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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

 | 
Thierry Dubost

Le texte à l'épreuve de la scène

Dieu est dans les petits riens : « The Great Hunger », du poème à la pièce

Patrick Mason
Traduction de Thierry Dubost

Texte intégral

  • 1 Patrick Kavanagh, Collected Poems, Londres, O’Keeffe, 1972, p. 42.

Men build their heavens as they build their circles
Of friends. God is in the bits and pieces of Everyday –
A kiss here and a laugh again, and sometimes tears,
A pearl necklace round the neck of poverty
1.

1Un poème et une pièce ; deux poètes, dont un dramaturge. Patrick Kavanagh de Monaghan, Tom MacIntyre du comté voisin, Cavan. Les deux hommes étaient fermement ancrés dans la vie de leurs « paroisses » respectives, bien que séparés par une génération – Kavanagh étant né en 1904 et MacIntyre en 1931.

  • 2 Ce titre a fait l’objet de deux adaptations théâtrales, l’une à l’Abbey Theatre, celle de P.J. O’Co (...)

2Le poème de Patrick Kavanagh, « The Great Hunger », a été publié pour la première fois en 1942, puis inclus dans le volume A Soul for Sale (1947), une année avant la publication de son roman comique, autobiographique, Tarry Flynn (1948)2.

3Tom MacIntyre m’a contacté pour la première fois avec une esquisse de sa pièce tirée de « The Great Hunger » au printemps 1981. La pièce a été montée pour la première fois au Peacock Theatre – le studio de l’Abbey – en 1983. Il s’agissait de la première de nombreuses collaborations entre MacIntyre le dramaturge et moi-même (le metteur en scène), qui incluait le grand acteur irlandais Tom Hickey – lequel dirigeait une compagnie d’acteurs, de mimes, de danseurs que nous avions rassemblés, venus des quatre coins des théâtres d’Irlande – pour jouer dans un style qui trouva une notoriété sous les appellations variables du « théâtre de l’image » ou « les cinglés du sous-sol ». Le deuxième qualificatif faisait allusion au fait que le Peacock se trouve effectivement situé sous la scène de l’Abbey et que l’approche que nous avions retenue n’était pas conforme au « bon sens » convenu du réalisme social ou du naturalisme littéraire, traditionnels à l’Abbey.

4Dans les années 1970, j’avais déjà travaillé avec MacIntyre autour de deux œuvres théâtrales non réalistes – une courte pièce pour masques Jack be Nimble et une œuvre plus longue, plus expressionniste, Find the Lady. Toujours fasciné – enivré selon ses propres termes – par les possibilités offertes par les gestes et l’image pendant la représentation, MacIntyre était ensuite parti à Paris afin de travailler quelque temps avec la compagnie de danse et de théâtre américaine Calck Hook. À cette époque, il écrivait également des poèmes en anglais et en irlandais, et publia un recueil de nouvelles. Si un auteur dramatique a écarté le théâtre irlandais des formes dominantes, des conventions littéraires et langagières du réalisme social, c’est bien Tom MacIntyre. « The Great Hunger » fut le moyen / l’instrument qu’il utilisa pour promouvoir sa révolution.

5« Adapter » signifie rendre une chose adéquate pour un usage : ajuster un instrument existant ou un outil pour une autre utilisation. L’adaptation est la capacité pour un organisme ou un être de s’ajuster à un nouvel environnement. Pour que le processus d’adaptation réussisse, il faut que l’objet ou l’organisme existant – et que son nouvel usage ou son environnement – puissent créer une attache, que chacun ait la capacité d’établir des liens avec l’Autre, qu’ils aient de solides dispositions pour cela.

6Le génie de MacIntyre a été de reconnaître que le poème de Kavanagh offrait de telles possibilités. En effet, à l’intérieur de ce poème, se trouvait une vie, une énergie qui s’implanterait, s’ancrerait et grandirait vigoureusement dans un environnement théâtral.

7Le poème de Kavanagh décrit la vie – intérieure et extérieure – de Patrick Maguire, un fermier de Monaghan. Il s’agit d’une collection picaresque d’instants gardés en mémoire – des petits riens – des éclats de son être, alors qu’il chemine du berceau à la tombe. Ou plutôt, si l’on conserve les images du poème, de la glaise adamique à la glaise (la tombe) :

  • 3 Patrick Kavanagh, Collected Poems, p. 34.

Clay is the word and clay is the flesh
Where the potato-gatherers like mechanized scare-crows move
Along the side-fall of the hill – Maguire and his men.
If we watch them an hour is there anything we can prove
Of life as it is broken-backed over the Book
Of Death ? Here crows gabble over worms and frogs
And the gulls like old newspapers are blown clear of the hedges, luckily.
Is there some light of imagination in theses wet clods ?
Or why do we stand here shivering
3 ?

8Nous sommes les lecteurs de ce poème, mais on nous invite également à devenir un public pour son action. De façon explicite, Kavanagh présente son poème comme une chose analogue à une représentation théâtrale :

  • 4 Ibid., p. 36.

Come with me, Imagination, into this iron house
And we will watch from the doorway the years run back,
And we will know what a peasant’s left hand wrote on the page.
Be easy, October. No cackle hen, horse neigh, tree-sough, duck quack
4.

9Ou encore, plus loin :

  • 5 Ibid., p. 54.

Applause, applause,
The curtain falls.
Applause, applause
5.

10On imagine que le lecteur est un auditoire – plus spécifiquement le public qui assiste à la représentation d’une pièce à l’Abbey – et la pièce de l’Abbey traditionnelle, populaire et pastorale, cet ingrédient de base du Théâtre national irlandais depuis ses débuts, et que le poète lui-même haïssait tant :

  • 6 Ibid., p. 52.

The world looks on
And talks of the peasant :
The peasant has no worries ;
In his little lyrical fields He ploughs and sows ;
He eats fresh food,
He loves fresh women,
He is his own master
As it was in the Beginning
The simpleness of peasant life.
[…]
There is the source from which all cultures rise
6.

11On trouve ici un trope théâtral ironique, derrière lequel se cache un assaut féroce contre Yeats et Synge, les fondateurs de ce théâtre du « peuple des campagnes ». À propos de la signification culturelle de ce poème, Seamus Heaney écrit :

It is a rebuke to the idea of the peasant as noble savage and a dramatization of what its author called ‘the usual barbaric life of the Irish country poor’.

12Il s’oppose à la magnificence paternaliste de :

John Synge, I, and Augusta Gregory thought
All that we did, all that we said or sang
Must come from contact with the soil, from that
Contact everything, Antaeus-like, grew strong.

  • 7 Seamus Heaney, Preoccupations : Selected Prose, 1968-1978, New York, Farrar, Straus and Giroux, 198 (...)

Against this we must set Section XII of the Kavanagh poem which answers it with a vision of ‘the peasant ploughman who is half a vegetable’, ‘a sick horse nosing around the meadow for a clean place to die’7

13L’énergie ironique du poème, ainsi que son sens de la vie comme représentation, se prêtent tout à fait bien à un déplacement vers le nouvel environnement de la scène.

14Un autre point d’ancrage de l’adaptation trouve sa source dans la nature picaresque de l’écrit lui-même. « God is in the bits and pieces of Everyday ». Le poème se déroule comme une mosaïque de tels fragments : un montage picaresque – presque un effet filmique – effectuant des coupes entre des épisodes fragmentaires : le labour, la vie de famille, le pub, les carrefours, une procession, un jeu de cartes. Le montage est varié, marquant. Le style littéraire se prête parfaitement aux types de rythmes et aux chocs nécessaires pour construire un style de représentation gestuelle où, au lieu d’avoir une histoire régulière et des liens entre les intrigues, l’action se doit d’être en roue libre – une énergie provoquant son contraire, ou un aspect complémentaire : passant aisément de l’intérieur à l’extérieur, du public au privé, du symbole imaginé au détail du quotidien, avec des effets de retour. Dans le poème et dans la pièce, les humains et les animaux se métamorphosent les uns en les autres, les lieux se fondent, et un changement des rôles et des identités s’effectue de façon ludique, tandis que la vie de Maguire et son univers peuvent être animés par les acteurs.

  • 8 Tom MacIntyre, The Great Hunger, Dublin, The Lilliput Press, 1988, p. 49-50.
  • 9 Ibid., p. 50.

Scene 18 Maguire standing with his back to the sheeted MOTHER. He stretches out a hand. Touches the sheet. A spasm of fright through him. He rushes away from the MOTHER and into a fit of pegging stones at the back wall, dodging their ricochet.
That passes. Centre-stage, he takes off his cap. Blesses himself. Moves again towards the MOTHER. He takes the sheet and drags it away so that the face is exposed. Again he moves back, pauses centre-stage, flings his cap over the gate and away.
He returns to the MOTHER. He must kiss the corpse. He circles. He moves in. He wavers. He closes. Crying like an animal, he kisses the MOTHER.
Again he breaks away. Rushes to the gate. Whistles for his dog. There’s a surge of animal noises, and four or more of the players come on, upstage right and left, in animal guise. They gather upstage of the gate battering at its bars, and the animal sounds rise to a din.
Maguire – a bucket in his clutches – stumbles towards the gate, opens the gate. The animals pour through, knocking him over, rushing over him and past him to exit variously
8.
Scene 19. Maguire – gathering the bucket, holding it close – scrambles upstage. Humps down by the right gate-post.
Maguire :
Dragged… Dragged… Dragged home a drunken man on a winter’s night… No man… Helped a poor woman whose cow died on her… No man… Heard the young people playing on the railway stile, wished them happiness… No man… No man, begrudged no man his share… The spade, the spade, Joe, don’t forget – … Eileen… Eileen… Eileeen. Eileen, Eileen, Eileen – who was Eileen ? She was a daisy… Joe, don’t forget to hide the spade… The fields is white… Jesus, Mary, and Joseph, pray for us now and at the hour… Hail Holy Queen, Mother o’ Mercy9

15Pour ce qui est de la mosaïque d’images et de gestes, on entend dans ce texte comment MacIntyre a repris la même technique « des éclats » et l’a appliquée aux mots – la partition verbale de la représentation (nous faisions référence aux partitions gestuelles et verbales pour éviter de penser au texte et à la mise en scène d’une façon conventionnelle – causes/motifs – pendant la répétition).

16Pour revenir brièvement sur l’histoire de la représentation de la pièce, on se souviendra qu’après la première production (en 1983), nous sommes revenus sur cette œuvre en 1986, après avoir travaillé sur The Bearded Lady et Rise up, Lovely, Sweeney. C’est l’expérience de Sweeney qui nous a permis cela. En effet, nous y avions défini et consolidé notre style. Nous comprenions et exploitions pour la première fois toutes ses possibilités. Nous avions pris conscience que « The Great Hunger » avait été un point de départ essentiel, mais que si nous voulions rendre justice à la vie de cette œuvre, il nous faudrait la reprendre avec nos compétences et notre confiance nouvellement acquises, doublées par notre compréhension de ce langage.

17Alors, trois ans après notre première tournée, Patrick Maguire et son équipe, ses animaux et tout le reste, reprirent le chemin de la scène. C’est cette reprise qui fit l’objet d’une tournée d’Édimbourg à Leningrad puis New York, via Moscou, Paris, Londres et un voyage à Monaghan – où nous avons joué dans la cour et dans l’étable d’Annamakherrig House. Aujourd’hui encore, je garde l’image de Tom Hickey, au milieu de la cour, en nage, la sueur s’exhalant de son corps, tandis que les vaches toutes proches le saluaient de l’étable, que le public local enthousiaste riait quand il labourait la terre et pleurait pour lui au moment où il reniflait d’un bout à l’autre du champ comme un cheval malade qui cherche « a clean place to die ». C’était une représentation qui dépasse de la tête et des épaules toutes les autres ; elle met en valeur l’une des plus fortes réussites du poème et de la pièce – la narration d’une vie –, « broken-backed over the book of Death ».

18Reprenons les propos d’Heaney à propos de Kavanagh :

  • 10 Seamus Heaney, Preoccupations…, p. 116.

There is what I would call an artesian quality about [Kavanagh’s] best work because for the first time since Brian Merriman’s poetry in Irish at the end of the 18th century and William Carleton’s novels in the 19th, a hard buried life that subsisted beyond the feel of the middle-class novelists and romantic nationalist poets, a life denuded of ‘folk’ and picturesque elements, found its expression. And in expressing that life in The Great Hunger and in Tarry Flynn Kavanagh forged not so much a conscience as a consciousness for the great majority of his countrymen, crossing the pieties of a rural catholic sensibility with the non serviam of his original personality, raising the inhibited energies of a subculture to the power of a cultural resource10.

19Je souhaite aborder l’accomplissement que représente cet état de conscience et la puissance de cette ressource culturelle pour finir cette analyse. Tout d’abord en m’attachant à la présentation de la figure de Patrick Maguire sur scène et, ensuite, à la manière dont sa Mère a été conçue scéniquement :

  • 11 Patrick Kavanagh, Collected Poems, p. 37-38.

Poor Paddy Maguire, a fourteen hour day
He worked for years. It was he that lit the fire
And boiled the kettle and gave the cows their hay.
His mother tall hard as a Protestant spire
Came down the stairs bare-foot at the kettle call
And talked to her son sharply : ‘Did you let
The hens out, you ?’ She had a venomous drawl
And a wizened face like moth-eaten leatherette.
Two black cats peeped between the banisters
And gloated over the bacon-fizzling pan.
Outside the window showed tin canisters.
The snipe of Dawn fell like a whirring noise
And Patrick on a headland stood alone
11.

20Patrick Maguire n’était pas seulement un reproche adressé à Yeats et Gregory – Kavanagh rejetait la métaphore de l’Antée de Yeats comme un « fieffé mensonge anglais » (noter la connotation raciste). Maguire était également un reproche qui s’adressait à une cible plus proche – une réplique caustique à la Constitution « catholique » de De Valera de 1937, et sa politique isolationniste. Patrick Maguire rejette le culte nationaliste de la petite ferme et du petit fermier – le paysan gaélique, catholique, économe, menant une vie simple, faite de pauvreté, de chasteté et d’intégrité. Kavanagh s’en prend à la vision de De Valera sur l’Irlande, comme guide moral de l’Europe – un pays peuplé de jeunes gens sportifs et de belles jeunes filles, qui dansent aux carrefours – et nous montre la réalité. Il nous montre l’arrière-pays de l’Irlande neutre pendant l’État d’urgence (alias, la Deuxième Guerre mondiale) : un pays handicapé politiquement, économiquement et culturellement par ce que Declan Kiberd a, à juste titre, qualifié de sous-développement chronique et envahissant :

  • 12 Declan Kiberd, Inventing Ireland, Londres, Vintage, 1995, p. 478.

The Great Hunger repeats Samuel Beckett’s thesis of 1934 : that the failure of the revivalist poets to explore self was, among other things, a consequence of their resort for subject-matter to an uncritical celebration of peasant life. The subject of the poem. Patrick Maguire, fails to become himself because he cares too much for the dictates of mother, church and society. He is a proof of Kavanagh’s contention that ‘tragedy is under-developed comedy, not fully born’ – for, if it were born, the sufferer could find the healing relief of laughter, emitted by one who can afford to take long views. Maguire, by contrast, is a victim of the tragedy that is underdevelopment and of the underdevelopment that is tragedy12.

21C’est en tant que victime et avatar que la vie et l’énergie de Patrick Maguire attirent à la fois le poète et le dramaturge. La blessure qu’il supporte, le fait que cet homme soit un sganarelle irlandais désespéré de l’homme, son instinct vital, la culpabilité paralysante et la peur qui le détruisent le rendent irrésistible en tant qu’individu et comme représentant. MacIntyre et Kavanagh connaissaient la créature dans sa chair ; tous deux se rendaient compte du fardeau qu’il portait et de ce qu’il représentait : la blessure profonde dans l’esprit de l’Irlande.

22Il s’agit d’un motif qui a émergé dans les trois pièces de MacIntyre – Hunger, Bearded Lady et Sweeney –, le motif de l’esprit blessé, handicapé, de l’antihéros, qu’il s’agisse de Maguire, Swift, ou Sweeney. Tous ces hommes subissent les blessures émotionnelles et psychologiques de la tribu.

23Mais quelle qu’ait pu être l’intensité tragique d’une telle identification, le Maguire de MacIntyre est aussi conçu selon l’éclairage comique, farcesque du Tarry Flynn de Kavanagh.

  • 13 Tom MacIntyre, The Great Hunger, p. 33.

Scene 9. Ploughing. Abrupt switch to an atmosphere of wild release. To commence : sea-gulls noisily active about the upturned sod. Two of the young women, plus Packy, each with a white table-cloth, frenetic though the space. And screeching. The third young woman involved at the same tempo – but as a terrier dog, fighting with the birds, with anything that moves, helplessly taken by the excitement.
Enter Maguire
, guiding the imaginary plough, Malone and Joe as the horses. Movement – tempestuous – back-and-forth in the space. Intricate gymnastics negotiating the turns at each end – swerve and sway, sock free, sock plunged again, at intervals impeded by a rock or whatever…
The wheeling birds and uncontrollable dog – and the giddy horses – intensify a persistent sense of the operation threatening to run amok. Maguire has shouts for the horses –
MAGUIRE :
Hop back there, Polly, hop back, woa, wae… Easy there Fanny, easy pet
The scene is brief and moves rapidly towards climax – the horses out of control, and, on the heels of that, Maguire and the horses, tangled on the ground, ‘harness’ flying in all directions.
The seagulls vanish, their work done. The terrier – prime miscreant – delays to piss on the prostrate Maguire, vanishes in turn, yelping delirium
13.

24Ceci nous amène à la Mère, et au coup de maître de MacIntyre. Les mères irlandaises remarquables sont légion dans les annales de la scène irlandaise, mais aucune, me semble-t-il, qui ne soit plus terrifiante ou plus magnifique que la Mère de « The Great Hunger ». Une silhouette assise taillée dans du chêne qui a séjourné dans la boue d’un marais, les traits du visage effacés, le visage et le corps craquelés, crevassés, en conséquence de son âge canonique, en partie Vierge noire, en partie poupée vaudou : mère et amante, épouse et déesse, le tout rassemblé en une personne. Les gens juraient l’avoir vue sourire, pleurer, ricaner et jeter des regards concupiscents. Elle générait indéniablement un champ magnétique puissant lorsqu’elle était assise dans son domaine ou qu’elle était transportée autour de la scène en une procession sauvage, lorsqu’elle était habillée, caressée, déshabillée ou délicatement baignée, avant d’être submergée par un torrent d’eau puis enrubannée dans un drap.

25Cette silhouette assise, de taille humaine – avec pour base un vieux buffet de cuisine délabré – était à la fois un vaisselier et une déesse du foyer – une vieille sorcière et une mère éplorée. Elle ancrait la pièce, ou mieux, elle plongeait toute l’action dans un courant plus profond ; elle donnait au monde de Maguire une dimension psychologique et mythique qu’aucun acteur de chair et de sang n’aurait pu apporter. Elle était à la fois présence immuable et matrice universelle. Vectrice de significations et d’associations multiples, elle était finalement, comme tous les meilleurs symboles, totalement énigmatique après toutes ses transformations – simplement chargée de tout son mystère. Méditant sombrement au dessus de l’abîme…

26Elle occupait également une position clef pour ce qui est de la manière dont la pièce évoluait et voyait son essence ancrée dans un monde physique, élémentaire. Elle se composait d’une barrière à cinq barreaux et d’un tabernacle doré qui montait du sol en terre battue juché sur un poteau métallique nu (ma contribution pour tenter de rééquilibrer la puissance terrifiante de l’idole maternelle).

27Chaque espace et chaque objet était ancré dans une réalité élémentaire, chaque objet – chaussure, botte, bouilloire, brosse métallique, seau émaillé – évocateur de vie et d’usage, écho d’un sens aussi vif et défini qu’une pomme dans un rêve, le tout parfaitement mis en place.

28Enivré par James Hillman, Marie-Louise Von Franz et toute « l’effervescence Jungienne » – MacIntyre transforma une ressource culturelle en conscience profonde, éclairée par un inconscient plus profond, infesté par les archétypes. Elle était la matière sombre de l’Irlande, rendue manifeste – actuelle et imaginaire.

29Où MacIntyre nous a-t-il conduits via son adaptation / transformation ? À quel nouvel environnement devons-nous nous adapter ? The Borderlands, pays des frontières : la vie sur les frontières du sommeil et de la veille, de la vie et de la mort, de la conscience et de l’inconscient – habitant la séparation floue entre le quotidien et l’éternel. Cela, dit-il, est notre véritable habitat.

30Patrick Kavanagh était un homme de Monaghan. Un petit fermier des Borderlands. Tom MacIntyre est un homme du Cavan, également un résident de la frontière.

31Reprenons ce qu’écrit Vincent Hurley dans sa préface au texte de la pièce dans sa version publiée :

  • 14 Patrick Kavanagh, Tom Mac Intyre, The Great Hunger : Poem into Play, Dublin, The Lilliput Press, 19 (...)

The wily Cavan man is a mythic figure in Irish folklore on a par with the cute Kerryman… MacIntyre ascribes this to the ‘frontier mentality’. Cavan has always been borderland. The drumlin belt marks the southernmost extent of glacial activity in Ireland during the last Ice Age. It is a natural as well as a mental boundary. In the Early Historic period it was the southern frontier of the kingdom of Ulaid. Parts of the linear earthwork known as the Black Pig’s Dyke once ran across Cavan. The route of the Tain was through this hilly land. In medieval times it was swordland, subject of continual disputes as the local Gaelic families, the O’Reillys and the O’Rourkes of Breiffne, fought for possession with the Anglo-Norman settlers, from the Lordship of Meath to the south and the Earldom of Ulster to the north. For the Elizabethans it was the frontier between Gaelic Ulster and the lands controlled by government forces. Later still it became the dividing line between Plantation Ulster and the areas still occupied by the native Irish. Today it is ‘border country’ with all that that implies of tension, uncertainty, and division. Is it any wonder that its most famous symbol is the iron Age figure known as the Corleck head, which being three-faced looks three ways at once. This land is in MacIntyre’s blood. He’s enough of a Cavanman to be adept at the sidestep. He’s not likely to be caught by such questions as ‘What does it mean’14?

32L’esprit blessé est le pays de frontière :perméable, instable, dangereux…, alors permettez-moi de conclure avec l’évocation que MacIntyre fait de ce territoire particulier :

33DRUMLIN PRAYER

Northward bound
the ice mumbled :

thirty-mile-deep
necklace of hills,

model hills, rebel,
hasky, through-other,
shite, shinbone,
stray-sod, bare,
a load o’ whins,
barm,
berry, bee-hive,
honey-flow,

sober still-
house hills,
arse-to-the –wind…

The rest bog,
lake, red
bog and blanket,
lakes two-a-penny,
lone horizontal
constant invitation.

The soil
exceptionally sticky
water has difficulty
finding a way out…

Therefore
forgive me,
border zone
from the year dot,
suspicion’s cradle,
conspiracy’s whorehouse,
ounce of blood
before the churn o’ buttermilk,
blood all over,
the flowers
every spring,
whitethorn,
flagrant hyacinth,
a fresh animal stir,

Therefore
absolve me,

fifty-year-old child
with the killer touch,

vouchsafe
my keeping,

devious watershed,
wind-gall of love,
smoor of sadness,

  • 15 Tom MacIntyre, I Bailed Out at Ardef, Dublin, Dedalus Press, 1987, p. 12.

watch over me
on the road home
15.

Notes

1 Patrick Kavanagh, Collected Poems, Londres, O’Keeffe, 1972, p. 42.

2 Ce titre a fait l’objet de deux adaptations théâtrales, l’une à l’Abbey Theatre, celle de P.J. O’Connor en 1967, et celle de Conal Morrison en 1996.

3 Patrick Kavanagh, Collected Poems, p. 34.

4 Ibid., p. 36.

5 Ibid., p. 54.

6 Ibid., p. 52.

7 Seamus Heaney, Preoccupations : Selected Prose, 1968-1978, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1980, p. 124.

8 Tom MacIntyre, The Great Hunger, Dublin, The Lilliput Press, 1988, p. 49-50.

9 Ibid., p. 50.

10 Seamus Heaney, Preoccupations…, p. 116.

11 Patrick Kavanagh, Collected Poems, p. 37-38.

12 Declan Kiberd, Inventing Ireland, Londres, Vintage, 1995, p. 478.

13 Tom MacIntyre, The Great Hunger, p. 33.

14 Patrick Kavanagh, Tom Mac Intyre, The Great Hunger : Poem into Play, Dublin, The Lilliput Press, 1988, p. 79.

15 Tom MacIntyre, I Bailed Out at Ardef, Dublin, Dedalus Press, 1987, p. 12.

Auteur

Patrick Mason est un metteur en scène indépendant, ses productions concernent à la fois le théâtre et l’opéra. Il a été directeur artistique de l’Abbey Theatre à Dublin entre 1993 et 1999. Il est actuellement chargé d’un cours de mise en scène à University College (Dublin) et professeur invité pour des cours de mise en scène à l’université de Liverpool Hope.

Thierry Dubost (Traducteur)

© Presses universitaires de Caen, 2010

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