Un narrateur indigne de confiance

8Le premier procédé qui souligne les ambiguïtés de l’écriture de soi relève de ce que Wayne Booth a désigné comme l’unreliable narrator9, le narrateur indigne de confiance. À deux reprises, le diplomate racontant son histoire en protestant de sa bonne foi jette le doute sur la valeur à accorder à son point de vue. Dès l’introduction du récit, la défiance du lecteur est sollicitée par le mémorialiste lui-même :

Ne me rendrai-je pas suspect par l’aveu qui va faire mon exorde ? Je suis l’amant de la belle Grecque dont j’entreprends l’histoire. Qui me croira sincère dans le récit de mes plaisirs et de mes peines ? Qui ne se défiera point de mes descriptions et de mes éloges ? […] En un mot, quelle fidélité attendra-t-on d’une plume conduite par l’amour10 ?

9Jean Rousset a commenté ce passage en soulignant la vision subjective à laquelle se sent condamné le récitant11. Je voudrais me demander dans quelle mesure cette vision déformée de l’amant passionné n’agit pas comme un écran de fumée dissimulant le plaidoyer derrière le lieu commun de l’amour aveugle. D’une façon très subtile, le narrateur oppose lui-même vocabulaire de l’éloquence (« exorde ») et termes conventionnels de la confession et de l’écriture de soi (« aveu… sincère… fidélité »). D’un côté son amour doit susciter la défiance car sa parole est inspirée par l’intérêt, la passion, la concupiscence et relève de l’argumentation. Mais la confession suppose des attentes de vérité. L’aveu de l’amour qui rend le récit suspect en appelle donc un autre, qui est présenté comme un gage de sincérité :

J’ai longtemps aimé, je le confesse encore, et peut-être ne suis-je pas aussi libre de ce fatal poison que j’ai réussi à me le persuader. Mais l’amour n’a jamais eu pour moi que des rigueurs. […] Je suis un amant rebuté, trahi même […]. Et dans l’amertume qui m’en reste encore, est-ce des louanges trop flatteuses ou des exagérations de sentiments qu’on doit attendre de moi pour une ingrate qui a fait le tourment continuel de ma vie12 ?

10Le diplomate entend, par ce deuxième aveu, réfuter l’accusation de partialité qu’il a lui-même formulée en confessant son amour. Son ressentiment à l’égard de Théophé serait le plus sûr rempart contre la déformation de son point de vue, une passion en contrebalançant une autre. Dans la deuxième partie du roman, selon un procédé identique, le narrateur va ruiner cet argument en faisant de sa jalousie et de sa frustration les raisons d’inspirer au destinataire du récit de la défiance :

N’ai-je point à craindre que ce ne soit de mon témoignage qu’on se défie, et qu’on n’aime mieux me soupçonner de quelque noir sentiment de jalousie qui aurait été capable d’altérer mes propres dispositions […] ? Quelqu’opinion qu’on en puisse prendre, je ne fais cette question que pour avoir occasion de répondre qu’on me trouvera aussi sincère dans mes doutes et dans mes soupçons que je l’ai été dans mes éloges13.

11Non seulement la question posée par l’ambassadeur ruine l’argument de l’incipit en faisant de son ressentiment le motif du soupçon qui pèse sur le récit mais il met l’accent sur la distinction nécessaire entre sincérité et vérité. Dans les deux cas, les scrupules apparents du narrateur permettent de souligner les motifs de sa partialité mais aussi, de façon beaucoup plus insidieuse, de souligner qu’ils font écran au motif de suspicion qui pèse sur toute écriture de soi : le souci de se justifier, de se présenter d’une manière avantageuse. L’amour pour Théophé, l’amertume suscitée par la passion frustrée et la jalousie dissimulent et exhibent à la fois, par le jeu de la dénégation, l’enjeu argumentatif du récit à la première personne, le plaidoyer pro domo. Dès le début du roman, le narrateur indigne de confiance prétend cacher et en fait présente l’intégration de l’aveu et de la confession dans le champ de l’argumentation, d’un discours intéressé surtout suspect d’être le véhicule de l’amor sui. La célèbre Rhétorique du père Lamy ne classait-elle pas la confession dans la liste des figures, elles-mêmes définies comme l’expression des passions14 ?

Les débats intérieurs

12Un autre procédé soulignant la relation entre écriture de soi et argumentation est le récit des débats intérieurs qui ont agité le diplomate au moment des événements. Le roman est ponctué de ces moments au cours desquels le protagoniste se livre pendant la nuit à des sentiments contradictoires et s’examine lui-même pour élucider ses motivations et décider de la conduite à adopter. L’écriture de soi rappelle le dialogue intérieur dans le temps des événements et éventuellement commente selon le point de vue du narrateur au moment de la narration. Or, dans la première partie du roman, le procédé est employé pour rapporter les hésitations du diplomate à faire de l’ancienne odalisque sa maîtresse :

J’avoue que je consultai ma délicatesse sur les premières répugnances que je m’étais senties à lier un commerce de plaisir avec elle15.

13L’examen de conscience rapporté par le narrateur sert à lutter contre les réticences à satisfaire ses désirs. Les marques de l’introspection et du combat spirituel sont employées pour souligner la façon de justifier ce qui est difficilement justifiable selon les normes du lecteur occidental et chrétien – le fait de profiter d’une ancienne esclave, vulnérable car dépourvue de famille et de protection :

Je me fis un reproche […] d’avoir gardé tant de mesures avec une femme qui sortait du sérail […]. Je me demandai à moi-même si […] j’étais disposé à m’attacher à elle dans le sens qu’on donne en France à ce qu’on appelle entretenir une femme16.

14L’expression du repentir (« reproche »), les procédés du dédoublement et de la distance à soi (« je me demandai à moi-même ») qui invoquent les modèles implicites de l’introspection et de l’examen de conscience, sont annexés doublement au domaine de l’argumentation : ils justifient le désir du diplomate et ses tentatives à venir pour le satisfaire. Ils occultent d’autre part le véritable enjeu moral de la situation : le diplomate a-t-il fait sortir Théophé du sérail par générosité, comme il le prétend, ou dans l’arrière-pensée beaucoup moins avouable de la posséder à la place de son ancien maître ? Dans ces passages de dialogues intérieurs, le narrateur ne commente pas, par une analyse rétrospective, le point de vue du protagoniste pour exprimer une distance critique. Sans doute a-t-il informé son lecteur, dès le début du roman, d’une parfaite acculturation qui l’a amené à partager les mœurs de ses hôtes turcs. Mais à qui s’adresse son récit sinon à des lecteurs français ? Pourquoi invoquer sa générosité de chrétien sinon pour donner de lui-même auprès de ce public occidental une image flatteuse ? Pour suggérer que le narrateur connaît bien les normes qui fondent le jugement des lecteurs et se sait condamnable, le romancier utilise une fois de plus un procédé indirect qui met en valeur la tentative de justification mais ne laisse pas au mémorialiste le bénéfice de l’inconscience :

Je me dois ce témoignage qu’[…]il ne s’était encore élevé dans mon cœur aucun sentiment qui fût différent de la compassion. Ainsi non seulement j’avais encore tout le mérite de ma générosité, mais il m’était tombé plus d’une fois dans l’esprit que s’il eût été connu de nos chrétiens, je n’aurais pas évité la censure des gens sévères, qui m’auraient fait un crime de n’avoir pas employé pour le bien de la religion, ou pour la liberté de quelques misérables captifs, une somme qu’ils auraient cru prodiguée à mes plaisirs. On jugera si la suite de cette aventure me rend plus excusable ; mais si j’avais quelque reproche à craindre dans son origine, ce ne serait pas ce qu’on va lire qui paraîtrait capable de me justifier17.

15Dans ce passage, la tension entre la visée argumentative (la justification de soi) et le souci de vérité et d’aveu est portée à son comble au point d’aboutir à une forme d’incohérence. Celui-ci est, pour le romancier, un moyen de souligner la mauvaise foi du narrateur, difficilement décelable dans un récit à la première personne.

16Dans la suite du roman, lorsque le diplomate aura pris conscience de la passion qu’il éprouve pour Théophé, les épisodes de débats intérieurs se développeront sous la forme d’une sorte de mouvement dialectique qui correspond à l’accès de frustration suivi d’un retour progressif au calme. L’ambassadeur se persuade d’abord de la duplicité de Théophé et se livre à ses soupçons. Puis il entreprend de défendre sa protégée en se convainquant lui-même de la vertu et de la dignité de cette dernière18. Les deux mouvements du dialogue intérieur épousent le flux et le reflux du désir frustré. Même lorsqu’il justifie l’héroïne, l’ambassadeur paraît contenter sa passion par une voie détournée en magnifiant l’objet de son amour et en se livrant à l’autosatisfaction. En calmant ses soupçons jaloux, il fait de Théophé une personne respectable et peut alors se faire gloire de l’avoir libérée :

Plus je m’attachai à ces réflexions, plus je sentis que cette manière de considérer mon aventure était flatteuse pour moi19.

17Le débat intérieur, la réflexion apparaissent comme des substituts à la jouissance et non des conditions d’émergence de la lucidité. L’écriture n’échappe pas à cette suspicion de l’emprise du désir sur toute forme d’expression de soi-même. Un épisode du roman met en scène le diplomate se mettant à écrire dans un accès d’agitation extrême alors que Théophé vient de couper court à une tentative de déclaration de sa part :

Je me servis d’une plume pour ne pas remettre plus loin ce que je prévoyais que ma langue n’aurait pas la force d’exprimer dans des circonstances qui venaient de me remplir de crainte et d’amertume. J’écrivis en peu de lignes tout ce qu’un cœur pénétré d’estime et d’amour peut employer de plus vif et de plus touchant pour persuader sa tendresse […]. Je revins d’un air plus tranquille, après m’être soulagé par cette ouverture20.

18Cette scène fait de l’expression de soi par l’écriture un substitut à la jouissance, une manifestation détournée de la concupiscence. Par un effet de mise en abyme, l’épisode renvoie implicitement le lecteur, comme l’a souligné Lionel Gossman, à une analogie entre l’écriture et le plaisir qui est refusé au diplomate21.

19Aveux intéressés dissimulant des plaidoyers, introspection illusoire au service de ses désirs les moins avouables, écriture marquée par une jouissance de substitution, autant de manifestations du discours sur soi mêlé à l’argumentation des passions et des intérêts. À quel prix la vérité sur soi, la confession sincère et digne de confiance sont-elles possibles ? Les réponses que semble apporter le roman ne sont guère rassurantes.

Le prix de la vérité

20À la sortie du sérail, la protégée de l’ambassadeur lui fait le récit de sa vie. En racontant ses aventures au diplomate, Théophé entendait satisfaire la curiosité de ce dernier. Son récit était la manière la plus simple et la plus conventionnelle de livrer son identité. À la question, qui est Zara, l’ancienne esclave, devenue Théophé ? la réponse consiste à raconter sa vie. Mais le récit de son existence se mue en confession. Prenant conscience du regard d’autrui et des normes qui fondent le jugement d’un Occidental chrétien sur les épisodes de sa vie, Théophé est confrontée à son indignité :

Vous qui m’avez ouvert les yeux sur ma honte, vous êtes surpris que je sois insupportable à moi-même […]. Chacun de vos regards me parut une sentence qui portait ma condamnation22.

21L’acte de contrition, les sentiments douloureux de la honte et du remords ne peuvent être suspects de servir la justification. Sont-ils pourtant exempts de toute visée argumentative ? Rien n’est moins sûr si l’on remarque que le dénigrement de soi-même est utilisé par Théophé pour repousser les avances du diplomate qui lui a proposé de l’épouser :

Je ne rapporterai pas ce que le souvenir de ses fautes, qui lui était toujours présent, lui fit prononcer d’injurieux et de méprisant pour elle-même ; mais après s’être représentée sous les plus odieuses couleurs, elle me conjura d’ouvrir les yeux sur ce tableau, et de ne pas souffrir plus longtemps qu’une indigne passion m’aveuglât23.

22La mortification et l’appel à la sincérité sont-ils désintéressés chez une femme qui se montrera sensible à l’amour, mais pour un autre que pour l’ambassadeur auquel elle ne cèdera jamais ?

23En s’humiliant, Théophé argumente encore et tente de persuader son interlocuteur de renoncer à ses projets.

24Il reste donc à imaginer d’autres conditions de la sincérité et de la vérité. L’exactitude documentaire et le souci de la couleur locale à une époque où le despotisme oriental est un lieu commun suffisent-ils à expliquer la récurrence dans le roman des épisodes de l’aveu obtenu sous la torture ? Les esclaves, livrés au pouvoir de leur maître, sont facilement torturés lorsqu’on les soupçonne de trahison. Pour faire avouer à son intendant la façon dont il a abusé de sa confiance, le bacha Cheriber le fait « tourmenter […] cruellement »24. Le diplomate lui-même use à deux reprises de la menace de torture : pour faire avouer son maître de langues, pour obtenir de son esclave Bema la confession de la machination ourdie pour servir les intérêts du sélictar25. Les dignitaires turcs compromis dans une conspiration n’échappent pas à cette façon cruelle d’obtenir la vérité, dans un épisode relatant une tentative pour renverser le pouvoir. L’aga des janissaires arrêté pour avoir conspiré contre le Grand Seigneur avait « fait sa confession au milieu des supplices »26, avant d’être exécuté. Les deux bachas, Cheriber et Dély Azet, accusés de complicité, avaient été forcés d’avouer « par la crainte d’une cruelle torture » ; cependant, leurs aveux ne leur avaient pas évité le supplice car on voulait « tirer d’eux le nom de tous leurs complices »27. La récurrence de cette situation, aveu sous la torture ou par menace du supplice, comme la fréquence, dans le roman, des termes confesser, avouer et aveu invite à s’interroger sur la relation entre l’écriture de soi et la façon, pour le lecteur, de découvrir la vérité. Si le discours sur soi-même est toujours une forme d’argumentation au service des passions et des intérêts, l’écriture de soi, dans le dispositif romanesque, ne doit-elle pas révéler la vérité, comme sous la contrainte, malgré la volonté du narrateur, par l’effraction du regard d’un tiers ? La vérité sur le diplomate se révèle comme à son insu, par le jeu de ses incohérences ou encore par le procédé des doubles que le romancier place dans son récit pour éclairer le protagoniste. Selon la technique du doppelgänger28, le sélictar, dignitaire amoureux de Théophé et Synèse, le frère supposé de celle-ci, sont des figures qui permettent d’élucider le comportement opaque du héros. Prévost a voulu lever toute ambiguïté à ce sujet en prêtant au diplomate des éclairs de lucidité sur les rapprochements qui s’imposaient entre la situation du sélictar et la sienne29.

25Le roman, par ce procédé des doubles, par les incohérences du narrateur et du protagoniste, par les procédés qui discréditent la vérité et même la sincérité de celui qui raconte, par le doute jeté sur la réflexion, l’examen de conscience et l’introspection, fait advenir la vérité à la manière du lapsus ou de l’acte manqué, interprétable par un lecteur qu’on a guidé en l’incitant à la méfiance.

Sous le regard de l’auteur implicite

26On a parlé, à propos des romans de Prévost, et de l’Histoire d’une Grecque moderne en particulier, d’ironie d’auteur ou d’ironie sophocléenne, par référence au discours à double entente du héros de la tragédie antique, qui offre un sens implicite échappant à celui qui parle30. Si l’on suit les analyses d’Alain Berrendonner relatives à l’ironie, le procédé peut être défini comme une « contradiction de valeurs argumentatives »31. Le lecteur est invité à chercher, derrière la visée argumentative du narrateur, la duplicité d’un auteur absent qui dénonce cette visée, qui en suggère la réfutation. Derrière cette ironie d’auteur, on peut percevoir, en reprenant la perspective ouverte par Wayne Booth, la présence d’un implied author, auteur implicite, qui met en œuvre une stratégie de persuasion, qui relève d’une rhétorique de la fiction. Cette rhétorique vise à rendre le lecteur soupçonneux au point d’aboutir à une forme élaborée du paradoxe du menteur, renvoyant le lecteur aux motivations de l’auteur dans cette stratégie de dévoilement. Toute argumentation, même lorsqu’elle prend les apparences trompeuses de la confession, de l’aveu, du débat intérieur, d’une écriture de soi dégagée de la rhétorique, est l’expression des intérêts et des passions du locuteur : telle semble être la thèse défendue par l’auteur implicite. Ce procès du discours sur soi confirme une influence augustinienne déjà perçue dans la thématique prévostienne32. L’écriture de soi, dans les illusions de l’authenticité et les méandres de la justification, est espace de concupiscence. Tous les romans de Prévost, comme l’a rappelé l’ouvrage de R. A. Francis, sont des récits à la première personne33, tous font du point de vue du narrateur et de sa conscience obscure l’objet même du récit. Parce qu’elle n’est jamais dégagée d’une rhétorique implicite, l’écriture de soi ne peut dire le vrai que malgré l’intention du scripteur.

27L’ironie de l’auteur implicite obéit donc à une stratégie argumentative d’un genre particulier. En jouant sur l’incohérence, en faisant coexister des visées argumentatives contradictoires, elle instruit, sans réellement l’assumer, le procès de tout discours de soi sur soi, mémoires, examen de conscience, confession. Mais le discours de la fiction, en supposant le regard désintéressé d’un lecteur sensible à cette ironie, contient le remède du mal qu’il dénonce.

28Imprégné de culture théologique, Prévost répond indirectement aux Jésuites, détracteurs du genre romanesque34 et maîtres d’éloquence, à tous ceux qui considèrent le roman comme immoral. Grâce au dispositif fictif, les impostures de l’éloquence, les illusions de l’examen de conscience, de l’introspection et du combat spirituel sont dénoncées. C’est le genre le plus marqué par l’artifice et la concupiscence, le roman, que Prévost utilise pour établir une distance critique à l’égard de l’impression d’authenticité implicitement attachée à toute écriture de soi. Le récit à la première personne crée bien un effet de vérité comme technique d’illusion, instrument de vraisemblance. Mais le romancier rend suspecte la vérité contenue dans le discours du narrateur. C’est par la fiction qu’il nous est donné de pénétrer dans la conscience d’autrui, c’est par elle que se laissent entrevoir les illusions de la vérité sur soi. La position privilégiée de l’auteur implicite et du lecteur virtuel ne s’apparente-t-elle pas ainsi au regard de Dieu ?