1En 1663, « la première pièce originale (sic) montée [à Smock Alley, Dublin] fut Pompey, une traduction par Katherine Philips1, de La Mort de Pompée de Corneille ». Ce simple fait nous amène à penser que la pratique de l’adaptation et de la traduction caractérise depuis longtemps le répertoire théâtral irlandais. Chacun des membres fondateurs de l’Abbey Theatre a apporté sa pierre à l’édifice des adaptations. W.B. Yeats et Lady Gregory ont l’un comme l’autre adapté des œuvres classiques et néo-classiques2. Yeats est l’auteur d’adaptations d’Œdipe à Colone et d’Œdipe-roi. Les traductions et adaptations de Lady Gregory sont celles d’œuvres italiennes ou allemandes3, ainsi que de quatre pièces de Molière4. Quant à Synge, son corpus a beau n’être fait que de pièces originales, il n’empêche que ses notes de travail montrent une très forte influence du Moyen Âge français sur la construction du Tinker’s Wedding ou de The Well of the Saints5. En octobre 1903, Synge a lu l’Histoire du théâtre du professeur Petit de Juleville, dont il avait suivi les cours à la Sorbonne entre 1895 et 1897. Ann Saddlemyer fait remarquer qu’il a « recopié des passages entiers des chapitres II et III du volume intitulé La Comédie et les mœurs au Moyen Âge (Paris, 1886) ; les pages qui nous intéressent [décrivent] La Moralité de l’Aveugle et du Boîteux (1456) d’Adrien de la Vigne, basée sur la vie de saint Martin »6.

2Pendant les années 1920 et 1930, alors que l’Abbey Theatre se débattait avec les directives culturelles de la jeune Irlande indépendante, Lord Longford, Christine Longford et Micheal Mac Liammoir traduisirent et / ou adaptèrent des pièces du répertoire européen au Gate Theatre7 pour le public bourgeois de Dublin. Les adaptations d’Ibsen commencèrent par La passion de Peer Gynt (1961) de Hugh Leonard8. Ce fut le début d’une stratégie – visible aussi dans les adaptations de Tchekhov – qui consistait à replacer l’action de la pièce en Irlande. Dans les adaptations postérieures du même Ibsen (cinq entre 1982 et 19899, une en 199610, deux en 200311), on voit manifestement les auteurs s’éloigner de ce procédé. Deux versions de Tchekhov voient le jour en 198112, une en 199013 et quatre de 1999 à 200414. On pourrait ajouter à cette liste15 la production de versions autres que les adaptations écrites par des auteurs dramatiques irlandais : le Hedda Gabler de Deborah Warner à l’Abbey Theatre avec Fiona Shaw16, ainsi que les productions d’Oncle Vania au Gate ou encore celles que Field Day Productions assurait en tournées. Nous sommes assez tentés d’ajouter à la liste des versions de Tchekhov la pièce de Friel Afterplay (Gate Theatre, 2002) et même Aristocrats, tant est perceptible dans cette œuvre l’influence de la « sensibilité tchekhovienne ».

3Il existe au théâtre d’autres formes que celle du drame bourgeois assorti des conventions scéniques qui y sont attachées, et leur influence est évidente dans le répertoire irlandais : d’une part la tragédie grecque y est très bien représentée17, d’autre part on y trouve l’adaptation d’œuvres issues de cultures jadis colonisées, en particulier en provenance du passé gaélique proprement irlandais. Yeats ne s’est pas contenté d’œuvres tirées du grand répertoire européen ; ainsi, par exemple, sa pièce The Post Office traduit le Dakghar de Rabindranath Tagore, œuvre écrite à l’origine en bengali et montée dans cette langue. Lady Gregory, pour sa part, a traduit A Nativity Play et The Marriage d’après deux pièces en gaélique de Douglas Hyde. Micheal Mac Liammoir, lui, est l’auteur d’œuvres originales qu’il a montées en irlandais au Taibhdhearc na Gaillimhe [Galway], et en anglais au Gate Theatre de Dublin18. De récentes initiatives prises par la Pan Pan Theatre Company19, par Rough Magic20 et par le Project Arts Centre21 montrent que cette pratique est loin d’avoir cessé.

4Ce que l’art dramatique réussit le mieux, jusqu’à la perfection, c’est de donner vie sur scène à des images et des récits d’univers totalement inventés. Les élaborations théâtrales les plus achevées sont celles où des univers imaginaires totalement fictifs viennent perturber le monde réel et la société qu’ils investissent : voilà ce qui fut la raison d’être du théâtre irlandais pendant la majeure partie du xx^e siècle, qu’il s’agisse de l’Abbey Theatre, du Project Arts Centre, du Druid, de Field Day, de Wet Paint Arts ou de Calypso Productions ; et, de fait, le théâtre irlandais du xx^e siècle s’est intéressé aux contradictions du projet « national » si spécifiquement que certains chercheurs en sont arrivés à en dénoncer le caractère obsessionnel et nombriliste. Dans cette perspective, Christopher Morash est amené à considérer que le nombre et la variété des adaptations dans les années 1970 « marque le changement qui s’est manifesté dans le théâtre irlandais à partir des années 1980 puis plus tard, à savoir cette capacité à assimiler des pièces issues d’autres cultures »22. Il fait alors remarquer qu’un début de dialogue (souvent contradictoire) avec des idées forgées dans les pays autrefois colonisés constitue la preuve d’une évolution identique dans les comportements critiques. Des publications récentes et des projets de recherche, qui visent à « mondialiser » la vision de l’Irlande et du théâtre, pourraient bien être les signes d’un désir durable d’échapper aux frontières de l’histoire nationale telles qu’elles sont ressenties. Il se pourrait aussi que cette tendance nouvelle soit une façon de riposter à la domination, ressentie et détestée, du discours critique tenu par l’analyse post-coloniale dans les études irlandaises. Le présent essai se propose de montrer que les « versions » (traductions / adaptations) du théâtre moderne européen jouent un rôle identique et parallèle sur la scène irlandaise en flattant l’aversion du public pour tout ce qui touche à la perturbation du corps politique, et en le guidant vers des sujets d’intérêt plus « universels » et plus civilisés.

5Morash représente bien le point de vue critique le plus répandu, à savoir que l’Irlande, maintenant qu’elle entre dans le discours sur la modernité, exprime ou commence à exprimer en termes clairs sa capacité à dire un sentiment d’existence propre en tant que nation déjà moderne ou en passe de le devenir. Ce n’est pas impossible, toutefois il semble important de faire remarquer que les « traditions nationales » n’apparaissent pas spontanément ni innocemment, et que tout dialogue entre elles n’est ni naturel ni innocent. Les traditions ont pris forme par le jeu de forces historiques antagonistes, et une société autrefois colonisée ne se confronte pas à d’autres traditions (surtout celles de la métropole) sur un pied d’égalité. Si la fonction historique du théâtre est d’être porteur de vérités qui enrichissent le discours public, alors il importe d’examiner ce que sont ces vérités discrètement portées par les versions des grands dramaturges bourgeois européens montées sur la scène irlandaise dans des circonstances variées.

6La plupart des adaptations irlandaises reposent sur des versions britanniques de textes originellement norvégiens et russes prises comme base de ce que l’on montre au public irlandais. Ainsi la rencontre avec des univers « imaginaires » norvégiens et russes se trouve être en fait, lors des représentations, une rencontre avec l’univers de la société britannique23. Deux remarques s’imposent dès lors : premièrement les versions britanniques tendent à entrer dans le jeu de ce qu’attend un certain universalisme britannique, c’est-à-dire qu’elles mettent en scène un monde où les relations sociales britanniques sont la norme. Deuxièmement la production en Irlande de versions singeant le point de vue traditionnel britannique tend à situer les relations de classes montrées sur scène comme fonction non de l’économie ou de l’Histoire, mais du particularisme britannique. Et comme la loi britannique n’a plus cours dans l’Irlande indépendante, la dynamique sociale de la société bourgeoise peut très facilement passer la rampe sans que les spectateurs aient le moindre sentiment qu’il existe une relation critique entre elle et les conditions objectives existant aujourd’hui en Irlande. Ainsi toutes les « vérités » révélées sont des vérités venues d’ailleurs, celles de gens dont les dilemmes relèvent d’une histoire située ailleurs. Le public irlandais pourra pleurer la morosité de ces existences, voire même en apprécier l’ironie « délicieuse » comme on goûte un plat, mais l’Irlande elle-même – et la spécificité irlandaise – sont totalement absentes de ces univers montrés sur scène, et, se trouver témoin des tragédies et des triomphes qui en sont les éléments dynamiques revient à contempler « la vérité universelle de l’art » avec un détachement complet, ignorant la vie telle qu’elle est réellement vécue. Pour paraphraser M.D. Higgins, s’engager sur cette voie réaliste nous fait tourner le dos à la réalité.

7Dépolitisées de la sorte, de telles « versions » ne peuvent être montées qu’au détriment de la fonction citoyenne du théâtre dans l’Irlande indépendante. Plus précisément, elles permettent de rayer de la carte la bourgeoisie locale au moment même où elle paraît sur scène. La version d’Oncle Vania (1998) de Brian Friel, montée au Gate à Dublin, est un bon exemple. Mais le meilleur c’est, du même Friel, la pièce tchekhovienne Aristocrats jouée au même théâtre pendant le festival Friel l’année suivante. Friel campe ses personnages bourgeois au moyen d’une sorte d’excentricité que nous dirons, pour faire court, typiquement britannique, aussi bien dans le choix de la mise en scène que dans la réception par le public. Dans Aristocrats, le malheureux Casimir est décrit et joué comme un personnage britannique, jusqu’aux allusions à sa virilité mise à mal lorsqu’il était interne au collège. Son beau-frère, Eamon, apparaît, lui, typiquement irlandais : il s’oppose à l’excentricité de Casimir par son penchant à boire et à rencontrer les gens ; il s’oppose à la virilité douteuse de Casimir par le charme qu’il exerce sur les trois sœurs. Cette manière de refuser l’existence d’une bourgeoisie « indigène » en ayantrecours à unedescriptionstéréotypéeet anticolonialiste du Britannique pour définir le personnage constitue une stratégie politique déjà perçue et à juste titre critiquée par George Bernard Shaw dans John Bull’s Other Island (1904)24.

8Cette perspective politique conforte la tonalité culturelle de l’Irlande indépendante ainsi que le projet néo-colonialiste de De Valera : la notion de classe appartient au passé colonial et peut se montrer au théâtre comme témoignage d’une antique inégalité enfin abolie25. Ainsi les contradictions d’une société implacablement divisée sont systématiquement soustraites au regard critique du public ; de fait, jusqu’au milieu des années 1980 il n’était guère possible (sauf sur un plan universitaire, ou à travers les expériences vécues par des exclus) de simplement discuter de la dynamique des rapports de classes en Irlande26. Les versions d’Ibsen et de Tchekhov dépeignent effectivement des groupes socio-économiques dominants, sans rapport avec un groupe cohérent et rassurant d’individus foncièrement nationalistes dans leur formation et leur mentalité, et ce faisant elles jouent un rôle globalement rassurant pour une bourgeoisie nationale. Le résultat décisif en est la mise à l’écart des rapports économiques en donnant aux personnes et aux valeurs de la bourgeoisie une position d’altérité – altérité radicale, britannique donc bannie – par rapport à un consensus détourné de son sens sur l’exception irlandaise. La « vérité » des représentations surgissant de ces milieux falots est d’une nature clairement rassurante. Le glissement de la domination sociale sur des personnages surdéterminés au moyen de signes distinctifs typiquement britanniques neutralise le rôle citoyen du théâtre irlandais, et les adaptations sont particulièrement ouvertes à cette tendance. Si l’on n’arrive pas à la décrire sous des traits irlandais, cela voudrait dire que la bourgeoisie n’a pas vraiment d’existence réelle en Irlande et ne saurait être tenue pour responsable de l’impact social qu’elle peut avoir sur le paysage que le théâtre nous dévoile. Pour reprendre les termes de Barthes : « l’opération d’ex-nomination »27 s’accomplit dans l’acte même de représentation.

9Dans les dernières décennies du xx^e siècle, alors que les dramaturges traditionnels produisent en avalanche des versions de drames bourgeois modernes, on a vu apparaître dans le théâtre irlandais toute une série d’univers dramatiques moins neutres, porteurs et révélateurs de vérités dérangeantes. Les pièces de Sebastian Barry constituent un projet culturel très différent, où sont radicalement perturbés les rêves de cohésion caractéristiques de la manière dont se dépeint la bourgeoisie irlandaise28. En menant à bien une sorte d’archéologie du passé de sa propre famille, et se trouvant ainsi parfois en butte à un rejet déterminé, Barry porte à la scène les multiples composantes d’une identité délibérément réduite au silence et clairement irlandaise. Comme Prayers of Sherkin (Les Prières de Sherkin) le montre bien, l’une de ces composantes existe dans le nord industriel de l’Angleterre. Dans The Steward of Christendom (Le Régisseur de la Chrétienté), Thomas Dunne introduit au théâtre un Irlandais pour qui le dévouement irréprochable à l’Empire britannique constitue la forme la plus haute de la responsabilité sociale. Il appartient à une catégorie de personnes qui avaient discrètement disparu de la scène publique alors que les nouvelles autorités remplaçant le pouvoir anglais s’affairaient à construire ce que Dermot Bolger appelle « une notion officielle de la véritable identité irlandaise »29 – ce qui supposait alors le « rejet vers les marges » de nombreuses expériences vécues30. Une récente querelle de critiques à propos de The Steward of Christendom montre assez que bien des sujets font encore question. Un gouffre sépare deux attitudes possibles face à la pièce : il s’agirait de mettre en scène le récit d’une vie où un individu a été « abandonné par l’Histoire, naufragé… en un lieu et temps peu accueillants »31 ou bien alors à l’inverse la pièce tendrait à servir de tribune au collaborateur irlandais rejeté par l’Histoire en offrant une dimension littéraire à un projet de révisionnisme32. Là où les personnages du théâtre de Barry démontrent, y compris dans leurs gènes, à quels complexes mélanges la spécificité britannique et la spécificité irlandaise ont été entraînées, la critique de Cullingford laisse entendre que le nouvel État irlandais, dans sa machine à faire l’Histoire, est lui-même hanté par la terreur devant des vérités à même d’être révélées par de telles voix.

10Lorsque Dermot Bolger relate ses débuts comme artiste, il insiste sur ce premier choc : l’idée que la matière de sa propre vie pouvait contenir des éléments propres à se réaliser sous une forme poétique33. Liée à ceci, s’y ajoute aussi la révélation que, comme enfant de la classe ouvrière urbaine, il avait accès, comme créateur, à tout le corpus traditionnel des récits mythiques de son pays, et que, en tant qu’écrivain, il pouvait retravailler ces récits pour donner forme à des questionnements sur la vie matérielle de ses compatriotes, ici et maintenant. Il exploita ces possibilités offertes, d’abord comme poète et romancier, puis, finalement, au théâtre. Son Arthur Cleary hante le carrefour des routes où l’Irlande et la modernité entrent en collision. Et lui, à son tour, d’être hanté par Art O’Laoire, porte-parole des récits hiberno-européens que la résistance au colonialisme a générés. Arthur porte aussi en lui des éléments du légendaire Oisin, montrant par là que le mythe peut aussi bien servir que contrecarrer l’hégémonie. La figure d’Arthur façonnée au milieu de la réalité des migrations de personnes entre l’Irlande et l’Europe constitue une réaction énergique aux névroses d’un Thorvald Helmer ou à la disparition d’Oncle Vania sur les scènes dublinoises de 1989.

11La pièce toute récente de Bolger, Walking the Road (Marche et Crève)34, met à nu (comparable en cela au roman de Barry It’s a Long, Long Way)35 le destin d’une génération deux fois rayée de la carte : celle des Irlandais qui combattirent pour l’Empire britannique durant la Première Guerre mondiale. Bien des Irlandais qui se portèrent volontaires étaient convaincus que leur geste menait à l’indépendance du pays, pourtant ceci n’empêcha pas l’exclusion de ces collaborateurs de tous les récits nationalistes postérieurs à l’indépendance. Aujourd’hui que l’Irlande indépendante paraît avoir maîtrisé la modernité, leurs voix bâillonnées sont devenues un élément incontournable pour qui est à la recherche d’une « mémoire de 14-18 » pour l’Irlande-qui-gagne. Ironie de l’Histoire particulièrement vive, leurs spectres se voient systématiquement assigner des rôles tragiques, dont les nobles sacrifices servent à édifier une nostalgie officielle pour le passé de l’Empire britannique. Pour contrebalancer ceci, il existe aujourd’hui un besoin manifestement pressant de fournir les éléments d’une histoire héroïque au mondialisme anglo-américain et d’y placer au centre le peuple irlandais. Il semble qu’ainsi on cherche à évacuer la vérité dérangeante que la Première Guerre mondiale a détruit impitoyablement une génération entière de la classe ouvrière d’Europe.

12Bolger avait cessé d’écrire pour le théâtre, à la suite d’expériences malheureuses liées à la mise en scène par le Peacock Theatre de The Passion of Jerome (Prodige à Ballymun) (1999). Son retour au théâtre avec la programmation de From these Green Heights (Un Paradis bétonné) à l’Axis Centre de Ballymun met en exergue un symbole significatif de l’échec de l’Irlande indépendante alors qu’elle subit les foudres du dernier projet de la modernité : la rénovation. Bolger, comme ce fut le cas avec le Dublin intra-muros dans The Lament for Arthur Cleary (La Déploration d’Arthur Cleary), prend pour thème Ballymun, d’abord comme expérience vécue, puis comme symbole. From these Green Heights met en scène l’univers dramatique de Ballymun en partant du point de vue de ceux qui furent relogés dans le Ballymun des commencements, perçu comme la Terre promise. Le second volet de la trilogie de Ballymun, The Townlands of Brazil, joue sur un contrepoint : l’expérience vécue de ceux qui ont immigré vers l’Irlande-qui-gagne avec, en face, l’histoire des « filles disparues de la circulation » dans l’Irlande des années 1960. Dans le laps de temps qui sépare The Lament for Arthur Cleary de The Townlands of Brazil, l’Irlande se révèle à nous comme le pays qui a radicalement changé : de l’île trop petite qu’elle était pour garder sa petite population, elle est devenue celle où les immigrés, cherchant à vivoter dans des conditions bien connues d’Arthur Cleary, se font traiter avec mépris de « kebab ». Et cette révélation ainsi formulée laisse à penser que la médiocrité bien ancrée des gens dénote non pas un changement dans l’Irlande indépendante, mais bien une continuité. La troisième pièce, en cours d’achèvement, va montrer un Ballymun en transition dans un univers dramatique centré sur les mille difficultés et tracasseries du quotidien dans un régime économique de rénovation.

13Les œuvres de Bolger sont traduites un peu partout, et The Townlands of Brazil dissimule un événement récent de large ouverture culturelle intéressant la France, l’Irlande et le Kurdistan. C’est l’histoire d’une collaboration manquée qui devrait servir d’avertissement à ceux qui vantent la traduction et l’adaptation comme signes positifs et objectifs du progrès culturel et de la maturité nationale. Kazem Shahryari avait pris connaissance des œuvres dramatiques de Dermot Bolger par l’entremise du traducteur, Émile-Jean Dumay. Il avait choisi de faire figurer dans la collection qu’il dirige en France, le « Théâtre des cinq continents »36, la traduction par É.-J. Dumay de trois pièces de Bolger. Après la mise en scène par Shahryari de deux des traductions de Dumay, celle de The Passion of Jerome (Prodige à Ballymun) et celle de April Bright (Ombre et Lumière d’Avril), Bolger avait proposé à Kazem Shahryari d’écrire une pièce à deux mains. Dans son article « Lost in Translation », Lara Marlowe retrace l’histoire des moments clés qui marquèrent l’écriture et la mise en scène de cette nouvelle pièce : Départ et arrivée (Departure and Arrival), dont la première eut lieu en novembre 2004. Pour Bolger, « ce n’était pas le voyage théâtral que je voulais entreprendre… c’était une expérimentation, et je la considère comme terminée »37. Lara Marlowe, cherchant des explications pour ce qui apparaît comme l’échec d’un effort vers une production culturelle transnationale, suggère en ces termes une dichotomie entre Bolger et Shahryari : « … les difficultés de la vie ont forgé des personnalités très différentes. Shahryari est un optimiste invétéré et Bolger un réaliste cynique »38.

14L’expérience de Bolger comme jeune ouvrier d’usine dans l’Allemagne des années 1980 fut à n’en pas douter une dure épreuve et lui inspira son long poème The Lament for Arthur Cleary (1985). L’Irlande indépendante connaissait la récession et sa jeunesse « s’exportait vers l’Europe comme une moisson de choix »39. Dans l’Iran théocratique, le jeune théâtreux Shahryari fut, lui, « arrêté, torturé, et soumis à des simulacres d’exécution avant de s’évader et de réussir à gagner la France »40. Ici point de parité dans le malheur : il existe de profondes différences entre ces artistes et leur histoire particulière en tant qu’intellectuels engagés. Ces histoires viennent respectivement se heurter à l’histoire officielle du nationalisme kurde et du nationalisme irlandais, mouvements qui sont parvenus à des degrés très différents dans le processus historique du développement social, culturel et politique. Je suggère comme explication que les dissonances artistiques, attribuées par L. Marlowe à des différences de personnalité, sont fondées sur une expérience différente de l’Histoire chez les deux auteurs, ainsi que dans les groupes humains qu’ils visent à représenter via des tropes de la patrie et de l’exil.

15La dramaturgie de Bolger soumet à questions « le fonctionnement et les réussites d’un peuple souverain »41. En usant largement de l’aspiration post-coloniale, il critique violemment l’incapacité à décoloniser, et cette critique est historiquement fondée. À l’inverse, l’histoire inventée par Shahryari apparaît comme tangentielle à ce moment clé où la conscience anticolonialiste pose l’affirmation d’un État-nation réalisable comme aboutissement de l’utopie. Par un geste compréhensible dans un récit d’utopie, Sûsan et Vedat se font une image de paradis du pays vers lequel ils vont fuir : « Vive l’Irlande »42. Le problème vient de ce que, dans cette écriture à deux, la totalité du texte bolgérien se concentre sur l’ironie née des échecs catastrophiques du pays depuis l’indépendance. Loin de se mesurer à la réalité, la dramaturgie de Shahryari l’élimine au profit de la conclusion satisfaisante de l’élément narratif. Dans le texte de Bolger, le souci premier est de permettre à des histoires individuelles douloureuses d’exprimer un malaise social plus profond où les injustices accumulées aboutissent à une certaine structure sociale du fait des décisions ou des oublis collectifs du monde politique. Narrer l’expérience personnelle de l’oppression peut fort bien mettre en lumière des cas de courage et d’abnégation individuels ; mais si la société qui la génère est destinée à se transformer en une société exempte d’oppression, ces récits exigent finalement la reconnaissance collective de leur fondement social.

16Le malaise de Bolger devant Départ / Arrivée, son acharnement à terminer Departure et à en adapter le contenu narratif pour clairement exprimer les contradictions historiques naissantes visibles dans The Townlands of Brazil, sont le signe d’une attitude éthique et d’une particulière sensibilité à la capacité de représenter le passé dans une perspective de validation ou d’invalidation de l’avenir. Comme le souligne Paul Ricœur, dans une société civilisée, la mémoire morale est un devoir pour tous : « le devoir de mémoire est le devoir d’apprendre aux autres ». Dans la trilogie de Ballymun, les récits du dramaturge remettent en lumière aux yeux de tous l’expérience historique de gens marginalisés par les exclusions et les silences du nationalisme. Leurs luttes pour développer des modèles communautaires et des liens fiables, avec pour perspective une identité partagée, amènent à bien saisir la validité de l’opinion même des plus pauvres laissés aux marges d’une société aisée. L’aboutissement peu concluant que représente Départ / Arrivée est peut-être une façon d’alerter aussi bien les créateurs que le public du danger qu’il y a à tout laisser derrière soi afin de plus aisément traverser les frontières que l’on perçoit. Les frontières témoignent peut-être de cette vérité dérangeante parce qu’elles sont érigées pour d’impérieuses raisons historiques, même entre des régions où certains peuvent éventuellement intuitivement percevoir des éléments d’attirance commune entre les individus et les peuples. Comme la période actuelle de mondialisation impose à toute relation humaine une dynamique voulue de cohésion collective, la différence et la révolte sont reprogrammées comme zones en attente de régulation et de domestication. Ce sont ces zones qui entrent dans le concept radical de société civile telle que l’envisage Peadar Kirby43. Ce sont aussi les lieux où, vision idéale, les créateurs et les intellectuels opèrent comme témoins des contradictions abolies par le cosmopolitisme bourgeois.

17Ces zones frontières sont le domaine de Donal O’Kelly dans ses meilleures pièces. C’est là qu’il fait preuve d’une sensibilité particulière à la question de la vérité dans les textes dramatiques. Sa pièce Asylum ! Asylum ! (Peacock Theatre, 1994) fut montée avec proscenium. Dans cette configuration, les conventions du théâtre réaliste n’ont fait que nuire à l’efficacité de ses attaques contre le gâchis humain du capitalisme mondialisé. Ma propre production, adaptée pour théâtre en rond par Patrick Murray en 199744, visait à permettre à la magie réaliste d’une dramaturgie de qualité d’apparaître plus totalement et s’adaptait directement au type de société prévu déjà quatre ans plus tôt. En 1994, le commentaire typique appliqué à Asylum ! Asylum ! était ainsi formulé : « pièce intéressante… mais ça ne pourrait pas arriver ici ! »45. Cependant, la version de 1997 suscita des objections de la part du public bourgeois, du genre « je n’aime pas qu’on me dise comment il faut penser ! »46. Résultat : l’auteur eut le sentiment que le contenu de la pièce n’avait pas tant besoin d’être réécrit que retravaillé. Ce qu’il fit alors est un exemple rarissime de remise en œuvre pour un pays où, par tradition, l’on considère une pièce de théâtre comme un texte littéraire achevé47. Il s’engagea à fond pour revoir le thème de la pièce, l’espace, pour retravailler avec les acteurs, les immigrés, les musiciens et les danseurs. Le monde bien fermé de l’œuvre achevée ne convient nullement à une situation de crise et de réalités inédites, à savoir l’irruption de ce qu’il décrit en ces termes : « une diversité pluriculturelle qui n’existe guère qu’ici malgré tout »48. Il intitula le résultat de son travail Farawayan, représentation en huit tableaux (Olympia Ballrom, Camden Street, Dublin, 1998) qui met en scène des expériences historiques irlandaises montées en contrepoint avec des biographies d’immigrés d’aujourd’hui en provenance des pays de l’Est et du Sud. L’Irlande qu’il montre ici au théâtre est froide, brutale, austère ; elle ressemble aux questions qu’elle pose à ceux qui y travaillent et y vivent. Farawayan déstabilise les rapports scène / public et met en question les langues du théâtre lui-même49. La pièce raconte la fuite de Faraya pour échapper à l’enfer de son pays, Farawaya, dans une longue errance sur la mer à bord d’un radeau de fortune, l’arrivée en Irlande, la participation au bal de Maud et à ses paillettes, comment le personnage est démasqué, comment la bureaucratie la fiche, comment elle s’enfuit terrorisée, désorientée, comment, avec brutalité, elle est renvoyée de force dans son pays d’origine. La vulnérabilité de Faraya est efficacement montrée sur scène par un théâtre fait de spectacle et de présence physique qui vise à impliquer les spectateurs dans son propre désarroi. Cette recherche de l’implication (par l’explication) dans des vérités dérangeantes fait que Donal O’Kelly, comme dramaturge, effectue ici un parcours artistique remarquable. Bref, en réponse à des circonstances totalement nouvelles, O’Kelly s’est fait le traducteur de sa propre pièce.