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Studies on Louis MacNeice

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Jacqueline Genet
, 
Wynne Hellegouarc’h

Théorie et pratique de la poésie impure dans l’œuvre de Louis MacNeice

Les enjeux d’une querelle

Adolphe Haberer

Texte intégral

1On connaît la façon dont MacNeice présente, au début d’une courte préface, son étude critique la plus importante, Modem Poetry (1938) : "This is a plea for impure poetry". Cette déclaration à valeur de programme, si elle indique que la poésie impure a trouvé un défenseur, implique aussi que celle-ci a besoin d’être défendue contre ceux qui la mettent en accusation et qui demandent qu’elle soit condamnée. En cette fin des années trente la poésie se trouve en effet être l’objet d’un débat, sinon d’un procès, dont personne ne sait bien quand il a commencé, ni s’il sera jamais possible de le clore, et que l’intervention de MacNeice tend à clarifier en lui donnant la forme d’une simple opposition entre les défenseurs de la poésie impure et les tenants de la poésie pure — ceux-là même, sans doute, que dans "The Cave of Making (In Memoriam Louis MacNeice)", un quart de siècle plus tard, Auden devait appeler, sans aménité aucune, "the Francophile/gaggle of pure songsters".

2Si l’on considère l’ensemble que constituent les principaux écrits critiques que MacNeice a consacrés à la poésie moderne, c’est-à-dire, outre Modem Poetry, "Poetry To-day" (1935), "Subject in Modern Poetry" (1936) et The Poetry of W. B. Yeats (1941), on s’aperçoit que la question de la nature de la poésie est en fait au centre des préoccupations du poète et que, de manière très insistante, elle trouve souvent à se formuler dans l’opposition qu’il fait entre poésie pure et poésie impure. On peut d’ailleurs considérer comme le simple prolongement de ce remarquable ensemble d’écrits critiques les articles publiés au cours des années de l’immédiat après-guerre, notamment "The Traditional Aspect of Modern English Poetry" (1946), "An Alphabet of Literary Prejudices" (1948) et "Poetry, the Public, and the Critic" (1949). Il est frappant qu’après 1949 il faille attendre Varieties of Parable (1965), texte de conférences prononcées l’année de sa mort, en 1963, pour voir MacNeice entreprendre une étude critique d’une ampleur comparable. La problématique de cette dernière étude, qui plus est, est différente et correspond à d’autres préoccupations.

  • 1 Cf. Haberer, 598-603.

3Si le discours critique que tient MacNeice sur la poésie en général, et sur la poésie impure en particulier, est principalement ancré dans le contexte des années trente, et s’il ne reçoit que quelques prolongements pendant les années quarante, il est clair, pour moi, que son interruption est à mettre en rapport avec la rupture qui se produit dans l’œuvre poétique de MacNeice entre Holes in the Sky et Ten Burnt Offerings, rupture qui se manifeste par le fait que MacNeice n’écrit pas de poèmes pendant plus d’un an et, en compensation, par le fait qu’il réunit alors, et publie, ses Collected Poems 1925-19481. Il me paraît en conséquence légitime, dans ce travail qui porte sur la théorie et la pratique de la poésie impure dans l’œuvre de MacNeice, de ne considérer de cette œuvre que la première moitié, celle qui va de Poems et "Poetry To-day" (1935), à Holes in the Sky et aux écrits critiques de 1948-1949.

*

4De manière caractéristique, dans les écrits dont Modem Poetry est le prototype, le plaidoyer que fait MacNeice en faveur de la poésie impure prend la forme d’une mise en accusation des adeptes déclarés, ou dissimulés, de la poésie pure. La meilleure défense, on le sait, est souvent l’attaque, et MacNeice, dans ce débat littéraire, n’hésite pas à donner à son argumentation un ton polémique. Les esthètes de tout bord, les partisans de l’art pour l’art, les symbolistes, imagistes, surréalistes et autres modernistes sont tour à tour présentés comme puristes et, à ce titre, exposés aux critiques de MacNeice et parfois à ses sarcasmes.

  • 2 SLC, 14.
  • 3 MP, 3.
  • 4 MP, 4.

5Sont généralement rangés ensemble les esthètes fin de siècle et les poètes géorgiens, ces derniers étant considérés comme les successeurs des premiers. C’est en réaction contre la poésie d’un siècle "doomed by its own pretentiousness"2, contre ceux qui avaient voulu assumer, en tant que poètes, une fonction sociale "as prophets, preachers, unacknowledged legislators"3, c’est par refus d’un héritage poétique "which they felt to be priggish or pontifical or merely dull and overpadded"4 que, selon MacNeice, les esthètes en vinrent à rechercher dans la poésie pure "the essentials of poetry" :

  • 5 Ibid.

They decided, after reading Tennyson or Browning, that morality and humanity were impurities in poetry instead of seeing that the impurity lay in the poet’s attitude rather than in his subject-matter. An impure piece of moralizing is often more tiresome than an impure piece of word-painting, but that does not mean that word-painting is a purer business for the writer than moralizing. Art for Art’s Sake was a doctrine of cowardice5.

  • 6 PWBY, 33.
  • 7 SLC, 15.

6Même s’ils ont transgressé leur propre doctrine, "filling their poetry with moral preaching, social criticism, philosophy, and other impurities"6, les esthètes des "nineties" sont responsables de la stérilisation dont la poésie fut ensuite victime avec les géorgiens, "this fairly homogeneous suburban movement (which began with aestheticism and ended with a castrated nature-poetry and occasional pieces...)"7. Sont en particulier responsables de cette stérilisation, aussi, quelques éminents victoriens que MacNeice épingle au passage — Tennyson, Swinburne, Matthew Arnold et Walter Pater :

Tennyson... wrote impure poetry with his right hand and pure poetry with his left. His successors, Swinburne and the pre-Raphaelites, began to think that the poet should put his right arm in a sling — should cut away from life. Matthew Arnold’s attitude was ambiguous; on the one hand he advocated "criticism of life" but on the other hand he was so sceptical about life that he tried to form art into a religion...

  • 8 PWBY, 33.

The next great critic, Pater, dropped Arnold’s concept of "criticism"; art was still related to life but only to life in a very rarefied form8.

  • 9 Ibid., 38.
  • 10 Ibid., 43.
  • 11 Ibid., 42.
  • 12 Ibid., 41.

7Une place doit être réservée à celui que MacNeice appelle "the prince of the aesthetes", Wilde9, dont il cite plusieurs formules fameuses, comme "Art never expresses anything but itself", ou bien "The sphere of Art and the sphere of Ethics are absolutely distinct and separate"10, et dont on peut penser qu’il représentait peut-être pour le jeune Yeats ce que celui-ci appelait, en 1900, "the poet of essences and pure ideas (i.e. the poet par excellence)11. Ceci en un temps où Yeats aimait à répéter avec Villiers de l’Isle Adam : "As for living, our servants will do that for us"12.

  • 13 Ibid., 33.
  • 14 MP, 19-20.
  • 15 Ibid., 20.
  • 16 SLC, 34.
  • 17 Ibid., 61.
  • 18 Cité dans MP, 154 ; voir aussi SLC, 137.

8Parmi ceux des prédécesseurs dont l’influence est d’autant plus néfaste que son nom est entouré de prestige, il y a Mallarmé dont la visée est, dit MacNeice, "to raise poetry to the abstract purity of the higher mathematics"13. Dans Modem Poetry où, faisant référence à la traduction de Roger Fry et à Charles Mauron, il lui consacre un assez long développement, MacNeice analyse les conséquences d’une entreprise qui tend vers la pure poésie : "Mallarmé is trying to drop communication ; his poetry professes not to represent any world outside itself-real or fantastic- but itself to be a little world of its own"14. En fin de compte, Mallarmé sera taxé d’escapism et, dans la foulée, Valéry sera tout simplement assimilé à son maître, sans autre forme de procès15. Quant à l’Abbé Brémont, dont les écrits, comme nous le verrons plus loin, furent tout autant que ceux de Valéry au centre de la querelle de la poésie pure, il n’a droit qu’à une simple mention dans Poetry To-day16 comme dans Modem Poetry17, l’obscurantisme mystique qui lui est reproché lui valant d’être rangé au côté d’A. E. Housman, lequel s’est déclaré en faveur de la disparition du sens en poésie, préférant "poetry neat or adulterated with so little meaning that nothing except poetic emotion is perceived and matters"18.

  • 19 SLC, 68-70.
  • 20 Ibid., 85.

9Reste, au terme de cette rapide présentation du réquisitoire qu’il prononce contre la poésie pure, à montrer comment MacNeice en vient, dans un retournement axiologique saisissant, à considérer que toute forme de pureté, en art, est pernicieuse. "The purists are the curse of the arts", écrit-il dans "Subject in Modern Poetry", avant de montrer que la pratique des propagandistes comme celle des surréalistes, "bill-plastering on the one hand and visceral parrot-talk on the other", relève du même radical défaut19. Le meilleur exemple du genre d’amalgame où l’esprit polémique finit par entraîner MacNeice se trouve dans "Letter to W. H. Auden" (1937) : dans un paragraphe où les "Pure Poets" vont être mis sur la sellette, il y a cette parenthèse, d’autant plus extraordinaire qu’elle paraît gratuitement vengeresse, où se trouvent renvoyés à leur coupable pureté, en des termes à peine voilés, Pound, F. R. Leavis et le groupe de Bloomsbury : ("lie quiet Ezra, Cambridge, Gordon Square, with your pure images, pure cerebration, pure pattern, your scrap-albums of ornament torn eclectically from history"). Et cela incis dans une phrase toute banale : "It is an excellent thing... that you [i.e. Auden] should have written poems about preparatory schools"20.

  • 21 Ibid., 74.
  • 22 Ibid., 14.
  • 23 Ibid., 57 ; ceci, soit dit en passant, pour dire qu’on ne peut pas reprocher à TS Eliot de ne pas (...)

10Il semble bien que, s’agissant de la poésie impure que prône MacNeice, elle soit plus facile à faire qu’à définir. La seule proposition véritablement définitionnelle que je relève est celle qui est donnée dans la préface de Modern Poetry : "This book is a plea for impure poetry, that is, for poetry conditioned by the poet’s life and the world around him". On pourrait longuement s’interroger sur les implications de "conditioned by", mais je pense qu’il faut entendre ici que la poésie doit faire la part des choses et de la vie, et qu’elle doit être jugée, au moins en partie, par sa valeur contextuelle. "Every man lives in a contemporary context which is of value and interest. That is the life which, directly or indirectly, he should write about", lit-on dans "Subject in Modern Poetry"21. Et cette articulation entre poésie et contexte dont MacNeice souligne la nécessité et la valeur revient comme un leitmotiv dans ses écrits : "The best English poets have been those most successfully determined by their context"22. "A man must be loyal to his accidents — the accidents of age, origin and personality"23 ; et puis, dans l’extrait de "Tendencies in Modern Poetry" (1939) que Paul Muldoon donne en énigmatique prologue au Faber Book of Contemporary English poetry (1986), cette espèce de profession de foi faite en réponse à F. R. Higgins ("that Yeats clone", selon la formule d’Edna Longley), lequel vient de déclarer que la poésie pure a sa source en Irlande :

MacNeice: "This an impure age, so it follows that much of its poetry, if it is honest — and poetry must be honest even before it is beautiful — must be impure.

  • 24 SLC, 58.
  • 25 MP, 5.
  • 26 CP, 30.

11La poésie sera impure, donc, parce que c’est la fonction et le devoir des poètes de dire les choses et de dire la vie "Poets have ceased showing themselves off as mere poets. They have better things to do; they are writing about things again", écrit MacNeice dans "Subject in Modern Poetry"24 article dont le titre dit assez clairement que l’accent doit être mis sur le signifié du poème et sur son rapport au référent. "The poet’s first business is mentioning things", dit-il encore25. Pourtant, ce n’est pas seulement l’ouverture de la poésie aux choses et à leur infinie variété dans le monde sensible — "On the tongue on the eyes on the ears in the palms of one’s hands"26 — qui en fait l’impureté : celle-ci est aussi à mettre au compte du désir extraordinairement insistant que la poésie dise la vie.

  • 27 Voir SLC, 63,247 ; MP, 14,57.
  • 28 MP, 5.

12Vouloir dire la vie, c’est vouloir la dire toute, en dire non seulement la beauté mais aussi, selon l’expression d’Eliot que MacNeice aime citer, "the boredom, and the horror, and the glory"27. "All the material of life is material for poetry"28 et il découle de ce principe un devoir de "réalisme" pour le poète :

  • 29 SLC, 58.

Not only the muck and wind of existence should be faced but also the prose of existence, the utilities, the sine qua nons, which are never admitted to the world, or rather to the salon, of the Pure Artist29.

  • 30 PWBY, 30-31.
  • 31 Ibid., 41.

13C’est là, je crois, autour de cette idée centrale selon laquelle la fonction de la poésie est de dire la vie, que s’articule l’esthétique du poème-reportage et que se fonde une certaine éthique de l’écriture. "The normal poet includes the journalist", écrit MacNeice, et il ajoute : "The normal poet — witness the Elizabethans — should not be afraid of touching pitch"30. Et de désigner, parmi les grands prédécesseurs dont il se réclame à ce titre, Villon, Shakespeare, Dante et les Grecs — tous "shockingly impure", sans doute, aux yeux des partisans de l’Art pour l’Art : "the reason for their impurity was patent", ironise MacNeice : "they had too much truck with life"31.

  • 32 "The Prostitution of Poetry", dit-il dans PWBY, 185.
  • 33 SLC, 114.

14S’agissant du rapport de l’éthique et du poétique, la préface de Modem Poetry pose les termes du compromis qui définit la position de MacNeice. "The poet, I consider, is both critic and entertainer", y écrit-il, et il ajoute : "Poetry to-day should steer a middle course between pure entertainment ("escape poetry") and propaganda". Afin de remplir pleinement son rôle social d’écrivain, afin de devenir "not so much the mouthpiece of a community (...) as its conscience, its critical faculty, its generous instinct", le poète doit éviter tout autant la pure propagande du "slogan-poet"32 que la poésie pure de l’esthète, éviter tout autant le refuge que constitue "a Brazen Tower of political dogma" que la Tour d’Ivoire du pur artiste"33.

  • 34 MP, 198.

15Obscurément, je dois le dire, mais avec une grande insistance, MacNeice cherche à fonder dans son rapport incertain à la vie la dimension critique, ou morale, de la poésie. "The relationship between life and literature is almost impossible to analyse", reconnaît-il dans la conclusion de Modem Poetry34.

  • 35 SLC, 41.

16S’agissant de la poésie, il déclare de façon plus catégorique : "its relations to "life" are impossible to define"35. Aussi une des formules auxquelles il se raccroche très souvent est "poetry as a criticism of life", formule qu’il emprunte à Matthew Arnold (sans tenir compte, d’ailleurs, du contexte dans lequel elle figure). Sa conviction est que la poésie est inséparable de la vie et qu’il n’y a pas de vie humaine qui n’implique une idéologie. Dans un texte de 1940 où il prend ses distances par rapport à une poésie trop engagée politiquement et cite I. A. Richards disant "It is never what a poem says which matters, but what it is", on voit MacNeice une fois de plus affirmer que pour demeurer fidèle à la vie la poésie doit emprunter la voie du juste milieu :

  • 36 Ibid., 114.

Not that I accept Richards’s complete severance of poetry from beliefs; a poem flows from human life with which beliefs are inevitably entangled. But to let beliefs monopolize poetry is to be false not only to poetry but to life.... The poet is once more to be a mouth instead of a megaphone, and poetry, one hopes, is to develop organically from the organic premises of life — of life as it is lived, not of life when it is dried into algebra36.

  • 37 Ibid., 98.

17Pour conclure cette analyse du discours que tient MacNeice pour la défense de la poésie impure, je rappellerai que c’est le même compromis entre éthique et esthétique, articulé comme il est au désir de dire la vie, qui conduit à l’élaboration d’une certaine conception du poète. "I think that the poet is only an extension — or, if you prefer it, a concentration — of the ordinary man", déclare MacNeice37. Et l’on connaît le célèbre portrait qu’il brosse, à la fin de Modem Poetry, du poète des choses ordinaires et du quotidien de la vie :

  • 38 MP, 198.

My own prejudice... is in favour of poets whose worlds are not too esoteric. I would have a poet ablebodied, fond of talking, a reader of the newspapers, capable of pity and laughter, informed in economics, appreciative of women, involved in personal relationships, actively interested in politics, susceptible to physical impressions38.

  • 39 Ibid, 89.
  • 40 Kenneth Allott, 26.

18En un temps où tout, y compris la Muse, paraît devoir un jour être démocratisé, MacNeice semble bien, avec cette espèce d’autoportrait de l’artiste en poète engagé, jouer ici le rôle de "mouthpiece of the Zeitgeist"39 ; à bien des égards "more Zeitgeist than MacNeice", comme le fait remarquer Kenneth Allott40.

  • 41 MP, 61.

19"More Zeitgeist than MacNeice" ? Avant même d’aborder l’examen de la pratique de la poésie impure telle qu’elle nous est donnée à lire dans les recueils qui vont de Poems à Holes in the Sky, on est en droit de remarquer que la rigueur péremptoire des affirmations théoriques de MacNeice peut être, en partie du moins, mise au compte d’un zèle néophyte. N’est-il pas en train de brûler, en effet, les idoles que le poète de Blind Fireworks avait naguère adorées ? Celui qu’il cherche à convaincre en premier lieu n’est-il pas l’esthète qu’il reconnaît avoir été au début de sa carrière ? "I went up to Oxford", raconte-t-il "with a belief in blind inspiration (similar to that held by even academic authorities such as the Abbé Brémond or A. E. Housman"41. Et ce n’est certes pas au cours de ses années d’Oxford que les voies de la poésie impure devaient lui être révélées :

  • 42 Ibid., 73-74.

I went down from Oxford and got married while still holding firmly to these two tenets : (i) that what makes a poem a poem is its artificiality; (ii) that poetry is a pursuit for the few, that these few are the pick of humanity, and that when they speak they speak for themselves rather than for others.42

  • 43 SLC, 64.
  • 44 A Hope of Poetry, 80.

20N’est-il pas piquant, d’autre part, de noter qu’au moment où, par ses premiers écrits critiques, MacNeice se fait l’apologiste des "nouveaux poètes" et manifeste ainsi, malgré quelques réserves, son adhésion à un mouvement dans lequel "the pity of Owen, the Whitmanesque lust for life of Lawrence, and the dogmas of Lenin are now combining to make possible the most vital poetry seen in English for a long time"43, Day-Lewis dise son admiration pour Poems de MacNeice, recueil dans lequel il note "a return to the ideals of poetic integrity and artistic individualism: a setting out again in the direction of pure poetry"?44. Comme quoi, en cette affaire, on passe toujours pour "puriste" aux yeux de certains.

21La part de vérité qu’il y a dans la remarque de Day-Lewis, toutefois, correspond au sentiment global que l’on a, à lire le produit de la pratique poétique de MacNeice pendant les années trente et quarante, que s’il s’agit bien de poésie "impure", celle-ci n’est pas à proprement parler engagée politiquement et que l’on n’y trouve pas un seul poème qui puisse, de loin ou de près, passer pour une œuvre de propagande. Sauf à être aveuglé par l’anticommunisme obsessionnel dont fait preuve un George Watson dans Politics and Literature in Modem Britain. Je sais bien que le mot propagande a été depuis les années trente tellement chargé négativement que seuls nos adversaires sont aujourd’hui assez cyniques et malfaisants pour en faire, mais il n’en demeure pas moins que je note un écart important entre le discours théorique de MacNeice sur la poésie impure — définie, je le rappelle, comme "a middle course between pure entertainment ("escape poetry") and propaganda" — et sa pratique de poète. S’il contient, lui aussi, une part de vérité, mais dans le sens contraire de celui de Day-Lewis, le jugement catégorique de George Orwell, formulé dans "The Frontiers of Art and Propaganda" (1941), me paraît excessif et, s’agissant de MacNeice, injuste. Analysant la production littéraire de la décennie écoulée, voici en effet ce qu’écrit Orwell :

  • 45 Collected Essays, 2,149.

22Literature has been swamped by propaganda. I do not mean that all the books written during that period have been bad. But the characteristic writers of the time, people like Auden and Spender and MacNeice, have been didactic, political writers, aesthetically conscious, of course, but more interested in subject matter than in technique45.

  • 46 PWBY, 191.
  • 47 MP, 24.
  • 48 New Verse, 15.

23Est-ce à dire qu’il n’y a pas de rapport entre la théorie de MacNeice et sa pratique, et que la notion de poésie impure ne saurait être appliquée à son œuvre ? Pas du tout. Seulement, sa poésie est impure autrement qu’il le dit, et de manière plus générale, par la dominante référentielle (ou contextuelle) qui la caractérise comme elle caractérise, globalement, la poésie des années trente. Comme Auden et Spender, MacNeice réaffirme le principe, qui était également, dit-il, celui de Yeats, "that it is the poet’s job to make sense of the world", c’est-à-dire que la fonction de l’art est de mettre en ordre le réel — "system against chaos", selon sa formule46. La position éthique de MacNeice, en conséquence, est qu’il faut que le poète se soumette à la discipline du référent, "the more democratic discipline, accepted from without, of New Signatures"47, celle que Grigson appelle "a discipline of objects, and events"48. La poésie du référent sera celle dont le programme est de dire le monde et la vie : dire les choses qui les constituent, dire les idées qui permettent de les comprendre, dire les valeurs au nom desquelles une action peut être conduite pour les faire progresser. Et c’est bien en tant que poète des valeurs, des idées et des choses que MacNeice a été reconnu, par ses admirateurs comme par ses détracteurs, comme un des représentants les plus typiques de la génération des poètes des années trente.

  • 49 Cf. Haberer, 471-523, "De Poems à Autumn Journal : la part des choses", et 551-603, "De Plant and (...)

24Il n’est pas utile de reprendre ici des analyses que d’autres ont pu déjà conduire et que j’ai moi-même eu l’occasion de développer longuement ailleurs en des termes qui articulent la poésie du référent au désir et à l’imaginaire49. Je voudrais en revanche examiner l’effet du choix d’une poésie dite impure sur la structure des poèmes et, notamment, sur leur longueur.

25Un des traits remarquables de l’œuvre poétique de MacNeice, dans sa première période, est que l’on trouve côte à côte des poèmes très courts et des poèmes relativement longs, voire très longs. Même si l’on range à part Autumn Journal et ses 2 207 vers, il est frappant que Poems (1935), par exemple, le premier des recueils qui nous concernent ici, commence par "An eclogue for Christmas" (142 vers), se termine avec "Ode" (180 vers), et comprenne des poèmes aussi courts que "Snow" (12 vers), "Aubade" (6 vers) et "Cuckoo", poème dans lequel on assiste en outre à un important raccourcissement du mètre. Voici ce dernier, cité entièrement :

Cuckoo across the poppies
Making myth —
Simeon on his pillar
Stands in the air alone

Without context
Not looking down,
Personification
Of distance.

  • 50 CP, 26.

Nothing to be seen
But a stone posture,
The shape of the song
Of the cuckoo50.

26Dans Holes in the Sky (1948), dernier recueil considéré, on trouve de la même façon de longs poèmes, comme "Letter from India" (108 vers) et "The Stygian Banks (434 vers), et des poèmes bien plus courts, comme "Aubade for infants" (18 vers), comme l’admirable " Littoral" (18 vers), ou comme "Corner seat" qui est si court qu’on peut le citer lui aussi en entier (dans la version qui figure dans les CP) :

  • 51 Ibid., 218.

Suspended in a moving night
The face in the reflected train
Looks at first sight as self-assured
As your own face — But look again:
Windows between you and the world
Keep out the cold, keep out the fright;
Then why does your reflection seem
So lonely in the moving night?51

  • 52 Edgar Poe, 889.
  • 53 Ibid., 892-893.

27Un rapide examen montrerait que ce qui est vrai de Poems et de Holes in the Sky l’est aussi des recueils intermédiaires, The Earth Compels (1938), Plant and Phantom (1941) et Springboard (1944), et qu’on y trouve aussi un mélange de poèmes courts et de poèmes longs. Même si les affirmations de Poe méritent d’être corrigées pour ce qu’elles ont de trop tranché et d’excessif, je serais enclin à poser comme hypothèse de travail que l’opposition poème court/poème long doit être mise en rapport avec l’opposition poésie pure/poésie impure. Dans The poetic principle, qui date de 1848, Poe écrit en effet de manière assez provocante : "I hold that a long poem does not exist. I maintain that the phrase, "a long poem", is simply a flat contradiction in terms"52. Et après avoir dénoncé ce qu’il appelle "the heresy of The Didactic" Poe, on s’en souvient, définit à sa manière l’œuvre poétique pure, "this very poem — this poem per se — this poem which is a poem and nothing more — this poem written solely for the poem’s sake"53.

28Tout, bien entendu, est affaire de proportion. MacNeice le dit lui-même très clairement à la fin de Modem poetry :

  • 54 MP, 199.

It is impossible to write either without form or without subject. But subject can to some extent swamp form or form invalidate subject. It is the ratio between the two which makes a good poem54.

  • 55 CP, 101.

29Cela étant dit, il est certain que les longs poèmes de MacNeice sont ceux dans lesquels la dominante référentielle ("subject") est fortement marquée tandis que ce sont les poèmes courts qui peuvent bien plus facilement se donner à voir et à lire comme structures verbales ("form"). Ainsi Autumn Journal, "something half-way between the lyric and the didactic poem", au dire de son auteur55, quels que soient le charme qu’on y trouve et l’intérêt qu’on y porte, est en proportion de sa longueur peu marqué en tant que forme poétique. "It is feeble as poetry, but interesting as autobiography, dit avec quelque méchanceté Virginia Woolf dans "The Leaning Tower". Il en va de même, mutatis mutandis, pour d’autres longs poèmes comme "Eclogue from Iceland", "Eclogue between the motherless" ou "Letter to Graham and Anna", de même que pour les ambitieuses entreprises que sont "The Kingdom" et "The Stygian Banks", poèmes dans lesquels MacNeice cherche à élaborer les bases d’un nouvel humanisme.

30Je ne veux pas dire a contrario que dans les poèmes courts on assiste à un amenuisement tel de la dimension référentielle que seule demeure une forme pure — "Without context.../Nothing to be seen/But.../The shape of the song", comme on peut lire, en sollicitant un peu le texte, dans "Cuckoo" que j’ai cité plus haut. MacNeice n’est pas homme à laisser libre cours aux jeux du signifiant, et il n’y a que la fin de "Clowns" qui fournisse un exemple de liquidation de la représentation et du sens digne des pratiques modernistes d’une Edith Sitwell dans "Façade" :

  • 56 Façade, 94.

Bric-a-brac
Pick-a-back
Spillbucket
Splits56.

31Pourtant, même dans cet exemple limite on peut tout de même affirmer qu’il demeure des bribes de sens et des fragments de représentation et que c’est seulement la cohésion de la représentation et du sens qui manque.

32Je crois que c’est ce concept de cohésion qui peut nous permettre d’avancer. Tous les poèmes, en effet, même les plus "poétiques", donnent heu à un processus de référenciation par lequel se construit un au-delà du texte, un espace fictif dans lequel le lecteur se repère avec plus ou moins de facilité. Le référent est ainsi produit par la lecture du texte, ce qui permet, soit dit en passant, de le distinguer de la conception d’un monde stable, préexistant au discours qui le désigne, que le texte prétendument "réaliste" ne fait que représenter. La différence majeure entre les poèmes courts et les poèmes longs, si l’on accepte de simplifier les choses, est que dans les premiers la cohésion est d’abord recherchée au niveau de la structure formelle et du signifiant (par la mise en jeu de la répétition), tandis que dans les derniers la même cohésion est recherchée au niveau du référent et du signifié (par le jeu des transformations et des combinaisons).

  • 57 Cf. Haberer, 201-216.

33La visée du discours est idéologique. Elle est de tout dire, de tout comprendre, de tout rendre cohésif. Elle est d’aménager le réel en réalité, de réduire le non-sens au sens, de rendre possible l’impossible, d’imposer, pour reprendre les termes de MacNeice, "system against chaos". Son objet étant impossible, si rien ne vient l’interrompre, le discours est à proprement parler interminable. Aussi est-ce très logiquement que les poèmes les plus longs, dans l’œuvre de MacNeice, sont ceux dans lesquels le désir de compréhension et de cohésion domine. Ce sont aussi ceux qui correspondent le mieux à ce qu’il cherche à définir comme poésie impure. Ils se repèrent non seulement par leur longueur mais aussi par leur caractère massif et compact. Il suffit d’ouvrir les Collected Poems aux pages 84-85 et 184-185, puis aux pages 62-63 et 262-263 (choisies presque au hasard) pour faire la différence entre des pages légères et aérées, où la lecture semble devoir se faire sur le mode de la course et de la danse, et des pages si pleines qu’elles en paraissent lourdes et comme saturées, et que leur lecture semble devoir être affaire de patience et de lente besogne. En outre, si l’on compare, par exemple, "Snow" (30) et "Plurality" (243), il apparaît très clairement que ce n’est pas seulement ce que MacNeice appelle le "sujet" du poème qui fait la différence. Voici la strophe centrale de "Snow", petit poème dont on sait qu’il a fait couler beaucoup d’encre57 :

  • 58 CP, 30.

World is crazier and more of it than we think,
Incorrigibly plural. I peel and portion
A tangerine and spit the pips and feel
The drunkenness of things being various58.

34L’extrait de "Plurality" qui suit (vers 25-40) est certes plus long, mais ne représente qu’1/5 du texte, ce qui est plus court, en proportion, que les 4 vers de "Snow" :

  • 59 Ibid., 243.

No the formula fails that fails to make it clear
That only change prevails, that the seasons make the year,
That a thing, a beast, a man is what it is because
It is something that began and is not what it was,
Yet is itself throughout, fluttering and unfurled,
Not to be cancelled out, not to be merged in world,
Its entity a denial of all that is not it,
Its every move a trial through chaos and the Pit,
An absolute and so defiant of the One
Absolute, the row of noughts where time is done,
Where nothing goes or comes and Is is one with Ought
And all the possible sums alike resolve to nought.
World is not like that, world is full of blind
Gulfs across the flat, jags against the mind,
Swollen or diminished according to the dice,
Foaming, never finished, never the same twice.59

35Les deux poèmes parlent de la même chose, à savoir de l’altérité radicale du réel qui, justement, ne peut s’avoir ni se savoir, mais tandis que dans "Snow" l’expérience de la limite est articulée à une structure qui donne à voir ses propres limites et en joue, dans "Plurality", en dépit du système des rimes finales et intérieures, le discours du savoir idéologique n’en finit pas de chercher à tout englober dans les rets de sa rhétorique, jusqu’au point où il finit par s’épuiser et par reconnaître son échec quand il bute, au terme d’une triomphale célébration de la conscience humaine (sept occurrences de "conscious of en huit vers), sur l’altérité de l’inconscient. Echec poétique, peut-être, autant qu’échec du discours idéologique, dont on peut prendre la mesure en comparant la fin de "Plurality" ("Not completely conscious but partly — and that is much") au début de "Plant and Phantom" où se dit quelque chose de la vérité de l’inconscient dans l’obscur battement des métaphores :

  • 60 Ibid., 159.

Man: a flutter of pages,
Leaves in the Sybil’s cave,
Shadow changing from dawn to twilight,
Murmuration of corn in the wind...60

36En fin de compte, c’est la manière dont est traitée la question des limites, singulièrement ce que l’on peut repérer des stratégies de la clôture du texte, qui permet le mieux de faire le départ entre les poèmes les moins "impurs" et les textes à dominante idéologique, opposition qui correspond grosso modo à celle que j’ai faite entre poèmes courts et poèmes longs. Il s’agit moins en effet de contenu référentiel que d’acceptation, ou de refus, de la coupure ; moins de soumission au code traditionnel d’écriture poétique (choix d’un modèle de vers, d’un modèle de strophe ou d’une forme établis) que d’intégration des limites à la structure et au fonctionnement du poème ; moins de longueur mesurable que de renoncement au désir de tout dire.

  • 61 Ibid., 64.
  • 62 Ibid., 51 ; l’effet est différent, bien sûr, dans The Earth Compels, 46, le poème se terminant au (...)
  • 63 Autumn Journal, 101.

37Un long poème s’interrompt par la force des choses plus qu’il ne se clôt. Les modalités de cette interruption sont variables. On peut observer la procédure narrative qui permet à "Letter to Graham and Anna" de se terminer : "but Wystan has butted in again/To say we must go out... and so/I shall have to stop"61. Voilà qui est clairement dit. En revanche, à la fin d"’Eclogue between the motherless", malgré l’énoncé d’une ponctuation ("The pillarbox like an exclamation mark"), je suis sûr que tout lecteur non prévenu tournera la page pour lire la suite d’un poème dont il ne peut pas savoir qu’il est terminé62, qui avait commencé comme la continuation de quelque chose qui se terminait : "Close and slow, summer is ending in Hampshire"63, se termine par quelque chose qui commence — aubade, veillée d’armes, ouverture sémantique du texte tout entier tourné vers l’avenir et vers la réduction de ce qui fait limite au désir :

This is no river of the dead or Lethe,
To-night we sleep

On the banks of the Rubicon — the die is cast;
There will be time to audit

  • 64 CP, 163.

The accounts later, there will be sunlight later
And the equation will come out at last64.

  • 65 Ibid., 36.

38La même ouverture finale vers un au-delà du texte, qui équivaut à un évitement de la coupure, se trouve dans "An eclogue for Christmas" ("this day remember is Christmas, this morn/They say, interpret it your own way, Christ is born"65, et dans "Eclogue from Iceland", où le fantôme de Grettir donne son testament moral aux deux jeunes voyageurs, Craven et Ryan :

G. Minute your gesture but it must be made —
Your hazard, your act of defiance and hymn of hate,
Hatred of hatred, assertion of human values,
Which is now your only duty.

C. Is it our only duty?

  • 66 Ibid., 47.

G. Yes, my friends.
What did you say ? The night falls now and I
Must beat the dales to chase my remembered acts.
Yes, my friends, it is your only duty.
And, it may be added, it is your only chance66.

  • 67 Ibid., 54.
  • 68 Ibid., V. 26.
  • 69 "Fit out on ethic", v. 104.

39Dernier exemple, celui que fournit "Ode"67, ce long poème remarquablement complexe et intéressant, écrit au moment de la naissance du fils de MacNeice et dont la référence intertextuelle est à chercher dans "A Prayer for my Daughter" de Yeats. Sa structure proliférante et sa longueur démentent l’affirmation initiale de la nécessité de la limite, et du choix qui est fait de ce que MacNeice appelle de manière mémorable "the act and framed/ Balance of definite masses, the islanded hour"68 (vers 26). L’émouvante litanie des vœux que tresse le discours ne suffit pas : il faut élaborer un code de conduite69 mais à force de vouloir tout prévoir et tout prévenir le poète en vient à s’épuiser et à reconnaître son échec :

I cannot draw up any code
There are too many qualifications

  • 70 Cf. v. 162-165.

Too many asterisk asides
Too many crosses in the margin...70

40De manière saisissante, en cette avant-dernière strophe où le discours idéologique échoue par faute de pouvoir se clore, c’est la forme de la première strophe qui fait retour avec ses alinéas pour annoncer une fin surdéterminée par un extraordinaire emballement rhétorique, la multiplication soudaine des effets de rimes finales et intérieures, l’effacement de la problématique éthique, l’ellipse des pronoms personnels et la fusion imaginaire dans l’indistinct d’une stase mortifère :

  • 71 Cf. v. 173-180.

Must become the migrating bird following felt routes
The comet’s superficially casual orbit kept
Not self-abandoning to sky-blind chutes
To climb miles and kiss the miles of foam
For nothing is more proud than humbly to accept
And without soaring or swerving win by ignoring
The endlessly curving sea and so come to one’s home
And so come to one’s peace while the yellow waves are roaring.71

  • 72 T. S. Eliot, 152.
  • 73 "Entirely", 158.

41Au contraire du long poème, le poème court affiche que sa visée est à la mesure des limites qu’il donne à voir, qu’il n’est pas tout, que rien n’est tout, que sa cohésion est à lire d’abord dans la manière dont sa structure se déploie entre son début et sa fin, avec le jeu des répétitions et des différences, la répartition des vides et des pleins, coupures et continuités, arrêts et élans, images lumineuses et failles obscures. Il ne cherche pas à tout dire du monde mais à constituer un tout fait de mots. La cohésion du sens peut bien être l’objet de notre désir, elle appartient à un ordre qui n’est pas celui du poétique. "A great deal, in the way of meaning, belongs to prose rather than to poetry", écrit Eliot dans The Use of Poetry and the Use of Criticism72. Le poème nous fait entendre quelque chose de la musique et des opérations du langage, "the splash of words in passing/And falling twigs of song"73 et le poète est celui qui accepte de faire avec les limites, de faire avec ce qui arrive, de faire avec l’altérité du réel. "Surprises keep us living" et aussi "surprises break and make", lit-on dans "Mutations" où MacNeice semble renoncer aux séductions du discours idéologique :

  • 74 CP, 195.

For every static world that you or I impose
Upon the real one must crack at times and new
Patterns from new disorders open like a rose...74

  • 75 SLC, 137.
  • 76 Ibid, 47.
  • 77 Ibid., 41.
  • 78 Edgar Poe, 893.

42Je l’ai dit plus haut : tout est affaire de proportion et de dosage. Les poèmes les plus longs présentent des traits poétiques plus ou moins marqués et les poèmes courts mettent en jeu des éléments référentiels ou idéologiques plus ou moins nombreux et importants. Si le concept de poésie impure que MacNeice a essayé d’élaborer en théorie est appliqué à sa pratique poétique, il me semble qu’il permet de rendre compte du caractère mêlé de son œuvre. MacNeice, on s’en souvient, cite Housman qui voulait que la vraie poésie fût "poetry neat or adulterated with so little meaning..."75. S’il parle avec ironie du genre de "divine nonsense" à quoi la distillation d’un tel breuvage aboutirait, est-il parvenu, lui, à bien doser ce que, dans son enthousiasme pour Le Morte d’Arthur, il appelle "a divine mix-up"76 ? Selon mon goût, s’il s’en est approché, c’est à coup sûr dans certains de ses poèmes courts. N’écrit-il pas lui-même avec une certaine gourmandise : "The short poem has naturally a unique concentration"77 ? Certes, MacNeice donne tort à Poe pour qui, la Vérité étant de l’ordre de l’intellect, "He must be theory-mad beyond redemption who... shall still persist in attempting to reconcile the obstinate oils and waters of Poetry and Truth"78. Mais n’y a-t-il pas un degré de dilution du poétique, ou un degré d’impureté, à partir duquel un seuil est franchi qui fait, comme j’ai essayé de le montrer, que les poèmes longs et les poèmes courts finissent par appartenir à des ordres différents et, comme tels, sont à classer à part les uns des autres ?

  • 79 CP, 539.

43À voir la manière dont il a composé ses Collected Poems 1925-1948, il y a fort à penser que MacNeice en était persuadé. J’ai toujours été frappé par le fait qu’au moment de rassembler son œuvre poétique, un homme comme lui, dont le penchant autobiographique était si prononcé, ait renoncé à l’ordre chronologique (lequel sera par la suite en partie rétabli par E. R. Dodds dans l’édition posthume des CP) pour faire figurer, regroupés au début et à la fin du livre en deux masses imposantes et symétriques (sections I et IX), ceux de ses poèmes qui ont en commun d’être longs. Avec en plus Autumn Journal qui occupe la section centrale (section V), le désir me paraît manifeste de donner à l’ensemble, par cet encadrement massif et cette architecture, la solidité durable d’un monument. "Aere perennius ?" demande MacNeice au début de "Memoranda to Horace"79. Je ne saurais répondre. Mais pour ce qui me concerne ici, permettez que je dise que... "the long and the short of it is that the long and the short won’t mix."

*

44Dans une lettre inédite du 22 novembre 1939, MacNeice écrivait à E. R. Dodds qu’il parvenait à la fin de la première rédaction de son livre sur Yeats. Puis il ajoutait :

The book is nearly all quotations (I am beginning to think the ideal lit. critics would only speak in person in footnotes.)

  • 80 SLC, 10.

45Suis-je donc en train de le trahir en poursuivant ce long discours critique au lieu de citer pour votre plaisir, peut-être, pour le mien, assurément, ceux des poèmes que je préfère ? Il est un temps pour chaque chose, comme le dit l’Ecclésiaste dans sa sagesse, et MacNeice en eût convenu car, au début de "Poetry To-day", il reconnaît aussi l’utilité du discours critique, "the importance of poetic theory and criticism"80. Aussi, m’autorisant de son exemple ("first of all I will dogmatize", dit-il sans fausse pudeur, vais-je poursuivre l’examen de l’opposition entre poésie pure et poésie impure, en ayant recours à d’autres concepts que ceux que MacNeice utilise lui-même, afin de mieux situer sa place et celle de son œuvre par rapport au contexte d’une querelle dont les enjeux réels ne sont pas faciles à préciser.

46La querelle de la poésie pure est historique. Elle eut heu principalement en France et elle reste surtout associée aux noms de l’Abbé Brémond et de Paul Valéry. Elle prit un tour passionné, donna heu à des échanges véhéments, mais conserva un certain caractère mondain. Il faut à ce propos rappeler que le discours de Brémond, repris dans La Poésie Pure (1926), qui mit le feu aux poudres, fut d’abord prononcé devant l’Académie, et qu’il visait à faciliter l’élection de Valéry. Cette querelle est toutefois une des manifestations majeures, quelques années après le bouleversement de la grande guerre, dans une période de crise culturelle aiguë, d’une interrogation portant sur la nature et la fonction de l’art en général et de la poésie en particulier. De manière plus fondamentale, derrière la querelle de la poésie pure, c’est la nature du langage qui est l’objet du débat, c’est-à-dire le rapport de l’homme à la langue ou, en d’autres termes, l’articulation du signifiant au corps. L’enjeu du débat n’est donc pas seulement celui du rapport de la langue au référent (les mots et les choses), mais celui de la langue au corps, soit la problématique de l’énonciation.

47Je ne sais si l’on peut dire que Poe, dont nous avons cité "The Poetic Principle", est l’inventeur de la poésie pure, mais il est certain qu’on le trouve à l’origine d’un courant esthétique, relayé par Baudelaire et Mallarmé, lequel nourrira le mouvement symboliste et conduira à l’esthétisme fin de siècle et à la théorie de l’art pour l’art. On pourrait d’ailleurs avancer que la grande aventure du modernisme, que les Anglais ont généralement considérée comme étrangère à leur tradition, est l’effet d’une résurgence, notamment avec Pound et Eliot, de cette filière américaine. Quoi qu’il en soit, c’est par rapport à ce courant esthétique que Valéry et Brémond vont élaborer, selon des voies différenciées, leurs discours théoriques sur la poésie pure.

  • 81 Paul Valéry, Œuvres complètes, 366.
  • 82 Ibid., 1,1463.

48Valéry, en simplifiant les choses, est l’héritier de Mallarmé pour qui "l’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés"81, ce qui signifie la disparition du poète en tant qu’auteur, maître de son discours, non celle du poète à travers qui le langage se met en œuvre. Valéry reprendrait volontiers la célèbre formule de Walter Pater dans The Renaissance (1873), "All art constantly aspires towards the condition of music", mais il sait qu’il n’est pas possible à la poésie de parvenir à cet état de pureté, la poésie pure restant la "conception... d’un type inaccessible, d’une limite idéale des désirs, des efforts et des puissances du poète"82 : Voici ce qu’il écrit encore en 1933 dans une étude consacrée à Mallarmé :

  • 83 Ibid., 1,676-677.

La poésie, sans doute, n’est pas si libre que la musique dans ses moyens. Elle ne peut qu’à grand’peine ordonner à son gré les mots, les formes, les objets de la prose. Si elle y parvenait, ce serait poésie pure. Mais c’est là un nom qu’on a fort critiqué. Ceux qui m’en ont fait le reproche ont oublié que j’avais écrit que la poésie pure n’était qu’une limite située à l’infini, un idéal de la puissance de beauté du langage...Mais c’est la direction qui importe, la tendance vers l’œuvre pure. Il est important de savoir que toute poésie s’oriente vers quelque poésie absolue... C’est celle-ci dont Mallarmé a médité l’existence et de laquelle il a essayé, à tout prix, de se rapprocher par les développements de son art83.

49Henri Brémond, lui, s’intéresse plus au sentiment poétique et à l’expérience poétique qu’au poème. Pour lui, le poète est un mystique qui s’ignore et, comme l’indique Prière et Poésie (1926) qui fait pendant à La Poésie pure, la poésie tend vers la musique, mais une musique par laquelle passe quelque chose du plus intime de l’âme du poète. Tandis que la poésie, pour Valéry, tend vers l’impossible d’une pure structure sans contenu ni référence, pour Brémond elle tend vers l’ineffable d’une invocation muette qui se fond dans un silence mystique.

50Malgré tout ce qui sépare les positions de Valéry et de Brémond, les deux hommes ont en commun de désirer supprimer la dimension discursive de la poésie, c’est-à-dire couper la poésie de toute représentation et de tout sens. La poésie est placée sur l’axe de la voix et de l’écoute, mais ce qu’on voudrait qu’elle donne à entendre c’est l’impossible altérité d’une parole sans discours, c’est une pure signifiance, c’est l’Autre (dont Lacan dit qu’il est le désir de l’homme) qui ne parle jamais que quand ça parle, par intermittence, qu’il s’agisse alors de la voix de Dieu ou de celle de la Muse.

51Articulé à cet axe de la voix, de l’écoute et de l’invocation, qui est celui de la parole, il y a l’axe du regard et de la représentation, qui est celui du discours. Au pôle d’une impossible poésie pure qui serait tout entière de l’ordre de la parole et de la signifiance il faut opposer le pôle d’une poésie qui se situe du côté de l’image, du discours et de la signification, poésie du désir dont la suite infinie des objets est de l’ordre du voir, de l’avoir et du savoir (ça-voir ?). À l’abstraction d’une pure musique vers laquelle tend, d’un côté, la poésie, il faut opposer la consigne donnée par Horace Ut pic-tura poesis. Que la poésie, comme la peinture, donne à voir. S’ouvrent ainsi à la poésie toutes les voies du possible, toutes les modalités de l’imaginaire, de l’évocation, de la représentation et de la narration ainsi que, d’autre part, les possibilités de jeu sur la spatialisation du texte qui tirent la poésie du côté de l’iconique (calligrammes, collages surréalistes, poèmes objets, etc.).

52Une des grandes difficultés sur laquelle on ne cesse de buter dans l’analyse est que ces deux pôles de la poésie où l’on cherche à situer musique et image, parole et désir, structure et contenu, signifiance et signification, ne doivent pas être conçus comme contraires ou contradictoires, mais comme articulés l’un à l’autre dans un rapport nécessaire et impossible, inséparables en pratique, limites paradoxales d’un espace courbe comme celui de l’ anneau de Moebius.

  • 84 Jakobson, 218.
  • 85 Ibid., 220.
  • 86 Ibid., 62-67.

53Reste encore à articuler, pour que cette construction puisse avoir quelque portée pratique et me permettre de revenir à MacNeice, les éléments d’une poétique des énoncés fondée sur la linguistique postsaussurienne et notamment sur les travaux de Jakobson. Faute de pouvoir reprendre systématiquement l’argumentation de Jakobson (c’est notamment tout le chapitre intitulé "Linguistique et poétique" des Essais de linguistique générale qu’il faudrait analyser), je m’en tiendrai à la définition qu’il donne de la fonction poétique du langage comme "la visée (Einstellung) du message en tant que tel, l’accent mis sur le message pour son propre compte"84. Les marques de la poéticité de l’énoncé (la mesure, la rime, la métaphore) sont la manifestation de cette fonction poétique, laquelle projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison85. En d’autres termes, avec le mètre, la rime et la métaphore, c’est le principe qui régit l’assemblage des chaînes paradigmatiques qui est mis en œuvre dans l’élaboration du syntagme. On revient donc par ce côté-là aussi à la formulation de l’impossible après quoi court une poésie qui cherche à faire entendre, sur l’axe du syntagme où se déploie le discours et le sens, le non-sens de ce qui, dans un entrelacs de chaînes paradigmatiques, structure l’inconscient. Le procès métaphorique, régi par le principe de similarité et d’équivalence, est caractéristique des textes poétiques ; le procès métonymique, régi par le principe de la contiguïté et de la combinaison, est caractéristique, lui, des textes référentiels86.

54Reprenant la conclusion d’un travail que j’ai fait il y a quelques mois sur la métaphore, j’en viens donc à une définition du poème comme approximation de l’impossible. Tenu qu’il est de suivre les seules voies du possible que lui ouvrent le syntagme et son déroulement diachronique par combinaison et contiguïté, le discours poétique n’a cesse de prétendre qu’il y a un moyen de leur échapper pour que s’ouvre enfin la voie royale et interdite du paradigme par où passe, ténue, rare, intermittente et imprévisible, l’inspiration. Tendre vers l’impossible du texte de l’inconscient implique en proportion que le poème renonce au déploiement de son discours, qu’il tente de s’en libérer, qu’il piétine en faisant mine d’avancer, qu’il répète plus qu’il ne dise. L’approximation de l’impossible est forcément relative, mais plus il y tendra plus le poème tendra à être court. Mètre, rime et métaphore concourent à cette écriture paradoxale du simultané dont parle Valéry à propos du sonnet :

  • 87 Paul Valéry, Œuvres, II, 676.

Le sonnet est fait pour le simultané. Quatorze vers simultanés, et fortement désignés comme tels par l’enchaînement et la conservation des rimes : type et structure d’un poème stationnaire87.

*

55La querelle dans laquelle MacNeice s’est engagé en se faisant le défenseur d’une poésie impure est une fausse querelle, en théorie du moins. Partir en guerre contre la poésie pure, c’est à la fois vouloir en un combat douteux se battre contre l’impossible et se faire le défenseur de l’inévitable. La pureté est illisible. Le faire poétique, lui, quoi qu’on puisse dire du sentiment poétique, donne lieu à une production qui articule forcément le noir et le blanc, le plein et le vide, et qui se déploie entre les limites de son commencement et de sa fin. Tous les poètes sont assujettis à la même loi du langage et tenus de faire avec l’impossible de leur désir. Ce qu’ils disent de leurs intentions et de leurs pratiques, comme les polémiques dans lesquelles ils s’engagent parfois, peut toutefois être intéressant dans la mesure où s’y révèle quelque chose de l’économie particulière de leur désir. Afin d’illustrer mon propos, je citerai la fin d’un poème de David Gascoyne, qui date de la même période, et (il fut publié dans Poems 1937-1942), dans lequel le désir de l’impossible se dit dans une écriture de la souffrance et du renoncement :

  • 88 "Apologia", Collected Poems, 66.

Before I fall
Down silent finally, I want to make
One last attempt at utterance, and tell
How my absurd desire was to compose
A single poem with my mental eyes
Wide open, and without even one lapse
From that most scrupulous Truth which I pursue
When not pursuing Poetry. — Perhaps
Only the poem I can never write is true88.

56Le désir de MacNeice, en revanche, tel qu’il s’affiche dans ses écrits critiques des années trente, s’investit en priorité dans les choses et dans les idées. Il est désir de la capture et de la maîtrise. Il donne lieu de façon caractéristique à la production de longs poèmes référentiels qui fonctionnent principalement sur le mode de la représentation et de la compréhension. Son attachement aux objets s’accompagne de la peur d’en être privé et nombreux sont les poèmes qui manifestent, sous la forme d’images de mutilation et de mort, le désarroi et l’angoisse. Voyez, par exemple, ce qui fait soudain irruption dans "Ode" à la suite d’une longue dérive métonymique du discours commencée quelque trente vers plus haut en réponse à la question du savoir de la vie ("Have I anything to hand my son,/Scarab or compass for his journey ?") :

  • 89 CP, 57.

The town-dweller like a rabbit in a greengrocer’s
Who was innocent and integral once
Now, red with slit guts, hangs by the heels
Hangs by the heels gut-open against the fog...89

  • 90 Ibid., 28.
  • 91 "Meeting point", 167.

57Dans la pratique de la lecture des poèmes de MacNeice, qu’il s’agisse de longs poèmes ou de textes plus courts, il faut distinguer ce qui est donné à lire au niveau du discours (le contenu, la représentation, les idées) et ce qui est mis en jeu de la parole dans une structure signifiante et qui a pour effet de troubler le discours, de pratiquer des coupes et des scansions. Il s’agit de repérer comment se marque, dans un texte où sont articulés imaginaire et symbolique, le ratage du réel. Les modalités de ces marques de l’impossible sont infinies et très variées les stratégies compensatoires par lesquelles, à force de structuration formelle, le poème cherche à se donner à lire comme unité. Chaque poème requiert un nouveau travail. L’impossible peut se dire dans le discours, comme à la fin de "Train to Dublin" ("I would like to give you more but I cannot hold/This stuff within my hands"90 ; il peut se dire indirectement par l’insistance de la dénégation, comme dans "Meeting point"91, ou donner lieu à la mise en scène de la perte, comme à la fin de "Morning sun" :

  • 92 "Morning sun", 26.

But when the sun goes out, the streets go cold, he hanging meat
And tiers of fish are colourless and merely dead,
And the hoots of cars neurotically repeat and the tiptoed feet
Of women hurry and falter whose faces are dead ;
And I see in the air but not belonging there
The blown grey powder of the fountain grey as the ash
That forming on a cigarette covers the red92.

  • 93 Lacan, Le Séminaire, XX, 20.

58L’au-delà du texte est marqué d’impossible. En amont du texte s’ouvre avec la problématique de l’énonciation la dimension de l’absence. "Qu’on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend"93, dit Lacan. Le poème ne garde que des traces formelles, précises mais figées, de l’unique articulation de la langue à un corps vivant qui a permis sa production. Comme tel, à chaque lecture, il nous invite à lui prêter notre voix et à faire l’épreuve de notre propre altérité de sujet de la parole. Parfois, comme dans "Nature morte", l’impossible du réel et l’altérité du sujet se marquent de façon conjointe dans le texte :

  • 94 CP, 21.

59So we, whose senses give us things misfelt and misheard
Turn also, for our adjustment, to the pretentious word
Which stabilizes the light on the sun-fondled trees
And, by photographing our ghosts, claims to put us at our ease;
Yet even so, no matter how solid and staid we contrive
Our reconstructions, even a still life is alive
And in your Chardin the appalling unrest of the soul
Exudes from the dried fish and the brown jug and the bowl94.

60La problématique de l’énonciation est elle aussi marquée d’impossible. Si toute métaphore, selon les théories analytiques lacaniennes, fait référence à la métaphore paternelle par laquelle, à l’origine du sujet, le signifiant (le nom) a été articulé au corps de l’enfant, cela signifie que les métaphores, dans les poèmes de MacNeice, sauf si la lecture a pour effet de les réduire par sémantisation systématique, ont pour effet de pratiquer une trouée d’altérité dans la continuité du discours, une rupture plus ou moins sensible, une vacillation, un battement, dont l’effet est aussi de signifiance labile et non seulement de signification. Est-ce cette écriture là, barrée, inaccessible, pur signifiant inscrit au lieu de l’Autre, qui seule mériterait qu’on l’appelât Poésie pure ? Je ne sais. Mais j’aime à penser que c’est à cet impossible lieu littéral de l’inconscient que MacNeice tente de faire référence avec le lieu limite du littoral où se jouent métaphoriquement, dans leur opacité, écriture et lecture :

  • 95 "Littoral", CP, 222.

Indigo, mottle of purple and amber, ink,
Damson whipped with cream, improbable colours of sea
And unanaIysable rhythms — fingering foam
Tracing, erasing its runes, regardless
Of you and me...95

  • 96 Ibid., 223.

61La métaphore finale de ce poème le dit bien : le lieu où ça s’écrit est intérieur ; il est le lieu même de la division, ou de la coupure, par laquelle le sujet existe — "Each child his own sea-shore"96.

*

62En son temps, la querelle de la poésie pure a eu comme effet bénéfique de conduire un certain nombre de poètes à réfléchir en théorie sur leur pratique poétique. MacNeice y a participé à sa manière et l’analyse de son discours critique m’a conduit à poursuivre une réflexion sur le poétique dont les conclusions n’ont rien de définitif mais dont les éléments doivent permettre que la lecture des textes soit faite avec plus de discernement et avec une conscience plus claire des véritables enjeux de l’écriture poétique.

  • 97 Cf. Haberer, 605-707.
  • 98 "The Unconscious or Inspiration", lit-on dans SLC, 69.
  • 99 SLC, 11.

63La question d’une évolution éventuelle de MacNeice se pose et je pense qu’il est possible de montrer que, de Ten Burnt Offerings (1952) à The Burning Perch (1963), en dépit des problèmes particuliers que pose Autumn Sequel (1954), la deuxième partie de son œuvre poétique manifeste un rééquilibrage du côté du symbolique, une ouverture plus grande à l’intertextualité ainsi qu’une mise en jeu plus explicite de la problématique de l’écriture dans son rapport au réel et à l’inconscient97. S’agissant de l’inconscient, et de la question de l’inspiration qui lui est liée98, il faut au moment de conclure rendre justice à MacNeice d’avoir su dès le début lui faire une place dans ses écrits critiques. Et si sa conception de la poésie impure conserve aujourd’hui une réelle pertinence théorique, c’est bien parce qu’elle formule l’articulation, à la fois nécessaire et non-formalisable, du savoir-faire du poète au non-savoir de l’inconscient. C’est en ces termes, en tout cas, que je lis la métaphore originale qu’il donne pour dire l’inspiration poétique dans "Poetry To-day" — "the hands of the soul", "the psychic hands of the individual poet himself"99.

  • 100 Ibid., 10.

64Comme nous l’avons montré, avec le parti qu’il prend de défendre la poésie impure, MacNeice fait surtout la part belle aux pouvoirs du discours et à la maîtrise imaginaire du poète, La toute première phrase de "Poetry To-day", pourtant, place l’ensemble de son œuvre critique sous le signe du non-savoir : "Poets do not know (exactly) what they are doing, for if they did, there would be no need to do it"100. MacNeice appartient à la génération de ceux qui furent les contemporains, et parfois les acteurs, de la grande aventure surréaliste dont le but recherché, notamment, était la libération de l’individu par l’ouverture des vannes de l’inconscient. Sa sagesse à lui est d’avoir compris qu’il n’est pas possible d’agir directement sur l’inconscient. Voici ce qu’il écrit dans "Subject in Modern Poetry", après avoir cité un passage de Breton (traduit par Gascoyne) :

  • 101 Ibid., 69.

The Unconscious undoubtedly has a great say in poetry as most good critics have always recognized, but, whether you call it the Unconscious or Inspiration, it is a mistake for the poet to sit back in cold blood and ask it to do all the work. It is not fair to the Unconscious. If the Unconscious is to be given a chance, the writer should be concentrating his mind on his manifest subject101.

65La même idée se trouvait déjà formulée dans "Poetry To-day", associée à l’idée que la poésie a sa place dans l’entre-deux qui s’ouvre entre les pôles dont nous avons parlé, qu’elle articule ces pôles et les met en rapport :

  • 102 Ibid., 37 ; voir aussi MP, 157.

If you want to give your unconscious a chance you must keep your eye on something else. Your unconscious and your opinions are both important, but neither is the main concern of your poetry; poetry lies between, though not cut off from either. Poetry consists in a ratio 102.

  • 103 SLC, 154.
  • 104 Ibid., 155.

66Dans "Experience with Images", il y a une page où MacNeice tente, lui aussi, de dire quelque chose de l’impossible sur lequel bute le discours critique. "Every good poem", écrit-il, "must have both a relation to "life" and a new life of its own". Les deux choses sont différentes, ajoute-t-il, et "the relation between them... seems always to defy analysis"103. Il y a toujours quelque chose de la vérité qui échappe. Peut-être est-ce cette part impossible de la vérité à laquelle MacNeice fait allusion quand il écrit, un peu plus loin, que "poet and reader both know, consciously or unconsciously, the rest of the truth which lurks between the lines"104? Oui, mais peut-il s’agir d’une vérité connaissable, ou bien est-elle seulement ce que l’inconscient donne parfois à entendre de la vérité dans les failles et les trouées du texte ?

  • 105 Ibid., 98.
  • 106 I Kings, 19.
  • 107 CP, 469.

67Dans le numéro de New Verse où, en 1938, il a accepté de "s’engager" sur le sujet de la poésie, MacNeice a recours à l’intertexte biblique pour dire qu’il y a une part de la poésie qui est irréductible à l’idéologie. Le poète, déclare-t-il, ne peut pas être simplement homme de propagande : "He is not the loudspeaker of society, but something much more like its still, small voice"105. En ce point limite où la question de la poésie impure m’a conduit, il me paraît juste de conclure avec cette référence au livre des Rois106 par laquelle MacNeice, au point limite où il se trouve lui-même porté à la fin de "Visitations", cherche à faire entendre ce qui s’entend parfois entre les lignes du poème — "a still small voice in the silence... in pure affirmation"107.

Notes

1 Cf. Haberer, 598-603.

2 SLC, 14.

3 MP, 3.

4 MP, 4.

5 Ibid.

6 PWBY, 33.

7 SLC, 15.

8 PWBY, 33.

9 Ibid., 38.

10 Ibid., 43.

11 Ibid., 42.

12 Ibid., 41.

13 Ibid., 33.

14 MP, 19-20.

15 Ibid., 20.

16 SLC, 34.

17 Ibid., 61.

18 Cité dans MP, 154 ; voir aussi SLC, 137.

19 SLC, 68-70.

20 Ibid., 85.

21 Ibid., 74.

22 Ibid., 14.

23 Ibid., 57 ; ceci, soit dit en passant, pour dire qu’on ne peut pas reprocher à TS Eliot de ne pas avoir su profiter des enseignements de Freud et de Marx...

24 SLC, 58.

25 MP, 5.

26 CP, 30.

27 Voir SLC, 63,247 ; MP, 14,57.

28 MP, 5.

29 SLC, 58.

30 PWBY, 30-31.

31 Ibid., 41.

32 "The Prostitution of Poetry", dit-il dans PWBY, 185.

33 SLC, 114.

34 MP, 198.

35 SLC, 41.

36 Ibid., 114.

37 Ibid., 98.

38 MP, 198.

39 Ibid, 89.

40 Kenneth Allott, 26.

41 MP, 61.

42 Ibid., 73-74.

43 SLC, 64.

44 A Hope of Poetry, 80.

45 Collected Essays, 2,149.

46 PWBY, 191.

47 MP, 24.

48 New Verse, 15.

49 Cf. Haberer, 471-523, "De Poems à Autumn Journal : la part des choses", et 551-603, "De Plant and Phantom à Holes in the Sky: les années quarante ou poésie et idéologie".

50 CP, 26.

51 Ibid., 218.

52 Edgar Poe, 889.

53 Ibid., 892-893.

54 MP, 199.

55 CP, 101.

56 Façade, 94.

57 Cf. Haberer, 201-216.

58 CP, 30.

59 Ibid., 243.

60 Ibid., 159.

61 Ibid., 64.

62 Ibid., 51 ; l’effet est différent, bien sûr, dans The Earth Compels, 46, le poème se terminant au milieu d’une page.

63 Autumn Journal, 101.

64 CP, 163.

65 Ibid., 36.

66 Ibid., 47.

67 Ibid., 54.

68 Ibid., V. 26.

69 "Fit out on ethic", v. 104.

70 Cf. v. 162-165.

71 Cf. v. 173-180.

72 T. S. Eliot, 152.

73 "Entirely", 158.

74 CP, 195.

75 SLC, 137.

76 Ibid, 47.

77 Ibid., 41.

78 Edgar Poe, 893.

79 CP, 539.

80 SLC, 10.

81 Paul Valéry, Œuvres complètes, 366.

82 Ibid., 1,1463.

83 Ibid., 1,676-677.

84 Jakobson, 218.

85 Ibid., 220.

86 Ibid., 62-67.

87 Paul Valéry, Œuvres, II, 676.

88 "Apologia", Collected Poems, 66.

89 CP, 57.

90 Ibid., 28.

91 "Meeting point", 167.

92 "Morning sun", 26.

93 Lacan, Le Séminaire, XX, 20.

94 CP, 21.

95 "Littoral", CP, 222.

96 Ibid., 223.

97 Cf. Haberer, 605-707.

98 "The Unconscious or Inspiration", lit-on dans SLC, 69.

99 SLC, 11.

100 Ibid., 10.

101 Ibid., 69.

102 Ibid., 37 ; voir aussi MP, 157.

103 SLC, 154.

104 Ibid., 155.

105 Ibid., 98.

106 I Kings, 19.

107 CP, 469.

© Presses universitaires de Caen, 1988

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