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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Le texte à l'épreuve de la scène

Les métamorphoses d’Enrico IV, ou Henry de Kilroyandello

Thierry Dubost

Texte intégral

  • 1 En août 2005.

1Écrite en 1921, peu après la réception tumultueuse de Six personnages en quête d’auteur, Enrico Cuatro (Henry IV) figure au nombre des œuvres majeures de Pirandello. Moins d’un siècle plus tard, Thomas Kilroy, dramaturge irlandais de premier plan, en proposa une adaptation qui fut montée aux États-Unis par le Pittsburgh Irish and Classical Theatre1. Il aborda la pièce à la manière d’un architecte qui cherche à insuffler une modernité vivifiante à des chefs-d’œuvre d’autrefois guettés par une obsolescence cruelle. Sa position auctoriale, singulière par les choix politiques ou esthétiques qu’elle impliquait, mais aussi commune – si on la replace parmi les nombreuses adaptations théâtrales effectuées par des auteurs irlandais contemporains – mérite d’être interrogée à plusieurs titres. En premier lieu, après un retour sur les réécritures d’œuvres étrangères effectuées par Tom Kilroy, l’adaptation, vecteur d’identité irlandaise à une certaine époque, posera la question des espaces de création. L’accent mis sur la géographie de l’écriture soulèvera des questions identitaires, tandis que les ruptures ou les proximités avec d’autres pratiques d’adaptation apporteront un éclairage indirect sur le statut du texte littéraire. Par ailleurs, outre la mise en relief des convergences entre les deux dramaturges, les rapports qui se nouent entre adaptation et écriture, via l’étude des transformations textuelles, soulèvent des questions esthétiques. En effet, par-delà le contexte, il s’agira d’interroger la manière dont, grâce à l’adaptation d’Enrico Cuatro, Kilroy élabore des métamorphoses scripturales et scéniques, et de mesurer l’impact potentiel de ce travail dans la définition d’une nouvelle esthétique théâtrale.

  • 2 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996.
  • 3 Ibid., p. 12.

2Afin de restreindre, autant que faire se pourra, le champ couvert par l’étude de l’adaptation telle que la conçoit Thomas Kilroy, précisons qu’il n’a jamais procédé au passage d’un genre à un autre, puisque les six adaptations recensées à ce jour concernaient des pièces de théâtre. La classification opérée par Patrice Pavis dans le Dictionnaire du théâtre2 permet donc d’exclure cette première possibilité et de mieux cerner le spectre de l’adaptation dans son sens kilroyen, puisque celle-ci recouvre à la fois le « travail dramaturgique à partir du texte destiné à être mis en scène » où « toutes les manœuvres textuelles imaginables sont permises : coupure, réorganisation du récit, […] modification de la fable en fonction du discours de la mise en scène » et l’adaptation du « texte de départ au contexte nouveau de sa réception avec les suppressions et les ajouts jugés nécessaires à sa réévaluation »3.

  • 4 Kilroy : « … each of these adaptations came about because I was actually asked to do them ». Thierr (...)
  • 5 On note d’ailleurs un écart grandissant par rapport à l’original, à mesure que le dramaturge avance (...)
  • 6 En ce qui concerne The Seagull, sur ce point, on pourra consulter notamment « Irish Disconnections (...)

3Techniquement, la démarche retenue pour les adaptations suit un cheminement identique : le dramaturge répond toujours à une proposition qui émane d’une autre personne – metteur en scène ou acteur4. Il cherche une édition critique fiable qui puisse servir de tremplin pour une réécriture, ou bien il passe commande d’une nouvelle traduction, brute en quelque sorte5. Si le point commun du projet auctorial consistait à introduire sur les scènes irlandaises des œuvres qui n’y avaient pas droit de cité, ou que Kilroy jugeait dénaturées par rapport au projet d’écriture initial, il demeure que la manière dont elles furent abordées laisse entrevoir des perspectives de réécriture variables. Les adaptations de La Mouette de Tchekhov, ainsi que les deux versions successives des Revenants d’Ibsen, manifestaient un désir de rupture, non seulement littéraire, mais politique. Il ne s’agissait pas uniquement d’actualiser ces œuvres en leur insufflant une modernité de circonstance mais aussi, grâce à un décentrement géographique, de tracer de nouvelles lignes de force pour la représentation. Si les deux versions des Revenants suscitaient quelques échos dans la société irlandaise contemporaine, La Mouette fut, à l’inverse, transférée dans un contexte irlandais de la fin du xixe siècle. Globalement, l’option retenue s’apparentait à une tentative d’acclimatation des écrits ibséniens ou tchekhoviens, puisque le transfert s’opérait sur un plan géographique, dans une Irlande que le public pouvait identifier à une réalité présente ou à une histoire dont la communauté gardait le souvenir. Avec l’aide de ses écrivains, et grâce à l’adaptation, l’ancienne colonie se faisait à son tour colonisatrice, presque prédatrice. Elle marquait ainsi sa rupture avec l’Empire, en proposant une autre perspective sur des pièces de théâtre universellement reconnues, mais dont la lecture s’opérait jusqu’alors au travers du prisme étroit d’une orthodoxie littéraire anglaise6.

4Par-delà un désir émancipatoire, indéniable pour La Mouette, il reste que la démarche de Thomas Kilroy ne se réduit absolument pas à la constitution d’un canon littéraire à tendance nationaliste. À l’inverse de ceux qui estimeraient souhaitable – ou nécessaire – que le pays d’accueil apposât ostensiblement sa marque lors de l’adaptation d’œuvres étrangères – étape préalable à leur intégration dans la culture autochtone – Kilroy ne joue pas les tabellions en compilant une culture patrimoniale. En effet, qu’il s’agisse de l’Irlande contemporaine ou de celle d’hier, les convergences thématiques et politiques n’expliquent qu’imparfaitement ses choix. Pour un auteur comme Kilroy, qui ne cesse de redéfinir son approche de la scène, l’un des enjeux principaux de l’adaptation consistait sans doute à rencontrer l’autre dans son écriture.

  • 7 En 1906.
  • 8 Dont l’un à l’Abbey Theatre, et aucune publication ne semble envisagée.
  • 9 Qui a été modifiée, mais sans succès à ce jour.

5Quoi qu’il en soit, avant d’achever ce panorama rétrospectif des adaptations non pirandelliennes de Kilroy, un mot sur une absence. À ce jour, une de ses adaptations (de Wedekind) n’a pu être représentée en Irlande. L’Éveil du printemps, qui fit scandale en Allemagne lors de sa création7 à cause de l’attention portée à la sexualité adolescente, reste dans les tiroirs du dramaturge et ce malgré deux projets de mise en scène8. Les causes de ces tentatives avortées demeurent obscures – probablement multiples dans leurs origines – mais si l’on se souvient de l’émoi suscité par les premières représentations de L’Éveil du printemps, il convient peut-être de s’interroger sur le tracé des frontières de l’acceptable dans les théâtres irlandais d’aujourd’hui. Sans sombrer dans une facilité critique, en criant à la censure, il reste que la difficulté de représenter cette adaptation9 doit être soulignée, ce d’autant que Kilroy a souvent bousculé les attentes sur les scènes irlandaises. À cet égard, la tension qui résulta de son approche de l’homosexualité dans The Death and Resurrection of Mr Roche reste dans les mémoires. Dans son désir de renouveau théâtral, il avait, à l’époque, contribué à tracer les limites de ce que la société pouvait voir et entendre. En ce qui concerne L’Éveil du printemps, la question reste en suspens, mais ne saurait, a priori, être classée dans le domaine des contingences. C’est pourquoi, en guise de conclusion de cette amorce de balisage des champs ouverts à l’adaptation, gardons à l’esprit le danger d’un possible refus, d’une castration des regards du public. En effet, quand l’adaptation inadaptée débouche sur l’absence, elle construit une vacuité potentiellement signifiante pour la définition du paysage théâtral national – y compris en Irlande.

  • 10 Tant dans la version de Kilroy que dans celle de Pirandello : « Belcredi. Et alors… armé comme il l (...)

6Avant d’étudier la manière dont Kilroy a adapté Enrico Cuatro (Henri IV), un point sur les convergences des deux dramaturges. L’intrigue d’Henri IV – que Kilroy a renommé Henry – pourrait se résumer comme suit : après une chute de cheval, lors d’une mascarade dans laquelle il avait pris le rôle d’Henri IV (l’empereur d’Allemagne), un ancien acteur a conservé cette identité et vit entouré d’autres acteurs, qui donnent corps à son monde imaginaire. Cette folie qui, à l’origine, se présenta comme un authentique révélateur de l’être10 s’est progressivement transformée, c’est pourquoi le neveu d’Henri veut s’assurer que la folie de son oncle perdure. Pour ce faire, accompagné de Margaret, l’ancienne maîtresse d’Henri et de sa fille, il cherche à briser un rituel d’humiliation. Le spectateur découvre qu’Henri a désormais conscience de l’organisation théâtrale qui s’est créée autour de sa personne, mais persiste néanmoins dans son jeu, faute d’avoir trouvé une issue à un drame qui lui donne les moyens d’exister. Dans la dernière scène, Henri valide son enfermement dans un personnage d’aliéné, lorsqu’il poignarde un ancien ennemi et le tue, sans que le spectateur puisse interpréter avec certitude son geste meurtrier.

7Ce synopsis de l’une des œuvres majeures de l’écrivain italien témoigne de la valeur emblématique d’Enrico Cuatro, tant sur un plan thématique que formel :

  • 11 Bernard Dort, Théâtres, essais, Paris, Seuil, 1986, p. 76.

[…] ce qui est au cœur de l’action pirandellienne : cette nécessité pour tout être humain de devenir un personnage, cette fuite violente de la vie vers la forme et la tension tragique qui en résulte11.

  • 12 Ce qui diffère quelque peu de la situation de Six personnages en quête d’auteur, telle que présenté (...)

8La présentation de Bernard Dort et le résumé de l’intrigue font apparaître quelques convergences avec le théâtre de Kilroy. À l’instar des personnages pirandelliens, ceux du dramaturge irlandais ont quelquefois conscience de jouer des rôles imposés et, en ce sens, existent de par le drame dans lequel ils s’intègrent12. Faute d’afficher clairement une identité souvent fragmentée, ils tissent un paysage intime insolite, et livrent aux spectateurs désarçonnés un kaléidoscope existentiel présenté comme l’artifice le plus proche de la vérité. Sans entrer dans le détail de thématiques communes, il vaut de noter que la convergence entre les deux auteurs se fait jour également dans la construction complexe d’un théâtre du jeu – sans que l’on puisse réduire ce concept à ses aspects potentiellement plaisants – car le tragique affleure dans l’espace libéré pour le comique.

9L’adaptation devient un point de rencontre entre deux écrivains, mais peut-être faut-il préciser le positionnement de Kilroy, afin de cerner le cadre à l’intérieur duquel il inclut sa pratique de réécriture. Soucieux de théoriser son approche, le dramaturge éclaira sa démarche grâce à une mise en perspective historique de sa version irlandaise de La Mouette :

  • 13 Thomas Kilroy, The Seagull (after Chekhov), Loughcrew, The Gallery Press, 1993, « Introduction to T (...)

I was well aware that the history of drama is a history of adaptations. The good adaptation is always a substantial tribute to its original and it should send us back to that original with an enhanced view of it, as I hope this version will do13.

  • 14 À cet égard, l’importance de la réflexion qui résulte de la mise en tension de l’original et de sa (...)

10Même si, pour Enrico Cuatro, la pratique de réécriture varie sensiblement, Kilroy reste fidèle à ses principes initiaux. Il inscrit résolument son travail dans une dynamique d’écriture qui prend racine dans un terreau littéraire constitué d’œuvres étrangères, et s’assigne un double enjeu : inscrire ses productions dans une histoire des formes au théâtre, mais aussi parfaire l’élaboration d’une esthétique théâtrale contemporaine14.

11Par-delà le choix individuel du dramaturge, se pose celui de la société à l’intérieur de laquelle l’œuvre doit être mise en scène.

  • 15 Benjamin Bennett, All Theatre Is Revolutionary Theatre, Ithaca, Cornell University Press, 2005, p.  (...)

The mere existence of an adaptation, assuming such a thing is needed, presupposes the inaccessibility of the work being adapted, at least from the point of view of the present reader or audience15.

  • 16 Tom Stoppard, Henry IV, New York, Grove Press, 2005.
  • 17 Dans une critique relative à la version de Robert Brustein (Enrico IV, Luigi Pirandello, Chicago, I (...)
  • 18 Au Théâtre du Nord-Ouest, par Massimiliano Verardi.

12Benjamin Bennett questionne indirectement la nécessité de l’adaptation, en la replaçant dans un contexte de réception qui dépend du lecteur ou du spectateur. En l’occurrence, la pièce de Pirandello a été adaptée par un dramaturge irlandais, sur le sol américain, avec l’espoir de la monter ensuite en Irlande. Dans le monde anglophone, la réécriture effectuée par Kilroy rejoint plusieurs entreprises similaires. On songe, par exemple, à la version de Tom Stoppard, parue en 200416, mais aussi – dans un contexte états-unien – à celle de Robert Brustein qui l’avait précédée en 200217. Face au consensus relatif à la nécessité d’adapter Enrico Cuatro, on notera, à l’inverse, que cette pièce a été mise en scène à Paris en 200718, dans une nouvelle traduction qui se voulait fidèle à l’original, avec un bref prologue visuel et musical qui amenait le spectateur à pénétrer dans l’ambiance du spectacle, mais sans faire intervenir les personnages de la pièce, contrairement à la démarche kilroyenne.

13Sans avancer que l’approche kilroyenne soit emblématique d’un mouvement plus large dans le monde anglophone, il convient de garder en mémoire que cette géographie de l’adaptation, indirectement irlandaise, trace peut-être d’autres frontières, qui dépassent celles définies par une théorie de la réception. Par-delà les présupposés relatifs à un vieillissement inadéquat des œuvres, et à ceux qui portent sur l’horizon d’attente de spectateurs, l’adaptation met à jour une articulation particulière entre les textes originaux et le monde à l’intérieur duquel ils ne s’intègrent plus. Ce faisant, l’adaptation pose la question du statut du texte littéraire, dans une culture, à une époque donnée.

  • 19 Quelquefois perceptible sur un plan lexical : « Bertold. You mean you guys gotta do this Canossa st (...)
  • 20 Si rupture avec l’Irlande il y a, elle se situe sur un plan financier, puisqu’un retour de cette pr (...)

14Bien que la première d’Henry ait eu lieu aux États-Unis, un certain nombre de liens furent maintenus avec l’Irlande. Kilroy avait souhaité associer Field Day à ce travail, par l’intermédiaire de Stephen Rea qui devait tenir le rôle-titre. Pour des raisons de droit syndical américain, l’acteur irlandais dut renoncer à la dernière minute à un projet auquel il avait collaboré dès l’origine. La double polarité Field Day / Pittsburgh Irish and Classical Theatre renforce l’intérêt de l’adaptation, qui perd l’aspect restreint d’acclimatation irlandaise de The Seagull ou Ghosts. On notera d’ailleurs que dans Henry, la spécificité américaine19 demeure relativement neutre20.

  • 21 À ce propos, on notera la remarque d’Andrew Paul relative à une perte d’identité irlandaise, dans l (...)

15Pour leurs premiers travaux, Andrew Paul, Tom Kilroy et Stephen Rea avaient choisi Londres comme lieu de rencontre. Paradoxalement, ce barycentre londonien explicite indirectement la nature des liens et des ruptures avec l’Irlande. En l’occurrence, la géographie devient signifiante, car le gommage des frontières entre Pittsburgh et l’Irlande se trouve au cœur de la pièce. Les proximités culturelles de cet espace indéfini ne soulèvent guère l’enthousiasme, car la scène construit en creux un monde du reflet, dont la vacuité terrifiante définit le tragique par l’exclusion de l’humain21.

16Kilroy fonde sa réécriture d’Enrico Cuatro autour des convergences de mondes réunis par ce qui les définit aujourd’hui, une sorte de folie institutionnellement validée :

  • 22 Thomas Kilroy, Henry, p. 40.

Henry. To doctor. Yes, my dear doctor, very interesting case-history – it’s wealth, you see, you begin to believe that you can buy everything, I do believe that that was my true insanity, the insanity of power, -- whereas, of course, everything is beyond our control and sooner or later we will all hit our heads on the ground --22

17Le personnage synthétise en une phrase la force du bouleversement thématique que Kilroy propose pour la transformation d’Enrico Cuatro. Henry proclame la continuité de son État, avant et après sa chute ; grâce à cela, Kilroy opère un renversement par rapport à la vision du masque qui prévaut dans ses œuvres, et indirectement dans celles de Pirandello. Là où il avait mis en scène des êtres opprimés par un monde qui les contraignait à porter un masque, Kilroy renverse la perspective. Henry évoque une prospérité mortifère, et le dramaturge avance que l’illusion du choix – et la folie qu’elle représente – caractérise en quelque sorte la condition de l’homme moderne. L’argent, promu au rang de valeur universelle, et l’absence de frontières affichées deviennent précisément signifiants dans un univers mondialisé où les démiurgies financières établissent les seules limites qui demeurent opératoires.

18Outre ce bouleversement thématique, puisqu’il ne s’agit plus de faire tomber le masque afin de révéler quelques vérités, mais d’exhiber la vacuité mortifère de masques librement choisis pour reconstruire un autre univers à l’aune de normes autoproclamées, Kilroy insiste sur la nécessité de procéder à des changements formels :

  • 23 Thomas Kilroy, American Theatre, septembre 2005, p. 36.

“Henry doesn’t appear until well into the play” notes Kilroy. This may have worked as a ‘grand entrance’ of the star actor in the early 20th century, but it doesn’t work for contemporary audiences23.

19Malgré l’importance du rôle-titre et sa collaboration initiale avec Stephen Rea, Kilroy réfute clairement les perspectives induites par un théâtre d’acteurs. On notera, sur ce point, que les métamorphoses qu’il propose s’articulent autour d’une réflexion sur ce que doit être le théâtre aujourd’hui. Refusant de se limiter à une adaptation cosmétique ou à une irlandisation d’Enrico Cuatro, le dramaturge s’était, dès l’origine, proposé de dépasser les cadres retenus jusqu’alors dans ses réécritures d’œuvres étrangères :

  • 24 Thierry Dubost, The Plays of Thomas Kilroy, p. 142.

With Enrico Cuatro, it’s going to be, I think it’s going to be a totally new contemporary play called Henry, but as a dedication, or a great tribute, or a small tribute to the great writer Pirandello. So it takes the Pirandello idea, and tries to make a new play out of it24.

  • 25 « Henry whirls on a terrified Frieda and grabs her. Before she knows it he is raping her, kissing h (...)

20La métamorphose la plus frappante concerne la structure de la pièce. Kilroy construit son drame en deux actes, alors que l’original en comptait trois. Chez Pirandello, à la fin du premier acte, Henri explique le tragique de sa condition, son emprisonnement dans son personnage de 26 ans. Le deuxième acte s’achève après qu’Henri a révélé aux acteurs qu’il jouait lui-même un rôle. Dans Henry, la fin du premier acte correspond à une scène du deuxième acte d’Enrico Cuatro, lorsqu’apparaît la fille de Margaret, vêtue de la robe que portait sa mère lors de la mascarade, vingt ans auparavant. Kilroy choisit de fondre les deux premiers actes afin que la seconde partie de la pièce soit celle du conflit, qu’elle corresponde à la mise en œuvre du stratagème élaboré par les visiteurs – une variation sur la mise en scène rituelle de l’humiliation de Canossa. Cette disposition structurale accroît la tension scénique, jusqu’à la mise en œuvre de l’affrontement qui se développe dans le deuxième volet du diptyque, auquel Kilroy ajoute une tentative de viol incestueux qui ne figurait pas dans l’original25.

21Autre changement majeur dans la construction de l’œuvre, Henry apparaît dans la scène d’ouverture. Il exécute d’une manière presque parodique le drame qu’il rejoue au début du deuxième acte, en exposant cette fois toute ses souffrances.

  • 26 « On reviendra plus tard sur ce que signifie ce préambule, ajouté par l’auteur une dizaine d’années (...)
  • 27 À l’inverse de ce qu’avance Georges Banu, Kilroy n’octroie pas une maîtrise complète au spectateur, (...)
  • 28 Thomas Kilroy, Henry, p. 5.

22L’objectif affiché par Kilroy – créer une nouvelle œuvre en écho à l’original – manifeste son désir de procéder à des modifications formelles, notamment sous forme d’ajouts. L’adjonction scénique la plus importante concerne le prologue. Comme l’avait fait Pirandello pour Chacun à sa manière26, Kilroy ajoute un prologue, qui accroît la complexité de la pièce. Outre le théâtre dans le théâtre, rapidement mis en œuvre dans Henry comme dans Enrico Cuatro, Kilroy place la scène sous surveillance27. Pour ce faire, il exhibe un personnage qui, dans un premier temps, joue le rôle d’un naïf : « Bertold becomes a second ‘audience’ of what follows »28. Avant que le prologue ne s’achève, l’auditoire assiste à un changement radical dans le statut de Bertold, puisque celui-ci devient acteur :

  • 29 Ibid., p. 6.

Harold spots the gaping Bertold and quickly pulls him off-stage, still carrying his bag, rapidly bringing him back on again, without the shoulder bag but now pulling on make-shift period court costuming, perhaps just a cloak and hat29.

23Ce passage, inexistant dans l’original, ouvre un questionnement sur le spectateur en tant qu’acteur. Grâce à la métamorphose vestimentaire de Bertold, le spectateur se voit par avance associé à un jeu central dans la pièce autour des créations identitaires et de leurs variations en fonction du regard qui les valide. Le coup de force inaugural de Kilroy atteste de la perte de virginité d’un auditoire rendu a priori complice des jeux auxquels il doit assister.

24Dans un second temps, après que les frontières entre les mondes ont été tracées, les compagnons de Bertold lui expliquent la situation ; alors, le théâtre dans le théâtre devient opératoire.

  • 30 Ibid., p. 8.

Landolf. Game ? Did you say game ? Not a game to him, dear boy. Not to our Henry. Oh no. Absolutely not. To him this is, how shall I put it ? Reality ? Much more. To Henry this is the ultimate reality30.

  • 31 « Landolphe. Tiens, celle là – Il indique le portrait d’Henri IV – le représente, lui, tel qu’il es (...)

25Kilroy synthétise en quelques phrases ce que Pirandello développe à l’envi dans le premier acte d’Enrico Cuatro31, mais la différence entre les deux versions se manifeste principalement dans la manière dont le lien s’opère entre l’univers fictionnel de la maison et ce qui se déroule à l’extérieur.

  • 32 Thomas Kilroy, Henry, p. 11.

Landolf. Not like us, you know, the extremely rich. For one thing, they can never be quite sure that they’re living in the real world. And when you’re an actor as well, what hope is there ? Reality becomes extremely elusive. So ! Henry likes to play the king32.

26Hollywood surgit en ombre portée, mais là où les adaptations précédentes de Kilroy avaient privilégié un ancrage irlandais, dans Henry les liens se tissent avec une société qui ne se définit plus géographiquement. Au cours de cet échange, Landolf élargit le spectre de référence du théâtre dans le théâtre qui forme le cœur de la pièce. Atypiques et déstabilisants, les échos sociaux que réfracte le monde imaginé autour d’Henry paraissent encore plus inquiétants dans l’adaptation que dans l’original. Sur ce plan, le point de convergence majeur entre Enrico Cuatro et Henry se cristallise autour du tragique de la condition d’acteur :

  • 33 Luigi Pirandello, Henry IV, p. 35.

Landolphe. Et avec tout ça, nous quatre ici, et ces deux pauvres diables (il indique les pages), quand ils sont plantés au pied du trône, nous sommes là, comme ça, sans personne qui s’occupe de nous et nous donne la moindre scène à jouer. Il y a, comment dire, la forme, et c’est le contenu qui nous manque ! Notre sort est pire que celui des vrais conseillers d’Henri IV ; eux non plus, personne ne leur avait donné un rôle à jouer ; mais eux au moins ils ne savaient pas qu’ils devaient en jouer un : ils le jouaient tout en le jouant : bref, ce n’était pas un rôle, c’était leur vie même ; […] Nous autres, au contraire, nous sommes là, habillés comme ça, […] Comme six marionnettes accrochées au mur, en attendant que quelqu’un les prenne dans ses mains et leur fasse faire deux ou trois mouvements ou dire quelques mots33.

  • 34 Thomas Kilroy, Henry, p. 10.

Landolf. -- bit like – puppets, actually -- waiting for someone to pull the strings --34

  • 35 Une variation sur ce qu’il avait présenté dans Six personnages en quête d’auteur.

27En conservant l’image de la marionnette, Kilroy interroge à la fois le statut du personnage et celui de la personne. Les questionnements initialement verbalisés dans l’univers pirandellien perdurent35, mais l’adaptation actualise plus fortement l’angoisse existentielle qui se loge dans le propos des acteurs. La complexification kilroyenne aboutit à un rapprochement paradoxal avec la société. Prisonnier d’un monde intangible, tout spectateur devient un acteur potentiel dont l’existence doit être validée par le regard d’autres acteurs / spectateurs. Dans Enrico Cuatro, l’univers scéniquement reconstruit se trouvait très indirectement relié à celui des spectateurs. À l’inverse, bien que non réaliste et insaisissable, le microcosme kilroyen se veut un reflet du monde contemporain, et la scène se fait miroir de fragmentations insondables. Les références fuyantes nourrissent une angoisse tragique, fruit d’obscurités affichées mais insaisissables. Les repères effacés, y compris en ce qui concerne les frontières de la folie, donnent une réalité irréfragable à la condition tragique de l’homme.

  • 36 On notera en particulier les convergences autour du personnage d’Henry. Henry a conscience de la mi (...)
  • 37 « A blare of trumpets off. Landolf. That’s it, everybody, that’s the cue ! ». Thomas Kilroy, Henry, (...)

28Sans établir une liste des changements opérés par le dramaturge irlandais36, il vaut de noter que celui-ci insiste sur la mise en scène du cérémonial en tant que cérémonial, là où Pirandello se contentait d’exhiber un rituel théâtralisé37.

  • 38 « Henri IV. … vous devriez tous les deux, puisqu’il en a le pouvoir, implorer pour moi le pape de m (...)

29Dans la version originale, Henri, prisonnier d’un rituel38 mais omnipotent à l’intérieur de celui-ci, fait figure de manipulateur. Kilroy reprend ce point et l’exploite scéniquement en transformant l’espace de jeu :

  • 39 Thomas Kilroy, Henry, p. 12.

Carl checks out the place. As he does so, Henry appears high above the stage, a revengeful Prospero.
Above him, Henry clicks his fingers and the screens glow with light. […] Henry clicks his fingers, with each click a still of the riding cavalcade of twenty years before, led by Henry and Margaret as Emperor and Marchesa, flashes up on the screen. Then Henry clicks his fingers, the screens turn blank.
Henry looks down, once, then disappears from view39.

  • 40 Dans Blake, on trouve une situation voisine, où la verticalité symbolise le pouvoir.
  • 41 « As Landolf speaks a shutter opens high above the throne, not seen by the others, and Henry appear (...)

30La verticalité de l’espace scénique permet d’afficher la supériorité éphémère40 de celui qui, à sa manière, manipule son entourage. À chaque claquement de doigts, Henry transforme ses visiteurs en marionnettes, mais les écrans vidéo révèlent également sa propre vulnérabilité. L’espace théâtral devient alors le reflet d’un monde psychique, et à ce titre dévoile les fragilités mentales d’Henry. Ainsi, lorsque ce Prospero moderne assiste à la reconstitution verbale de l’épisode de Canossa, son invisibilité supposée témoigne de l’étendue de sa souffrance morale41.

  • 42 Ibid., p. 34. Référence doublement ironique, puisqu’il s’agit d’un prélude à la tentative de viol i (...)
  • 43 La référence à King Lear s’intègre dans le discours kilroyen sur le théâtre, mais avec un impact sc (...)

31La figure de Prospero échappera peut-être au spectateur, mais d’autres allusions l’aideront à trouver une cohérence dans un ensemble pour le moins flou. La citation littérale de la joute verbale entre Hamlet et Polonius « Have you a daughter ? »42 annonce le basculement qui s’opère dans la dernière scène quand Henry / Hamlet tue son ancien ennemi avec sa dague43. Ces ajouts trouvent leur aboutissement dans un clin d’œil au spectateur :

  • 44 Ibid., p. 9.

This isn’t Shakespeare, love. This is Pirandello44 !

  • 45 Dans Chacun à sa manière : « L’un des partisans. Quand vous venez, par contre, voir une pièce de Pi (...)
  • 46 « Thomas. You mean to say you’ve got all this stuff out there ? | Harold. Full costume department – (...)

32En conduisant à l’extrême son jeu sur la réécriture, et grâce à l’affichage théâtral, le dramaturge irlandais reprend un modèle que Pirandello lui-même avait expérimenté dans Chacun à sa manière45. Lorsque Kilroy reste proche de l’original, on constate qu’il élague souvent le texte pirandellien, en réorganisant les interventions des personnages46. Ajouts, ou coupes, quel sens donner à la réécriture d’Enrico Cuatro ? Bien qu’elle ne concerne pas directement Kilroy, la réflexion critique de Howard Barker permet de mieux cerner quelques enjeux du travail mené par le dramaturge :

  • 47 Howard Barker, Arguments for a Theatre, Manchester, Manchester University Press, 1998, p. 154.

I can discern at once that I am not compelled by the preposterous chimera of making old work ‘relevant’. I have shunned relevance with every text I have written, which may explain the continuing relevance of them to cultural experience far beyond my own. If art is relevant to anything, it is so by accident, and its task is to survive its own relevance and lodge at some deeper stratum of consciousness, immune to time if not to idiom. The relevant is always transparent, instantaneous, facile, newsworthy-47

  • 48 À cet égard, il vaut de noter que Kilroy rompt avec une approche de l’adaptation qui consistait, à (...)

33La version publiée atteste qu’Henry ne correspond absolument pas aux prédictions alarmistes de Barker, bien que Kilroy tente de donner une pertinence contemporaine à l’œuvre pirandellienne. Cependant, pour une adaptation, la mise en garde de Barker conserve toute sa pertinence dans l’absolu – on songe en particulier à l’inscription consensuelle d’œuvres étrangères dans l’Irlande d’aujourd’hui – mais Kilroy démontre que la modernité n’est pas assimilable au prêt-à-consommer48. Paradoxalement, la véritable pertinence contemporaine d’Henry trouve sa source dans la reconstruction d’une œuvre difficile, complexe et obscure, à l’inverse des travers dénoncés précédemment.

34La modernité théâtrale, suspectée par Barker, exige sans doute que l’on pose sur elle un regard rétrospectif, comme le suggère Anne Ubersfeld :

  • 49 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II, Paris, Belin, 1996, p. 14.

Il est difficile de comprendre la production du texte de théâtre sans prendre en compte le fait capital que ce texte de théâtre ne saurait être écrit sans la présence d’une théâtralité antérieure49.

35Dans le cas d’une adaptation, la présence de la théâtralité antérieure est patente. L’intérêt du travail de Kilroy réside précisément dans son refus de moderniser superficiellement Enrico Cuatro, car il s’attache à inventer une théâtralité « postérieure ». Cela implique de redonner une modernité à un texte partiellement vidé de sa force déstabilisatrice originelle. Partant d’une modernité antérieure, Kilroy élabora une modernité contemporaine qui nécessita, au moins partiellement, un décentrement géographique par rapport à l’Irlande :

  • 50 Christopher Rawson, « Pittsburgh Irish and Classical Theatre is becoming an International Player », (...)

In seeking to Americanize the text, Paul had four actors (Joe Schulz, Patrick Jordan, Ben Hersey and Martin Giles) improvise, and Kilroy is incorporating many of their ideas. “We couldn’t have done that in Ireland,” Kilroy said. “Four young Irish actors wouldn’t be able to improvise like that.”50

36Si l’on garde en mémoire les adaptations irlandisantes de Tchekhov et d’Ibsen, l’américanisation du texte semble minimale. En revanche, la réécriture du premier acte et le prologue font davantage penser à une improvisation, au sens musical du terme, qu’à une transposition proche de l’original. Quoi qu’il en soit, par-delà le contexte américain, l’approche atypique de la réécriture mérite d’être soulignée, car la modernité formelle souhaitée par le dramaturge irlandais impliquait une prise de distance novatrice par rapport à l’original.

  • 51 On note, à l’évidence, quelques différences quant aux objectifs que s’assignent les deux dramaturge (...)
  • 52 De manière beaucoup plus ponctuelle, lorsqu’Henry paraît en Prospero, ou à certains moments de la p (...)

37Grâce à la réécriture d’Enrico Cuatro, Kilroy renouvelle sa pratique de la scène et parfait la mise en œuvre d’une esthétique théâtrale qui n’avait, jusqu’alors, pas atteint un tel degré d’achèvement. Le prologue, qui se substitue à une longue didascalie pirandellienne, recèle d’une manière patente quelques traces du Premier Manifeste du « Théâtre de la Cruauté »51 et éclaire les perspectives tracées dans l’adaptation52.

  • 53 Antonin Artaud, Œuvres, p. 558.

C’est-à-dire qu’au lieu d’en revenir à des textes considérés comme définitifs et comme sacrés, il importe avant tout de rompre l’assujettissement du théâtre au texte, et de retrouver la notion d’une sorte de langage unique à mi-chemin entre le geste et la pensée. […] C’est ici qu’intervient, en dehors du langage auditif des sons, le langage visuel des objets, des mouvements, des attitudes, des gestes, mais à condition qu’on en prolonge leur sens, leur physionomie, leurs assemblages jusqu’aux signes, en faisant de ces signes une manière d’alphabet. Ayant pris conscience de ce langage dans l’espace, langage de sons, de cris, de lumières, d’onomatopées, le théâtre se doit de l’organiser en faisant avec les personnages et les objets de véritables hiéroglyphes, et en se servant de leur symbolisme et de leurs correspondances par rapport à tous les organes et sur tous les plans53.

  • 54 Thomas Kilroy, Henry, p. 5. Qui rapproche cette scène de certains effets mis en œuvre dans The Secr (...)

38La rencontre initiale entre le public et la mise en œuvre scénique de la pièce définit les attentes de Kilroy. Le spectateur se transforme en récepteur de sensations plurielles, car il est confronté à des signes multiples, alphabet en désordre dont il convient de recenser quelques extraits. Premier élément marquant du prologue, la présence d’acteurs sur le plateau, dont les costumes renvoient à des époques variées. Les personnages agissent seuls ou s’intègrent dans un ensemble, selon une cohérence impossible à définir parce qu’aucun échange verbal ne stabilise sémantiquement leurs mouvements scéniques. L’absence de paroles – élément fondamental de cette ouverture – ne s’accompagne pas d’un silence introductif car, pour Kilroy, l’inconfort sonore constitue un préalable au commencement de la pièce : « Piercing sound / music throughout the opening »54.

39Outre le volume sonore et la déstabilisation partielle qu’il implique, la musique éclaire en partie l’arrière-plan monarchique représenté sur le plateau. Lors de son entrée en scène, Henry porte un costume classique, mais son maquillage outrancier et sa couronne de papier mettent en avant une incohérence apparente que soulignent les contrastes vestimentaires. Avant qu’Henry ne tombe et perde sa couronne dans sa chute, la signification de sa coiffe impériale demeure obscure. En revanche, lorsqu’il reprend possession de celle-ci, sa métamorphose personnelle démontre la force symbolique de cet objet :

  • 55 Thomas Kilroy, Henry, p. 6.

Henry walks back, goes and lifts the crown, turns to the audience and crowns himself. The effect is transformative. Trumpets ! Suddenly, he is truly a king55

40La musique souligne la modification qui s’opère ; le spectateur comprend qu’il s’agit d’un couronnement, mais ne peut l’inclure dans un contexte précis. Outre ces jeux scéniques étranges, apparaissent en arrière-plan des variations iconographiques qui contribuent à la déstabilisation initiale du public.

  • 56 Ibid., p. 5.

The space is dominated by large, distorting mirrors facing audience and a magnificent, elaborate throne on a dais56.

41La présence de miroirs déformants problématise une relation tissée avec le spectateur autour d’une distorsion affichée. Lorsqu’Henry se regarde en pied dans une glace, puis scrute son propre visage, une série d’images apparaît sur les autres miroirs, agrandies, déformées, exhibant ce qu’Henry cherchait à observer d’une manière intime. Cet affichage de soi, assimilable à un gros plan sur un écorché, questionne le public sur sa pratique d’observateur, et ce d’autant que le jeu de l’acteur relaie cette interrogation :

  • 57 Ibid.

He turns slowly, comes forward and peers into the audience, a prisoner looking for escape. Behind him the mirrors become giant video screens57.

42La confrontation des regards n’amorce pas un tournant explicatif, car Henry reste emmuré dans son mystérieux silence. En outre, la transformation des miroirs en écrans vidéo marque une étape supplémentaire dans la déroute visuelle du spectateur. En effet, à ce stade, bien que les images projetées renvoient aux infortunes d’Henry, leur signification échappe totalement au public :

  • 58 Ibid.

On the screens appears Henry’s memory : a cavalcade of heavily costumed horsemen, larger than life-size […] The effect is of a dark, brutal, stylized group galloping towards us (like a group of Kurosawa warriors)58.

  • 59 « Very rapid, half-hearted performance now follows of the scene at Canossa with Henry as Henry IV, (...)

43Les images construisent une vision du monde qui, bien que signifiante, demeure obscure pour les spectateurs. Par ailleurs, la reprise du rituel d’humiliation, joué avec une rapidité qui lui confère un aspect mécanique et improbable59, contribue au caractère globalement incompréhensible des courtes scènes du prologue. C’est pourquoi, bien qu’il ne favorise pas l’identification du spectateur avec l’acteur, Kilroy l’invite néanmoins sur scène, lorsque Bertold prononce la première phrase de la pièce, qui synthétise les impressions de l’auditoire :

Bertold. What the fuck was that all about ?

  • 60 « Et le public croira aux rêves du théâtre à condition qu’il les prenne vraiment pour des rêves et (...)

44Si, dans ses mondes intérieurs très singuliers, Artaud avait imaginé quelques voluptés mortuaires, il aurait pu dénombrer parmi celles-ci les hiéroglyphes scéniques mis en œuvre dans Henry60. Héritier lointain d’une réflexion artaudienne sur la théâtralité, Kilroy inscrit son adaptation audacieuse d’Enrico Cuatro dans la modernité, notamment grâce à l’utilisation de la vidéo. En effet, à l’instar, entre autres, de la gestuelle et des bruitages, les images filmées ne sauraient être confinées à leur aspect technique, telles des pampilles scéniques, car elles jouent un rôle essentiel dans la construction d’une nouvelle esthétique théâtrale. La complexité formelle du prologue, fruit d’interactions plurielles sur des niveaux de jeu qui dépassent l’entendement du spectateur, permet au dramaturge de construire la scène comme un lieu paradoxal. Il propose une vision du monde cohérente mais insaisissable, ce qui donne à la représentation théâtrale un rôle de miroir non mimétique.

  • 61 À l’Abbey Theatre.
  • 62 Également à l’Abbey Theatre.

45Pour conclure, il convient de garder à l’esprit que si l’adaptation d’Enrico Cuatro se présente comme un œuvre phare dans le parcours d’écriture du dramaturge, elle n’occupe qu’une place mineure sur la carte du théâtre irlandais contemporain. Sur un plan dramaturgique, on retiendra que dans Henry l’articulation qui s’opère entre l’original et sa version transformée reflète une démarche scripturale qui s’inscrit en opposition avec la dernière création de Kilroy à l’Abbey Theatre. Dans The Shape of Metal, l’auteur avait privilégié une approche réaliste, dont la théâtralité indigente met en relief, par contraste, l’invention formelle de Henry. Cependant, on ne saurait en déduire que l’adaptation s’impose comme mode privilégié de compositions théâtralement originales, la production de Ghosts61 en témoigne, de même qu’à l’inverse, la mise en scène de The Secret Fall of Constance Wilde par Patrick Mason62 avait permis à Kilroy de mener à son terme une recherche esthétique très subtile. Paradoxalement, l’un des aspects les plus marquants de l’adaptation de Pirandello réside dans le rapprochement originel de Kilroy avec Field Day – dans un ailleurs symbolique –, retrouvailles qui traduisaient le souhait du dramaturge d’aborder la scène avec une liberté créatrice qu’il ne rencontrait plus en Irlande. Géographiquement, la collaboration états-unienne renvoyait principalement à la recherche d’un oasis de créativité et, sur ce point, l’adaptation d’Enrico Cuatro contribue à la définition du paysage théâtral irlandais d’aujourd’hui.

46La confluence scénique états-unienne, fruit de l’adaptation irlandaise d’une pièce italienne, atteste-t-elle d’une mondialisation théâtrale ? Indirectement, sans doute, mais si un regard rétrospectif sur les productions kilroyennes indique que l’identité nationale de l’auteur a pâli au fil des années, il vaut de noter que son rayonnement théâtral n’a jamais trouvé sa source dans un exotisme irlandais de nature quasi touristique. Intellectuel hors pair, Kilroy a constamment affiné sa puissance créatrice, en nouant un dialogue avec les grands théoriciens du théâtre, occidentaux ou non. Fort de cette assise théorique, mise à l’épreuve de la scène au cours des ans, l’adaptation de textes étrangers, ainsi que ses créations, lui ont donné une stature qui fait décroître en importance ses origines nationales. Henry l’atteste, l’estampille irlandaise s’efface progressivement au profit d’un nom – Kilroy –, dramaturge à l’esthétique singulière dont les œuvres originales ou les adaptations, écho des douleurs tragiquement partagées par une communauté désormais globale, font vibrer les spectateurs du monde.

Notes

1 En août 2005.

2 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996.

3 Ibid., p. 12.

4 Kilroy : « … each of these adaptations came about because I was actually asked to do them ». Thierry Dubost, The Plays of Thomas Kilroy, Jefferson, McFarland & Co., 2007, p. 142.

5 On note d’ailleurs un écart grandissant par rapport à l’original, à mesure que le dramaturge avance dans les adaptations.

6 En ce qui concerne The Seagull, sur ce point, on pourra consulter notamment « Irish Disconnections with the Former British Empire : Thomas Kilroy’s Adaptation of The Seagull », in Thierry Dubost, The Plays of Thomas Kilroy, p. 109-117.

7 En 1906.

8 Dont l’un à l’Abbey Theatre, et aucune publication ne semble envisagée.

9 Qui a été modifiée, mais sans succès à ce jour.

10 Tant dans la version de Kilroy que dans celle de Pirandello : « Belcredi. Et alors… armé comme il l’était – en vrai roi – il a dégainé son épée en se jetant sur les premiers venus. Ce fut la panique générale ! ». Luigi Pirandello, Henry IV, trad. Jean-Michel Gardair, Paris, Librairie générale française (Le livre de poche), 1995 (1921), p. 52. « Margaret. He was the real Henry IV ! No make-believe ! It was unbelievable. He’d have killed somebody but that they jumped on him ». Thomas Kilroy, Henry, New York, Dramatists Play Service, 2007, p. 18.

11 Bernard Dort, Théâtres, essais, Paris, Seuil, 1986, p. 76.

12 Ce qui diffère quelque peu de la situation de Six personnages en quête d’auteur, telle que présentée par Pirandello : « Pour exister, tout être imaginaire, toute créature de l’art doit avoir son drame, c’est-à-dire un drame dont elle soit personnage, et qui fasse qu’elle est un personnage. Le drame est la raison d’être du personnage ; c’est sa fonction vitale : nécessaire pour qu’il existe ». Luigi Pirandello, « Préface » à Six personnages en quête d’auteur, trad. Michel Arnaud, Paris, Gallimard 1980 (1958), p. 19.

13 Thomas Kilroy, The Seagull (after Chekhov), Loughcrew, The Gallery Press, 1993, « Introduction to The Seagull », p. 12.

14 À cet égard, l’importance de la réflexion qui résulte de la mise en tension de l’original et de sa version actualisée ne saurait être sous-estimée. Sachant que les ayants droit de Pirandello avaient refusé que son adaptation de Six personnages en quête d’auteur soit publiée (situation qui ne s’est pas renouvelée pour Henry), Kilroy doit néanmoins trouver des gratifications intellectuelles à cet exercice. Par conséquent, ses adaptations de Pirandello attestent de l’importance qu’il accorde à sa rencontre avec une écriture étrangère.

15 Benjamin Bennett, All Theatre Is Revolutionary Theatre, Ithaca, Cornell University Press, 2005, p. 116.

16 Tom Stoppard, Henry IV, New York, Grove Press, 2005.

17 Dans une critique relative à la version de Robert Brustein (Enrico IV, Luigi Pirandello, Chicago, Ivan R. Dee Publisher, 2002), Larry Schwartz faisait état de la longueur de la pièce dans sa version originale, et expliquait ainsi implicitement la nécessité d’avoir réduit la longueur de la pièce, et d’avoir procédé à quelques changements au niveau des personnages : « There are at least ten other translations of Pirandello’s black comedy of post-World War I life, either in single editions or in anthologies, dating back to 1922. Last year, […] Brustein presented this adaptation of Pastorino’s translation of the play. The changes tend to the minor : the play has been cut by nearly half, some characters have different occupations, and actual puppets replace Pirandello’s puppet imagery. What, then, have we here ? While the language is not that much different from other translations, it’s certainly pitched more to the American ear, and the length is geared more to the modern American’s attention span (and seat) ». Larry Schwartz, Library Journal, 2002.

18 Au Théâtre du Nord-Ouest, par Massimiliano Verardi.

19 Quelquefois perceptible sur un plan lexical : « Bertold. You mean you guys gotta do this Canossa stuff every day ? […] Ordulf. He was one of the richest guys in Hollywood ». Thomas Kilroy, Henry, p. 8. « Bertold. That old film star guy who’s crazy ». Ibid., p. 7.

20 Si rupture avec l’Irlande il y a, elle se situe sur un plan financier, puisqu’un retour de cette production sur la scène irlandaise s’avère très difficile à ce jour. Parfois les changements s’expliquent par le public présupposé, ce qui lui permet par exemple de transformer un roi de France en héros shakespearien, afin d’assurer une dynamique interne d’écriture. « Bertold. Quel Henry IV ? Je n’y suis plus du tout : ce n’est pas le roi de France ? ». Luigi Pirandello, Henry IV, p. 32. « Bertold. Which Henry IV are we talking about ? Only Henry IV I know is Shakespeare ». Thomas Kilroy, Henry, p. 9.

21 À ce propos, on notera la remarque d’Andrew Paul relative à une perte d’identité irlandaise, dans le sens traditionnel, et un déplacement factuel vers un monde américanisé : « Ireland has also become the center for the European communications and technology industries, and this high tech globalization is precisely what Henry comments upon. “Everywhere surfaces, surfaces, flickering images, no depth, and that is why we must constantly invent love” ». Andrew Paul, interview, in Thierry Dubost, The Plays of Thomas Kilroy, p. 177-178.

22 Thomas Kilroy, Henry, p. 40.

23 Thomas Kilroy, American Theatre, septembre 2005, p. 36.

24 Thierry Dubost, The Plays of Thomas Kilroy, p. 142.

25 « Henry whirls on a terrified Frieda and grabs her. Before she knows it he is raping her, kissing her, trying to tear her clothes off. She yells and Margaret screams, launching herself at Henry ». Thomas Kilroy, Henry, p. 33. Paradoxalement, il se pourrait que cette construction de la scène comme lieu de violence extrême, sexuelle ou non, figure parmi les caractéristiques irlandaises de cette adaptation. Bien que Kilroy soit globalement atypique par rapport aux autres dramaturges irlandais, cette transformation fait songer à d’autres formes de théâtre contemporain en Irlande, à des auteurs comme Marina Carr ou Martin Mc Donagh.

26 « On reviendra plus tard sur ce que signifie ce préambule, ajouté par l’auteur une dizaine d’années après les premières représentations et sur les problèmes qu’il pose, notamment en ce qui concerne sa réalisation scénique ». Mario Fusco, « Préface » à Luigi Pirandello, Chacun à sa manière, Paris, Gallimard (Folio Théâtre), 2006, p. 10. NB : une traduction identique de Michel Arnaud figure dans le tome II du Théâtre complet de Pirandello sous le titre suivant : On ne sait jamais tout.

27 À l’inverse de ce qu’avance Georges Banu, Kilroy n’octroie pas une maîtrise complète au spectateur, lequel se trouve toujours en position d’incertitude. « Le spectateur devient ainsi témoin des différents dispositifs mis en place et est appelé à faire le constat de leurs résultats. Il s’agit, chaque fois, d’une surveillance ponctuelle, épisodique, mais surveillance en un acte, qui opère devant nous, sous nos yeux. Nous sommes conviés à observer son exercice et, de la salle, ses effets car, pour une fois, nous sommes plus informés qu’une partie des personnages concernés. L’impact sur le spectateur s’explique justement par cette situation nouvelle qui entraîne une modification du rapport habituel au plateau. Le spectateur le surplombe en quelque sorte ». Georges Banu, La scène surveillée, Arles, Actes Sud, 2006, p. 21-22.

28 Thomas Kilroy, Henry, p. 5.

29 Ibid., p. 6.

30 Ibid., p. 8.

31 « Landolphe. Tiens, celle là – Il indique le portrait d’Henri IV – le représente, lui, tel qu’il est, vivant, dans cette salle du trône qui est elle aussi telle qu’elle doit être, dans le style de l’époque. Je ne vois pas ce qui t’étonne ! Si tu te regardes dans une glace, est-ce que tu ne vas pas t’y voir vivant, et vivant aujourd’hui dans un costume d’autrefois ? Eh bien, là, c’est comme s’il y avait deux miroirs, qui nous renvoient ici leurs images vivantes au milieu d’un monde dont tu n’imagines pas, mais tu verras, tu verras, à force d’y vivre avec nous, à quel point il peut prendre vie lui aussi ! ». Luigi Pirandello, Henry IV, p. 37.

32 Thomas Kilroy, Henry, p. 11.

33 Luigi Pirandello, Henry IV, p. 35.

34 Thomas Kilroy, Henry, p. 10.

35 Une variation sur ce qu’il avait présenté dans Six personnages en quête d’auteur.

36 On notera en particulier les convergences autour du personnage d’Henry. Henry a conscience de la mise en scène quotidienne qui se déroule autour de lui : « Henri. Tu ne comprends pas ? Tu ne vois pas comme je les manipule, comme je les traite, comme je les fais défiler devant moi, comme je les terrorise ces pauvres clowns ». Luigi Pirandello, Henry IV, p. 88. « Henry. Act ? Act ? But, of course, you’re right, my friend. We’re all in a farce. Have been for years. Didn’t you see them ? Those out there ? ». Thomas Kilroy, Henry, p. 34.

37 « A blare of trumpets off. Landolf. That’s it, everybody, that’s the cue ! ». Thomas Kilroy, Henry, p. 21. « Ordulf. Just think of it as improv, like – ». Ibid., p. 10. « Harald. Sa Majesté l’Empereur ! ». Luigi Pirandello, Henry IV, p. 60.

38 « Henri IV. … vous devriez tous les deux, puisqu’il en a le pouvoir, implorer pour moi le pape de m’arracher de là. Il indique de nouveau son portrait. et de me rendre ma vie, de me la laisser vivre tout entière, cette pauvre vie dont j’ai été chassé… On ne peut pas toujours avoir vingt-six ans, madame ! ». Luigi Pirandello, Henry IV, p. 68. « Henry. Have you any idea, have you any notion of what it is like ? Any of you ? To be imprisoned, forever, in a twenty-six year old body ? ». Thomas Kilroy, Henry, p. 26.

39 Thomas Kilroy, Henry, p. 12.

40 Dans Blake, on trouve une situation voisine, où la verticalité symbolise le pouvoir.

41 « As Landolf speaks a shutter opens high above the throne, not seen by the others, and Henry appears there. He wears his tattered cloak and crown, observing all below him but without the slightest reaction, a voyeur with his own secret observation point, an audience of what is happening below him. Landolf (totally gripped by the image he is creating). Just imagine ! Canossa ! An emperor, a king ! For three whole days forced to kneel in the snow before the lighted window. And in the window Pope Gregory, watching – and beside him the grand Marchesa of Tuscany, both of them – deadly enemies of the emperor ! That’s the Canossa scene. Awesome ! Above them Henry half cries out, the shutter closes and he disappears from view ». Thomas Kilroy, Henry, p. 7.

42 Ibid., p. 34. Référence doublement ironique, puisqu’il s’agit d’un prélude à la tentative de viol incestueux que Kilroy ajoute à l’original.

43 La référence à King Lear s’intègre dans le discours kilroyen sur le théâtre, mais avec un impact scénique moindre que les autres allusions. « Doctor. Remember the old play ? An old blind man is persuaded to step off a cliff. When in fact he is standing on a level floor. The human mind will accept anything ». Ibid., p. 31.

44 Ibid., p. 9.

45 Dans Chacun à sa manière : « L’un des partisans. Quand vous venez, par contre, voir une pièce de Pirandello, vous empoignez des deux mains les bras de votre fauteuil, et vous avancez la tête – comme ceci – comme pour foncer, comme pour repousser à tout prix ce que l’auteur vous dit ». Luigi Pirandello, Chacun à sa manière, p. 83.

46 « Thomas. You mean to say you’ve got all this stuff out there ? | Harold. Full costume department – | Landolf. Each item designed to match his latest whim ». Thomas Kilroy, Henry, p. 21. « Belcredi. … mais cette petite folie, ça coûte une fortune ! | Le Docteur. Ce n’est pas la seule à vrai dire… | Belcredi. Quand on peut se permettre d’y consacrer une fortune… | Landolphe. Oui monsieur. Nous avons à côté toute une garde-robe, avec des costumes de toutes les époques, exécutés à la perfection d’après des modèles anciens. C’est moi qui en ai la charge et je m’adresse aux meilleurs costumiers de théâtre. On ne regarde pas à la dépense ». Luigi Pirandello, Henry IV, p. 59.

47 Howard Barker, Arguments for a Theatre, Manchester, Manchester University Press, 1998, p. 154.

48 À cet égard, il vaut de noter que Kilroy rompt avec une approche de l’adaptation qui consistait, à une certaine époque, à fondre les œuvres étrangères dans un environnement irlandais.

49 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II, Paris, Belin, 1996, p. 14.

50 Christopher Rawson, « Pittsburgh Irish and Classical Theatre is becoming an International Player », Pittsburgh Post-Gazette, vendredi 3 décembre 2004.

51 On note, à l’évidence, quelques différences quant aux objectifs que s’assignent les deux dramaturges : « Le théâtre de la Cruauté se propose de recourir au spectacle de masses ; de rechercher dans l’agitation de masses importantes, mais jetées l’une contre l’autre et convulsées, un peu de cette poésie qui est dans les fêtes et dans les foules, les jours, aujourd’hui trop rares, où le peuple descend dans la rue ». Antonin Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 2004, p. 556.

52 De manière beaucoup plus ponctuelle, lorsqu’Henry paraît en Prospero, ou à certains moments de la pièce, y compris au deuxième acte, de bref moments de vidéo et de musique introduisent une distance par rapport à ce qui se déroule sur scène.

53 Antonin Artaud, Œuvres, p. 558.

54 Thomas Kilroy, Henry, p. 5. Qui rapproche cette scène de certains effets mis en œuvre dans The Secret Fall of Constance Wilde.

55 Thomas Kilroy, Henry, p. 6.

56 Ibid., p. 5.

57 Ibid.

58 Ibid.

59 « Very rapid, half-hearted performance now follows of the scene at Canossa with Henry as Henry IV, prostrate in the snow before his enemies Pope Gregory and the Marchesa of Tuscany, who look down on him from a lighted window ». Ibid., p. 6.

60 « Et le public croira aux rêves du théâtre à condition qu’il les prenne vraiment pour des rêves et non pour un calque de la réalité, à condition qu’ils lui permettent de libérer en lui cette liberté magique du songe, qu’il ne peut reconnaître qu’empreinte de terreur et de cruauté ». Antonin Artaud, Œuvres, p. 556.

61 À l’Abbey Theatre.

62 Également à l’Abbey Theatre.

Auteur

Thierry Dubost est professeur à l’université de Caen Basse-Normandie. Il est l’auteur de Struggle, Defeat or Rebirth : Eugene O’Neill’s Vision of Humanity (MacFarland, 1997), du Théâtre de Thomas Kilroy (PU Caen, 2001) et de The Plays of Thomas Kilroy (MacFarland, 2007). Il a codirigé les ouvrages La Femme noire américaine : aspects d’une crise d’identité (PU Caen, 1997), George Bernard Shaw, un dramaturge engagé (PU Caen, 1998) et Du dire à l’être : tensions identitaires dans la littérature nord-américaine (PU Caen, 2000) ainsi que Regards sur l’intime en Irlande (PU Caen, 2008). Il est l’auteur d’articles consacrés au théâtre nord-américain, irlandais ou africain et a traduit en français La mort et l’écuyer du roi de Wole Soyinka.

© Presses universitaires de Caen, 2010

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