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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Bolger, figures de l'adaptation

L’adaptation de mélopées : Caoineadh Airt Uí Laoghaire et The Lament for Arthur Cleary de Dermot Bolger

Christopher L. Berchild
Traduction de Thierry Dubost

Texte intégral

1Le 18 septembre 1989, Wet Paint Arts, une compagnie théâtrale de Dublin engagée dans des actions en faveur des jeunes des communautés dublinoises les plus défavorisées, donna la première représentation de sa mise en scène de la pièce de Dermot Bolger The Lament for Arthur Cleary au Project Arts Centre ; ce spectacle était inclus dans la programmation officielle du Festival de théâtre de Dublin. Cette production rencontra un grand succès, de par sa puissance et grâce au caractère novateur de l’approche dramatique de l’identité irlandaise contemporaine, sur fond de dégradation urbaine, dans la capitale. Peu de temps après la production initiale, le metteur en scène, David Byrne, partit en tournée avec la pièce et se produisit dans des banlieues ouvrières de Dublin, processus essentiel pour que la pièce puisse être commanditée par Wet Paint Arts. Au final, cette tournée devint une composante majeure du sens qui s’attachait à cette pièce dans le canon des écrits dramatiques irlandais contemporains, dans la mesure où elle eut un impact à la fois sur son histoire et sur sa dramaturgie.

2Cependant, on peut considérer que ce qui importe tout autant pour définir la nature de cette pièce est la place qu’elle occupe en tant qu’exemple contemporain d’une adaptation théâtrale irlandaise. Grâce à un procédé d’appropriation poétique et d’adaptation, Dermot Bolger a pu partir de Caoineadh Airt Uí Laoghaire, d’Eibhlín Dubh Ní Chonaill – texte central à la fois pour la rhétorique nationaliste irlandaise et pour la tradition orale irlandaise – et créer un conte dramatique complexe. Celui-ci se présente à la fois comme un commentaire sur l’identité irlandaise contemporaine pour les Dublinois de la fin du xxe siècle et, en même temps, comme une diatribe sur l’état dans lequel se trouve Dublin. Depuis sa première représentation, beaucoup d’universitaires ont analysé l’adaptation de la fable du texte source et sa relation directe avec l’histoire présentée par Bolger dans un contexte urbain contemporain. À l’inverse de ces travaux, il s’agira ici de se focaliser sur la dimension dramatique et théâtrale de l’œuvre, pour étudier l’adaptation selon des modes quelque peu différents. Il semble en effet que, pendant les premières représentations et pendant la tournée de The Lament for Arthur Cleary, Bolger soit non seulement parvenu à adapter l’intrigue de base ou l’histoire de Caoineadh Airt Uí Laoghaire, mais aussi les aspects liés au processus de représentation de cette œuvre. C’est pourquoi toutes les informations fournies jusqu’alors et qui concernaient la pièce ont trait au processus d’adaptation – de la réappropriation de l’histoire jusqu’à la reconceptualisation de l’acte de représenter, qui définissait à la fois l’œuvre originale et la nouvelle, jusqu’à la nature du public cible pour la production. Le propos se résume donc ici à l’étude du processus d’adaptation, en examinant les nombreux éléments qui ont contribué à une nouvelle lecture d’un texte classique.

3Arrêtons-nous d’abord sur la nature du procédé. Parmi de nombreuses autres définitions, l’Oxford English Dictionary qualifie le mot « adaptation » de :

  • 1 The Oxford English Dictionary, 2nd éd., John Andrew Simpson, Edmund S.C. Weiner (dir.), vol. I, Oxf (...)

processus qui consiste à modifier une chose afin de l’adapter à des conditions nouvelles, telles que les transpositions d’un morceau de musique pour l’adapter à un autre instrument ou à un autre usage ; les changements dans la composition dramatique pour correspondre à un autre public […]1

4Dans le domaine théâtral irlandais moderne et contemporain, l’adaptation est courante, si courante qu’elle mérite que l’on se penche sur elle afin de ne pas considérer que ce phénomène va de soi. Toute personne qui possède de bonnes connaissances dans le domaine de la littérature théâtrale a, sans aucun doute, rencontré de nombreuses adaptations dont la puissance et le sens varient, que l’adaptation porte sur les formes, comme c’est le cas avec l’adaptation d’un poème ou d’une nouvelle pour la scène ; qu’elle porte sur les cultures et leur contexte spécifique, comme c’est le cas d’une pièce étrangère qui nécessite d’être profondément réécrite (ce qui dépasse le champ d’une simple traduction) pour un public local ; qu’elle concerne deux époques, comme dans le cas d’une œuvre classique qui doit être modifiée pour pouvoir s’inclure dans un contexte du xxie siècle ; ou qu’elle ait trait à une restructuration du récit, lorsqu’une pièce dont l’histoire est linéaire doit être modifiée pour correspondre à une sensibilité dramatique plus complexe. Si l’on garde tout cela à l’esprit, il devient évident que l’adaptation théâtrale constitue un gigantesque processus de changements qui exigent autant, sinon plus, de savoir-faire que la création d’œuvres nouvelles et originales.

5Si on laisse de côté le processus d’adaptation, la question principale qui ne cesse de revenir, et qui se trouve fréquemment marginalisée parmi les examens dramaturgiques minutieux, est : « pourquoi ? ». Quel est le but – ou plus fondamentalement quelles sont les intentions – cachées derrière la remise en forme d’un travail original pour qu’il s’adapte à un nouveau contexte ? Une adaptation réussie met l’accent sur une comparaison délicate entre des contextes artistiques et culturels – exigeant que le contexte plus immédiat de l’œuvre adaptée se trouve influencé, commenté, ou qu’il soit éclairé par le contexte de l’original ou vice versa. Il s’agit là d’une exigence d’une intensité extrême, dans la mesure où l’absence de lien signifiant à différents niveaux rend l’œuvre adaptée tout simplement stérile et sans originalité, alors qu’un lien trop évident aboutit à une œuvre forcée ou manquant de subtilité. C’est cette mystérieuse voie moyenne, gage d’une adaptation théâtrale réussie qui révèle à la fois les véritables qualités artistiques de l’original et celles de l’adaptation, qui permet une muette convergence des situations, de l’environnement, des personnages, des idées et des thèmes. Le grand nombre d’adaptations mal conçues et marquées par l’insuccès – que l’on trouve depuis des temps immémoriaux – ne fait que confirmer cette idée.

  • 2 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York, Routledge, 2006.

6Soucieuse de comprendre et de définir ce processus, Linda Hutcheon a publié A Theory of Adaptation2, une étude très complète sur l’adaptation et le processus d’adaptation dans le monde contemporain. Il n’entre pas dans le propos de ce chapitre de disserter sur ses idées par le menu ; il demeure que son approche de l’adaptation – de quelque sorte qu’elle soit – ouvre de profondes perspectives sur tous les aspects de l’adaptation, y compris dramatique et théâtrale. Le point le plus remarquable du travail de Hutcheon se trouve dans la méthode suivie pour analyser ce processus – méthode que l’on empruntera ici afin d’étudier le travail de Bolger dans son intégralité. Hutcheon prend en compte la fable et les modes de fonctionnement des textes originaux et leurs adaptations ; elle les situe dans un contexte plus large (et selon nous, plus utile) pour examiner les adaptations, en particulier en prenant en compte le potentiel constitué par les multiples couches d’une adaptation dramatique conçue en vue d’une représentation théâtrale spécifique. Les concepts de base retenus dans ce travail sont les suivants : les formes, ou le choix spécifique d’un genre ou d’un mode d’adaptation ; le contexte, ou les facteurs historiques, culturels et artistiques qui entrent en jeu dans ces mondes et qui concernent à la fois le texte source et l’adaptation ; les adaptateurs, ou la relation inhérente suggérée entre l’intention (et la pratique véritable) du créateur originel et de l’adaptateur ; les publics, ou les rapports entre le spectateur ou le lecteur de l’original et de l’adaptation. Ces quatre critères formeront le noyau organisationnel de ce chapitre, et apporteront – nous l’espérons – un nouvel éclairage sur la pièce de Bolger et son contexte historique.

  • 3 Angela Bourke, « Lamenting the Dead », in The Field Day Anthology of Irish Writing, vol. 4, Irish W (...)

7Bien que la pièce de Bolger ne constitue pas le premier essai d’adaptation du poème élégiaque de Ní Chonaill, il s’agit sans conteste de la plus ambitieuse des approches retenues par le dramaturge pour créer une adaptation totale de cette œuvre originale. Commençons cette étude en nous référant au concept de forme, dans la mesure où celui-ci constitue le point de comparaison le plus évident entre les deux textes étudiés. Cependant, on constate que même cet aspect devient rapidement plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord. Afin de comprendre les idées de Bolger, considérons la structure du texte source et de l’adaptation, en commençant par une analyse de Caoineadh Airt Uí Laoghaire, d’Eibhlín Dubh Ní Chonaill (ou Black Eileen), fermement ancrée dans ses propres traditions, et en continuant par l’examen du processus de modification mis en œuvre par Bolger. L’élégie de Ní Chonaill (à laquelle on se référera désormais sous le nom de Uí Laoghaire) a été composée comme un caoineadh traditionnel (une mélopée traditionnelle, « keen » selon le lexique anglicisé) qui comportait en lui-même un certain nombre d’éléments structuraux très spécifiques. À cause des pratiques coutumières, la composition d’une mélopée irlandaise traditionnelle s’effectuait avec un seul principe poétique de référence, qui était que « Laments were designed to be remembered, by their composers and by others who were expert in the art of caoineadh and adept in the use of its metre and diction »3. Écrit en gaélique, selon une métrique accentuée, un type de métrique adaptable qui se prête à une mémorisation facile, ce poème, dès sa création, faisait partie intégrante d’une longue tradition orale ; en fait, on pourrait avancer que Uí Laoghaire est le texte central de la tradition de mélopée irlandaise, si ce n’est de toute la tradition irlandaise globale de récits oraux. Il faudrait également noter que la tradition de la mélopée élégiaque est elle-même une pratique qui est ancrée dans l’adaptation, car on a découvert que de nombreux vers ou des passages que l’on trouve dans l’élégie puissante de Black Eileen venaient d’autres élégies et avaient été repris et adaptés d’élégies dont il est dit qu’elles avaient été composées des années auparavant.

8Composé dans un état d’affliction extrême, le caoineadh était un puissant outil narratif réservé à la voix féminine, en réponse à la mort de l’être aimé. Mais plus qu’un simple récit ayant trait à la perte et au chagrin, la mélopée élégiaque devint, pour les dépossédés, un outil d’invective sociale, qui permettait de se livrer à un commentaire social sous l’apparence d’une histoire personnelle. Dans son étude consacrée au caoineadh dans la Field Day Anthology of Irish Writing, Angela Bourke remarque que dans la culture irlandaise, la nature de l’élégie pour les morts était une forme d’énonciation publique qui

  • 4 Ibid., p. 1365.

offered its composers and performers a certain protection as they challenged those in authority : by convention, the bean chaointe, or lament-poet, was a woman crazed with grief, whose appearance and behaviour expressed disorder and loss of control4.

9Quelque authentique qu’ait pu être ce chagrin, sa représentation voilait un défi lancé à la société, savamment exécuté, et qui reposait sur des bases intellectuelles. Ce défi s’appuyait (parfois avec insistance) sur la mort de celui dont on faisait l’élégie, représentation sociale dont la manipulation était orchestrée avec quelques pointes savamment acérées.

10Si la plupart des discours érudits relatifs à la forme du poème élégiaque questionnent ses structures métriques de base ainsi que ses structures lyriques, tous notent que la forme de base de l’élégie est composée afin de permettre une représentation. Qu’il s’agisse d’exprimer ouvertement l’affliction, d’attaquer méchamment, ou de se souvenir avec tristesse du mort, la structure renforce la vitesse et l’intensité émotionnelle de l’élocution grâce à l’utilisation intentionnelle du mètre, et l’imagerie textuelle appelle une incarnation :

  • 5 Ibid., p. 1379.

Oh Morrison, may you suffer
– Bleed from heart and from liver !
May your eyes be blinded,
And your kneecaps shattered,
For you killed my darling
And there’s no man in Ireland
To fire the shot at you
5 !

  • 6 Ibid., p. 1374.

Órrú a Mhorrison léan ort !
Fuil do chroí agus t’ae leat !
Do shúile caochta,
Do ghlúine réabtha,
Do mhairbh mo laosa,
Agus gan aon fhear in Éirinn
Do ghreadfadh na piléir leat
6 !

11Avant de s’attacher aux évolutions de The Lament for Arthur Cleary de Bolger (auquel on fera désormais référence via le titre d’Arthur Cleary) par rapport à l’original, il vaut de noter que l’œuvre de Bolger commença sa vie artistique en manifestant son désir d’égaler le poème original. La version initiale aurait été une entreprise poétique signifiante en elle-même, mais il semble probable qu’elle aurait fait pâle figure en comparaison de l’impact de la version théâtrale finale. L’étape cruciale, qui a consisté à faire une adaptation dramatique, en plus de l’adaptation sociale dont son poème original portait la trace, est vitale pour comprendre à la fois la popularité de cette œuvre et sa signification. Malgré l’utilisation probable d’invectives sociales et d’une lamentation signifiante dans son adaptation poétique originale, le manque virtuel d’une représentation correspondante – qui aurait marqué l’adaptation d’un acte performatif à celui d’objet littéraire – aurait, pour ainsi dire, enlevé son mordant à l’adaptation. En ce qui concerne cette œuvre, c’est de façon fortuite que David Byrne, de Wet Paint Arts, a commandé une adaptation pour le théâtre qui s’incluait dans les missions de sa compagnie, lesquelles consistaient à présenter des drames sociaux d’importance au public ouvrier de Dublin. L’œuvre qui en résulta n’a peut-être pas manifesté la même puissance lyrique pure que le texte source mais, à l’évidence, la représentation reste centrale pour le texte lui-même, et pas uniquement à cause de sa forme dramatique, mais aussi grâce au savoir-faire de Bolger en tant qu’adaptateur. Quelles qu’aient pu être les pertes de la puissance spontanée de la représentation, lorsque la narration poétique de l’élégie a été convertie en une narration non linéaire de la pièce, elles ont été remplacées par une narration fluide et changeante – que beaucoup ont apparentée à un flot de conscience surréaliste –, ce qui démontre un sens de l’espace et du lieu, préoccupation majeure pour l’artiste de théâtre.

12Bien que cela puisse paraître relever des évidences, puisqu’une représentation théâtrale fait, par essence, référence à l’espace, Bolger met l’accent sur ce point comme élément dramaturgique qui donne une impulsion à la pièce, tandis qu’un espace urbain se mélange à un autre à une vitesse étonnante. Au moyen d’une mise en scène volontairement minimaliste, inscrite dans la structure de la pièce – sans aucun doute conçue en collaboration entre le poète dramatique (Bolger) et le visionnaire théâtral (Byrne) – un monde poétique complexe se créée. Il est à la fois épique de par son ampleur, qui emprunte à la narration de Caoineadh Airt Uí Laoghaire, et ancré dans le réel, immergeant le monde de la pièce dans l’expérience contemporaine. Cela semble être l’une des clefs pour approcher cette adaptation, car Bolger assimile certains courts extraits du texte original – en empruntant à celui-ci comme Ní Chonaill l’avait fait à des mélopées funèbres antérieures – et il lui a fallu s’aventurer sur des terrains nouveaux, en transformant la représentation personnelle de la mélopée funèbre par un seul acteur en représentation de sa pièce avec une troupe d’acteurs partageant la même esthétique.

13Cependant, c’est grâce à une certaine déstabilisation du récit original que Bolger effectue son choix d’adaptation le plus ambitieux. Bien que le poème originel n’ait pas été totalement linéaire, il avait tendance à suivre une logique plus linéaire, là où l’utilisation que Bolger fait de l’intrigue et des personnages est audacieuse et inventive, mais tout en s’inscrivant largement dans les intentions de l’œuvre originale. L’utilisation que Black Eileen fait du récit, lequel bascule de temps à autres entre les personnages (comme dans les lamentations partagées entre elle-même et la sœur de Uí Laoghaire), trouve un écho chez Bolger par l’utilisation d’acteurs qui incarnent une multitude de personnages – qui transcendent souvent la culture, le genre et l’âge. En faisant ce choix, Bolger crée un nouveau contexte dramatique pour cette histoire, tout en faisant des choix structurels parallèles à l’original.

14En passant au contexte, il est souvent tentant d’aiguiller la discussion vers le contenu, en comparant la représentation de Black Eileen au personnage de Kathy qui se lamente et pour qui l’action de la pièce semble être un rêve récurrent, ou un écho de Morrison le mauvais (ou Abraham Morris) – dont on dit qu’il a tué froidement Uí Laoghaire – incarné dans le personnage de Deignan, le prince de la pègre local qui a trouvé Arthur Cleary sur son chemin. Cependant, l’adaptation, qu’elle soit par nature directe ou plus abstraite dans son exécution, est bien souvent plus que le remplacement d’un personnage par un autre, ou la substitution d’une action à une autre. La clef de cet aspect de l’adaptation se situe dans les altérations contextuelles spécifiques entre les deux textes et dans les facteurs qui ont motivé chaque adaptation et dont on peut trouver la trace.

15Bolger, qui est un auteur d’une perspicacité exceptionnelle et qui a un très grand sens poétique, entreprend une adaptation qui est à la fois pertinente et respectueuse de sa source – cette lamentation orale, épique, appartenant à la tradition irlandaise de la mélopée funèbre – et de son contexte contemporain – l’univers déliquescent des années 1980 dans Dublin intra-muros, infesté par le crime et la drogue. Mais comment Bolger franchit-il le pas avec un tel succès, d’un Cork rural au xviiie siècle au Dublin moderne, et pourquoi cette adaptation est-elle signifiante ?

16Sur ce plan, dans sa discussion du contexte de l’œuvre originale, le rappel d’Angela Bourke s’avère utile, lorsqu’elle note que :

  • 7 Ibid., p. 1367.

Even within the ritual lament for the dead, however, the messages conveyed could be coded ; they could make political points under the guise of personal grief, or protest publicly at domestic situations for which no other remedy was available […]7

17Le cadre social de l’œuvre originale, profondément ancré dans les Lois pénales de l’Irlande du xviiie siècle, donne un éclairage sur tous les choix de son récit, qu’il s’agisse de l’utilisation d’invectives – mentionnée précédemment – jusqu’à la construction romantique du souvenir de Uí Laoghaire. Il n’y a donc rien de surprenant à ce que ce texte ait occupé une place centrale dans le canon nationaliste pendant les deux siècles qui ont suivi. Cependant, ce qui intéressait Bolger lorsqu’il entreprit son adaptation était moins ce codage politique spécifique qu’un sens similaire de la colère, de la frustration et du désespoir concernant l’objet de la mélopée. Dans le poème source, Uí Laoghaire et sa mort prématurée devinrent emblématiques du traitement injuste subi par la majorité catholique irlandaise pendant que s’appliquèrent les Lois pénales. Bolger établit un parallèle complexe entre la complainte originale et la perte fictive d’Arthur Cleary pour une Kathy fictive qui, à première vue, semble être la seule représentation dans l’œuvre du bean caointe de Ní Chonaill dans la complainte de ce qu’Arthur représente. Cet unique objet de lamentation, si clairement dépeint dans le poème source, devient un personnage dramatique extraordinairement complexe. Tout au long de l’œuvre, bien que les malheurs qui l’accablent soient présentés dans des situations largement réalistes, on nous rappelle qu’Arthur est l’incarnation d’une idée, celle d’un état de l’être irlandais dans un contexte urbain de la fin du xxe siècle – celle d’une désorientation à la fois physique et culturelle dans une Irlande redéfinie.

18Bien que les deux œuvres présentent une Irlande métamorphosée vers laquelle les protagonistes retournent après des années passées à l’étranger – Uí Laoghaire après avoir servi dans l’armée et Cleary après avoir passé un long moment à travailler sur le continent – l’histoire de Cleary, bien que familière et évidente, requiert un autre niveau de codage contextuel, dans la mesure où il manquerait au spectateur le caractère immédiat de la perte – car nous ne pourrons jamais être aussi proches du personnage d’Arthur qu’une communauté du xviiie siècle l’aurait été en pleurant la perte de l’un des siens. C’est pourquoi il vaut de noter qu’alors que Caoineadh Airt Uí Laoghaire était avant tout une mélopée funèbre pour un individu – immergée dans son contexte politique et culturel – The Lament for Arthur Cleary est en premier lieu une lamentation sur le contexte lui-même, plus que pour un individu. Lorsque l’on examine l’ensemble de la production littéraire de Bolger au cours des trois dernières décennies, cet élément ne saurait surprendre dans la mesure où l’examen de l’espace des banlieues irlandaises et de sa relation avec le citoyen irlandais moderne est un thème récurrent dans ses écrits. Mais c’est le contexte de désorientation mentionné précédemment qui semble être à la source du destin d’Arthur Cleary ; il permet de créer un personnage inspiré par (bien qu’à l’évidence pas ancré dans) le passé irlandais pour être jeté à la dérive dans un espace dramatique qui est très clairement défini par le concept de Richard Kearney « u-topos » – qui recèle les échos d’un rêve utopique – représenté par la vision d’Arthur Cleary d’un Dublin qui est clairement celui d’autrefois, mais qui est ancré dans sa véritable racine sémantique de « non lieu ». C’est ce « non lieu », ou « Dublin invisible » comme l’a écrit Bolger dans un autre volume, qu’il utilise comme contexte fondateur pour son élégie, et qui ne devient manifeste que par sa représentation fluide et immatérielle de l’espace dublinois dans le texte de la pièce.

  • 8 William John Thomas Mitchell, What Do Pictures Want ? : the Lives and Loves of Images, Chicago, Uni (...)

19Cette approche du contexte conduit à une discussion intéressante et signifiante relative à la relation qui se noue entre l’auteur et ses productions artistiques. Dans son étude des rapports entre la forme et le fait d’être auteur, en lien avec l’adaptation, W.J.T. Mitchell note que « the medium does not lie between sender and receiver ; it includes and constitutes them »8. C’est pourquoi il est essentiel, lorsque l’on prend en compte la forme et le contexte d’une adaptation, de prendre également en considération le positionnement de l’auteur / adaptateur.

20Pour comprendre le rôle que Bolger assume dans ce processus d’adaptation, il est important de se pencher sur le rôle de l’auteur dans le poème source. Le positionnement de Black Eileen à la fois en tant que poète et « artiste interprète » – pour replacer l’œuvre originale dans un parler contemporain – s’avère central dans sa capacité à être simultanément victime et activiste, combinant l’état profondément intime du deuil avec l’acte extrêmement public d’une protestation sociale et d’une indignation citoyenne. Bien qu’il s’agisse de la première production dramatique de Bolger, il paraît quelque peu problématique de présupposer que Bolger n’avait pas eu clairement conscience du caractère signifiant de la représentation dans l’œuvre originale, ce qui l’aurait naturellement conduit à faire une adaptation scénique, bien que cela n’ait pas été la forme originelle dans laquelle il l’avait d’abord projetée. Considérant que le bean caointe était un outil social fondamental, Bolger aurait considéré que la conservation de cet aspect du style original dans l’adaptation était vitale, et se serait efforcé de maintenir cette figure dans la fable de l’œuvre. Mais pour le dramaturge, il aurait également été évident qu’une stricte interprétation du rôle du bean caointe aurait été compromise dans la composition d’une lamentation fictive, quelle qu’ait pu être la réalité de l’intention funèbre que Bolger voulait exprimer envers la ville de Dublin.

  • 9 Angela Bourke, « Lamenting the Dead », p. 1366.

21Cependant, une mise en parallèle acceptable du rôle de Black Eileen dans la version originale a pu être concrétisée grâce à une série de choix dramaturgiques ingénieux qui furent effectués non seulement par Dermot Bolger, mais aussi par ses partenaires dans le processus d’adaptation : Wet Paint Arts et son metteur en scène David Byrne. Dans la fable de la pièce de Bolger, le personnage de Kathy revendique le rôle de bean chaointe, qui ne cesse de se remémorer la vie et de pleurer la mort de son bien-aimé. C’est Kathy qui interprète la lamentation funèbre dans la pièce – citant parfois directement le texte source. Mais par-delà la fable dramatique, ce rôle – inspiré à l’origine par la représentation de cette œuvre par Black Eileen – est également partagé par Bolger lui-même, un poète de la lamentation dont la bien-aimée disparue s’incarne dans la combinaison d’un espace et d’une identité qu’il ne parvient pas à réconcilier. En créant le personnage de Kathy, Bolger a pu établir, littéralement, un parallèle avec l’aspect du deuil de l’œuvre de Black Eileen, mais comme les « lament-poets were grief therapists, as well as inciters of public outrage »9, le rôle de Kathy ne suffit pas à égaler la puissance de l’original, faute d’invectives reflétant véritablement l’esprit de l’œuvre initiale. Cependant, il a été possible de parvenir à couvrir les besoins de ce rôle en combinant le travail de Bolger en tant qu’auteur, qui se substituait au bean caointe à l’intérieur de l’œuvre dans son intégralité, et de Byrne en tant que metteur en scène et producteur, qui organisait les représentations dans des lieux non théâtraux acceptables tant sur un plan personnel que social pour la classe ouvrière dublinoise. De ce point de vue, Byrne devient un partenaire d’une importance égale à celle de Bolger dans l’adaptation théâtrale réussie, grâce à une insertion de touches théâtrales osées dans les conceptualisations poétiques du monde d’Arthur Cleary vu par Bolger. En combinant ces trois éléments, Bolger parvient à créer une adaptation qui convient non seulement à l’histoire de l’œuvre originale, mais aussi au sens de la fonction sociale qu’elle remplissait.

22Le dernier élément qu’il faut aborder dans l’étude de cette adaptation est la prise en compte et la comparaison des publics cibles des deux œuvres. Un présupposé fondamental pour les deux textes est que bien que nous disposions de traces écrites pour chacun d’eux, aucun n’était destiné à être lu, mais leur vocation était d’être joués et entendus. C’est pourquoi nous pouvons aussi présupposer que les publics visés par ces deux œuvres étaient pris en compte et ciblés avec soin et, pour cette raison, devraient être pris en compte comme étant également signifiants dans le processus d’adaptation. Uí Laoghaire, élément d’une longue tradition ancestrale, n’a été couché sur le papier que bien après la mort de Ní Chonaill, et même à cette époque, s’est trouvé raconté dans au moins deux versions différentes par Nora Ní Shíndile (Nora Singleton). De la même manière, le manuscrit de Bolger est passé par de multiples stades. Son poème original a été écrit en 1985 et a été imprimé au moins dans trois versions différentes : une première version de 1990, son Dublin Quartet de 1992 et, de nouveau, dans Plays One (publié en 2000). Aucune d’entre elles n’était semblable à la représentation mise en scène au Project ou pendant la tournée dans les différents lieux d’accueil pour la classe ouvrière de Dublin.

23Alors, en gardant à l’esprit la citation précédente de W.J.T. Mitchell, il nous faut maintenant examiner le public cible afin d’apprécier pleinement l’étendue poétique de l’adaptation de Bolger. Au vu de ce que nous savons de la représentation originale de l’œuvre de Ní Chonaill, nous pouvons présupposer que son public ne se contentait pas simplement de comprendre son point de vue, mais qu’il s’agissait d’un public dont le désir d’action contre le régime qui le dominait était palpable. Bien que Ní Chonaill et sa famille aient été reconnues comme des personnes cultivées, sa position de catholique irlandaise à l’époque des Lois pénales la reléguait non seulement dans un statut subalterne, mais lui donnait aussi un public tout acquis, prêt à entendre sa lamentation acerbe contre la classe des puissants. En tant que bean caointe, son rôle était établi non seulement en tant que meneuse sur le plan du deuil, mais aussi en tant que meneuse en ce qui concerne les actions contre la classe dirigeante. Elle prêchait aux siens un message avec l’espoir que se forme une communauté fidèle unie contre l’oppression.

24Dans un brillant exemple de collaboration et d’adaptation artistiques, la même pratique fut employée pour les premières représentations d’Arthur Cleary. Bien que Dermot Bolger ait rédigé un script puissant et pénétrant, l’intégralité du potentiel d’adaptation de l’œuvre ne put apparaître avant que l’action de Wet Paint Arts et de David Byrne ne soit mise en œuvre avec la première tournée de représentations. Dans l’introduction de son Dublin Quartet, Bolger relate l’atmosphère de ces représentations :

  • 10 Dermot Bolger, A Dublin Quartet, Londres, Penguin, 1992, author’s note, p. x.

After its run in the Dublin Theatre Festival, The Lament for Arthur Cleary began its touring life playing on makeshift stages in small community halls in the suburbs of Dublin city and county. The set was fitted up anywhere it would go, as backstage people like Ned McLoughlin and Sinead Connolly fought seemingly impossible battles to get each production mounted. If Festival audiences were quiet during the opening blackouts, here they could shout and mock. Often at times the cast faced hostility, yet every night, through their intense commitment and talent, one could hear a pin drop by the start of the second act10.

25En s’adressant à ceux que la représentation évoquait, dans les lieux mêmes où le script situait son action – des sites que Vic Merriman désigne comme des déserts économiques, sociaux et culturels – Bolger et Byrne ont créé une œuvre qui parlait non seulement aux Irlandais de problèmes traitant d’identité irlandaise et de perte personnelle, mais créaient également une situation pourvue d’un potentiel d’action sociale, qui permettait une exploration des fléaux urbains irlandais subis par les citadins irlandais. Cet arrangement s’opère simplement par le remplacement de l’élégie d’une personne qui manquait tant à Ní Chonaill, par le concept de foyer (un foyer auquel on est étranger, en l’occurrence), ce qui était un concept qui aurait eu une réalité palpable pour les Irlandais de Dublin intra-muros des années 1980. La tournée inaugurale de The Lament for Arthur Cleary de Bolger devient ainsi ce que l’on pourrait appeler une adaptation totale de l’original, adaptation non seulement de l’histoire de base pour s’intégrer dans un contexte contemporain, mais qui préserve et adapte beaucoup des conditions de production du texte – une entreprise véritablement unique.

26Le dernier aspect à évoquer qui concerne le public illustre l’un des concepts fondamentaux de la théorie de l’adaptation : la reconnaissance de l’adaptation en tant qu’adaptation. Là où le public du Festival de théâtre de Dublin pouvait être conscient du fait qu’Arthur Cleary était une adaptation – soit grâce aux informations publicitaires, aux programmes, ou à son propre bagage culturel – beaucoup ont fait remarquer que pour le public des classes populaires, la présence du texte original n’était pas nécessairement apparente. Pendant la tournée, la production ne pouvait pas s’appuyer sur une connaissance intime du texte source original, pour donner un sens ou cerner l’horizon d’attente de l’adaptation. Grâce à cet état de fait accidentel, un autre but de l’adaptation se trouve atteint, pour une expérience théâtrale totale – l’immédiateté que le poème élégiaque original aurait eu pour sa propre communauté. Ce facteur, auquel il faut ajouter des espaces de représentation inhabituels, ainsi qu’une proximité physique entre spectateur et acteur, avait le potentiel pour susciter des réactions très fortes, tant personnelles que culturelles, par rapport à l’histoire représentée.

27Cependant, ceci laisse en suspens une ultime question brûlante, qui a trait à la validité du texte écrit comme artefact qui survit à la production originale : une production future de The Lament for Arthur Cleary pourra-t-elle véritablement capter l’intention originale qui se cache derrière cette œuvre ou, comme son prédécesseur poétique, sera-t-elle victime de l’histoire et ne demeurera-t-elle que comme une ombre de l’œuvre précédente ? Bien que le texte (écrit) de The Lament for Arthur Cleary soit effectivement une élaboration littéraire notable et une belle réussite, et bien que les mises en scène qui ont suivi au cours des deux décennies – à la fois en Irlande et à l’étranger – aient rencontré le succès, il me semble qu’il ne parvient pas (et ne peut probablement pas parvenir) au même potentiel d’adaptation que la production originale. Fort heureusement, Bolger est un dramaturge au talent unique, qui réinvente constamment son œuvre à partir des besoins de la communauté qui l’entoure, comme l’ont montré au cours des ans les autres volets de son Dublin Quartet, The Passion of Jerome et From these Green Heights.

Notes

1 The Oxford English Dictionary, 2nd éd., John Andrew Simpson, Edmund S.C. Weiner (dir.), vol. I, Oxford, Clarendon Press, 1989, « adaptation », p. 139.

2 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York, Routledge, 2006.

3 Angela Bourke, « Lamenting the Dead », in The Field Day Anthology of Irish Writing, vol. 4, Irish Women’s Writing and Traditions, Angela Bourke et al. (éd.), New York, New York University Press, 2002, « Eibhlín Dubh Ní Chonaill », p. 1372.

4 Ibid., p. 1365.

5 Ibid., p. 1379.

6 Ibid., p. 1374.

7 Ibid., p. 1367.

8 William John Thomas Mitchell, What Do Pictures Want ? : the Lives and Loves of Images, Chicago, University of Chicago Press, 2005, p. 204.

9 Angela Bourke, « Lamenting the Dead », p. 1366.

10 Dermot Bolger, A Dublin Quartet, Londres, Penguin, 1992, author’s note, p. x.

Auteur

Christopher Berchild est maître de conférences dans le département d’études théâtrales d’Indiana State University (Terre Haute), Indiana. Il dispense des cours d’art dramatique, de théorie théâtrale et de mise en scène et occupe la place de directeur artistique associé de la troupe Crossroads Repertory Theatre Company. Ses publications portent sur le domaine du théâtre irlandais, américain et tchèque.

Thierry Dubost (Traducteur)

© Presses universitaires de Caen, 2010

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