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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Adaptations et changements de supports d'expression

Atom Egoyan adapte Samuel Beckett : du théâtre à la télévision et vice versa

Pascale Sardin

Texte intégral

1Le mot « adaptation » n’apparaît que très rarement sous la plume de Samuel Beckett. Ses textes bilingues sont généralement présentés comme des traductions. Selon la langue de départ, on peut lire qu’ils ont été « traduit[s] de l’anglais par l’auteur » ou encore « translated from the French by the author ». Beckett n’eut recours au mot « adaptation » qu’une seule fois au cours de sa carrière, et ce pour parler de Solo. Il faut dire que cette courte pièce, réécriture en français de A Piece of Monologue, est le résultat d’un intense processus de réduction. En anglais en effet, c’est le premier mot, birth, qui génère la suite du texte. L’absence de plosive dans le mot « naissance » en français a obligé Beckett à couper près de 20 % du texte d’origine et à en réorganiser la structure interne.

2De la même façon, Beckett se méfiait des productions de ses pièces par d’autres metteurs en scène, notamment celles qu’il qualifiait d’« adaptations ». Mel Gussow se souvient d’une conversation avec Beckett à ce sujet :

  • 1 Mel Gussow, Conversations with (and about) Beckett, Londres, Nick Hern Books, 1996, p. 51.

Frederick Neumann from the Mabou Mines wanted to do an adaptation of Worstward Ho. « I don’t know, » said Beckett, reiterating his early statement, « I can’t even translate it. » I talked about Akalaitis’s Endgame, saying she was experienced at doing his work. He said knowledgeably, « Yes, but adaptations not plays. »1

  • 2 Ibid., p. 40.
  • 3 Voir Chris J. Ackerley, Stanley E. Gontarski, The Grove Companion to Samuel Beckett, New York, Grov (...)
  • 4 Si la position de Beckett sur ce sujet s’est assouplie au cours de sa carrière – il finit par accep (...)

3Beckett se vit ainsi obligé de censurer des représentations qui prenaient trop de libertés par rapport à ses indications scéniques toujours très disertes et précises, le plus souvent écrites à la lumière de sa propre expérience de la scène. Ainsi, il n’admettait pas que des rôles prévus pour des hommes fussent joués par des femmes, trouvant par exemple quelque peu surprenante, voire grotesque, l’idée que le rôle de Krapp dans Krapp’s Last Tape puisse être interprété par une actrice2. Il était également méfiant vis-à-vis des transpositions génériques de ses textes, ou trans-médiatisations, estimant souvent insuffisantes les « garanties » offertes de voir son œuvre respectée : en 1959 et 1963, il refusa ainsi à Ingmar Bergman le droit d’adapter successivement Waiting for Godot pour le cinéma3, puis All That Fall pour la scène4. Plus de dix années après, il expliquait encore au metteur en scène américain Alan Schneider :

  • 5 Lettres datées du 1er et du 14 septembre 1974, in No Author Better Served, Maurice Harmon (éd.), Lo (...)

All That Fall is really for radio only. It has been tried in some out of way theatres, in the dark […] but not much point in that. Oliviers want to « dramatize it » and were very insistent, but I held it out. I think better leave it where it belongs. […] There is no acceptable way of staging the radio plays in my opinion. Perhaps you could work on them on their own terms, i. e. record them with sound effects. Sorry to be so unhelpful, I have a bee in my bonnet about mixing media5.

  • 6 Lettre à Alan Schneider datée du 4 août 1960, ibid., p. 72.
  • 7 Voir James Knowlson, Damned to Fame, Londres, Bloomsbury, 1996, p. 505.

4Pour Beckett en effet, l’adaptation était une question de contrôle improbable : « even with controls and guarantees, it would have been a disaster »6, écrivait-il au sujet d’un projet d’adaptation hollywoodien qui promettait pourtant d’être lucratif7.

5Depuis la mort du dramaturge en 1989, le Beckett Estate, en la personne de M. Edward Beckett, son neveu, perpétue le besoin de contrôle qu’éprouvait Samuel Beckett à l’égard de ses œuvres, tout en assurant ne pas vouloir se transformer en « conservateurs de musée » :

  • 8 Mel Gussow, Conversations…, p. 128.

We’re not entirely restrictive. We’re not […] conservers of museum pieces. Not at all. All sorts of productions and interpretations are possible but still staying within the framework of the piece8.

6En 2000, la fondation a ainsi autorisé une société de production irlandaise à filmer toutes les pièces de théâtre de Beckett et à les distribuer au grand public sous forme d’un coffret DVD, refusant toutefois que les œuvres inédites ou les pièces pour la radio et la télévision subissent le même traitement. C’est à l’occasion de ce projet qu’Atom Egoyan, le réalisateur canadien d’origine arménienne, a filmé Krapp’s Last Tape, pièce fétiche du canon beckettien écrite en 1958. Plus récemment encore, en 2006, à l’occasion des cent ans de la naissance de Beckett et des nombreux festivals qui ont eu lieu à travers le monde en son honneur, le Beckett Estate a donné le feu vert à de nombreuses représentations, dont celle de Eh Joe, la première pièce écrite par Beckett pour la télévision en 1965, qu’Atom Egoyan a adaptée pour la scène du Gate Theatre de Dublin puis du Barbican Centre de Londres.

  • 9 En 1997, il avait déjà adapté The Sweet Hereafter de Russel Banks et, plus récemment, il a réalisé (...)
  • 10 Tout en subvertissant les codes bien établis du serial killer movie, son film se veut un hommage à (...)

7Au contraire de Beckett, le nom d’Atom Egoyan est étroitement lié à l’art de l’adaptation. Le réalisateur canadien a en effet adapté plusieurs ouvrages pour le petit et le grand écran. On se souvient notamment du Voyage de Felicia (Felicia’s Journey) d’après le roman de William Trevor paru en 1994 et adapté cinq ans plus tard9. Si Egoyan renonce à transposer l’action au Canada, il s’approprie le texte de Trevor, développant largement le personnage de la mère monstrueuse, et ajoutant ses propres obsessions à celles de Trevor10. Quant aux œuvres originales d’Egoyan, elles offrent très fréquemment une réflexion sur la thématique de la transposition et de l’ajustement, comme le laisse entendre The Adjuster, titre d’un film de 1991 centré sur un personnage d’expert en assurances manipulateur et infidèle en amour. Déjà, en 1984, dans Next of Kin, son premier long métrage, Egoyan dressait le portrait du jeune Peter : inadapté à sa vie de fils de bonne famille, il préfère se choisir une autre famille, plus adaptée à ses besoins. Plus récemment, dans Ararat (2002), film très personnel où Egoyan puise largement dans ses racines arméniennes, le réalisateur s’interroge, au détour d’une scène, sur les libertés que les raconteurs d’histoires peuvent ou doivent prendre avec l’Histoire pour la faire connaître à leurs contemporains.

8Les œuvres de Beckett qu’Egoyan choisit d’adapter, Krapp’s Last Tape et Eh Joe, mettent toutes les deux en scène un homme, alter ego de l’auteur lui-même, aux prises avec des souvenirs qui le hantent et qu’il cherche désespérément à contrôler. Ces deux textes sont aussi, comme tous les textes de Beckett, des métatextes. Ils fonctionnent au sein du médium pour lequel ils ont été conçus par le dramaturge, et le mettent en scène en tant que tel. Krapp, célébrant tous les ans son anniversaire par l’écoute et l’enregistrement de son journal sonore, exploite – et souligne – l’aspect rituel à l’origine de toute représentation théâtrale. Avec Eh Joe, Beckett offre une réflexion sur l’art télévisuel du voyeurisme et de la visibilité, tout en renvoyant le téléspectateur à sa propre solitude de téléspectateur. Dans un tel contexte, comment Egoyan et ses partenaires dans ces projets justifient-ils les trans-sémiotisations effectuées ? Quel contrôle a été exercé par les ayants droit de Beckett sur une pratique que Beckett lui-même voyait d’un mauvais œil ? Comment les œuvres respectives exploitent-elles les particularités du média pour lequel elles n’ont pas été conçues, et qu’en est-il de la spécificité de la réception dans ces cas-là ? Enfin, comment s’articulent les notions de fétichisme et de contrôle dans le cadre de ces adaptations ?

  • 11 « On peut supposer que cette cérémonie s’ouvre avec les bananes », écrit Beckett dans ses cahiers d (...)

9Tous les ans, le soir de son anniversaire, toujours à la même heure, Krapp s’enregistre racontant les événements mémorables de l’année écoulée, après avoir écouté quelques morceaux choisis tirés de bandes précédentes. Ce soir, la mort est proche : c’est la dernière bande ; Krapp se souvient de la mort de sa mère et de ses amours perdues. Dans sa pièce, en nous proposant une anthropologie de la mémoire, Beckett puise aux sources du théâtre comme rite. Il convie les spectateurs à voir et à participer à ce qui est doublement une « cérémonie »11, ce qui est montré sur scène redoublant ce qui est en jeu dans la salle. Comme l’écrit André Helbo dans L’adaptation : du théâtre au cinéma :

  • 12 André Helbo, L’adaptation : du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 10.

le spectacle vivant se réalise […] dans un mouvement d’invention collective réitéré à chaque représentation ; cette dernière se créé dans un geste d’étreinte impliquant le spectateur et dont le profil énonciatif a pour nom « participation »12.

  • 13 Le rite dithyrambique, pratique traditionnelle et collective, est ce qui a donné naissance, chez le (...)
  • 14 Le verbe « adapter », qui nous vient du latin adaptare, signifie en effet « ajuster à » ; le mot ad (...)
  • 15 Voir Everett C. Frost, Anna McMullan, « The Blue Angel Beckett on Film Project : Questions of Adapt (...)

10Transposé à l’écran, l’aspect rituel13 du théâtre disparaît dans l’intimité de l’expérience télévisuelle. L’espace privé du chez soi et du cercle familial remplace l’espace public du théâtre. Il semble donc impossible d’adapter l’aspect rituel au médium filmique, de l’ajuster pour qu’il produise un processus identificatoire analogue14. Les critiques du film d’Egoyan se sont orientées dans une autre direction, s’attardant sur le soi-disant « réalisme » de la version d’Egoyan15. C’est prendre le risque d’occulter ce que son Krapp thématise réellement. Dans son film, Egoyan cherche en effet une syntaxe filmique adaptée au propos de la pièce :

We are making a recording of a play about a man recording his life. I wanted to integrate […] that into the language of the film. To do this, we used very long takes, during which you become aware of time, and not using a lot of cutting. At one point, there’s even a shot in which the camera is rolling along following him listening to the recording and then he stops, and then it’s rewound and the camera moves back […]16.

  • 17 Ibid.

11Mais en transposant la pièce de Beckett à l’écran, Egoyan ne se contente pas d’étirer le temps et d’imiter les mouvements de la bobine, il fait aussi de la caméra un personnage à part entière : « The camera doesn’t just record the performance, it participates in it »17. En cela, il s’inspire directement des « Suggestions for a TV Krapp » que Beckett rédigea à l’intention de la télévision allemande à la fin des années 1960. Dans l’esprit de Beckett, la scène devait être filmée par deux caméras qu’il nomme A et :

  • 18 Cité dans Samuel Beckett’s Krapp’s Last Tape, A Theatre Workbook, James Knowlson (éd.), Londres, Br (...)

A mere eye […] frontal, covering general situation and exits to « darkness » backstage and back to table. […] B investigates, from all angles and often above, detail of table situation, hands, face, machine, ledger, boxes and tapes. This camera [B] listens and its activity is affected by words spoken18.

12Comme dans Eh Joe et comme dans Film, scénario pour le cinéma écrit en 1963 et réalisé en 1964 avec Buster Keaton dans le rôle titre, l’œil scrutateur de la caméra [B] est un véritable personnage : c’est un centre de conscience, un révélateur de psychologie et une aide à l’interprétation. Quand Beckett écrit ces lignes pour la WDR en 1968, il connaît déjà bien ces nouveaux médias que sont pourtant pour lui le cinéma et la télévision, ce dont Egoyan est tout à fait conscient :

What’s really amazing about Beckett’s writing for television and film […] is that [Beckett] had a very sophisticated understanding of what the camera meant and how the camera could assume the spirit of a missing figure19.

13Dans Eh Joe, Beckett met en scène un homme assis dans sa chambre qui entend la voix accusatrice et vindicative d’une de ses anciennes maîtresses. Joe essaie de faire taire cette voix qui le torture en racontant le suicide d’une des femmes qu’il a aimées. Peu à peu, la caméra se rapproche de lui, en dix plans successifs. Les mouvements de la caméra qui ne cesse de s’avancer vers le visage du personnage jusqu’au gros plan final, comme pour mieux le scruter et le harceler, évoquent l’œil de sa propre conscience. La trouvaille d’Egoyan, en transposant Eh Joe pour la scène, consiste à introduire une caméra dont il fait, lui aussi, un personnage à part entière. Depuis les coulisses, une caméra enregistre tous les mouvements de Joe et les projette sur un rideau-écran translucide derrière lequel les spectateurs aperçoivent l’acteur. Un critique souligne l’impact de ce dispositif scénique :

  • 20 Michael Billington, « Theatre », The Guardian, 1er juillet 2006.

Egoyan has ingeniously rethought the piece for the stage, so we are confronted by an extraordinary dual image : of Gambon seated behind a scrim-curtain on to which every single movement of his massive features is simultaneously projected20.

14Avec Eh Joe cependant, Beckett jouait sur les potentialités de la réception dans un espace privé. Joe est un homme seul, qui se croit à l’abri dans sa chambre. L’expérience du téléspectateur, face à son écran de télévision, reflète le solipsisme grandissant du personnage. Comme l’a justement fait remarquer Toby Zinman, la caméra joue aussi le rôle de l’œil du voyeur qu’est invité à devenir de gré ou de force le spectateur :

  • 21 Voir Toby Zinman, « Eh Joe and the Peephole Aesthetic », Samuel Beckett Today / Aujourd’hui, n° 4, (...)

Beckett called television “peephole art,” and, more than any of the other teleplays, Eh Joe is utterly “peephole,” especially if we stop to remember peepholes have two sides ; the person peeping (with those implications of voyeurism, auto-eroticism, isolation, and the insularity of self-absorption) and the person peeped at (with those implications of paranoia, commodification, and surveillance). […] In Eh Joe, […] the camera / viewer stalks its / his / her prey by neat increments (nine camera moves of four inches each) from the “opening pursuit” to the final close-up21.

15Quant à l’écran télévisuel, il cache autant qu’il révèle, le spectateur ne voyant que ce que le réalisateur veut bien lui montrer. Grâce au rideau-écran tendu en travers de la scène, Egoyan parvient à faire passer ce jeu de dissimulation imparfait. Mais le dispositif scénique qu’il invente lui permet surtout de retrouver une partie du jeu terrifiant de réduction solipsiste produit par l’original. Dans leur critique de la pièce en effet, deux journalistes du Guardian soulignent le même effet d’emboîtement intimiste :

  • 22 Karen Fricker, « Eh Joe », The Guardian, 10 avril 2006. C’est moi qui souligne.

The darkness of the theatre and most of the playing area, and the sheer size of the projected image of Gambon’s face – it fills nearly the whole height of the proscenium – create an atmosphere of near-unbearable intensity, like living inside someone else’s filthy conscience22.

  • 23 Michael Billington, « Theatre ». C’est moi qui souligne.

At once you get the 3D image of a lonely man and a giant close-up in which the eyes become a window to the soul23.

16L’« ingéniosité » dont fait preuve Egoyan dans la trans-médiatisation de Krapp et Eh Joe s’explique probablement par la grande proximité esthétique qui caractérise les deux artistes. Egoyan se définit lui-même comme le fils spirituel de Beckett : « I started as a playwright and Beckett was one of my major inspirations »24. Leurs œuvres respectives se nourrissent de l’intime et du biographique, et il n’est ainsi pas surprenant qu’Egoyan ait choisi d’adapter Eh Joe et Krapp’s Last Tape, deux pièces souvent considérées comme les plus personnelles de Beckett. Dans Krapp, Beckett raconte comment il eut la révélation que ce qu’il détenait de plus sombre en lui devait devenir ce qu’il avait de plus créatif. Dans Calendar, Egoyan se met en scène lui-même, retournant, par la médiation d’autrui, à ses racines arméniennes, quand la plupart de ses films, bien qu’à portée universelle, sont fortement inspirés par son exil canadien. Beckett et Egoyan partagent aussi de nombreuses préoccupations. Une même fascination pour le rite, le fétichisme et la mémoire prévaut chez les deux artistes, et Egoyan reconnaît ce qu’il doit à l’écrivain irlandais :

  • 25 Ibid.

Krapp’s Last Tape had a huge effect on me as a teenager. It changed my whole view about how people react to technology, and how technology affects how we react to each other and to memory – how the way we record our past affects how we live in the present25.

17Egoyan, s’inspirant de Krapp’s Last Tape, fit donc de la technologie le support privilégié de ses obsessions :

I am fascinated by human interaction with technology. Beckett explores the contrast between memory and recorded memory as Krapp reminisces on his 69th birthday, struggling to reconcile perception and reality. Technology is an enormous issue today, so Beckett’s themes are hugely relevant. The human inability to communicate in reality is brought into sharp focus26.

18La technologie lui permet de médiatiser les questions qui le hantent en tant que cinéaste : l’identité, le mensonge ou encore la vision. L’esthétique « voyeuriste » au centre de Eh Joe est ainsi explorée et développée dans Family Viewing ou Exotica. Dans ces mêmes films, les personnages se servent d’écrans et d’enregistrements pour se souvenir des morts. Dans Next of Kin, le thérapeute de Peter / Pedros, névrosé blasé qui se choisit une nouvelle famille et une nouvelle vie, lui conseille d’enregistrer un journal intime sonore, à l’image de Krapp.

  • 27 Les critiques eurent tôt fait de relever cette infidélité : « The entire production seems to have b (...)
  • 28 Voir Samuel Beckett’s Krapp’s Last Tape…, p. 32 et 47-48.

19Mais Egoyan ne se contente pas de se laisser diriger par Beckett, il egoyanise Beckett autant qu’il est influencé par lui, s’appropriant ses pièces comme il s’était auparavant approprié le texte de Trevor. Ainsi, la discordance majeure qui frappe le spectateur averti du Krapp d’Egoyan réside dans son traitement du décor27. Dans ses quatre mises en scène de Krapp, Beckett s’en est toujours tenu à un décor minimaliste : une table, une chaise, un magnétophone, quelques boîtes28. Le décor d’Egoyan fait au contraire dans l’excès : en faisant penser à un cabinet de curiosités, il joue sur l’accumulation ; les murs de l’atelier-bureau de Krapp sont tapissés de livres et de dossiers rappelant ceux du magasin du vendeur de poissons-trafiquant d’Exotica. On a reproché à Egoyan le naturalisme et le psychologisme de son plateau :

  • 29 Everett C. Forst, Anna McMullan, « The Blue Angel Beckett on Film Project… », p. 226.

The hovering shadows that surround Krapp’s Last Tape as a stage play are traded in for a workshed or garage (a very male lair, inappropriate to this character) crammed with bric-a-brac – a refuge from a dreary rainy day as light fades on the dying man. The effect is to make the character pitiable, at the price of the subtle and elusive terror that haunts the heart of the work29.

20C’est mal voir que son réalisme ostentatoire se dénonce comme faux : il est artificiel et construit de toutes pièces, comme la mémoire que Krapp essaie tant bien que mal de contrôler par l’intermédiaire de ses registres et de son magnétophone. Ce décor baroque se veut une sorte de corrélatif objectif de l’obsession d’archivage et de conservation qui définit la vie intellectuelle de Krapp et qu’Egoyan a su si bien repérer et souligner.

  • 30 Edmundo Gómez Mango, La Mort enfant, Paris, Gallimard, 2003, p. 45.

21Cette volonté d’archivage et de conservation est une manifestation d’un besoin de contrôle impérieux et pathologique. La recherche étymologique, celle qui « force le mot à se souvenir du présent oublié qu’il porte, ignoré, en lui-même »30, nous apprend en effet que le mot « contrôle » vient de « contre-rôle », signifiant « registre tenu en double ». D’un point de vue à la fois technique et thématique, c’est l’idée de contrôle qui préoccupe Beckett dans Krapp’s Last Tape. Dans ses toutes premières notes pour sa mise en scène au Schiller Theater Werkstatt de Berlin en 1969, Beckett écrit :

  • 31 The Theatrical Notebooks…, p. 248. Knowlson commente : « in Schiller, Krapp’s left hand remained on (...)

Have to find a means so that the stop and play buttons on the machine that is visible activate the controls on the one that is invisible. Also desirable to be able to control the volume from the table. […] The controls winding forward and backwards on the machine on the table for example need only control that machine31.

  • 32 Il se lance en effet l’injonction suivante : « Last fancies. [Vehemently] Keep ’em under ! ». Samue (...)
  • 33 Comme le souligne justement un critique, dans ses avant-textes, Beckett met très clairement l’accen (...)
  • 34 Cité par Mark Nixon, « Writing “I” : Samuel Beckett’s German Diaries », Journal of Beckett Studies, (...)

22Ces difficultés techniques semblent matérialiser le conflit psychologique de Krapp. De même que le personnage tente de contrôler ses souvenirs de façon mécanique et artificielle, il cherche à contenir ses émotions32. Toute sa vie d’intellectuel est consacrée au contrôle de ses pulsions. La perte de contrôle qu’entraînent le désir et l’amour s’avère incompatible avec l’ascétisme nécessaire à la vie de l’esprit33. La constipation chronique dont souffre Krapp le bien nommé participe de ce besoin de rétention et de contrôle. Le symbolisme lié à la nature est aussi fortement imprégné de cette idée : le barrage près duquel Krapp est assis en attendant la mort de sa mère contient l’eau du canal, contrôlant son débit, tandis que les forces de la nature se déchaînent au contraire de façon incontrôlable quand Krapp a la fameuse révélation de ce que doit être sa vie d’artiste. Cette thématique du contrôle est également présente dans Eh Joe, dans le fond et la forme : avec sa caméra, le réalisateur contrôle tout, comme la voix de femme qui prend possession de l’esprit de Joe. L’écriture diarique, celle qui est dramatisée dans Krapp’s Last Tape, quand elle devient diarrhéique, doit être, elle aussi, contenue. Dans les années 1930, lors d’un séjour en Allemagne (entre septembre 1936 et mars 1937), Beckett lui-même s’adonne à l’écriture d’un journal intime et se plaint de la compulsion qu’elle représente pour lui : « [T]he little trouble I give myself, this absurd diary with its lists of pictures, serves no purpose, it is only the act of an obsessional neurosis »34. Les listes dont Beckett couvre ses carnets de mise en scène participent du même désir compulsionnel de contrôler une mémoire défaillante. Chez Egoyan aussi, une semblable compulsion est thématisée, dans Calendar ou encore Next of Kin. Dans ce dernier film, Peter / Pedros, en s’inventant une nouvelle identité, cherche à contrôler ou recréer ce qui d’ordinaire échappe : son nom, sa famille, ce qui est transmis à la naissance, et il trouve dans le journal sonore une forme d’exutoire introspectif à sa propre névrose.

  • 35 Dianne Hunter, « Hysteria, Psychoanalysis, and Feminism : the Case of Anna O. », in The (M)other To (...)
  • 36 Sjef Houppermans voit Krapp’s Last Tape comme un « texte féminin », une « aire où monsieur Krapp se (...)
  • 37 Voir, à propos des « Notes de psychologie » de Beckett : Notes Diverse Holo : Catalogues of Beckett (...)
  • 38 Trinity College Dublin MS 10971 / 8 / 22.
  • 39 Trinity College Dublin MS 10971 / 8 / 21.
  • 40 Voir Paul-Laurent Assoun, Le regard et la voix : leçons de psychanalyse, 2e éd., Paris, Economica, (...)

23Cependant, Krapp n’incarne pas seulement la figure d’un névrosé obsessionnel. Le personnage ne cesse de balancer entre obsession et hystérie, ce discours réprimé de la féminité selon Dianne Hunter35. Krapp est un hystérique qui s’ignore. Sa féminisation, notée par de nombreux critiques36, est l’un des symptômes les plus évidents de son hystérie. Déjà, dans ses « Notes de psychologie »37 prises dans les années 1930 et dédiées, entre autres, aux travaux d’Ernest Jones, Beckett s’intéressait au phénomène de la conversion hystérique. Il notait que la conversion résulte de la déviation d’une pulsion inhibée vers une partie du corps provoquant des effets moteurs singuliers. L’image de l’hystérique que Beckett propose via Jones est celle d’un constipé qui se « promène », comme si le dramaturge avait eu la prémonition du personnage de Krapp vingt ans avant la conception de la pièce le mettant en scène38. Dans Eh Joe, on peut retrouver cette tension entre obsession et hystérie, mais déplacée cette fois dans le traitement de Voix. Son discours est linéaire et logorrhéique d’une part, contenu et répétitif d’autre part. En outre, la dissociation pathologique entre passé et présent – les hystériques sont malades de leur passé –, déjà notée avec insistance par Beckett dans ses notes de lecture des années 193039, paraît essentielle dans les deux pièces étudiées ici. La dissociation entre audition et vision, autre symptôme hystérique40, est également centrale dans le dispositif dramatique de Eh Joe. Apparemment plus marginal dans La Dernière Bande, ce divorce du voir et de l’entendre est cependant souligné par Beckett dans ses « Suggestions for a TV Krapp » :

  • 41 Cité dans Samuel Beckett’s Krapp’s Last Tape…, p. 74.

Krapp though hard of hearing hears acutely, but sees little or nothing (in the present). This camera is Krapp’s hearing plus acute eye. Latter function inhibited at moments of most avid listening and fully active at those of least41.

  • 42 Voir Paul-Laurent Assoun, Leçons psychanalytiques sur masculin et féminin, 2e éd., Paris, Economica (...)

24Enfin, l’hystérie se lit encore davantage dans une forme d’histrionisme. L’hystérique et le névrosé obsessionnel sont tous deux amoureux de la mise en scène de soi42. Or cette distance de soi à soi qu’elle nécessite est un trait que partagent les personnages de Beckett et Egoyan, dont l’esthétique anti-réaliste constitue une autre manifestation essentielle.

  • 43 Dianne Hunter, « Hysteria, Psychoanalysis, and Feminism… », p. 113.
  • 44 Voir Daniel Katz, « Les archives de Krapp », in Présence de Samuel Beckett, p. 148.
  • 45 Les films ont été présentés du 2 au 9 février 2001 au Irish Film Centre de Dublin, avant d’être ret (...)

25Or, si la névrose obsessionnelle manifeste un désir de garder le contrôle sur la réalité de façon pathologique, l’hystérie est construite au contraire par la doxa comme une « perte de contrôle »43. Le contrôle du mémorable et la hantise de la disparition expliquent l’archivage de l’objet qui peut aller jusqu’à sa fétichisation. La compulsion muséologique de conservation traduit une peur de la transmission et de la réappropriation qui fixe et sacralise. De même que le magnétophone et la voix qui en sort deviennent des fétiches44 pour Krapp, les pièces de Beckett font l’objet d’une forme de sacralisation qui risque de les figer dans des mises en scène reproduisant presque à l’identique les mises en scène proposées par Beckett lui-même et consacrées par l’usage. Cette hantise de perte de contrôle qu’entraîne le culte de l’objet se traduit dans les ambiguïtés à l’origine du projet Beckett on Film : 19 Films x 19 Directors45 auquel appartient le Krapp d’Egoyan. Les concepteurs du projet expliquent leur volonté d’« adapter » les pièces de Beckett pour l’écran, comme on peut le constater en première page du livret qui accompagne les DVD :

  • 46 Texte de Michael Dwyer, journaliste à The Irish Times. C’est moi qui souligne.

One of the most striking aspects of viewing the 19 Beckett adaptations over the course of a concentrated period is not just the felicitous adherence of the directors to every word and pause in Beckett’s texts and stage directions, but also the sheer diversity of visual styles adopted by the film-makers as they approached bringing these works to the screen without any of their regular freedoms to throw out or re-write pages of script46.

26Cependant, Colgan et son associé ne désirent pas que les films qu’ils produisent soient considérés tout à fait comme des « adaptations » : « We didn’t want adaptations or “inspired by” stuff [so] we worked out a bible to give the directors »47. Il faut dire que l’idée à l’origine du projet lui-même procède d’une autre ambiguïté, celle de vouloir irlandiser un auteur qui avait fondé sa réputation sur une forme d’absence d’appartenance nationale : en effet, le projet Beckett on Film fut le prolongement d’un Festival Beckett organisé par Michael Colgan en 1991 au Gate Theatre48. Cette opération, dont RTE et Trinity College Dublin étaient des partenaires, avait été pensée en réaction à l’absence de l’Irlande à un colloque parisien de 1986 célébrant les 80 ans de Beckett :

  • 49 Paul Taylor, The Wednesday Review, The Independent, 1er septembre 1999, p. 11.

[O]ne of the spurs to mounting the original 1991 festival [which led to the Beckett on Film Project] was Ireland’s de facto exclusion from the 1986 international colloquium in Paris to mark the author’s 80th birthday49.

  • 50 Voir Graham Saunders, « “Reclaiming Sam for Ireland” : The Beckett on Film Project », in Irish Thea (...)

27Elle exprime la volonté de se réapproprier un auteur national qui s’était lui-même éloigné de l’élite intellectuelle irlandaise et de le mettre en scène comme un produit « irlandais »50.

28Ce double besoin de contrôle explique vraisemblablement que le Krapp d’Atom Egoyan ait été mal reçu. L’accueil critique plutôt favorable de son Eh Joe en revanche n’est pas surprenant non plus : Egoyan a manifestement joui d’une plus grande liberté dans son adaptation de Eh Joe pour le théâtre que dans son adaptation de Krapp pour la télévision. Comme le souligne un journaliste, c’est le côté expérimental de l’entreprise qui est séduisant dans cette mise en scène de Eh Joe : « I think what’s exciting is that everyone knows this is an experiment ». Cet avant-gardisme répond d’ailleurs à la vision qu’Egoyan se fait de Beckett : « [Egoyan] calls the piece “risky” and “experimental” » ajoute le journaliste51. Cette exigence de recherche esthétique correspond en effet au projet originel de Beckett : celui de faire des médias qu’il exploite non des espaces de fétichisation mais bien d’expérimentation à part entière. On pourrait ainsi opposer, dans un glissement de langage que permet l’anglais comme le français, une volonté d’historiser (historicize) les mises en scène des pièces de Beckett à celle au contraire de les hystériser (hystericize). De même que Beckett met la problématique hystérique au cœur des moyens scéniques qu’il crée, de nos jours, les adaptateurs de ses textes semblent se trouver pris dans une tension entre respect de la lettre – en l’occurrence les didascalies très précises de Beckett – et respect de l’esprit, qui semble leur offrir une source de créativité supplémentaire.

Notes

1 Mel Gussow, Conversations with (and about) Beckett, Londres, Nick Hern Books, 1996, p. 51.

2 Ibid., p. 40.

3 Voir Chris J. Ackerley, Stanley E. Gontarski, The Grove Companion to Samuel Beckett, New York, Grove Press, 2004, p. 622.

4 Si la position de Beckett sur ce sujet s’est assouplie au cours de sa carrière – il finit par accepter que All That Fall devienne un film pour la télévision et autorisa de nombreuses mises en scène de ses textes en prose –, il regretta souvent certaines de ses décisions. Voir Mel Gussow, Conversations…, p. 129, et Katharine Worth, « Protean Beckett : Adaptations and Extensions », in Beckett and Beyond, Bruce Stewart (éd.), Monaco, The Princess Grace Irish Library, 1999, p. 255-259.

5 Lettres datées du 1er et du 14 septembre 1974, in No Author Better Served, Maurice Harmon (éd.), Londres – Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1998, p. 319-320.

6 Lettre à Alan Schneider datée du 4 août 1960, ibid., p. 72.

7 Voir James Knowlson, Damned to Fame, Londres, Bloomsbury, 1996, p. 505.

8 Mel Gussow, Conversations…, p. 128.

9 En 1997, il avait déjà adapté The Sweet Hereafter de Russel Banks et, plus récemment, il a réalisé Where The Truth Lies (2005) de Rupert Holmes.

10 Tout en subvertissant les codes bien établis du serial killer movie, son film se veut un hommage à peine voilé aux films de Hitchcock. Voir Stephanie McBride, Felicia’s Journey, Cork, Cork University Press (Ireland into Film), 2006.

11 « On peut supposer que cette cérémonie s’ouvre avec les bananes », écrit Beckett dans ses cahiers de mise en scène, in The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett : Krapp’s Last Tape, James Knowlson (éd.), Londres, Faber & Faber, 1992, p. 71.

12 André Helbo, L’adaptation : du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 10.

13 Le rite dithyrambique, pratique traditionnelle et collective, est ce qui a donné naissance, chez les Grecs, à la tragédie.

14 Le verbe « adapter », qui nous vient du latin adaptare, signifie en effet « ajuster à » ; le mot adaptare, qui découle lui-même de l’adjectif aptus, signifie « rendre apte », c’est-à-dire « propre » ou « approprié » à un nouveau support ou contenant.

15 Voir Everett C. Frost, Anna McMullan, « The Blue Angel Beckett on Film Project : Questions of Adaptation, Aesthetics, and Audience in Filming Samuel Beckett’s Theatrical Canon », in Drawing on Beckett : Portraits, Performances, and Cultural Contexts, Linda Ben-Zvi (éd.), Tel-Aviv, Assaph Books, 2003, p. 226-227.

16 http://www.beckettonfilm.com/plays/krappslasttape/interview_eg.html, consulte le 3 septembre 2007.

17 Ibid.

18 Cité dans Samuel Beckett’s Krapp’s Last Tape, A Theatre Workbook, James Knowlson (éd.), Londres, Brutus Books Limited, 1980, p. 72.

19 http://www.cbc.ca/arts/story/2006/03/01/egoyan-beckett.html, consulté le 14 octobre 2007.

20 Michael Billington, « Theatre », The Guardian, 1er juillet 2006.

21 Voir Toby Zinman, « Eh Joe and the Peephole Aesthetic », Samuel Beckett Today / Aujourd’hui, n° 4, 1995, The Savage Eye / L’œil fauve, Catharina Wulf (éd.), p. 53-64, ici p. 53 et 58.

22 Karen Fricker, « Eh Joe », The Guardian, 10 avril 2006. C’est moi qui souligne.

23 Michael Billington, « Theatre ». C’est moi qui souligne.

24 http://www.beckettonfilm.com/plays/krappslasttape/interview_eg.html, consulté le 3 septembre 2007.

25 Ibid.

26 Ibid. Voir aussi Johanne Bénard, « Beckett revisité par Atom Egoyan », http://www.fsu.edu/~icffs/abstracts/beckett/benard.html, consulté le 14 octobre 2007.

27 Les critiques eurent tôt fait de relever cette infidélité : « The entire production seems to have been created in wilful defiance of Beckett’s unambiguous admonition that there is “Nothing whatever on stage but table” », in Everett C. Frost, Anna McMullan, « The Blue Angel Beckett on Film Project… », p. 226.

28 Voir Samuel Beckett’s Krapp’s Last Tape…, p. 32 et 47-48.

29 Everett C. Forst, Anna McMullan, « The Blue Angel Beckett on Film Project… », p. 226.

30 Edmundo Gómez Mango, La Mort enfant, Paris, Gallimard, 2003, p. 45.

31 The Theatrical Notebooks…, p. 248. Knowlson commente : « in Schiller, Krapp’s left hand remained on the control switch or most of the listening section as recommended here, establishing the closeness of his link with the machine » (ibid., p. 258).

32 Il se lance en effet l’injonction suivante : « Last fancies. [Vehemently] Keep ’em under ! ». Samuel Beckett, Collected Shorter Plays, Londres, Faber & Faber, 1984, p. 62.

33 Comme le souligne justement un critique, dans ses avant-textes, Beckett met très clairement l’accent sur cet aspect : « In his autograph revision of Typescript I […] Beckett altered Krapp’s struggle from physical or psychological inadequacy [he can see the fool his is] to the inability to control his desires, that is, the inability of mind to control body, spirit to control flesh ». Stanley E. Gontarski, « The Making of Krapp’s Last Tape », in Samuel Beckett’s Krapp’s Last Tape…, p. 17.

34 Cité par Mark Nixon, « Writing “I” : Samuel Beckett’s German Diaries », Journal of Beckett Studies, vol. 13, n° 2, 2005, Beckett the European, Dirk Van Hulle (éd.), p. 17.

35 Dianne Hunter, « Hysteria, Psychoanalysis, and Feminism : the Case of Anna O. », in The (M)other Tongue : Essays in Feminist Psychoanalytic Interpretation, Shirley Nelson Garner et al. (éd.), Ithaca – Londres, Cornell University Press, 1985, p. 89-115.

36 Sjef Houppermans voit Krapp’s Last Tape comme un « texte féminin », une « aire où monsieur Krapp se féminise par la voie de contournements et de délimitations ». Voir Sjef Houppermans, « Corps et Unheimlich chez Beckett », in Présence de Samuel Beckett (Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, 1er-11 août 2005), Samuel Beckett Today / Aujourd’hui, no 17, 2006, Sjef Houppermans (dir.), p. 202. Voir aussi Daniel Albright, Beckett and Aesthetics, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 89-90.

37 Voir, à propos des « Notes de psychologie » de Beckett : Notes Diverse Holo : Catalogues of Beckett’s Reading Notes and other Manuscripts at Trinity College Dublin, Matthijs Engelberts (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2006, et Matthew Feldman, Beckett’s Books, A Cultural History of Samuel Beckett’s « Interwar Notes », Londres, Continuum, 2006.

38 Trinity College Dublin MS 10971 / 8 / 22.

39 Trinity College Dublin MS 10971 / 8 / 21.

40 Voir Paul-Laurent Assoun, Le regard et la voix : leçons de psychanalyse, 2e éd., Paris, Economica, 2001, p. 18.

41 Cité dans Samuel Beckett’s Krapp’s Last Tape…, p. 74.

42 Voir Paul-Laurent Assoun, Leçons psychanalytiques sur masculin et féminin, 2e éd., Paris, Economica, 2007, p. 50-51. Assoun fait le rapprochement entre comportement obsessionnel et hystérique dans le commentaire de l’article de Freud intitulé « Actions compulsionnelles et exercices religieux » dans lequel on trouve, dit-il, « une somptueuse phénoménologie de la ritualisation obsessionnelle ».

43 Dianne Hunter, « Hysteria, Psychoanalysis, and Feminism… », p. 113.

44 Voir Daniel Katz, « Les archives de Krapp », in Présence de Samuel Beckett, p. 148.

45 Les films ont été présentés du 2 au 9 février 2001 au Irish Film Centre de Dublin, avant d’être retransmis à la télévision irlandaise puis projetés au Barbican Centre de Londres et sur Channel 4. En 1998, Michael Colgan avait monté une société de production nommée Blue Angel Films en partenariat avec Alan Moloney en vue de produire son projet.

46 Texte de Michael Dwyer, journaliste à The Irish Times. C’est moi qui souligne.

47 http://www.beckettonfilm.com/colgan_interview.html, consulté le 3 septembre 2007.

48 En 1996, le Festival Beckett fut ensuite transféré au Lincoln Center de New York avant de l’être au Barbican de Londres en 1999.

49 Paul Taylor, The Wednesday Review, The Independent, 1er septembre 1999, p. 11.

50 Voir Graham Saunders, « “Reclaiming Sam for Ireland” : The Beckett on Film Project », in Irish Theatre in England, Richard Cave, Ben Levitas (éd.), Dublin, Carysfort Press (Irish Theatrical Diaspora Series ; 2), 2007, p. 79-96.

51 http://www.cbc.ca/arts/story/2006/03/01/egoyan-beckett.html, consulté le 14 octobre 2007.

Auteur

Pascale Sardin est maître de conférences à l’université Michel de Montaigne – Bordeaux III. Elle est spécialiste de littérature anglo-irlandaise du xxe siècle, de traductologie et d’études féminines. Elle a publié Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de « l’empêchement » (Artois Presses Université, 2002) et Samuel Beckett et la passion maternelle (Presses universitaires de Bordeaux, 2009). Elle est à l’initiative du Groupe d’étude sur le Maternel et a codirigé avec Élisabeth Lamothe et Julie Sauvage, Les Mères et la mort, réalités et représentations (PU Bordeaux, 2008) et Of Mothers and Death : from Procreation to Creation (PU Bordeaux, 2008).

© Presses universitaires de Caen, 2010

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