La présence des mots et de la langue. La force de la fable

7Chapelain a d’abord cherché dans Lancelot « le langage et le style de nos ancêtres » afin d’enrichir la documentation de Ménage pour son Traité. En d’autres termes, il s’agissait de travailler à l’amélioration des compétences linguistiques du français afin de pouvoir le substituer au latin dans les ouvrages de « littérature », le mot étant évidemment entendu ici dans son sens large. Dans cette perspective, le « bouquin » devient « trésor » :

Vous aurez le plaisir d’y voir des mots si vieux qu’ils en sont tout usés, qu’ils sont morts dans la langue, qu’ils ne sont point intelligibles, ou qu’ils ne le sont que par ce qui va devant, ou par ce qui vient après [210].

Certains mots, dont on a totalement perdu l’usage, sont si étranges qu’on se demande s’ils ne viennent pas de l’écossais, mais il y a aussi des tournures qui rappellent l’italien et l’espagnol, de sorte qu’on peut se demander quel est l’original, quelle est la copie… Bref, l’étude de ce « vieux style » permettra de retracer la dépendance du français au latin et de montrer comment notre langue a peu à peu dépouillé sa rusticité première pour parvenir « à la douceur, à la majesté, à la politesse et à l’abondance » où peuvent la voir les hommes du XVII^e siècle. Mais le Lancelot livre beaucoup plus que cela : des façons de dire qui sont passées jusqu’à nous

non seulement dans leur pureté, mais encore dans leur élégance ; en telle sorte qu’elles sont de nos plus agréables expressions et qu’elles n’ont cours qu’entre les personnes les mieux disantes [210].

En faisant valoir cette élégance tout ensemble « antique et nouvelle » qui a traversé les siècles sans se corrompre, le lettré et l’habitué de l’Hôtel de Rambouillet qu’est Chapelain entend faire porter l’admiration du public sur une antiquité nationale dont il n’a pas à rougir. On perçoit ici que l’un des critères de cette extension du domaine des Belles-Lettres est intimement lié aux valeurs de civilité et à la formation du goût qui fondent l’éducation de l’honnête homme moderne. Le « bien-lire » engage, dans un même acte, un nouveau rapport aux lettres et à la société.

8L’entretien prend alors une nouvelle orientation : le profit que l’on peut tirer de la lecture de cet ouvrage n’est plus seulement de nature philologique, et c’est bien comme « texte littéraire » que Chapelain invite à envisager Lancelot. Une fois admise la rudesse du style, est-il possible de faire accéder celui qui a composé ce « roman »13 à la dignité d’auteur et de comparer sa « fable » à celle d’Homère ? Certes, il ne s’agit pas de lui accorder une dignité égale : Homère, en ce qui regarde le style, étant « tout noble et tout sublime », l’autre « tout rustique et tout rampant ». Cependant, au-delà de l’étrangeté de la langue et de la différence des valeurs qu’il véhicule, le Lancelot, par la jouissance qu’il procure au lecteur, rend perceptible la profondeur et la force d’un langage que son auteur a exercé dans toutes ses dimensions. Car, fait observer Chapelain, entre Homère et lui, la différence n’est guère que dans le style et dans l’expression des sentiments14. Pour ce qui regarde la « fable », celle du Lancelot témoigne d’une capacité également ingénieuse d’invention et d’une vraisemblance aussi bien observée. Le ton volontairement mondain de l’entretien dégage le texte de toute prétention théorique. C’est cela, précisément, la conception du littéraire que Chapelain s’attache à mettre en place : un discours qui, pour mieux se nier comme discours savant, donne l’illusion de céder au rythme de la parole vive et qui invite le public à formuler un jugement. L’on ne s’attardera donc pas sur la question de la dispositio du texte, mais sur celle de la galanterie du héros, susceptible de donner matière à l’une de ces questions d’amour dont aimaient à débattre les familiers des salons aristocratiques. Le but de ce déplacement du propos sur l’érotisme est d’impliquer directement le public dans une pratique de lecture qui constitue le texte en expérience de médiation, et lui permet de trouver, à ce titre, sa propre fin en lui-même. En devenant le lieu d’une interrogation qui ne se serait pas posée sans lui, le texte se révèle susceptible d’une dignité et d’une qualité singulières ne relevant que du simple jugement de goût. Ainsi, confrontée aux codes qui régissent les romans précieux, la galanterie de Lancelot est nulle, mais la force de sa passion pour la Reine l’institue en modèle original. Lancelot ne cherche pas à plaire, il est amoureux :

La seule vue de Gueniève le tire hors de lui-même, lui ôte la parole et lui fait perdre tout autre idée [238].

9Une telle réussite, qui n’est pas imitée, vaut bien que l’on secoue le joug des règles qui ne sont souvent que de simples préjugés érigés en maximes et qui nous font parfois disqualifier des œuvres dont le génie nous dépasse. Il est clair qu’aux yeux de Chapelain la nouveauté du Lancelot tient précisément à une force créatrice originale que les filtres de sa formation humaniste empêchent Ménage de reconnaître. Préjugé dont Aristote, lui, aurait su s’affranchir :

Si Aristote revenait et qu’il se mît en tête de trouver une matière d’art poétique en Lancelot, je ne doute point qu’il n’y réussît aussi bien qu’en l’Iliade et en l’Odyssée [215].

10Cette liberté de jugement appuyée, notons-le, sur une compétence doctrinale supérieure, Chapelain l’a déjà revendiquée au moment de la Querelle du Cid. Concernant Scudéry qui en a appelé à l’Académie pour délibérer des fautes de Corneille à l’égard des bienséances et des bonnes mœurs, Chapelain confie à Balzac que sa démarche est bien fâcheuse car, enfin, Corneille a mérité les applaudissements du peuple et de la Cour15. Mais comme théoricien du théâtre reconnu (notamment par Richelieu qui l’a chargé de rédiger l’Arrêt qui doit lui être envoyé), il ne se contente pas d’un tel argument et déplace la question sur le terrain du genre, ce qui permet de poser la question des bienséances au regard d’une raison d’État que l’on se garde toutefois de dévoiler comme telle16. C’est cette même compétence qui conjugue la connaissance des principes poétiques à une perception pertinente de ce qui est en train de changer dans les goûts du public qu’il investit dans la leçon de lecture du Lancelot. Lecture qui se caractérise essentiellement par l’action : lire, si ce n’est déjà écrire, c’est mettre en forme des valeurs, c’est déterminer un certain nombre de références définissant en creux une « culture » qui doit s’agréger des auteurs ensuite offerts, donnés à découvrir au public.

11Devant une telle offensive, Ménage a dû céder du terrain, mais il se retranche sur la barbarie de l’ouvrage et tient ferme pour condamner une simplicité qui approche de la niaiserie et de la sottise.

Lire des « romans » pour former une communauté culturelle

12« Sujet diffamé » [223], les « Vieux Romans » exigent, pour que se constitue la communauté culturelle dont la formation de l’honnête homme a besoin, que le docte « moderne » en conduise la lecture afin d’en faire découvrir à ses contemporains le génie propre, mais sans lourdeur, en confiant à l’ironie la charge de convaincre en exhibant la critique des normes par elles-mêmes.

Je l’avoue volontiers […] poursuit Chapelain, l’auteur est barbare […] il ne s’est jamais douté de ce que c’était qu’un plan d’ouvrage, qu’une disposition légitime, qu’un juste rapport des parties, qu’un nœud subtil ni qu’un dénouement naturel […] il est dur, raboteux, il est l’antipode des grâces […]. Enfin, on peut dire qu’il est entièrement dépourvu d’esprit, et qu’on n’en saurait lire une seule page sans bailler et sans avoir mal à la tête [221].

Si l’auteur du Lancelot manque d’art et de piquant, Chapelain, lui, sait donner à la conversation la légèreté qui convient entre honnêtes gens. C’est que les temps ont changé.

13Écrivant en un temps de profonde ignorance où toutes les disciplines étaient mortes, où l’on n’avait pas le moindre soupçon qu’il y eût des Belles-Lettres au monde, où l’on ignorait jusqu’au nom des Grecs et des Romains, l’auteur du Lancelot n’a pu inventer sa fable qu’en fonction des mœurs et des croyances de son siècle. Voulant plaire à son public, il n’a pu le faire qu’en fonction du goût de ce public et donc, des représentations que celui-ci se faisait du bon, du mauvais et du vraisemblable. Aussi observe-t-on une grande conformité entre les coutumes et les actions décrites dans le roman et celles qui sont décrites dans les histoires de ce temps-là, dans les chartes, les manuscrits, voire dans les représentations que nous livrent peintures et tapisseries :

Je crois pourvoir vous assurer que c’est une histoire certaine et exacte des mœurs qui régnaient dans les Cours d’alors [219]17.

Histoire des mœurs donc qui permet aux sujets de Louis XIII de mesurer la distance qui les sépare de ces « animaux » dont l’auteur du Lancelot fait des héros et de ces brutes qu’étaient les princes de l’époque, tolérant – parce qu’ils s’y livraient eux-mêmes – des violences et des impudicités qui contredisaient la piété dont ils se réclamaient. Cela ne signifie pas que l’on doive, pour autant, considérer le Lancelot comme simple document et le mettre, comme le voudrait Ménage, sur le même plan que les Histoires de Tite-Live. Lancelot relève de la fiction, et c’est précisément à ce titre que le savoir qu’il nous procure est particulièrement précieux. Sarasin a déjà posé une amorce, en faisant observer que, historien des mœurs de son temps, l’auteur de cet ouvrage nous livre non des annales, mais le « génie », les « maximes », les valeurs de la chevalerie médiévale. Stimulé par la matière, il s’engage dans la conversation avec chaleur :

Je dirai donc à M. Ménage qu’on voit en ce roman, plus clairement qu’en aucune histoire de ce temps-là, combien l’Europe était chrétienne […] et les conditions exigées d’eux pour approcher le Saint-Graal montrent assez le niveau des exigences [224-225].

L’argument est essentiel, déterminant. Chapelain, théoricien du théâtre classique, attrape au vol cette référence à la vue. Tandis que les livres des historiens se contentent de rapporter les choses, le texte de fiction « représente », c’est-à-dire met véritablement sous les yeux18. Le lecteur de l’évêque de Tyr ou de Joinville croit ce que ces auteurs rapportent des croisades, au lieu qu’en lisant Lancelot, il voit dans les actions particulières et dans les paroles mêmes des personnages ce qu’était la piété sauvage de ces « chevaliers bizarres » [226] qui accommodaient la dévotion la plus humble avec le meurtre et une impureté pratiquée sans remords.

14C’est cette « mise en images » de l’expérience qui réalise, dans le Lancelot, le mythe de la chevalerie que retient Chapelain. Intéressante superposition de son mode de lecture et de ses préoccupations d’homme de lettres. Au fondement de l’éthique chevaleresque : la garantie de l’ordre et de la légitimité du pouvoir. Effet de la mise en images, de l’amplification qu’en effectue le texte littéraire : la séduction qui s’opère sur le public, séduction qu’il faut entendre comme séduction esthétique aussi bien qu’idéologique. Résumons : sans doute n’apprend-t-on pas, dans ce livre, à être de bonne compagnie19, « En récompense, [on] y peut voir la pointure de l’esprit de ce vieux siècle » [233]. La mise en images d’une société offerte par le livre invite donc le lecteur à modifier son regard, partant, ses jugements sur les valeurs et les façons d’être.

15« Fabuleux et historique tout ensemble » [221], Lancelot illustre la fonction du littéraire tel que l’entend Chapelain, à savoir la mise en fables de l’Histoire. Dans le Discours de la poésie représentative, rédigé quelques années auparavant, Chapelain définit l’œuvre littéraire comme le « judicieux mélange de la vraisemblance et de la merveille » d’où naissent l’excellence et la beauté20. Même si les choses sont amplifiées jusqu’à l’excès, « on peut juger des mœurs et des actions de ce vieux siècle par les rêveries de ces écrits » [219]. Chapelain ne se prive pas, ici comme dans d’autres textes21, de faire le procès de ces excès. Mais sa critique même est éclairante :

Il faut du rapport entre l’objet et la puissance, le plaisir n’étant que selon la nature ou selon l’usage [218],

il nous est malaisé d’en prendre aux imaginations chimériques du Lancelot. Or, c’est précisément ce décalage qui nous assure que nous pouvons juger des mœurs de ce siècle par ses rêveries. C’est la puissance même de la langue qui nous livre les choses. La question qui se pose n’est donc pas seulement celle de l’évolution linguistique, mais celle de l’étroite dépendance de l’écrivain à son environnement linguistique et social. Comme l’écrit J.-P. Cavaillé :

Les mots du roman vont aux choses de l’histoire, c’est-à-dire aux relations entre les hommes parce qu’ils constituent le lien social avant que la littérature ne s’en empare22.

16D’où l’importance de lire l’œuvre littéraire dans sa langue originale. L’accoutumance à notre pratique courante de la langue étant source d’évidences trompeuses et d’idées fausses23, il est nécessaire de prendre de la distance et de l’indépendance par rapport au langage commun. La langue âpre des vieux romans ne véhicule pas seulement les traces que peut saisir le philologue, elle véhicule également des représentations et des valeurs qui constituent notre propre histoire et notre mémoire. Toutefois, il faut y revenir, pour éprouver du plaisir à cette lecture essentielle du texte dans sa langue originale, il faut être en quelque sorte au présent avec l’écrivain, être capable de laisser respirer le langage contre tout consentement au rétrécissement de son usage. Ce qui suppose d’être capable de surmonter la distance historique.

17La diffamation dont les textes médiévaux font l’objet auprès de la plus grande partie du public l’atteste : nous sommes devenus comme étrangers à notre propre langue et à notre propre mémoire. Ce que Chapelain perçoit nettement ici, c’est l’irréductible tension entre le problème d’ordre esthétique – nous ne goûtons vraiment que ce qui, même à travers la surprise, correspond à notre attente – et l’inscription historique du littéraire. Parole conservée qui tient la mémoire en éveil et constitue le récitatif sur lequel éclatent les couleurs particulières des épopées modernes du Tasse et de l’Arioste, la langue du Lancelot court le risque – dans un contexte où les pratiques de lecture se sont multipliées et différenciées – de se figer et de voir méprisée la force qui la profère. Il appartient donc aux doctes, non certes aux érudits tatillons perdus dans les subtilités grammaticales qui pratiquent une lecture myope des textes, mais à ceux qui peuvent prétendre exercer leur jugement en matière de critique, d’exercer une sorte de vigilance afin que le lien ne se rompe pas entre mémoire et parole vive24. En d’autres termes : puisque seules les formes littéraires, qui résistent au temps, sont capables de constituer en référent culturel de tout un peuple les expériences privilégiées des hommes qui nous ont précédés ; puisque, seules, elles sont susceptibles d’éclairer notre expérience immédiate à la lumière de l’extrême diversité des expériences passées, c’est la fonction de l’homme de lettres de les arracher sans cesse à l’ignorance et à l’oubli. Fonction dont l’exercice a conduit Chapelain à mettre en place une forme nouvelle de critique littéraire qui lui a donné une autorité considérable dans le monde des lettres25. Ainsi, tout en accordant à sa lecture des vieux romans une fonction essentiellement divertissante, Chapelain met en place une représentation de l’auteur du Lancelot comme figure rivale de celle d’Homère, ce qui a pour effet de cerner un type de créateur qui se distingue de ces hommes de lettres dont les productions renvoient, à travers une culture savante, à l’imitation. S’ensuit une fonction différente des « Lettres » : la langue demeure catégorie de savoir. Au-delà, les vieux romans / épopées se trouvent au centre d’une polémique, parce qu’offerts à une lecture libérée des réflexes humanistes et dégagés de l’encyclopédie du savoir.

18C’est donc au niveau du discours critique qu’on portera maintenant l’éclairage.

L’entretien comme scène d’un transfert d’autorité

19Ce qui se joue dans l’entretien comme forme d’échange est aussi important que l’objet même du propos. Entre colloque humaniste et conversation mondaine, l’entretien est ici constitutif d’un nouvel espace littéraire où le livre est soumis aux débats de la communauté des lecteurs. Or, dans cet espace élargi sans être encore « public », l’autorité s’est déplacée : face à Ménage, chargé d’assumer le rôle de l’ancienne critique érudite, Sarasin (ce maître du dialogue galant) et Chapelain figurent un consensus fondé sur le plaisir – critère de la plus large reconnaissance –, un plaisir légitimé par le goût et qui n’exclut nullement l’intelligence du passé. C’est ce jugement de goût qui tire de lui-même sa propre autorité qui se constitue en une forme nouvelle d’activité critique. Dans cette perspective, le « littéraire » serait le regard porté sur un certain modèle discursif et cognitif, spécifié par le geste même de la séparation critique.

20En orientant ainsi la culture dans le sens d’une spécificité littéraire favorable aux investissements symboliques, Chapelain assume pleinement le rôle très particulier qui est le sien auprès de Richelieu et qui est en train de décider d’une définition nouvelle de la littérature. En faisant reconnaître dans le cycle arthurien un ensemble d’œuvres « littéraires », Chapelain (théoricien, traducteur et auteur lui-même) désigne l’acte fondateur d’une littérature nationale et présente la France à l’origine d’un genre qui s’est répandu en Europe et qui demeure vivant au moment où l’on parle. La lettre qu’il adresse à Gruterus en 1667 confirme cette stratégie :

Par ma dernière, je vous ai expliqué mon sentiment touchant la différence qu’il y a entre le poème épique et le roman. Maintenant que vous me demandez quels romans me semblent dignes de vous divertir, je vous dirai premièrement que les Français en sont les inventeurs et qu’il y a environ quatre cents ans qu’en ce genre parurent le Saint-Graal, Artus de la Grande Bretagne, Merlin, Lancelot du Lac, Tristan de Léonnais, Perceval le Galois, et force autres, presque tous en prose grossière et néanmoins la plus polie de ce temps-là. Les Espagnols, à leur imitation, composèrent un peu moins rustiquement en prose les Amadis, les Palmerius d’Olive et d’Angleterre et tout plein d’autres de cette manière. Depuis, les Italiens ont fait les leurs en vers et ont pris leur époque du règne de Charlemagne et de ses paladins. Les principaux sont : Orlando innamorato, Il furioso… etc. auxquels leurs poèmes héroïques ont succédé. Nos modernes Français s’y sont signalés en prose et, entre plusieurs, M. d’Urfé dans l’Astrée, laquelle a été le premier roman en ordre et le premier en mérite propre à être lu même par des savants. Ceux qui occupent le second lieu sont l’Ariane, la Cassandre, la Cléopâtre, le Faramond, le Grand Cyrus et la Clélie26.

21Le jugement porté par Chapelain construit ainsi, entre théorie et pratique de l’écriture, le classement qu’il convient de faire des textes. Il lui importe, au moment où il rédige La Pucelle ou la France délivrée, épopée moderne, en français, de pouvoir l’inscrire dans une tradition nationale ayant rayonné sur l’Espagne et l’Italie (pays de véritable culture aux yeux des mondains), et d’en donner en même temps les clés de lecture. En soustrayant les « Vieux Romans » à la lecture purement philologique et documentaire des spécialistes et en les rapprochant des romans modernes dont l’Astrée serait le meilleur exemple, Chapelain affirme l’existence publique et collective des livres qui permet à la communauté des lecteurs de se comprendre elle-même comme mémoire et comme projet dans la continuité d’une histoire.

22Dans le double mouvement qui réhabilite les « Vieux Romans » tout en soulignant les rudesses de la langue et la violence des mœurs médiévales, la leçon de lecture dispensée par Chapelain porte également l’accent sur une modalité nouvelle de la relation à l’écrit. Contre toute tentation d’un enfermement dans le texte, d’une connaissance sans ouverture qui s’en tiendrait à une parole privée de vie, la leçon critique, ici, procède par confrontation constante de l’ancien et du nouveau, oblige le lecteur, considéré comme sujet vivant, à prendre conscience des différences et à déchiffrer – contre l’oubli et contre son propre goût – le « littéraire » comme forme d’action symbolique sur le temps.

23Sans doute cette ouverture sur un espace littéraire libéré des anciens automatismes de lecture et l’absence de dogmatisme qui caractérisent le dialogue ne sont-elles que relatives. Chapelain, « législateur du Parnasse » et arbitre des querelles littéraires, conserve la maîtrise du sens, garante de son autorité littéraire27. C’est que ce nouvel espace dans lequel se débat la cause du Lancelot et des « Vieux Romans » est en même temps un espace de lutte autour de l’identité et de la pratique de l’homme de lettres que l’entretien est précisément chargé de définir. Que la lecture soit le véritable lieu de signification du texte littéraire, c’est ce que l’entretien, comme forme littéraire elle-même en cours de métamorphose, est chargé de dévoiler en faisant accéder l’échange verbal à cette nouvelle dignité littéraire qui ne s’est pas encore tout à fait trouvée. Modèle même de la relation critique (pour reprendre l’expression de Blanchot), l’entretien comme forme littéraire plaide pour la sociabilité et les valeurs d’échange en figurant la communauté des lecteurs dont le texte littéraire a besoin pour être perçu comme tel. La littérature y apparaît comme fonction de contradiction, ouverture à des plaisirs qui débordent le plaisir selon l’usage, parce qu’il y a toujours plus dans la langue et dans la fable que dans toutes les histoires.

24De toute évidence, il y a une part de chimère dans le projet de définir le littéraire. Néanmoins, l’expérience décentrée de Chapelain vers le hors-texte, en lui faisant analyser la relation d’une production écrite au regard de l’ensemble du système social, idéologique et culturel, l’amène à réfléchir de façon originale sur la fonction, la pratique et, finalement, la nature du « littéraire ».

25« Moderne » avant que la Querelle des Anciens et des Modernes ne semble faire s’opposer deux camps ennemis, Chapelain saisit que le véritable enjeu du partage des savoirs et des rôles tient à un imaginaire différent de la fonction littéraire : les « auteurs » devenant susceptibles d’être les artisans d’un progrès de la littérature… Cela avant que l’homme de lettres n’investisse la figure du « philosophe » et au-delà celle de l’écrivain comme mage et prophète.

26Ayant affirmé le rôle majeur de la critique dans la formation du lecteur, Chapelain peut maintenant se prétendre enroué à force de parler et refuser de répondre à la dernière question de Ménage. La curiosité de Ménage mise en éveil, que celui-ci lise à son tour le roman ! On peut désormais supposer que son appétit sera suffisamment solide pour qu’il prenne plaisir à ce texte gothique !