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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Le texte à l'épreuve de la scène

De Pond Life à Pondlife Angels : les jeux d’écriture d’Enda Walsh

Anne Étienne

Volltext

  • 1 Enda Walsh, Pond Life (manuscrit, 2001, non publié) ; Pondlife Angels (manuscrits, 2004-2005, non p (...)

1Auteur originaire de Dublin, Enda Walsh trouve l’inspiration de ses premières pièces à Cork, à partir de 1993. Disco Pigs, montée par la compagnie Corcadorca en 1996, marque son attachement à la ville comme lieu privilégié de sa dramaturgie. Ses dernières expériences de l’autre capitale, rebelle par son accent, sa géographie et ses habitants, peuvent être tracées à travers l’écriture de Pond Life (2001) et de Pondlife Angels (2005)1. Discours amer sur Cork, Pond Life ne sera jamais publiée : la rédemption des personnages a transformé la pièce en une forme plus positive, celle de Pondlife Angels. L’étude de ces deux pièces présente un double intérêt dans le cadre d’une réflexion sur l’adaptation au théâtre. L’existence d’une pièce (Pond Life) comme genèse rejetée au profit d’une autre pièce (Pondlife Angels) indique l’adaptation de l’auteur à son propos et au mouvement de son écriture propre. En outre, la production de Pondlife Angels au Midsummer Festival de 2005 résulte d’une collaboration constante entre les trois éléments de la déité théâtrale contemporaine – auteur, metteur en scène, acteurs.

2Une réévaluation de l’équation auteur-metteur en scène s’avère nécessaire quand l’analyse porte sur le texte en représentation. De nombreux auteurs anglais des années 1960 (Bond et Wesker, pour n’en citer que deux) maintiennent et exigent un contrôle absolu du travail de mise en scène – qu’ils se l’approprient ou le supervisent férocement. De même, les acteurs sont assujettis à ces deux instances censurantes. En revanche, le travail d’ensemble – plus récent – mené en ateliers établit une relation de flux harmonieux de l’écriture à la scène, un dialogue où les sujets participent à égalité, où le texte et le jeu partagent la responsabilité de l’impulsion créative.

3À partir de ce postulat, plusieurs questions se posent concernant les étapes de l’élaboration textuelle de Pondlife Angels. Si l’on accepte que le procédé d’adaptation est une forme de traduction, quel espace sépare Pond Life d’Angels et que révèle-t-il de l’évolution de la pensée de Walsh ? Ensuite, la première mouture d’Angels fut remaniée entre janvier 2005 et mars 2005 avec la participation du metteur en scène. Peut-on identifier le travail entre auteur et metteur en scène à une traduction, à une interprétation fidèle à l’auteur ? Enfin, pour achever la traduction visuelle du texte, son passage à la scène, une ultime réécriture eut lieu lors des répétitions en mai. Afin de permettre une lecture plus ouverte des approches esthétiques, il conviendra ici de tirer certaines conclusions à partir des extraits présentés lors de la communication.

4D’un point de vue structurel, Pond Life et Angels divergent. On perçoit clairement une influence beckettienne dans Pond Life. Dans cette pièce en un acte, l’écriture épurée évoque des personnages en quête d’identité, un environnement incertain, une temporalité fuyante :

Three : We’ve had this talk before.
One :
We have ?
Three :
The other day.
One :
I can’t remember.
Three :
I’m sure we have. Haven’t we ?
Two :
The other ‘day’ ?
One : I can’t remember anything.

5La parole remembre les souvenirs à partir desquels les personnages tentent d’attester leur existence. Le décor minimal est constitué d’un espace cloisonné, lui-même divisé en quatre boîtes dont la face en plexiglas est visible au public. Les personnages – deux hommes appelés Un et Deux et deux femmes appelées Trois et la Jeune Femme – y sont assis, séparés physiquement par les pans de ces confessionnaux, et n’ont aucune possibilité de se voir ni de se mouvoir. Dans cette pièce ouverte, les personnages demeurent statiques :

Two : No start.
Three :
No beginnings…
One : No answer.
Two : Stuck here in what then ?
One : In what ?
One, Two & Three : In these. In the boxes. With a little seat. We are…

6Ce huis clos sans début ni fin, ni certitude, relate, à travers quatre narrations, la vie de chaque personnage et les moments où ils se sont croisés sans le savoir. Un est l’amoureux transi de Trois, qui est la maîtresse de Deux, jusqu’à ce que celui-ci s’éprenne de la Jeune Femme. Lassée de l’indifférence cruelle de Deux, Trois se venge de lui en torturant et mutilant la Jeune Femme avec l’aide d’Un. Les clés de la trame, morcelée par les souvenirs confus des personnages, sont apportées par le monologue final de la Jeune Femme, soudainement apparue dans le quatrième confessionnal, parachutée des / par les dieux. La révélation de leur existence reconstituée par le récit de la Jeune Femme a un effet cathartique tronqué. L’horreur de leurs actions les submerge ; elle met fin à leurs questionnements nombrilistes, à leur apathie routinière. Conscients de leur rôle dans cette tragédie, ils se souviennent de la ville, de leur identité, et n’aspirent plus qu’à oublier, à être purgés de ces émotions. Cependant, l’auteur leur refuse cette issue en insistant sur la circularité de la pièce : « Momentary blackout. Then lights up as before. Loud music as at the start. The three begin their stories simultaneously ».

7On perçoit cependant des éléments essentiels communs aux deux pièces. Elles sont un travail sur la mémoire, la claustrophobie, et présentent un regard posthume sur la vie. Les deux pièces se rejoignent dans leur intention métathéâtrale. Les personnages d’Angels se font acteurs de l’histoire. Les personnages de Pond Life – perdus dans leur impasse identitaire – se demandent s’ils ne sont pas acteurs. Outre la référence à Fin de partie et à ces autres couples coincés dans leur espace et limités dans leurs mouvements, Walsh fait ainsi un clin d’œil ironique aux clichés de la profession théâtrale :

Three : I think we might be actors.
Two :
(horrified) Oh for God’s sake !
Three :
These characters are not us obviously. […]
One :
But then the more I play the story the greater the distance I feel from it and him. […] His language too. It’s strange… a bit foreign. The more I speak him the more fake he becomes.
Three :
An actor also.
One :
Penned up in a tiny room waiting for enlightenment, a direction, a call !
Three :
An actor.
One : Self obsessed, conceited, in love with my own voice, with no good reason for vanity. Lost in this Cork. My God !
A slight pause.
Two :
(cynical) Well it’s good to clear that up then.
One : (astonished) We’re actors. […]
Three :
Let’s say someone has placed us here.
Two : Like a producer ? !
One : Or a God ! A theatre God. Something mystical. Haven’t seen him yet.
He controls us by ahhhh… by telepathy !
[…]
Three :
(hesitantly) Okay… ?.. so we’re actors. Placed here by… by whoever. (resumes her thoughts) Now actors…
Two : Create and play characters.
Three : Now the way I see it, we must start being creative with the events that we have been given. We combine to a common ending.
One : We find an ending we can rest in peace. […]
Three :
We’ll combine our stories to an end then ?
Two : It won’t work.
Three : Why ?
Two : Presumption. Questions we don’t know to ask. The lack of a writer. An abundance of director. […]

8Enfin, Cork est au centre des deux pièces : la ville en est le lieu, l’histoire et le sujet, compagne toujours présente des pensées des personnages. L’environnement se présente comme objet de dégoût et de tristesse, un locus qui emprisonne les personnages dans la douleur et le cloaque routinier :

One : People say there’s green and space over there right past the grey little houses and broken streets. Space where people can think proper thoughts. Be free, they say. Tippytoes give way and sucked now back into Cork. Back to the dank. Back to the basin. CorkfuckingCity ! […] My every morning. My Spring through to Winter morning, skipping the Summer ‘cause here in Cork…
Two :
There’s fuck all Summer. […]
One :
Can’t figure out if my heart is lonesome ‘cause of the rain or something bigger. But what can be bigger than the rain ?
Two : Nothing can be bigger than the rain.
Three : Must leave this city.

9Le discours initial sur Cork, la présence physique pesante de la ville sur l’âme des personnages, est similaire dans Angels. Toutefois, le purgatoire de Pond Life a une dimension tantalienne, alors que la narration fermée d’Angels offre une vision rédemptrice : la pièce se conclut sur une réconciliation de Jean avec cette vie et cette ville qu’elle abhorrait.

10Angels est structurée en quinze scènes dans lesquelles deux acteurs (un homme, Lui, et une femme, Jean) jouent la multitude de personnages qui peuplent la dernière journée de Jean. Ici, nul deus ex machina n’est nécessaire à la compréhension de la trame : le costume de Jean, maculé de sang, signale sa mort et le mouvement d’antériorité que va prendre la pièce. La question porte sur la manière dont la narration aboutit à ce point final initial. La réponse implique encore une fois la métathéâtralité du discours, mise en exergue dès la première scène. D’une part, Jean y est déshabillée puis revêtue de son uniforme de travail, sous lequel a été placée une poche de sang. D’autre part, Il (le personnage, et Walsh) construit un théâtre qui va permettre de reconstruire – et déconstruire – sa vie et de la jouer jusqu’à son ultime regard. Les lieux où ils se déplacent ne sont pas seulement figurés par la narration, comme dans Pond Life, mais aussi par le décor. L’idée originale, qui consistait à placer les personnages dans un méandre de tunnels mortuaires, est abandonnée pour un modèle stylisé de Cork. Afin de simplifier l’aspect visuel, le décor se limite finalement à des crevasses sculptées dans un sol nivelé. Ce choix prête une dimension symbolique accrue au décor puisque les crevasses reproduisent la forme du centre de Cork, la ville étant délimitée par les deux bras de la rivière Lee. Jean se meut à travers l’espace corkonien, attirée d’un lieu à un autre par la promesse de rendez-vous donnés sur des notes autocollantes anonymes. Au cours de sa quête d’affection, elle découvre la ville à travers les yeux émerveillés de cet anonyme (qui s’avère être Damian) et apprend à l’accepter. Tout au long de cette initiation, Il sert de guide, joue tous les personnages qui peuplent le quotidien de Jean au cours de cette journée extraordinaire, le jour où Paul se marie, le jour où elle meurt.

11Le titre des pièces désigne le maintien de l’idée directrice de Walsh : il assimile la vie à Cork à une « pondlife », la récurrence terminologique faisant référence à l’emprisonnement autant qu’à la géographie de la ville (Corcach signifiant « marécage »). La structure fermée d’Angels répond au besoin d’une narration qui se concentre sur un accomplissement au lieu d’une quête sans fin, un soulagement au lieu d’une anxiété existentielle. Les constantes de l’écriture de Walsh, le monologue et les fragments, ont également été adaptées à son nouveau propos. Alors que le monologue fonctionne comme exutoire, pour Deux, ou comme propos rapporté pour la Jeune Femme, dans Angels, le monologue de Jean est un moyen d’évasion, un moment d’introspection qui lui appartient, le seul espace dans la pièce où elle n’est pas manipulée par Lui. Dans Pond Life, la parole est morcelée, les dialogues disjoints, envahis par les pauses ; les phrases laissées en suspens deviennent d’autant plus sonores et révélatrices d’une mémoire fragmentée que les personnages s’exercent aux stichomythies avec une ardeur qui exprime leur angoisse du silence. Ils doivent parler pour se prouver qu’ils existent – même s’ils ne vivent peut-être plus. Jean doit parler parce qu’Il la force à revivre son dernier jour. La fragmentation de son discours reflète donc le processus du souvenir resurgissant à la surface de sa psyché, et la forme même de la pièce est fragmentée par les espaces de transition. Il sélectionne les passages adéquats du scénario, la positionne dans l’espace, lui donne la réplique initiale, et la guide dans ce mouvement transitoire entre la vie et la mort.

12La particularité du travail d’atelier effectué sur cette pièce tient à l’expérience des deux participants. Enda Walsh est non seulement auteur, mais aussi metteur en scène (Bedbound) et acteur (Misterman). Il s’associe une nouvelle fois à Donal Gallagher, lui-même metteur en scène, acteur et coutumier d’une approche d’ensemble. Avec Pondlife Angels, ils retournent vers un corpus langagier et théâtral commun. Ce rapport intime à la scène au sein de la relation dialectique auteur-metteur en scène affecte l’impact des ateliers, et conduit à un raffinement de l’écriture : le texte premier absorbe l’espace de la scène, et le travail scénique dote l’écriture d’une partition rythmique.

13La Première Version (PV) de Pondlife Angels révèle une écriture dans laquelle est d’ores et déjà inscrit l’élément scénique : les repères pour le son et l’éclairage sont stipulés, ainsi que certains accessoires et la position des costumes et des personnages. Néanmoins, la présence du metteur en scène se fait sentir dans les scènes d’exposition si l’on compare le texte avec la version post-atelier (Deuxième Version, DV). En PV, l’introduction musicale est lancée avant que l’on découvre Jean sur scène ; en DV, Jean est placée sur scène et, quand elle ferme les yeux, musique et éclairage entrent en jeu, indiquant le début de la trame. Ainsi, la didascalie renforce sa première réplique : « I’m having a dream right now. In the dream I’m falling […] but I’m not yet using the word “falling”. I’m calling it… floating ». Jean contrôle son langage et son environnement. Ou plutôt, son environnement semble s’adapter, être créé, pour elle, le décor répondant à ses mouvements et à sa parole. Cette lecture est confirmée par le fait que, en DV, elle n’étend plus ses bras comme si elle était un objet consentant, une marionnette en attente de l’élan donné par le marionnettiste. Au contraire, elle installe la forme de la narration, avertit le public de la nature élégiaque de la pièce et établit l’importance centrale de son personnage : elle est actrice. La deuxième version (DV) offre aussi une vision plus précise de la dynamique de la scène. La liste des accessoires est finalisée :

a blood pack ; a girl’s Tesco uniform and trainers ; an empty breakfast bowl ; a Heat magazine ; a yellow post it ; a bottle of Bacardi Breezer ; a burnt silk dress ; a small envelop ; a blue plastic bag ; a red dress and red stilettos and a ladies evening bag ; a ladies red wig and a ‘tarty dress’ ; a broken Bacardi Breezer bottle.

14Les accessoires flottent dans le décor, suspendus dans cet ordre précis à un fil invisible. L’écriture adopte une forme intrinsèque au théâtre en ce qu’elle fixe l’utilisation narrative des accessoires et signale leur nature performative : ils seront relégués dans un coin de la scène une fois leur fonction remplie. Enfin, un écran est ajouté au décor en DV, « with clouds slowly passing over showing a day of changeable weather. The clouds follow or dictate the varying different atmospheres scene by scene ». Le dispositif visuel permet une écriture plus concise, dénuée de détails atmosphériques, et devient partie intégrante de la narration, identifiant la ville comme un des personnages de la pièce. Le dernier élément de cette pièce dans la pièce est le metteur en scène, « Il ». En PV, son entrée en scène était motivée par le mouvement d’extension des bras de Jean ; en DV, la nouvelle didascalie a pour effet une entrée plus théâtrale qui lui confère le pouvoir sur scène.

15Les modifications purement textuelles entre PV et DV sont minimes par comparaison. Elles visent à affirmer l’articulation rythmique des répliques et à épurer le flot narratif de renseignements factuels, ce procédé étant poursuivi entre DV et la troisième version. Le texte se fait plus musical et plus poétique au fur et à mesure qu’il se rapproche de l’oralité et du jeu. La différence présente dans ces scènes d’exposition consiste en l’insertion en DV du leitmotiv de Jean – « me and Paul, Paul and me, me Paul » – représentatif de ses rêves éveillés et le motif même de la pièce puisque sa dernière journée est consacrée à sa présence au mariage de Paul et Sophie.

16C’est dans la scène 6 que l’on trouve un changement textuel majeur. Cette scène de transition contient les premiers signes de tension entre les deux personnages, ce qui explique l’impression de déjà-vu dont Jean fait l’expérience. Dans la première mouture (PV), Walsh avait écrit un monologue qui pénétrait les souvenirs d’enfance de Jean :

In mentioning Waterford for the laugh I’ve spun back the years to when I was four. Me, dad and mam lying on Tramore beach with half of Ireland around us laid out and blistering in the sun. Me and dad go for a walk and tiptoe through the milky bodies soaked in baby oil. Walk by the shore and look at the Dublin yobs claiming the sea with the word ‘fuck’. Walk further and onto the rocks, me terrorising the little crabs and dad poking a stick at the blood suckers. He’s telling me about the new ring road they’re going to build around Cork and how terrific that will be. How it will keep the city nice and snug and we can all be thankful. He’s talking about all of this road stuff and my mind’s wavering a little. I have to do a piss and I’m not yet ready to tell him. I turn around and see his head smash off the rocks. I didn’t see the fall just the head smashing bit. And when I go over you can see his skull out the back of his head. Try to wake him up but he’s out. Have a little cry then. I’m only four and I know I have to go for help. I have my piss and make sure not to wet my sandals. I travel back over the rocks. Get to the beach and search out mam. I get distracted by the Amusements and just end up walking with the crowds. I get to ride the ghost train for free because the operator’s feeling sorry for me. I ride it for about an hour and in fairness it was pretty crap stuff. Just all these crashing doors and students in Halloween masks trying to scare kiddies. It’s night time and I’m cold ‘cause I’m wandering around the Amusements in my little swimsuit. I can’t figure out where the caravan is but I do know where dad is so I walk back over the rocks. I reach the spot where dad was and I can see the blood on the rocks and the blood suckers having a little party for themselves… but my dad’s gone. I figure the fish have taken dad and had their fill down below. I know mam will go mad at me for leaving him so I stay put. I stay there all night rocking back and forth and thinking about the fish eating my dad.

Sounds of a ghost train are faded up.
The way my stupid brain works and the story of the fish mixes with the ghost train. (pause) I’m trying to sleep on the rocks, close my eyes but already I’m crashing through doors. (pause) I’m passing through the doors and seeing dad being eaten and mam slapping my legs for being the bad girl. Each door and dad being eaten by them nasty fish and mam hating me more. Each door and dad being eaten by them nasty fish… and just…
Loud sounds of a ghost train crashing over and over through many doors fade up and drown her out
.

17Ce passage permet certes de comprendre le trouble obsessionnel compulsif de Jean – sa gestuelle spasmodique quand elle passe une porte – mais est autrement inutile au développement de la trame. Au sein d’une scène dans laquelle Jean s’adapte à la répétition confuse des événements de sa dernière journée, le monologue rompt le rythme soutenu du dialogue et la direction du voyage initiatique de Jean, axé sur la chronologie de ses étapes et l’itinéraire corkonien imposé par les post-its. L’élision de ce passage résulte clairement de la collaboration de Walsh et Gallagher. Ce choix met en valeur la dimension théâtrale en soulignant la cohérence rythmique et narrative de la scène. De même, la forme de la scène 8 s’adapte à la scène grâce à une réduction de l’espace dialogique au profit de sa musicalité. Le passage du temps représenté en PV par « tickatockatickatock » est rendu en DV par un tempo plus rapide et un dialogue composé de répliques construites en écho et en suspens : l’urgence de la scène devient ainsi palpable, ce qui illustre efficacement la notion d’un voyage commun. Plus prosaïquement, dans les deux cas, Gallagher a rappelé à Walsh qu’il avait précédemment utilisé un monologue similaire et l’artifice du tic-tac de l’horloge.

18Un premier rapprochement de l’écrit à la scène se manifeste dans la période de travail en atelier. Il se traduit par une recherche rythmique et affecte la matière narrative dans sa forme plus que son contenu. La réflexion portée sur le texte tend à en maîtriser l’oralité, à dessiner un équilibre entre rigueur du verbe et mouvement de la parole et du corps.

19Au cours des répétitions, ce sont encore les scènes d’exposition qu’on soumet à d’ultimes réécritures. Les personnages sont finalement bloqués en ouverture dans le placement qui caractérise leur relation tout au long de la pièce : Il n’émerge plus de l’ombre mais se tient derrière Jean, alerte, toute son attention dirigée sur elle. Son rôle de metteur en scène de l’histoire est en outre défini et étayé quand il regarde par-dessus son épaule : c’est maintenant à ce moment précis que débute la projection des images de la ville grise et pesante. Il contrôle la scène, du décor au personnage principal.

20Cette mise en scène enrichit la lecture métathéâtrale. Toutefois, elle définit le personnage de Il comme une fonction plus qu’un rôle. En réponse aux questions de l’acteur Don O’Donoghue concernant les motivations de son personnage, Walsh apporte donc des clés supplémentaires à la compréhension de l’histoire de cet ange dans l’histoire de Jean. Dans la scène 3, Il ressent « a sudden jolt of pain to the back of his head. He holds it. It passes almost immediately ». À la fin de la scène 6, alors que Jean est perdue dans la contemplation d’un post-it, son monde à lui envahit le lieu scénique :

muffled sounds of a fight and someone being kicked on the ground are heard. He makes simple movements that show him being attacked. At one point he grabs at the back of his head. He takes his hands away and he’s bleeding badly.

21Cette dernière version du texte permet de former l’identité du personnage et, en conséquence, d’étoffer le rapport qui existe entre lui et Jean : « She looks across at him. […] She walks over to him and is clearly confused. She stops, the two close and staring into each other’s eyes ». Le dialogue et les didascalies de la scène 8 sont remaniés pour éclairer son comportement mystérieux.

22Dans les deux premières versions de la scène, Il perd sa concentration et sa fonction de metteur en scène bienveillant. Il s’approprie le rôle de Jean, prononce ses répliques à la première personne (I / me) et la manipule comme une poupée désarticulée qui devient spectatrice et non plus actrice de sa propre histoire. En revanche, la dernière version du texte spécifie l’absence de contact physique entre les deux personnages. La réaction terrorisée de Jean est causée uniquement par le chaos dialogique. Alors qu’Il la guidait dans cette géographie familière, sa propre histoire envahit la scène. La référence à Shandon est l’agent du renversement final de situation : c’est en ce lieu qu’il est mort, victime d’une attaque homophobe. Son émotion transperce la matière commune aux deux histoires. Cette transgression est marquée dans son discours par le va-et-vient de la première personne à la deuxième personne, ce rapport instable ayant pour conséquence une distanciation des personnages. Le délire sémantique malmène leur identité, trouble leur rôle respectif, confond réalité et fantasme, estompe les limites entre la vie et la mort. La relation établie dans l’échange d’un regard est maintenant rompue par la compréhension, par l’irruption de la mort dans ce flottement que Jean pensait être un rêve.

23Le glissement entre I et you facilite la transition à la scène 10, où le déplacement identitaire est devenu manifeste : Il est Jean, et elle, en marge de l’action et de la narration, se voit en lui, le regarde être elle – furieuse, en larmes, abandonnée à sa crise de nerfs. Cette scène est le pivot de leur réconciliation. Il oublie la douleur de sa propre mort et demande le pardon de Jean en lui accordant le confort momentané de spectatrice, en lui évitant de revivre le traumatisme de sa colère. Ainsi, il expie sa digression identitaire, et admet son rôle d’ange dans ce « soap opera » de carton-pâte. Quand Jean a achevé son voyage, pris conscience des événements entourant sa mort, quand la pesanteur de Cork sur ses pensées s’est muée en affection, Il peut retourner dans l’ombre, « called back by thousands of voices whispering incoherently », vers un autre théâtre.

24Une réflexion sur l’adaptation, dans le domaine théâtral, se doit de prendre en considération le moment scénique ; car le travail de collaboration vise à cette unique fin d’une vision aboutie de l’écriture. Cependant, et en dépit des avancées faites par la critique universitaire en matière de « practice as research », une difficulté demeure à documenter et exprimer le travail de mise en scène et de jeu. On doit ici admettre une part de subjectivité dans le vocabulaire et la pensée critique sur la représentation. À cette fin, le travail d’acteur effectué avec Donal Gallagher sur les extraits de Pondlife Angels présentés lors du colloque apporte quelques pistes quant au procédé de lecture mis en œuvre pour rendre le texte corporel.

25L’exercice s’avéra délicat en ce qui concerne la première version de la scène 8, car Donal devait appréhender un texte qui, pour lui, n’existait pas. Alors que Donal avait, lors des répétitions des autres extraits, l’autorité du metteur en scène de la première de la pièce, c’est un véritable travail de collaboration qui eut lieu et s’articula autour de la tension entre lecture pragmatique et imagination d’une mise en espace. Il a donc fallu s’attacher à l’écart entre les deux versions de la scène 8, énoncer précisément le développement textuel et en déterminer l’interprétation afin de pouvoir « montrer » le décalage.

26Or, c’est la dimension visuelle, inscrite dans les didascalies, qui nous a permis de pénétrer ce texte fantôme. L’économie avec laquelle Walsh décrit la relation physique des personnages fournit un fil conducteur, si ténu soit-il, à l’acception de la scène initiale. L’introduction dialogique – jusqu’au renversement de situation – est plus longue dans la première version, et exprime clairement un voyage en commun, une camaraderie entre les deux personnages. Il incite Jean à poursuivre, lui souffle ses répliques, ses mouvements et lui évite ainsi toute introspection qui pourrait de nouveau la bloquer. Le texte s’installe dans un dialogue en échos et en apartés, où le tic-tac de l’horloge sert de repère temporel et où les répliques courtes contribuent à la légèreté de la scène. Mais la rupture est brutale. La permanence du « je » dans son discours est un leurre qui ne saurait cacher l’impact de la géographie sur son état émotionnel : « faced towards the north and sucked to the Lee once more » est le signal de son angoisse car Shandon se dresse de l’autre côté de la rivière. En réponse à l’anxiété qu’Il ressent envers ce lieu, leur premier contact physique est établi : « He’s aggressively moving her about the space ». Ce rapprochement disparait dans la dernière version de la pièce : il a fait place à une prise de parole plus immédiate et plus étoffée du personnage masculin ainsi qu’à un désordre des identités.

27Pendant les répétitions, les questions que nous nous sommes posées concernaient la motivation du personnage masculin : pourquoi malmène-t-il Jean ainsi ? Comment matérialiser sa crise dépressive dont la cause n’est pas expliquée par le texte ? Quelles sont les implications de cette transgression sur leur relation ? Comment traduire ce « je » omniprésent ? Nous avons opté pour une approche par une lecture mise en espace, afin de tester la résistance du texte au mouvement et d’en trouver la signification (en termes de) dynamique. Le blocage initial reste identique d’une version à l’autre : Il est positionné derrière elle, sur sa gauche, quand il lui souffle ses répliques, ceci afin de représenter son rôle de guide invisible. Cependant, il s’agissait de traduire dans la mise en scène l’évolution des personnages entre l’ouverture de la scène et le moment où il la touche, « aggressively moving her about the space ». L’espace nous a donné une réponse adéquate. Les deux personnages miment en même temps qu’ils l’énoncent leur itinéraire dans Cork, d’une rue à l’autre, tournant à gauche, à droite, faisant face au public. Quand je me suis tournée sur ma gauche, Donal, copiant mon mouvement, s’est retrouvé devant moi : Jean voit son ange pour la première fois. Sa surprise suspend sa narration. Il doit donc corriger son erreur et la remettre en position pour poursuivre. Toutefois, Jean est figée par cette découverte. Il s’avère donc nécessaire de recaler son corps. Donal décida alors d’introduire ici le premier contact physique qui, répété à chaque fois qu’elle est paralysée par le doute, aboutit de manière cohérente à l’issue violente de la scène. Son premier geste est de se replacer derrière Jean, puis de prendre son visage dans ses mains, l’obligeant ainsi à faire face au public, à reprendre le récit, à oublier ce qu’elle a vu. Comme l’émoi de Jean va grandissant, Il devient de plus en plus brusque dans ses mouvements. Lassé de ces propos avortés et troublé par ses propres sentiments à l’approche de Shandon, il abandonne ces relances et prend Jean à bras-le-corps : elle devient une poupée désarticulée, un bouclier entre lui et ses démons. Il transpose la violence dont il a été victime sur elle, persécutant son corps tout comme son âme, puisqu’il martèle à l’oreille de Jean la douleur routinière de sa vie à Cork.

28La dernière version de cette scène est, nous l’avons vu, plus explicative en ce qui concerne le passé du personnage masculin. L’écriture porte donc sur sa prise de conscience de l’environnement et la mise en scène répond à ce glissement. Effrayée, exclue de cette histoire, en marge de la scène, Jean assiste impuissante à cette invasion physique et discursive de son espace (de jeu).

29Dans le contexte d’une présentation d’extraits, et sans décor, la première version de la scène présente un avantage certain pour le travail d’acteur. Tout d’abord, nous n’avions plus la présence écrasante de l’objet référentiel qu’est la pièce représentée et, après une timidité initiale face à ce texte vierge, nous avons pu en piller la matière avec une liberté complice et réjouie. Ensuite, la proximité physique des personnages est une aide précieuse pour pénétrer au plus vite les sentiments de Jean. À cette fin, pendant les répétitions, j’ai demandé à Donal de ne pas censurer sa colère ou sa frustration et donc, de ne pas me ménager. Nous avons ainsi utilisé nos deux corps comme rapports premiers aux personnages et à leur dynamique au sein de la scène. La force brutale et sadique de Donal appelait naturellement de ma part une souplesse corporelle dans la volonté de résistance. Cette approche a immédiatement ouvert un jeu à deux dans lequel c’est – pour reprendre Stanislavski – par la mémoire corporelle que nous accédons à la mémoire émotionnelle. L’issue de la scène découlait de cette double lutte interne et externe. Dans un mouvement d’épuisement et de répulsion, Donal me jette à terre. Libérée de l’étau que formaient ses bras sur ma ceinture abdominale, je reprends mon souffle tout en gardant vive cette empreinte de la folie momentanée de son personnage. Les dernières répliques s’écoulent au rythme saccadé d’une prise de respiration qui accompagne la prise de conscience morcelée de Jean. Les questions qu’elle lui pose traduisent la confusion de tous ses sens, l’impression d’une trahison, une angoisse existentielle.

30En conséquence de cette mise en scène, tout autant que de la nature inédite du texte, le passage a pris une signification à part entière et se démarquait des autres extraits joués. Certes, le personnage masculin demeure mystérieux, mais la nature élégiaque de la pièce se prête à ce flottement des repères sémiotiques. L’enjeu du style de représentation se pose à l’issue de cet exercice. En effet, la méthode adoptée pour la première version de la scène 8 s’inspire directement des enseignements de Stanislavski. En revanche, pour les deux autres extraits – et la scène 6 est particulièrement représentative – Donal a privilégié un jeu plus détaché, fondé non pas sur une approche naturaliste mais sur une mécanique proche des techniques de la commeddia dell’arte. La transcription des émotions des personnages est ainsi reléguée au second plan au profit de la musicalité des répliques et du jeu des masques. Ce style de jeu, plus en surface, met en exergue la dimension métathéâtrale de la pièce et correspond aux univers de Walsh et de Gallagher, tous deux influencés par les auteurs de l’Absurde.

31Cette esquisse des principales étapes de l’adaptation de Pond Life à la représentation de Pondlife Angels vise à apprécier la forme de collaboration mise en œuvre dans un cadre précis, défini par l’évolution de l’auteur par rapport à sa pièce, par les expériences et les idées communes à cet auteur et à ce metteur en scène, et par la représentation de la pièce au Midsummer Festival de 2005. Le travail de traduction entrepris par ces deux acteurs, ce dialogue composé en ateliers et pendant les répétitions, semblent certes confirmer une attitude récente à la scène où l’auteur se défait de son autorité théologique pour effectuer un partage de la responsabilité de la vision scénique. Toutefois, la fluidité avec laquelle cette dialectique s’est établie s’explique dans ce cas par la prépondérance de la dimension scénique sur la dimension littéraire à la source de l’écriture de Walsh. Sa capacité à s’adapter aux exigences physiques et musicales propres à la scène provient de ses réflexions et essais en tant qu’acteur et metteur en scène. Dans ces termes, l’écart est significatif entre Pond Life, au discours macabre et aux personnages figés, et Pondlife Angels, où le même adieu à la vie corkonienne est devenu ludique. Dans Angels, le texte prend corps comme le corps se fait texte. C’est dans cette optique d’une réconciliation symbiotique entre le texte et le corps qu’il conviendrait d’étudier plus avant l’écriture de Walsh en représentation et ses expériences collaboratives depuis Fishy Tales.

Anmerkungen

1 Enda Walsh, Pond Life (manuscrit, 2001, non publié) ; Pondlife Angels (manuscrits, 2004-2005, non publiés) ; Disco Pigs, Londres, Nick Hern, 1997 ; Bedbound and Misterman, Londres, Nick Hern, 2001.

Autor

Anne Étienne est maître de conférences au département d’anglais de l’université de Cork. Son domaine de recherche concerne principalement le théâtre britannique contemporain, avec un intérêt marqué pour les questions de censure. Elle est l’auteur de Théâtre Censorship : From Walpole to Wilson (Oxford University Press, 2007) et a publié de nombreux articles en France et à l’étranger dans les domaines de recherche susmentionnés.

© Presses universitaires de Caen, 2010

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