...)
  • 3 La pièce ne fut représentée à Londres qu’au Grand Theatre, en juin 1886. Voir Donald C. Mullin, Vi (...)

3En ce qui concerne les prétentions littéraires d’O’Grady, on observera qu’il était avant tout acteur et directeur de troupe et que, par conséquent, sa préoccupation première quant à la finition d’une œuvre dramatique correspondait aux fonctions qu’il occupait2. Sans sous-estimer les ambitions littéraires possibles du dramaturge, mais en gardant à l’esprit les impératifs de l’époque, nous retiendrons donc que pour O’Grady le succès public constituait une nécessité économique absolue. C’est pourquoi, tant sur un plan formel que dans son contenu, The Famine se présente avant tout comme un texte destiné à passer la rampe. Comme d’autres pièces d’O’Grady, The Famine ne porte pas la marque d’un travail maintes fois remanié pour atteindre l’excellence. Cette imprécision habituelle – emblématique d’une démarche théâtrale dans laquelle la finalisation s’opère sur le plateau – transparaît notamment sous la forme de quelques lourdeurs stylistiques mineures, ainsi que par l’inexactitude des dramatis personae où figure, par exemple, un personnage inconnu dans la pièce. Afin de situer cette œuvre dramatique dans un contexte de production du xixe siècle, il convient sans doute de préciser que la mise en relief de ce mélodrame ne s’apparente pas à l’exhumation tardive d’un chef d’œuvre inconnu consacré à la Famine3. Paradoxalement, l’intérêt de la pièce réside précisément dans sa construction dramatique banale, attendue, qui interroge notamment sur les conditions de production de l’époque et sur la possibilité de construire un discours politique au théâtre.

4Dans un premier temps, l’attention va se porter essentiellement sur le prologue, qui se présente sous la forme de trois courtes scènes qu’il paraît utile de résumer. L’arrivée de Sir Richard, Poor Law Inspector, accompagné par Sackvill, provoque un début d’émeute, à laquelle Father Barry, le prêtre local, met un terme. Sir Richard souhaite apporter son aide aux victimes de la famine, tandis que Sackvill cherche à se venger des pertes financières que lui ont causées les partisans de la Land League. Parmi ceux-ci, il souhaite punir O’Connor, lequel refuse d’entrer dans une workhouse afin de n’être pas séparé de sa femme et de ses enfants. Conduit au désespoir par la famine qui affecte les siens, O’Connor se voit donc contraint de voler un pain afin de nourrir sa famille, vol qui entraîne sa condamnation à mort, suite à une dénonciation.

5Dans une perspective sociale, telle qu’elle apparut nécessairement lors des représentations publiques, The Famine, de par son titre, et au vu de sa proximité temporelle avec la tragédie mise en scène, prenait un caractère ostensiblement politique. Mettre l’accent sur cette dimension de la représentation théâtrale semble presque tautologique, en particulier si l’on se souvient des conceptions énoncées par Augusto Boal dans Le Théâtre de l’Opprimé, lesquelles impliquent que, comme toute œuvre dramatique, The Famine est une pièce politique :

  • 4 Augusto Boal, Théâtre de l'opprimé, Paris, la Découverte, 1996, p. 7.

[…] le théâtre dans son intégralité est nécessairement politique, parce que toutes les activités de l’homme sont politiques et que le théâtre en est une. Qui tente de séparer théâtre et politique tente de nous induire en erreur – c’est une attitude politique4.

6Les assertions d’Augusto Boal laissent transparaître un décalage entre deux hommes qui s’inscrivent chacun dans son siècle. Boal dessine en filigrane une vision du théâtre, outil politique qui s’affiche comme tel, et bien que cette perception s’oppose à celle dans laquelle O’Grady devait se fondre, elle permet de mieux cerner l’approche du dramaturge irlandais. En effet, malgré des différences historiques patentes, il semble que Boal et O’Grady se rejoignent sur l’idée selon laquelle la séparation du théâtre et de la politique constitue effectivement une attitude politique. Là où Boal s’insurge contre une idéologie trompeuse, destinée à masquer cette réalité aux spectateurs, O’Grady renverse la perspective. En l’occurrence, la dimension politique de The Famine constituait une telle évidence pour son auditoire qu’il lui fallait précisément construire un discours d’escorte apolitique afin d’éviter la censure. Par conséquent, l’attitude politique qui consistait à mettre en avant la séparation du théâtre et du politique s’avérait être la seule manière de parvenir à monter une pièce dont le caractère politique ne pouvait échapper au public.

  • 5 Non représentée à Londres, mais dont on trouve une trace éphémère dans un théâtre newyorkais (du 1 (...)
  • 6 Donald C. Mullin recense deux mises en scène en 1880, au Standard Theatre et à l’Olympic Theatre ( (...)

7S’il subsistait quelque doute quant à la conscience qu’O’Grady avait du caractère politique de ce mélodrame, il suffirait de rappeler quelques faits. The Famine n’appartient pas à une génération spontanée d’œuvres politiques ; elle forme l’un des volets d’un triptyque composé de Emigration5 et Eviction6, pièces aux titres éloquents, dont le contenu met en relief l’engagement d’O’Grady. Parmi les drames cités, on gardera en mémoire qu’Eviction faillit subir les foudres des censeurs.

8Conscient de la menace que représenterait une interdiction de jouer, O’Grady eut recours à des stratégies d’écriture destinées à déjouer la censure. Ce qu’il écrivit à propos d’une autre pièce, The Fenian, permet de mieux comprendre comment il s’efforçait de surmonter les réticences des censeurs. Reprenant les modes d’expression classiques, O’Grady élabora un discours dénégatoire que l’on pourrait résumer en une formule à la Magritte : « Ceci n’est pas une pièce politique. »

  • 7 Dans une lettre adressée au Lord Chamberlain’s Reviewer, citée dans Stephen Watt, « Introduction » (...)

This Drama is simply a Romantic Irish Love Story and has nothing to do with Patriotic, Political or Social evils7.

  • 8 Également employé pour définir une autre pièce, Emigration.

9La réfutation du caractère dangereux de la pièce s’appuie sur un discours argumentatif usuel, qu’O’Grady renforce par le recours aux majuscules et aux italiques pour marquer l’importance des termes « patriotiques, politiques et sociaux ». L’habileté du dramaturge transparaît dans la manière dont il s’appuie sur les a priori auxquels les lecteurs du comité de censure pouvaient souscrire. Au démenti de son engagement politique, il ajoute l’argument majeur, la rupture avec une réalité dont il ne se soucie guère. Le trait le plus marquant de sa défense s’avère être la redondance des qualificatifs associés au mot clef de l’argumentaire « Story », dont la répétition souligne le caractère inoffensif. « Love » et « Romantic » construisent un cadre de référence étranger à la réalité sociale immédiate, ce qui devait inciter les censeurs à considérer que les enjeux manifestes se situaient ailleurs. La clef du raisonnement semble être le mot « Irish »8. « Irish » devient en quelque sorte un signe exotique, qui confine l’histoire dans un ailleurs rendu inoffensif par le manque de sérieux qui s’attachait à cet adjectif. L’implicite de l’argumentaire se situe probablement dans la caractérisation globale qui en découle. Frappés du sceau de l’innocence intellectuelle, les personnages se voyaient ravalés au rang de stage Irishmen, ce qui ôtait par définition tout danger au contenu de leurs discours, assimilés à des bouffonneries.

10Dans The Famine, la gravité du sujet faisait entrave à la mise en avant de pantalonnades intrinsèquement irlandaises, d’où l’adoption d’une nouvelle stratégie d’écriture. Contrairement à la démarche suivie dans d’autres œuvres, où la manière d’éviter la censure consistait à minorer la pertinence des propos tenus par des personnages grotesques, O’Grady adopte ici une tactique inverse. Pour ce faire, il octroie à Father Barry un statut contraire à celui d’un stage Irishman. Il le drape d’une autorité ecclésiastique qui lui permet de questionner Sir Richard, avant de jouer un rôle de passeur, presque de traducteur, lorsqu’il explique à l’inspecteur pourquoi la foule le suivait en criant.

  • 9 Il revient indirectement sur le risque de censure, en mentionnant ses trois pièces dont les titres (...)

11Dès le prologue, O’Grady affiche clairement la dimension politique du sujet, comme en témoigne le discours de Father Barry à l’adresse de la foule9.

  • 10 Hubert O’Grady, The Famine, p. 27.

Father Barry: Keep up your hearts, brighter days are in store and hope for our poor country. And I hope we may live to see her with her own parliament controlling her domestic affairs and Eviction, Famine and Emigration banished forever from our native land10.

12Lors d’une première lecture, la force du discours surprend, notamment par le risque d’une censure qui aurait pu s’exercer contre la pièce, suite à de tels propos. Cependant, par-delà cette harangue magistrale, qui donne un certain ton à la scène d’ouverture, il convient de prendre en compte l’ensemble du prologue et plus globalement l’idéologie véhiculée par la pièce, ce que nous ferons plus avant, pour tenter de comprendre comment The Famine a pu échapper à la vindicte des censeurs.

13En dépit de la proclamation apparemment subversive de Father Barry, puisqu’elle renvoie à une autre construction du monde, laquelle impliquerait une autonomie véritable pour l’Irlande, force est de constater que le prêtre n’attaque guère l’assise sur laquelle se fonde le pouvoir étranger. Sa courtoisie envers Sir Richard, doublée d’une croyance manifeste en son désir sincère d’apporter de l’aide aux indigents, n’invalide pas la démarche des autorités anglaises.

14La première image scénique montre deux hommes poursuivis par une foule qui crie et, si l’on replace les agissements de Father Barry à l’intérieur de cette situation de crise, on notera que ses paroles mettent fin aux prémices d’une émeute. Il devient ainsi le gardien de l’autorité qui s’oppose aux méfaits potentiels d’un peuple désemparé. Par conséquent, malgré le caractère subversif de certains propos, son discours global ne pouvait que rassurer d’éventuels censeurs.

  • 11 « Father Barry : My good people, you hear how matters stand – so I advise you to return quietly to (...)

15Homme de théâtre chevronné, O’Grady étaye sa caractérisation sémantique des personnages par une habile utilisation de l’espace. Il construit sa pièce autour d’images fortes, la foule en colère en constitue le premier exemple, puis il poursuit son approche visuelle grâce à la position dominatrice de Father Barry qui lui octroie le statut d’un commandeur inébranlable. Emblématique d’une omnipotence scéniquement affichée, la didascalie « Father Barry appears on the steps » instaure une domination, que – consciemment ou non – l’auditoire ne saurait ignorer. O’Grady s’appuie donc sur la verticalité pour marquer la supériorité du prêtre. Le dramaturge confirme cette souveraineté symbolique, sur le plan de la gestuelle, car lorsque Father Barry « throws up hands. The crowd stops » (p. 26). Visuellement – et symboliquement au vu de la culture partagée par l’auditoire – il se présente comme le berger qui guide son troupeau. Gardien des âmes, son discours assoit son pouvoir social, car il fait de lui le détenteur d’une raison qui manque aux êtres en quête de secours, lesquels tournent leur regard vers celui qui les domine en tout point. Leurs plaintes sont écoutées avec une compassion sacerdotale, mais si le prêtre énonce un discours d’espoir construit sur un changement politique potentiel, aux yeux du public, il apparaît avant tout comme le gardien de l’ordre. Ses paroles contiennent la colère d’une foule au bord de la révolte et apaisent le ressentiment collectif, ce dont témoigne l’obéissance immédiate de ses fidèles lorsqu’il leur demande de rentrer calmement chez eux – ce qu’ils font11.

16La première scène du prologue, ostensiblement politique, met en avant la réalité collective de l’époque, sous forme d’une indigence tragique qui pose la question de sa recevabilité scénique. Afin de ne pas surestimer la puissance destructrice de l’idéologie de la première scène, il importe de noter que l’exposition de cet arrière-plan social d’indigence constitue tout au plus une parenthèse, dans la mesure où le départ du prêtre et de la foule permet de présenter les enjeux de l’intrigue sur un fond social crédible. Il ne s’agit donc pas d’instruire une enquête politique sur les causes et les conséquences de la Famine, mais de présenter une situation en lui ôtant subrepticement son caractère collectivement tragique, en l’assimilant à un fléau auquel une réponse politique ne saurait suffire.

17Une raison complémentaire à la tolérance des censeurs réside probablement dans la manière dont O’Grady dépeint les protagonistes. En effet, la première scène construit implicitement des barrières de classe : le bas-peuple surgit, manifeste son désarroi sous forme de cris, sans l’ombre d’une verbalisation intelligible de ses griefs, alors que Sir Richard et Father Barry s’expriment sans entrave. Les conséquences de la Famine pourraient susciter la compassion, mais l’insistance sur cette vision presque animale du bas-peuple – probablement costumé et grimé en conséquence – rend la scène inoffensive quant à la possibilité d’une déstabilisation communautaire. La hiérarchie sociale, symboliquement traduite dans l’espace, invite à l’éviction des indigents, dont la seule présence constitue une menace. L’inégalité de traitement entre le représentant de la Couronne, celui de Dieu et le peuple révèle un ostracisme de caste, qui fait obstacle à l’identification des spectateurs avec le groupe de déshérités. Point d’orgue de ce rejet, le discours du prêtre à l’endroit des pauvres conforte leur position d’infériorité intellectuelle et valide implicitement leur exclusion. Par conséquent, l’identification sociale devait s’effectuer avec un prêtre dont la subversion discursive minimale n’exprime en définitive que sa compassion envers ses fidèles. Globalement, son conservatisme foncier, qui le rattache intellectuellement à Sir Richard, ne pouvait donc que rassurer censeurs et spectateurs.

  • 12 « O’Connor : My poor children, you will not die of hunger this night. » Hubert O’Grady, The Famine(...)

18La première scène du prologue sert en partie à exposer une réalité collective de la Famine, telle qu’elle apparaît dans ses conséquences. Elle inscrit la pièce dans une perspective politique, même si O’Grady évite toute mise en cause frontale. Une fois esquissé cet arrière-plan d’indigence, se pose la question de la représentation scénique de la Famine dans ses aspects factuels, ce à quoi s’attache O’Grady dans la troisième scène du prologue. Il délaisse la vision générale de la scène d’ouverture et privilégie la description intime d’une scène tragique. O’Connor revient au foyer avec le pain qu’il a volé, en précisant qu’il s’agit là d’une rémission provisoire12. Son retour, annoncé par sa femme à ses enfants éplorés, le conforte dans le rôle paternel que la société lui assigne, puisqu’il pourvoit aux besoins de ses proches, une vision qu’O’Grady complète au moyen d’un gestus social fort lorsque O’Connor rompt le pain. O’Grady renonce à toute forme d’emphase pendant les échanges, comptant probablement sur l’empathie que l’ordinaire de la souffrance ne manquerait pas de susciter chez les spectateurs. À la simplicité, il ajoute une fois encore la puissance de l’image et reprend une construction spatiale qui, par ses ruptures signifiantes, renvoie à la scène d’ouverture. À l’inverse de Father Barry, qui haranguait la foule du haut de son perron, l’épouse d’O’Connor est couchée sur la paille, entourée de ses enfants, marquant visuellement la défaite que la Famine inflige aux pauvres. L’arrivée d’O’Connor signale le retour de la verticalité, synonyme de force vitale et d’espoir. L’ironie dramatique qui s’ensuit donne toute sa force à la scène, lorsque la cohésion familiale – pierre d’angle de la résistance des O’Connor – se brise à l’annonce d’un verdict tragique.

  • 13 Ibid., p. 31.

O’Connor: […] What was I to do? I tried to get work, but to no avail. I begged, but got nothing for my pleading. I knew it was no use returning home without food, so passing by the workhouse I saw the bread cart and stole that loaf my children now have eaten […]13.

  • 14 Il vaut de noter que le sergent chargé de l’arrestation fait montre de compassion envers O’Connor (...)

19L’absence de révolte d’O’Connor ajoute à l’impact de son discours d’impuissance, comme si la situation tragique dans laquelle la Famine l’a conduit résultait d’un destin caché contre lequel toute lutte était vaine14. Fatalistes, résignés ou au contraire révoltés par l’attitude des autorités anglaises, les spectateurs ne pouvaient qu’être émus par une situation qui les renvoyait à des drames familiers. À cet égard, la méprise de l’enfant qui s’imagine que sa mère dort alors qu’elle est morte ajoute au pathos de la scène. Ce faisant, O’Grady recompose les souffrances endurées par les personnages grâce à une série d’informations minimales, et les spectateurs de l’époque reconnaissaient probablement dans le destin funeste de la famille O’Connor celui de nombreux Irlandais, d’où l’inutilité d’explications complémentaires.

20Si une description exhaustive des conséquences de la Famine s’avérait superflue, pour cause de savoirs partagés avec le public, cela ne signifiait pas que l’implicite politique et idéologique relevait d’une même transparence. Témoin de cette représentation orientée de la Famine, la dernière image du prologue, où O’Grady parachève la présentation de la défaite d’une famille qui incarne l’incapacité collective à combattre un fléau presque absurde, puisque la nature leur donnait les moyens de se nourrir, comme l’atteste le pain volé.

21Au cours de ses ultimes instants de vie collective, soucieux d’obtenir le pardon de son épouse avant d’être pendu, O’Connor s’adresse à elle pour justifier son larcin et découvre alors les raisons de son mutisme :

  • 15 Ibid., p. 31.

O’Connor: It can’t be. So – yes – yes. She is dead.
(All on stage dead – O’Connor throws his hands up)
My wife – dead! (falls)15.

  • 16 D’autant que, comme l’indique Maria Tymoczko, ces « arrêts sur image » faisaient partie des attent (...)

22La fin du prologue repose sur des codes théâtraux qui soulignent les liens entre la gestuelle et les sentiments des personnages. Sur le plateau, O’Connor devient le point focal unique, d’où l’importance de ses mouvements, en particulier lorsqu’il reprend à l’identique le geste initial de Father Barry. Malgré le passage du temps et les changements de codes probables, gageons que chaque spectateur mesurait pleinement la différence de signifié entre l’attitude du prêtre et celle d’O’Connor, bien que leurs mouvements fussent identiques16. Cette fois, il ne s’agit plus d’arrêter une foule, et les bras levés au ciel traduisent l’impuissance d’un homme face au destin qui l’accable. Enfin, en homme de théâtre expérimenté, O’Grady clôt le prologue sur une image forte, car la chute d’O’Connor parachève sa figure d’homme vaincu. En ayant recours à ce geste, dont la symbolique s’impose au spectateur, O’Grady insinue que la tragédie de la Famine constitue une forme de destin auquel, par définition, aucun homme ne pouvait résister.

23Au cours de la troisième scène du prologue, O’Grady varie habilement les perspectives afin d’opérer une transition vers une autre manière d’envisager les rapports de l’être au monde. C’est pourquoi la représentation scénique de la Famine fonctionne selon deux modèles opposés. Dans un premier temps, le rôle assigné au spectateur consiste à combler les vides, afin que l’empathie remplisse le cadre émotionnel suggéré. À l’inverse, la seconde phase impose deux images conclusives qui donnent une dimension symbolique aux gestes d’O’Connor. Cela permet à O’Grady de construire une lecture de la famine comme fléau tragique, ce qui équivaut à une prise de position politique. Subtilement, le dramaturge occulte à la fois les causes de la famine et la manière dont une lutte contre l’indigence aurait pu être menée. Les enjeux politiques s’estompent, et le cadre dramatique s’élabore de telle sorte que l’intérêt des spectateurs puisse basculer rapidement vers l’avenir incertain des enfants O’Connor. À l’évidence, le prologue brosse efficacement un arrière-plan social et politique, mais il sert essentiellement à donner un point de départ crédible aux malheurs des orphelins.

  • 17 Avec, notamment, quelques personnages haïssables, ce qui entrait dans les attentes du public de l’ (...)
  • 18 Il est d’ailleurs fait allusion à The Colleen Bawn dans la pièce.

24L’histoire de leurs infortunes, relatées dans le mélodrame qui suit, comporte les ingrédients nécessaires au succès d’une pièce de l’époque17. L’intrigue rappelle celles de nombreux drames, y compris ceux du maître, Boucicault18, dans le sens où un mariage à venir repose sur une tromperie initiale. Sackville souhaite épouser Lady Alice, après avoir obtenu les faveurs de la fille d’O’Connor, Nelly, dont il cherche à se débarrasser. Suit un internement forcé de Nelly dans un asile. John O’Connor, son frère, est jeté en prison pour un meurtre qu’il n’a pas commis, le tout sur fond de trahisons agrémentées d’une évasion, avant l’intervention de détectives et de Sir Richard, sauveurs du droit et des opprimés. La pièce s’achève sur le retour officiel de John O’Connor, ce dont chacun se réjouit, la dernière réplique consistant essentiellement en remerciements qu’O’Connor adresse à Sir Richard pour l’aide apportée à sa sœur.

25L’action du mélodrame se déroule quinze ans après la mort des parents O’Connor, et la rupture presque complète entre le prologue et l’histoire racontée dans les quatre actes suivants constitue un trait frappant de l’intrigue. À l’exception d’un très bref rappel du rôle joué par Sackvill dans l’arrestation de Vincent O’Connor, la Famine disparaît du discours des personnages. La structure de la pièce révèle également un déséquilibre certain entre ce qui s’apparente à deux histoires distinctes, inégalité qui interroge sur la place véritable que le dramaturge souhaitait accorder à la Famine dans son drame. La différence de volume entre les deux parties s’explique aisément, puisqu’elle correspond au rapport qui se noue entre une introduction et le développement des idées qu’elle contient. En revanche, l’absence presque totale d’allusions à la Famine dans le mélodrame pose la question de son importance réelle en tant que sujet central de l’œuvre, comme le titre de la pièce le laissait entendre. Cette séparation thématique ne laisse pas de surprendre le lecteur contemporain. En effet, l’ouverture suscite la compassion, tandis que la seconde partie, dont la mièvrerie possède les charmes de l’obsolescence, appartient à un univers décalé par rapport à l’annonce initiale des enjeux et se place par conséquent sur un autre registre. On se gardera cependant d’octroyer une trop grande importance à la disparition partielle de la Famine, et ce pour deux raisons. En premier lieu, malgré le faible nombre de références au passé, il se peut qu’O’Grady ait considéré que d’autres allusions auraient paru redondantes au public de l’époque. Sur un autre plan, dans la mesure où les attentes du public constituaient un élément déterminant pour l’élaboration de l’œuvre, les cadres esthétiques en vigueur ont peut-être contraint O’Grady à procéder de la sorte. D’ailleurs, si l’on en juge par les autres mélodrames à succès, on conçoit aisément que le dramaturge, acteur et chef de troupe, ait privilégié les rebondissements convenus afin de garantir la réussite de The Famine.

26L’auteur n’ignorait pas le risque de déséquilibre ou d’incohérence qu’une architecture imparfaite faisait encourir à la pièce. C’est pourquoi, soucieux d’éviter une coupure trop nette entre les deux parties, il les relie en mettant l’accent sur une continuité historique au moment où le rideau tombe. Les derniers mots reviennent à O’Connor qui, après avoir remercié Sir Richard et Lady Alice, propose une explication finale qui donne sa cohérence à l’œuvre.

  • 19 Hubert O’Grady, The Famine, p. 49.

O’Connor: And if you will only look back to the years gone by, you cannot but be convinced that all our trials and troubles can be traced to the great distress during
The Famine
Picture Curtain19.

27Les derniers mots de la pièce expliquent son titre et invitent l’auditoire à méditer sur ce qu’O’Grady voyait comme le point central de l’action. À l’instar de la gestuelle concernant la fin du prologue, la mise en page de la dernière phrase, telle qu’elle apparaît dans la copie du manuscrit, laisse deviner un implicite du jeu. L’espace ménagé entre « during » et « The Famine » suggère une pause finale, au cours de laquelle l’acteur devait maintenir l’auditoire dans l’attente du mot de la fin. Le procédé peut sembler grossier, mais le mot « Famine », proféré comme la clef d’une énigme, garantit ainsi la cohérence de l’ensemble de l’ouvrage.

28La pièce s’était ouverte sur des cris, sur une cacophonie emblématique d’un désordre total, alors que les derniers mots d’O’Connor renvoient à un chaos vaincu, à un retour à l’ordre, qui commence par l’explication rationnelle du désordre. Les dernières répliques reviennent sur les origines des malheurs des personnages, et Sir Richard s’affirme comme le garant du respect des valeurs morales. À cet instant, il joue un rôle comparable à celui de Father Barry dans la scène d’ouverture, car cette fois l’ensemble de la communauté se rallie à sa voix. La concorde prévaut, et les coupables d’actions immorales seront châtiés comme il se doit. Enfin, le discours soumis de John O’Connor scelle un immobilisme social, en validant la pertinence des hiérarchies anciennes.

29Globalement, un tel conservatisme ne pouvait que recevoir l’assentiment des censeurs, mais les signes apparents de servilité du dramaturge doivent être remis en perspective. Soucieux de mettre en scène la Famine, O’Grady rencontrait un grand nombre d’obstacles. Outre la censure, il devait composer avec les attendus esthétiques de l’époque et construire un discours politique dans le cadre du mélodrame. C’est pourquoi, bien qu’aujourd’hui The Famine n’ait rien de révolutionnaire, gageons qu’à l’époque elle fleurait sans doute moins le conservatisme qu’il n’y paraît au premier regard. Quoi qu’il en soit, le rôle du critique ne consiste pas à octroyer des bons points en fonction de l’engagement politique d’un dramaturge. La prudence voudra donc que l’on garde à l’esprit combien la mesure de l’impact politique d’une représentation théâtrale s’avère délicate. De plus, il s’agissait d’un théâtre d’acteurs disposant d’une grande licence de jeu par rapport au texte. Par conséquent les choix de caractérisation des interprètes, déterminants pour la construction du sens, contribuent à renforcer les incertitudes quant à la production du discours politique.

30Une fois dressé le constat du caractère partiellement insaisissable des aspects politiques et idéologiques de l’œuvre, on ajoutera pour conclure qu’il paraît nécessaire de lier l’esthétique à l’idéologie, en notant qu’O’Grady s’intéresse en particulier aux « conséquences » de la Famine. Dans The Famine, telle que le dramaturge la développe pendant quatre actes – et non dans le prologue –, le tragique trouve son origine dans la Famine elle-même. Cause de désintégration sociale, source de douleur, la Famine devient, à son tour, un point d’engendrement du tragique, d’où l’importance du dénouement qu’on ne peut circonscrire à un retour à l’ordre. Les ultimes paroles de Sackvill et O’Connor inscrivent la pièce dans le temps ; elles indiquent que désormais le malheur peut être contenu et que la Famine appartient à une période totalement révolue. Le mélodrame s’apparente ainsi à un baume guérisseur, mais avant de condamner O’Grady pour son manque de courage, avec la facilité qu’offre le regard rétrospectif sur une tragédie communautaire, il convient, à partir de cet exemple, de s’interroger sur ce qu’il signifie pour le théâtre. Le mélodrame, forme apparemment opposée à la tragédie, la rejoindrait ici autour d’une catharsis, entendue comme purgation des peurs. Loin du mépris dans lequel on le tient couramment, il conviendrait peut-être de considérer le mélodrame comme le révélateur d’une fragilité de l’être qui octroierait au spectateur le réconfort nécessaire à sa survie grâce au spectacle déployé sous son regard. Si cette hypothèse avait quelque pertinence, il faudrait entendre The Famine différemment, en minorant l’importance des censeurs et en reliant la pièce à la nécessité d’une éventuelle convalescence morale pour un public qui avait besoin de temps avant d’inspecter ses blessures. Dans ce cas, il conviendrait de saluer en O’Grady un guérisseur des âmes, en assimilant sa tentative de mise en scène de la Famine à une réponse aux souffrances endurées par ses compatriotes. Par-delà l’idéologie cryptique de l’œuvre, telle qu’elle transparaissait sur scène, le succès d’O’Grady s’expliquait peut-être par une mise en tension réussie entre deux sensations contradictoires. Grâce au partage auquel convie la représentation, les spectateurs pouvaient exprimer leur empathie envers des personnages qui leur rappelaient leurs infortunes passées, tout en savourant les joies de l’exclusion, puisque The Famine les renvoyait à un univers auquel ils n’appartenaient plus.

Notes

1 À cet égard, il peut également sembler intéressant de constater qu’à l’instar d’autres mélodrames du xixe siècle, l’importance de la dimension politique de ces œuvres était implicitement niée par les fondateurs de l’Abbey Theatre, une vision qui fut lourde de conséquence pour la diffusion future de ces pièces. Stephen Watt, « Late Nineteenth-Century Irish Theatre : Before the Abbey – and Beyond », Shaun Richards (éd.), The Cambridge Companion to Twentieth Century Irish Drama, Cambridge – New York, Cambridge University Press, 2004, p. 19 : « Not surprisingly, then, when Peter Kavanagh observed in The Irish Theatre (1946) that it might prove “interesting to remember” a play such as Hubert O’Grady’s The Famine (1886), staged in theatres across Ireland for more than two decades, few scholars heeded his recommendation. It is not hard to understand why. Until the 1980s and 1990s, save in the case of Boucicault’s dramas it was difficult even to locate copies of O’Grady’s and J.W. Whitbread’s plays, let alone critical analyses of them, outside of the Manuscript Division of the British Library or other special collections. »

2 Le portrait implicite que reprend Lionel Pilkington dans son ouvrage est révélateur sur ce plan : « In the 1895 issues of the moderate nationalist monthly New Ireland Review, for example, several articles campaign for an Irish literary drama that would reject the “battering ram effects” of melodrama, as in the work of popular dramatists like Dion Boucicault, J. W. Whitebread and Hubert O’Grady, and substitute in their place a less partisan approach to Irish history. » Lionel Pilkington, Theatre and the State in Twentieth-Century Ireland. Cultivating the People, Londres – New York, Routledge, 2001, p. 9.

3 La pièce ne fut représentée à Londres qu’au Grand Theatre, en juin 1886. Voir Donald C. Mullin, Victorian Plays. A Record of Significant Productions on the London Stage, 1837-1901, New York, Greenwood Press, 1987, p. 107.

4 Augusto Boal, Théâtre de l'opprimé, Paris, la Découverte, 1996, p. 7.

5 Non représentée à Londres, mais dont on trouve une trace éphémère dans un théâtre newyorkais (du 13 au 25 février 1882) à l’Aberle’s New Theatre. George C. Odell, Annals of the New York Stage, New York, AMS Press, 1939, p. 532.

6 Donald C. Mullin recense deux mises en scène en 1880, au Standard Theatre et à l’Olympic Theatre (Londres). Voir Donald C. Mullin, Victorian Plays, p. 95.

7 Dans une lettre adressée au Lord Chamberlain’s Reviewer, citée dans Stephen Watt, « Introduction », réimpression de The Famine d’Hubert O’Grady [1886], The Journal of Irish Literature, XIV, no 1, January 1985, p. 10.

8 Également employé pour définir une autre pièce, Emigration.

9 Il revient indirectement sur le risque de censure, en mentionnant ses trois pièces dont les titres évoquent les maux que subissent les Irlandais.

10 Hubert O’Grady, The Famine, p. 27.

11 « Father Barry : My good people, you hear how matters stand – so I advise you to return quietly to your homes. […] Crowd goes off. » Ibid., p. 27.

12 « O’Connor : My poor children, you will not die of hunger this night. » Hubert O’Grady, The Famine, p. 30.

13 Ibid., p. 31.

14 Il vaut de noter que le sergent chargé de l’arrestation fait montre de compassion envers O’Connor et, s’il plaide en faveur d’un retour à l’ordre, le caractère vague des maux qui les accablent renvoie implicitement à ce qui s’apparente à une punition divine. « Sergeant : I am sorry for you, but we must do our duty. If everybody were to do as they pleased in times like these, there would be nothing but riot and robbery. » Ibid., p. 31.

15 Ibid., p. 31.

16 D’autant que, comme l’indique Maria Tymoczko, ces « arrêts sur image » faisaient partie des attentes du public : « The form had been taken up by the professional theatre in Ireland and elsewhere by the middle of the nineteenth century. » Maria Tymoczko, « Tableaux Vivants in Ireland at the Turn of the Century », Nineteenth Century Theatre, vol. XXIII, no 1-2, Summer – Winter 1995, p. 90. Par ailleurs, « Tableaux vivants frequently involved the realization of subjects from classical myth or the Bible. They were symbolic, uniting mythos, logos, and ethos, pointing to a significance beyond the surface, a placement in a larger meaningful pattern ». Ibid., p. 91.

17 Avec, notamment, quelques personnages haïssables, ce qui entrait dans les attentes du public de l’époque : « As well as being more explicitly political than their predecessors, O’Grady and his peers were becoming increasingly unequivocal in their treatment of one of the key characters in the Irish play : the informer. Indeed, by the end of the century, a substantial part of the pleasure for the audience at the Queen’s Theatre came from hissing the informer. » Christopher Morash, A History of Irish Theatre, 1601-2000, Cambridge – New York, Cambridge University Press, 2002, p. 112.

18 Il est d’ailleurs fait allusion à The Colleen Bawn dans la pièce.

19 Hubert O’Grady, The Famine, p. 49.

Auteur

Thierry Dubost est professeur à l’université de Caen Basse-Normandie. Il est l’auteur de Struggle, Defeat or Rebirth. Eugene O’Neill’s Vision of Humanity (MacFarland, 2005 [1997]) et du Théâtre de Thomas Kilroy (Presses universitaires de Caen, 2000). Il a co-dirigé les ouvrages La Femme noire américaine. Aspects d’une crise d’identité (Presses universitaires de Caen, 1997), George Bernard Shaw. Un dramaturge engagé (Presses universitaires de Caen, 1998) et Du Dire à l’être. Tensions identitaires dans la littérature nord-américaine (Presses universitaires de Caen, 2000). Il est l’auteur d’articles consacrés au théâtre nord-américain, irlandais ou africain. Il a traduit en français La Mort et l’écuyer du roi de Wole Soyinka (Paris, Hatier (Monde noir), 1986).

© Presses universitaires de Caen, 2007

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