Enseigner l’histoire et les mémoires de la guerre d’Algérie par le cinéma : une guerre, des fictions et la classe
Teaching history memories of the Algerian War through cinema: A war, fictions and the class
p. 177-190
Résumés
Depuis la fin de la guerre d’Algérie, le cinéma a pu représenter cette guerre. Des strates de mémoires ont été constituées par les générations de cinéastes qui l’ont projetée sur grand écran. Des productions récentes comme le film de Lucas Belvaux, Des hommes, un film sorti en 2020, montrent ce renouvellement des fictions ayant trait au conflit. Ces réalisations méritent d’être expliquées aux élèves. Enseigner l’histoire et les mémoires de la guerre d’Algérie par le cinéma, c’est donc faire apprendre histoire et mémoires d’une question encore vive dans la société. C’est didactiser une ou des fictions devenues de légitimes ressources pour la classe. Il est important de mesurer quelques apports d’une séquence recourant à ce type de support afin de faire entrer les élèves dans la complexité de la guerre d’Algérie. Cet article est l’occasion de réfléchir aux compétences nécessaires aux élèves dans le monde des images.
Since the end of the Algerian War, cinema has been able to depict this war. Layers of memories have been built up by the generations of filmmakers who have projected it on the big screen. Recent productions such as Lucas Belvaux's film, Des hommes, a film which was released in 2020 show this renewal of fictions relating to the conflict. These achievements deserve and should be explained to the students. Teaching history and memories of the Algerian War through cinema means teaching history and memories of a question that is still socially acute in society. It is about using one or several fictions which have become legitimate teaching resources in class. It is important to consider some of the benefits of a sequence using this type of medium to help students understand the complexity of the Algerian War. This article is an opportunity to reflect on the skills students need in the world of images.
Texte intégral
La guerre d’Algérie, dans sa forme cinématographique française, n’est pas le terrain du drame historique national – comme le sera le Vietnam pour le cinéma américain – mais celui des doutes d’un individu, fragile et désorienté, devant l’histoire. C’est une guerre sans front, dans laquelle le champ de bataille se dilate et se rétrécit, dans un même mouvement, à la dimension de la psyché intime et des comportements individuels, une guerre dont les combats ne sont composés que de rien, de vide ; « Pas de batailles, pas de corps à corps, pas de confrontations, voit-on même l’ennemi ? Jamais, au grand jamais », a écrit Benjamin Stora à propos de la représentation du conflit algérien.
Antoine de Baecque, « La guerre d’Algérie, drame intime de la Nouvelle Vague », in L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 193-194.
1Dès la fin de la guerre d’Algérie, le cinéma a pris en charge la représentation de cette guerre. Des strates de mémoires ont été constituées par les générations de cinéastes qui l’ont projetée sur grand écran, comme ceux de la Nouvelle Vague, et d’autres auteurs qui construisirent de 1966 aux années 1990 des films engagés. Cependant, les réalisateurs nés après le conflit produisent au XXIe siècle d’autres représentations dans lesquelles les questions du passé et du présent sont prises en charge par différents genres cinématographiques.
2Enseigner l’histoire et les mémoires de la guerre d’Algérie par le cinéma, c’est faire apprendre l’histoire et les mémoires d’une question encore vive dans la société, mais c’est aussi didactiser une ou des fictions devenues des ressources légitimes pour la classe. Pour cela, il semble nécessaire de considérer cette mémoire produite par le cinéma, tout en renonçant à un enseignement qui « disciplinerait » l’histoire pour imposer une vulgate illustrée et construite par l’usage pédagogique de cette forme fictionnelle spécifique, diffusée dans les formes usuelles de la distribution des œuvres cinématographiques (salles, télévision et plateformes en ligne).
3Nous préférons ici traiter de cette forme fictionnelle plutôt que celle du documentaire, sans les opposer, tout simplement parce qu’elle correspond davantage aux pratiques du cinéma des jeunes et des adultes. Ce régime d’image(s) installe des usages sociaux de l’histoire plus importants qu’avec le documentaire où les historiens sont d’ailleurs souvent sollicités par les réalisateurs pour proposer un cadre scientifique à la production. Enfin, sans faire la promotion d’une méthode d’enseignement avec le film de fiction, méthode, qui, par ailleurs, n’existe pas, il est important de mesurer quelques apports d’une séquence recourant à ce type de support afin de faire entrer les élèves dans la complexité de la guerre d’Algérie.
4Sur ces trois questions utiles aux professeurs d’histoire et de géographie, nous apporterons quelques éléments, même si nous ne nous appuyons pas ici sur une expérimentation récente d’un film en classe à propos de ce sujet encore vif en France. Mais, l’obstacle étant matière à l’action, notre article se veut comme un encouragement à cette pratique de la fiction en classe, nous rendant capable d’éclairer les adolescents sur les productions cinématographiques qui traitent de l’histoire ou qui la maltraitent. C’est probablement également l’occasion pour les enseignants de réfléchir aux compétences nécessaires aux élèves pour comprendre le monde des images.
La mémoire de la guerre d’Algérie au cinéma
5Commençons par dire, ou redire, que cette guerre, avant qu’elle soit nommée ainsi, a été filmée dès le temps du conflit1. Il y a d’abord des films militants diffusés dans les cellules du PCF, comme le court-métrage 58.2/B de Guy Chalon2. Ces réalisations s’adressent aux adhérents et sympathisants du parti et, notamment, aux appelés de retour de la guerre. Sans développer les contenus de cette filmographie, disons qu’elle croise celle de la Nouvelle Vague et des jeunes réalisateurs de ce temps. Jean-Luc Godard réalise Le petit soldat3 qui ne peut sortir qu’après la guerre. Alain Cavalier réalise Le combat dans l’île diffusé en 19624, puis L’insoumis en 19645. Alain Resnais traite explicitement de la torture dans Muriel ou le Temps d’un retour en 19636, tandis qu’Alain Rozier évoque le dernier été d’un jeune garçon, avant d’aller faire la guerre, dans Adieu Philippine en 19627. La censure a retardé quelques sorties, mais « les événements d’Algérie » sont sur grand écran tôt en France. Il ne s’agit pas de films frontaux sur les combats et opérations, mais nombre de fictions montrent déjà ce que la guerre fait aux hommes. Une scène touchante contraste dans le film d’Alain Rozier avec le ton léger de l’ensemble, celle du retour d’un appelé au sein d’une famille qui le montre incapable d’évoquer ce qu’il a vécu.
6Par la suite viennent les films engagés qui construisent un point de vue hostile à l’intervention militaire française et ses conséquences sur les appelés et les civils algériens. Beaucoup sont réalisés dans le pays à la fin des années 1960, nous y reviendrons. Il y a par exemple ceux produits en Algérie, comme Le vent des Aurès en 19668 et Chronique des années de braise en 1975, primé à Cannes, réalisés par Mohammed Lakhdar-Hamina. Ces deux films de Lakhdar-Hamina et La bataille d’Alger de Gilles Pontecorvo sorti en 1966 sont à mettre à part, comme nous l’expliquerons un peu plus loin.
7Dans cette histoire du cinéma sur la guerre d’Algérie, revenons sur deux films sortis en 1966 et dont les réalisations échappent en partie aux deux pays protagonistes de la guerre. Tout d’abord, Les centurions, superproduction américaine de Mark Robson9 au casting impressionnant, est une adaptation d’un roman à succès de Jean Lartéguy10. « Film de guerre », il obtient un succès public en France avec plus de quatre millions d’entrées et touche des publics au-delà de notre territoire. Il reste actuellement, sur les événements, dans le genre du film de guerre, le film le plus vu en salle. Ensuite vient L’ennemi intime, de Florent-Emilio Siri, sorti en 200711, qui approche, quant à lui, les 500 000 entrées. Aucun film français n’a pu rassembler un aussi large public en abordant cette histoire sous une forme fictionnelle. À titre de comparaison, Indigènes, de Rachid Bouchareb12, avait attiré en salle près de 900 000 spectateurs en 2006 et pouvait participer, tardivement, à la construction d’une mémoire des troupes coloniales dans la Seconde Guerre mondiale d’une manière plutôt consensuelle. Rien de tel avec la guerre d’Algérie.
8En 1966, La bataille d’Alger du réalisateur italien Gilles Pontecorvo, primé à Venise, provoque de très vives réactions en France, où les autorités politiques empêchent sa diffusion. Sa sortie en 1970 est alors confidentielle dans le pays. Pire encore, des associations liées aux anciens partisans de l’Algérie française provoquent pressions et provocations pour le retirer des écrans. Des incidents éclatent dans quelques cinémas. Il sera très peu vu.
9La guerre a donc été filmée, il n’y a pas de trou de mémoire cinématographique à la différence de la guerre d’Indochine, peu filmée13. Encore aujourd’hui, peu de fictions traitent de cette autre guerre de la décolonisation française. Sorti en 2018, Les confins du monde, de Guillaume Nicloux14, disparaît lui aussi très vite des écrans nationaux.
10Terminons sur ce point en précisant que nombre de sites proposent des « top-listes », des filmographies, des critiques sur « les meilleurs » films prouvant que le cinéma et ce qui gravite autour se nourrissent de ce passé-là15, mais probablement sans pouvoir construire une mémoire par le 7e art, restée consensuelle en raison même de la nature des faits historiques et des mémoires qui se sont constitués depuis. Le film « introuvable », difficile à écrire, peut-être, serait à l’image du célèbre diptyque de Clint Eastwood consacré à la guerre du Pacifique et tourné soixante-dix ans après les combats16. Dans cette œuvre du célèbre cinéaste, deux formes fictionnelles revisitent sous l’angle des deux camps une bataille et donc cette guerre. En France, nous n’en sommes pas là, les films doivent déjà trouver leurs publics et circuler d’une rive à l’autre de la Méditerranée.
11Cependant, la filmographie demeure consistante : s’y ajoute encore, en 2020, le film de Lucas Belvaux Des hommes qui tente de lier mémoires et représentations de la guerre dans une proposition inédite. Des retours individuels, par lettres écrites ou non écrites, reviennent sur ce passé douloureux et donnent à voir des images violentes et traumatisantes. Il y a également La maquisarde, sorti en 2020, adaptation de son roman éponyme par Nora Hamdi, Qu’un sang impur…, d’Abdel Raouf Dafri, sorti le 22 janvier 202017 et diffusé ensuite à la télévision, le film d’Hélier Cisterne, De nos frères blessés en 202018, le film d’animation de Bastien Dubois, sorti lui aussi en 2020, Souvenir Souvenir19, ou celui de Philippe Faucon, Harkis, en 202220. Il y a donc des strates successives de films en France, elles catalysent des mémoires, comme l’explique Benjamin Stora dans ses essais21.
12Ces films sont attendus, suivis, commentés par les journalistes du cinéma, mais aussi par les historiens22. Les fictions traitent des questions les plus sensibles du conflit. Comme nous l’explique Benjamin Stora, le cinéma, mais aussi la télévision ont su traiter des drames de ce conflit23. Il parle même du piège de l’hyperviolence tant les faits abordés énumèrent les épisodes les plus meurtriers : la torture, le 17 octobre 1961, le sort des harkis, les drames de conscience des appelés, et plus généralement l’engrenage de la violence. Or, même dans une guerre atroce, sa représentation peut donner lieu à d’autres focales. Par exemple, la vision décalée des enfants dans les temps de guerre a donné de grands films dont la toile de fond est la Seconde Guerre mondiale24. Dans ce cadre précis, les fictions sont rares et méconnues. Par exemple, Michou d’Auber est un film de Thomas Gilou sorti en 200725, il peut participer à cette représentation à hauteur d’enfant, mais il est peu connu, car rare sur les écrans de télévision26. Ces réalisations organisent des représentations de cette période douloureuse, elles participent à la construction de la mémoire de la guerre dont le cinéma est l’un des vecteurs. Ces productions ne peuvent cependant proposer une vision de l’histoire commune au public français. Les critiques de la guerre et autres propositions cinématographiques se sont installées dans un temps long sans que quelques films ne s’imposent pourtant dans la mémoire collective.
13À titre de comparaison, le cinéma hollywoodien a su représenter une image assez discernable de la guerre du Vietnam et de ses conséquences sur les jeunes Américains qui l’avaient connue, et cela dès les années 1970-1980. D’autres questions sont aussi à considérer. Les fictions restent lacunaires pour appréhender la complexité du conflit. Il manque les aspirations et le quotidien des combattants algériens. Ainsi « l’autre », « l’indigène », « l’Algérien », ses motifs politiques, sa vie, sont encore très méconnus si nous en restons aux visions offertes par le cinéma. La trahison de Philippe Faucon27 serait peut-être la seule exception à ce constat, car la fiction installe plusieurs points de vue capables de sortir des canevas scénaristiques usuels28.
14Enfin, un dernier élément reste à prendre en compte pour comprendre l’évolution de la représentation cinématographique de cette guerre. Longtemps, les corps meurtris, mutilés, le rapport à la mort aussi furent absents des images cinématographiques. Nous pouvons facilement comprendre pourquoi cette question était sensible pour les spectateurs, nous savons aussi que le régime de représentation des violences à l’écran a beaucoup évolué. Mais, depuis l’entrée dans le XXIe siècle, les films ne font plus l’impasse sur ces points vifs. Ces questions fondamentales : ce que l’on peut montrer ou pas à des jeunes, le spectacle d’un combat à l’écran, soulèvent des interrogations légitimes pour tout enseignant décidant d’aborder cet enseignement avec les apports du cinéma de fiction pouvant faire entrer les élèves dans des images qui risquent de les affecter, voire de les fasciner.
Enseigner avec le cinéma : ne pas « discipliner » cette histoire, mais installer de la complexité
15Passons rapidement sur le cadre institutionnel, car depuis longtemps, dès 1983, la guerre d’Algérie est scolarisée, installée dans les programmes et déclinée dans des manuels scolaires de différents niveaux d’enseignement. En troisième, en terminale, ces programmes sont commentés par les inspecteurs de l’Éducation nationale qui donnent des indications et des ressources sur les modalités possibles des transmissions de cette histoire et de ses mémoires29. La guerre d’Algérie n’est donc pas cachée aux élèves, pour autant, sa complexité et nombre de ses acteurs, de ses événements ne sont pas bien compris par les élèves30.
16L’enseignement de l’histoire, comme tout enseignement, est organisé dans une forme et un cadre issus d’une longue évolution aux enjeux politiques manifestes. Il s’agit donc d’une discipline scolaire. Reprenons les analyses de Nicole Allieu, qui a montré que l’histoire scolaire doit tout à la fois se référer à des savoirs authentifiés, avoir « une utilité sociale » et aider à comprendre la société dans laquelle nous nous inscrivons. Enfin, elle doit contribuer à transmettre des valeurs choisies collectivement31. Le professeur en charge d’un cours sur la guerre d’Algérie qui décide de didactiser un film ou un extrait filmique sur ce sujet prend en charge ces questions présentes, latentes, dans la fiction retenue, mais qui ne sont pas mises en forme par l’auteur dans une intention de transmission de l’histoire dans un cadre scolaire. Le film n’est pas produit pour enseigner l’histoire, rappelons ce poncif.
La question de la violence
17Pour commencer, posons une interrogation : la violence des scènes reconstituées par ce cinéma, avec ses corps suppliciés, entre-t-elle dans le cadre axiologique auquel adhère l’enseignant ? Peut-il montrer ces images ? Et à qui ? Aux collégiens ? Aux lycéens ? Avec quel accompagnement et quelles explications nécessaires si c’est montré ? Car le jeune public qui connaît l’existence des représentations cinématographiques de la violence doit, dans cette situation, comprendre et historiciser ce qui lui est éventuellement donné à voir. La complexité de la question, pour le professeur, pour les élèves, pour les parents qui sauront ce qui a été vu en classe, oblige à porter une attention particulière aux films et aux extraits diffusés dans la salle de classe ou du cinéma. Mais nous ne devons pas nous interdire leurs usages s’ils sont appropriés, accompagnés, dans une séquence de cours32 ; parce que l’enseignement de l’histoire amène à traiter de toutes les violences du passé, de ses guerres, le cinéma sur la guerre d’Algérie a sa place dans un projet à destination d’élèves. Les fictions récentes les abordent frontalement sans occulter les auteurs et les formes des atrocités33.
La vivacité de la question algérienne à l’écran
18D’autres questions sensibles sont à considérer encore. Et d’abord, le fait qu’elle soit une question socialement vive installe d’emblée une complexité à l’enseigner par les enjeux de transmission de l’histoire et des mémoires intriquées34. En outre, comme le rappelle Benjamin Stora, aborder le sujet en classe en exploitant les ressources cinématographiques participe de la connaissance et de la reconnaissance de cette guerre. Les élèves apprennent ainsi qui sont les acteurs du conflit, quelles sont les responsabilités des faits et des événements connus ou méconnus. Peut-être seront-ils mieux armés, ce qui leur permettra de dépasser les positions mises en avant par celles et ceux qui entretiennent ce que nous désignons maintenant sous les expressions « la guerre des mémoires » et « la mémoire de répétition » qui n’aident guère à comprendre l’histoire35.
19Le 7e art, comme nous l’avons dit, a représenté la guerre dès le début des années 1960. Nombre de films ont provoqué des réactions favorables ou bien franchement hostiles à leurs sorties. Dans quelques cas, la censure a rendu l’œuvre invisible un certain temps. Beaucoup de spectateurs n’ont pas reconnu sur ces écrans la mémoire des événements qu’ils s’étaient eux-mêmes constituée ; ils réfutaient la forme cinématographique qui leur était proposée. C’est le cas de La bataille d’Alger sorti enfin en France en 1970, du film Avoir 20 ans dans les Aurès projeté en 197236, ou encore du film d’Yves Boisset, R.A.S., en 197337. Les revoir avec les élèves nous oblige à aborder ces réceptions différentes selon les acteurs des événements. Le travail de Pierre Schoendoerffer produit moins de réactions en mettant en scène ces tensions dans notre société. Lors d’une séquence d’ouverture de son film, L’honneur d’un capitaine38, il montre de manière explicite cette fracture. Les acteurs d’un débat façon « Dossiers de l’écran » s’affrontent verbalement autour des actes d’un officier disparu, le capitaine Caron39.
20Plus récemment après le succès consensuel qu’il a connu avec Indigènes, Rachid Bouchareb réalise Hors-la-loi qui provoque bien d’autres réactions à sa sortie en 201040. Le film est attaqué lors de son écriture, puis au moment de sa sélection pour le Festival de Cannes au printemps de cette même année. Avant même d’avoir été vu, les attaques fusent. Le réalisateur étant accusé par le député UMP Lionel Lucas de falsifier l’histoire. Dès 2009, le secrétaire d’État à la Défense et aux Anciens combattants, Hubert Falco, avait saisi le service historique de la Défense « pour analyser le contenu historique du film » à partir de son scénario. Une fiction expertisée par des historiens, une première dans les rapports qu’entretiennent cinéastes et chercheurs attachés à ce service. L’affaire n’en reste pas là puisque quelques incidents accompagnent la projection du film à Marseille où des « pros » et des « anti-Bouchareb » doivent être séparés par les policiers. Les premiers portant des banderoles critiquant « le financement français pour un film antifrançais », les autres, une dizaine de membres du parti des indigènes de la République, se proclamant « anticolonialistes » défendant le film et ses contenus.
21Un constat s’impose dès lors : le cinéma constitue un vecteur et un révélateur des tensions sur le passé national. Le film Hors-la-loi se trouvait alors, dès 2009, au cœur de la mêlée. En reconstituant les massacres de Sétif et de Guelma commis en mai 1945, avec les libertés d’un auteur de fiction, Rachid Bouchareb a porté à l’écran une question vive dans notre société : celle des origines de la guerre d’Algérie. Sans chercher à déclencher une chaîne de réactions, il a démontré que celle-ci n’était pas l’objet d’un consensus mémoriel. Cette focalisation des débatteurs sur le début du film a d’ailleurs fait oublier l’essentiel du propos de l’auteur qui évoque la guerre terrible entre le FLN (Front de libération nationale) et le MNA (Mouvement national algérien) sur le territoire métropolitain durant le conflit.
22Le cinéma est donc un terrain propice à l’émergence des interrogations sur le « passé qui passe mal » comme c’est le cas avec la guerre d’Algérie. Nous pouvons parler de question vive portée à l’écran. Elle reste particulièrement intéressante à expliquer auprès des élèves pour leur faire comprendre que l’histoire n’est pas une science et une discipline antiquaire déconnectée des débats de société : elle aide à comprendre ce qui déclenche encore les polémiques, longtemps après les faits, et notamment lorsqu’ils sont portés à l’écran.
Potentialités didactiques du cinéma traitant de la guerre d’Algérie : fonctions épistémiques, narratives et critiques de ce cinéma
23Voyons maintenant les potentialités didactiques du cinéma traitant de la guerre d’Algérie afin de développer l’apprentissage de cette histoire. Il s’agit d’identifier les questions du spectateur face à ces films et de s’interroger sur les modalités de compréhension du passé ainsi installé à l’écran41.
La fonction épistémique du cinéma en matière de transmission de l’histoire de la guerre d’Algérie auprès du spectateur
24Considérons tout d’abord la fonction épistémique du cinéma en matière de transmission de l’histoire de la guerre d’Algérie auprès du spectateur. Le spectateur du film doit être actif afin d’entrer dans le récit qui lui est proposé par le film. Il doit notamment accepter d’adhérer, ou non, à la représentation des faits, des acteurs, de cette guerre ainsi exposée. L’histoire de cette guerre à l’écran s’organise comme un récit dans un temps passé : celui des combats, mais parfois celui des temps de mémoire(s). L’usage du flash-back, d’une voix off qui ramène à ce passé, d’archives photographiques ou filmiques insérées y contribue aussi42. Ces dispositifs doivent faire comprendre et distinguer le temps de la guerre (l’histoire à l’écran) et les mémoires de la guerre stratifiées par les séquences de la fiction. Les connaissances qui peuvent être amenées par le film sur le conflit proposent un récit. Il s’agit d’un contenu d’événements, de faits, d’acteurs de ce passé, et d’une manière de les raconter. C’est l’énoncé narratif. Ajoutons que les films abordant ce passé offrent une multitude de formes afin d’en faire le récit. C’est le propre des œuvres cinématographiques. Quelques exemples permettent de s’en rendre compte. Il existe :
- la forme documentée, construite en partie comme un reportage avec une voix off éloquente : La bataille d’Alger, de Gilles Pontecorvo peut entrer dans cette typologie ;
- une autre forme : le souvenir traumatique refoulé, comme dans Caché du cinéaste Michael Haneke43. Le film Des hommes de Lucas Belvaux, sorti en 2020, est également construit ainsi. Le montage des œuvres permet de croiser des temps différents qui finalement révèlent aux spectateurs des faits violents et leurs conséquences sur un ou des individus ;
- des formes référées à un ou des genres cinématographiques : le western, le film de gangsters et d’autres probablement. Hors-la-loi, de Rachid Bouchareb et, plus récemment, Qu’un sang impur… de Abdel Raouf Dafri entrent dans cette catégorie où l’esthétique cinématographique prime dans nombre de séquences filmiques sur la représentation de l’histoire.
25Le cinéaste peut aussi donner forme à l’histoire et produire une représentation singulière capable d’éclairer le spectateur sur l’histoire avec un grand H44. Dans ce cas, les intentions artistiques rencontrent des questions identifiées par les chercheurs. La fiction intéresse historiens et cinéphiles. Quelques films, par leurs qualités, entrent dans cette catégorisation. Citons encore La bataille d’Alger, de Gilles Pontecorvo, car il s’est inscrit dans son temps comme une forme assez juste capable d’éclairer ce passé, tout comme La trahison de Philippe Faucon où la guerre est filmée sans effets, sans la production du spectacle des combats qui relèverait alors d’un penchant des réalisateurs pour attirer les spectateurs. Pour autant, beaucoup d’éléments du conflit sont expliqués, tel le « fonctionnement » d’un officier d’un poste isolé confronté à une situation qui a réellement existé, comme la trahison possible des soldats algériens du groupe sous son commandement.
Les fonctions narratives et critiques du cinéma en matière de transmission de l’histoire auprès du spectateur
26Considérons ensuite les fonctions narratives et critiques du cinéma en matière de transmission de l’histoire auprès du spectateur. Car le cinéma est une production culturelle qui produit un récit, borné, structuré par les séquences qui composent le film. Les connaissances exposées dans une forme filmique, pour être assimilées par tous, ont besoin de cette narration en images et en sons. Pour penser en histoire, chacun a besoin de son raisonnement naturel qui conduit « seulement » à suivre actions et péripéties de la fiction. Attitude nécessaire du spectateur qui veut adhérer au récit du film, sans pour autant comprendre la question d’histoire dont il est question dans ce temps de la projection en salle. Il faut donc mettre une certaine distance après le visionnage, a priori, et historiciser ce que l’on comprend sur le passé ainsi « raconté ». L’histoire comme science relève aussi du raisonnement naturel, car elle porte sur des faits uniques, comme le rappelle l’historien Antoine Prost45.
27Pour comprendre une situation nouvelle sur les événements, les acteurs, la temporalité de la guerre d’Algérie, le spectateur procédera par comparaison entre ce qu’il a découvert à l’écran, ce qu’il sait déjà, ou par ce qui va se produire avec la classe et le professeur après le film si la fiction est installée dans une situation d’enseignement. Alors le récit sur le passé et la mémoire du passé, contenus proposés par cette production cinématographique et sa forme, participent de la construction d’un raisonnement historique du spectateur sur la guerre d’Algérie. Il s’agit pour celle ou celui qui a découvert cette forme fictionnelle d’identifier, de nommer, de caractériser et de singulariser des situations représentées à l’écran. Une grande diversité de faits, de temps du conflit, prennent sens. Ce peut être selon les productions découvertes et analysées par les modalités didactiques choisies et mises en œuvre par l’enseignant : la bataille d’Alger, la vie des civils algériens et français durant le conflit, la vie des appelés sur les postes militaires, les modalités des opérations dites de « maintien de l’ordre »… Les films déjà cités offrent toutes ces opportunités didactiques.
28Enfin, c’est ce qui permet au spectateur qui apprend cette histoire d’être en mesure de critiquer les choix du réalisateur au regard de ce que nous savons en 2020 de la guerre d’Algérie. Cela n’empêche pas de faire apprécier, aussi, les qualités artistiques de la production. Rappelons ce poncif, le cinéaste n’est pas historien, les singularités de son film sont d’abord à inscrire dans son art, même si nombre d’entre eux ne perdent pas de vue l’intérêt des contenus sur ce passé sensible transmis par leur œuvre.
29Il faut en outre considérer les usages qui peuvent être faits de l’histoire dans la forme cinématographique considérée. Revendiquées ou vilipendées, nombre de fictions sur cette question n’ont pas fait consensus en leur temps, comme nous l’avons dit. Il est intéressant d’identifier les groupes mémoriels qui ont réagi, qui réagissent encore en appelant à voir ou à boycotter les réalisations sur cette histoire. Le ou les points de vue construits dans une fiction cinématographique peuvent être, pour certains, encore inacceptables. Or, le film, dans sa forme et ses singularités qui traitent de la guerre d’Algérie, produit à chaque nouvelle sortie un récit sur celle-ci avec des intentions. Égrenons quelques titres de films cités plus haut ayant marqué cette chaîne temporelle : La bataille d’Alger, Avoir 20 ans dans les Aurès, L’honneur d’un capitaine, Hors-la-loi, et Des hommes, probablement… Leurs auteurs assument leur détachement à l’égard de certains faits au nom de la liberté de création. Cependant, la vivacité de la question, la proximité temporelle, l’existence des témoins capables de démentir, déclenchent des réactions, des commentaires avisés, voire des tensions, au moment de leur diffusion en salle. Comprendre ce processus est de plus en plus nécessaire à l’heure d’une mémoire de plus en plus présente, envahissante, dans notre société. Une mémoire parfois confondue avec l’histoire, ce qui pose nombre de problèmes afin d’atteindre l’intelligence du passé, comme l’explique Pierre Nora46. Ces analyses, historiques, filmiques, articulées, menées par la compétence développée, peuvent aider l’adolescent à se repérer dans ce contexte.
30Désormais le cinéma sur la guerre d’Algérie intègre souvent des questions d’histoire par des choix de représentations, datés ou non, et en même temps des questions mémorielles. C’est le cas du film Mon colonel47, c’est aussi le cas du dernier film de Lucas Belvaux. La distance temporelle, la faiblesse des enjeux politiques rendent les films sur l’Antiquité et le Moyen Âge acceptables, voire amusants, pour certains observateurs et spectateurs vigilants sur les usages cinématographiques de l’histoire. En ce qui concerne la guerre d’Algérie, les débats ne peuvent se présenter ainsi. En didactisant un film pour la classe, l’enseignant doit tout à la fois évaluer la validité des faits et des temps proposés par la fiction, il doit aussi intégrer les réceptions d’un récit filmique capable de cliver les publics à l’époque de sa première diffusion. Cette dimension rend complexe la mise en œuvre d’un enseignement qui doit tout à la fois évaluer les qualités historiques d’une fiction et l’histoire de sa projection auprès d’un public que les élèves ne peuvent connaître, mais dans lequel se trouvaient peut-être certains de leurs parents. Il y a donc des compétences à identifier et à développer auprès des collégiens et des lycéens afin d’atteindre cette compréhension fine du passé à l’écran.
Apprendre la guerre d’Algérie au cinéma en développant des compétences chez les élèves
31Voir un film ou plutôt un fragment de film dans un contexte scolaire oblige l’enseignant à penser dans son projet des compétences qui permettront d’appréhender les dimensions du conflit présentes par les éléments épistémiques, narratifs et critiques de la fiction étudiée. Il s’agit de mesurer les qualités du film et l’histoire de sa réception. Celui-ci devient la ressource principale du projet d’enseignement. Elle doit être analysée pour produire les apprentissages historiques. Enfin, la production cinématographique doit permettre aux élèves de mobiliser dans un autre contexte, débat – exploitation d’un texte d’époque –, usage des mémoires de témoins, les connaissances ainsi maîtrisées. Le développement de ces compétences produites par la réflexion des élèves sur le film, sur sa mise à distance si des éléments interpellent, surprend l’élève qui « sait » désormais. Le cadre des séances construites par le professeur peut permettre cela en identifiant des compétences fondées sur la nature du support du cours. Celles-ci développées par les élèves peuvent permettre d’utiliser les connaissances dans une autre situation rendant possibles l’analyse filmique et l’analyse historique d’un autre film, ou à défaut, d’un fragment de la première fiction étudiée48. Le collégien ou le lycéen devenant plus « compétent » sur la lecture d’un film traitant de la guerre d’Algérie laisse à penser que cette aptitude pourra lui être utile lors de la découverte d’images ou de propos de cette histoire diffusée par les canaux habituels auxquels accèdent les adolescents. Car apprendre l’histoire en classe doit aider à comprendre les évocations du passé hors contexte scolaire. C’est ce qui fonde nombre de finalités de l’enseignement de l’histoire et son utilité « réelle » auprès des jeunes.
32Afin de donner une forme synthétique à cette didactique du film en classe, nous avons réalisé le schéma ci-après (fig. 1) articulant savoirs et compétences autour de trois notions : comprendre ou mettre à distance un film, et apprendre l’histoire de la guerre d’Algérie grâce à celui-ci. Quelques fictions servent ainsi d’exemples cinématographiques afin d’expliquer ce que le professeur peut identifier, anticiper, pour faire apprendre en classe l’histoire de la guerre d’Algérie avec le cinéma.
Fig. 1 – Apprentissages de la guerre d’Algérie et compétences à développer pour les atteindre : l’exemple du cinéma comme ressource pour enseigner

Dominique Briand, 2020
Conclusion : le cinéma et la classe, la classe et la complexité de la guerre d’Algérie
33Nous avons proposé dans ce texte des pistes de réflexion construites dans un cadre épistémologique où le film n’est pas une illustration du cours, mais un vrai document au sens où l’entendent les historiens et les didacticiens de l’histoire. Sa complexité vient du fait qu’il empile des strates de réceptions qui méritent d’être prises en compte afin de comprendre et de distinguer l’histoire et les mémoires de la guerre d’Algérie. Il n’y a donc pas de « méthode » pour la classe dans le cadre ici traité. Nous avons plutôt identifié une compétence évidemment rattachable à celle de l’univers scolaire : « comprendre un document ». Et il est difficile, pour le spectateur, et donc pour l’élève, de mener de front la compréhension d’une œuvre, la critique d’un document venu d’un temps qui n’est pas forcément le sien, et l’installation de ce que nous appelons une « vision de l’histoire » propre à un auteur. Le cinéma, et singulièrement celui qui propose des formes fictionnelles, celui qui construit un récit sur le passé, impose au public une représentation du temps et de ses faits. Cette « vision », au sens littéral de l’expression, pourrait permettre aux élèves de développer des aptitudes réflexives capables de les aider à lire l’histoire du monde au cinéma, de penser l’histoire à l’écran.
34L’univers fictionnel cinématographique, dans ce cadre comme dans d’autres aussi sensibles, doit pousser les élèves à développer des aptitudes réflexives capables de les aider à lire et à distinguer l’histoire et les mémoires de la guerre d’Algérie. Cette complexité du passé connue des historiens ne peut être vraiment « disciplinée ». Le 7e art offre une pluralité de formes qui rendent compte de cette difficulté. Et l’enseignant, pour cette question comme pour d’autres aussi sensibles, peut probablement contribuer à faire des élèves des spectateurs avertis.
Notes de bas de page
1Voir Antoine de Baecque, L’histoire-caméra, ou encore Benjamin Stora, « La guerre d’Algérie. La mémoire par le cinéma », in Les guerre de mémoires. La France et son histoire. Enjeux politiques, controverses historiques, stratégies médiatiques, Pascal Blanchard et Isabelle Veyrat-Masson (dir.), Paris, La Découverte, 2008 et Raphaëlle Branche, « Papa, qu’as-tu fait en Algérie ? ». Enquête sur un silence familial, Paris, La Découverte, 2020, p. 260-261.
2Guy Chalon, 58.2/B, France, 1958, durée non précisée.
3Jean-Luc Godard, Le petit soldat, France, 1963, 1 h 28.
4Alain Cavalier, Le combat dans l’île, France, 1962, 1 h 45.
5Alain Cavalier, L’insoumis, France, 1964, 1 h 55.
6Alain Resnais, Muriel ou le Temps d’un retour, France, 1963, 1 h 57.
7Alain Rozier, Adieu Philippine, France, 1962, 1 h 46.
8Mohammed Lakhdar-Hamina, Le vent des Aurès, Algérie, 1966, 1 h 35 ; et Mohammed Lakhdar-Hamina, Chronique des années de braise, Algérie, 1975, 2 h 57 (Palme d’or de la 28e édition du Festival de Cannes).
9Mark Robson, Les centurions (titre original : Lost Command), France-États-Unis, 1966, 2 h 09.
10Jean Lartéguy, Les centurions, Paris, Presses Pocket, 1963 et Jean Lartéguy, Les prétoriens, Paris, Presses Pocket, 1964.
11Florent-Emilio Siri, L’ennemi intime, France-Maroc, 2007, 1 h 46.
12Rachid Bouchareb, Indigènes, Algérie-Belgique-France-Maroc, 2006, 2 h 08.
13Sur cette question, nous renvoyons à la lecture de l’ouvrage de : Delphine Robic-Diaz, La guerre d’Indochine dans le cinéma français. Images d’un trou de mémoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.
14Guillaume Nicloux, Les confins du monde, France, 2018, 1 h 43.
15Voir par exemple l’article de Pascal Bauchard, professeur d’histoire-géographie, sur son blog : « La mémoire de la guerre d’Algérie dans le cinéma français », 8 octobre 2024, disponible en ligne sur http://www.pascalbauchard.fr/wordpress/?p=54 [consulté le 12/10/2022] ou la liste des films, téléfilms et documentaires sur la guerre d’Algérie sur Wikipédia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_films_sur_la_guerre_d%27Alg%C3%A9rie [consulté le 12/10/2022].
16Clint Eastwood, Mémoires de nos pères, États-Unis, 2006, 2 h 15 et Lettres d’Iwo Jima, États-Unis, 2006, 2 h 21.
17Abdel Raouf Dafri, Qu’un sang impur…, France, 2020, 1 h 49.
18Hélier Cisterne, De nos frères blessés, France, 2020, 1 h 32.
19Bastien Dubois, Souvenir Souvenir, France, 2020, 15 minutes. Ce film a obtenu de nombreux prix, dont le Annie Award du meilleur court métrage d’animation.
20Philippe Faucon, Les harkis, France, 2022, 1 h 22.
21Benjamin Stora, Imaginaires de guerre. Les images dans les guerres d’Algérie et du Viêt-nam, Paris, La Découverte, 2004 et Benjamin Stora, La gangrène et l’oubli. La mémoire de la guerre d’Algérie, Paris, La Découverte, 1991.
22Ainsi Hors-la-loi, réalisé par Rachid Bouchareb en 2010, avec, entre autres, Jamel Debbouze et Roschdy Zem, sera commenté et défendu pour ce qu’il présente dans le quotidien Le Monde, le 5 mai 2010 : signataires : Yasmina Adi (réalisatrice), Didier Daeninckx (écrivain), François Gèze (éditeur), Guy Seligman (président de la SCAM) et Pascal Blanchard, Mohammed Harbi, Gilles Manceron, Gilbert Meynier, Gérard Noiriel, Jean-Pierre Peyroulou, Benjamin Stora, Sylvie Thénault (historiens).
23Benjamin Stora, « La guerre d’Algérie : la mémoire par le cinéma », p. 262-272.
24Un exemple dans une longue liste : Le vieil homme et l’enfant de Claude Berri, sorti en 1966, montrant son histoire d’enfant juif, Claude Beri Langmann, réfugié dans un village du Massif central dans la maison d’un pétainiste antisémite.
25Thomas Gilou, Michou d’Auber, France, 2007, 2 h 04.
26Le synopsis est le suivant : « Messaoud, 9 ans, est un enfant d’Aubervilliers. Parce que sa mère est malade, son père est obligé de le placer dans une famille d’accueil. Nous sommes en 1960, dans le contexte troublé des “événements” d’Algérie. Gisèle, mère “nourricière”, décide de travestir l’identité de Messaoud aux yeux de la population de son village du Berry, mais aussi – et surtout – aux yeux de son mari Georges, ancien militaire. Messaoud devient alors Michel, Michou, et c’est sous cette identité, porté par l’affection de Georges et Gisèle, qu’il s’initie à une France profonde. Mais le mensonge de Gisèle, bientôt révélé, va mettre en péril cette relation naissante ». Il fera moins de 400 000 entrées à sa sortie. Source : Allociné [consulté le 20/08/2020].
27Philippe Faucon, La trahison, France, 2006, 1 h 20.
28Le film sorti en 2006 aborde des faits vécus par un jeune officier. Son synopsis : « Le sous-lieutenant Roque est stationné dans un village de l’est algérien. L’évolution de ses rapports avec Taïeb, un soldat de souche nord-africaine, exacerbe les contradictions et l’absurdité de la “guerre sans nom” ». Il s’agit d’une adaptation du roman éponyme de Claude Sales, publié aux éditions du Seuil en 1999.
29À titre d’exemple sur le site Eduscol : « Le processus de décolonisation de l’Algérie est traité de manière filée à partir de documents variés (carte, vidéo INA, planches de BD). Les élèves travaillent en différents groupes », disponible en ligne sur https://eduscol.education.fr/histoire-geographie/enseigner/ressources-par-theme-de-programme/cycle-4/troisieme-histoire/le-monde-depuis-1945.html [consulté le 22/09/2020].
30En septembre 2018, alors que je présentais devant des étudiants la réception du film La bataille d’Alger, plusieurs d’entre eux m’ont affirmé ne pas avoir appris la guerre d’Algérie au lycée. Il me semble que c’est cet événement qui leur résistait d’abord. Les réactions lors du colloque organisé à l’université de Caen en 2020 d’où est issu ce volume indiquaient le même constat de la part d’étudiants du master « Médiation culturelle et enseignement ».
31Nicole Allieu, « De l’histoire des chercheurs à l’histoire scolaire », in Savoirs scolaires et didactiques des disciplines. Une encyclopédie aujourd’hui, Michel Develay (dir.), Paris, ESF, 1995, p. 150.
32Sur cette question des images, de leur violence et des jeunes publics, nous renvoyons aux analyses de Serge Tisseron, et en particulier à son ouvrage : Enfants sous influence. Les écrans rendent-ils les jeunes violents ?, Paris, Armand Colin, 1999.
33À ce titre, Qu’un sang impur…, film d’Abdel Raoul Dafri sorti en 2020, prend en charge la représentation des violences de l’armée française et celles du FLN afin de montrer des engagements en assumant le caractère spectaculaire de ces images : « Je n’aime pas le manichéisme en règle générale et encore moins dans l’expression artistique. Vous savez ce que disait Sartre à ce sujet ? À sa manière, il voulait dire qu’il ne doit pas y avoir du tout de colonisateur. Moi je pense qu’il n’y a pas de gentil colonialisme comme il n’y a pas d’esclavagisme humaniste. Les deux sont d’horribles forfaits et des crimes contre l’humanité… Dans la guerre d’Algérie, il n’y avait pas un camp de gentils gars du FLN et en face un camp de militaires français, méchants… » (entretien avec Pascal Blanchard, disponible en ligne sur http://www.achac.com/blogs/296 [consulté le 24/08/2020]). C’est le cas aussi du film de Lucas Belvaux qui traite des violences du FLN, de celles produites par l’armée française et des séquelles qu’elles ont engendrées.
34Sur ce point nous renvoyons à notre ouvrage : Dominique Briand, Le cinéma peut-il nous faire apprendre l’histoire de la France ?, Caen, Canopé – CRDP Basse-Normandie (Ressources Formation), 2013.
35Benjamin Stora, La guerre des mémoires. La France face à son passé colonial (entretiens avec Thierry Leclère), La Tour-d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2020, p. 95-98.
36René Vautier, Avoir 20 ans dans les Aurès, France, 1972, 1 h 40.
37Yves Boisset, R.A.S., France-Italie-Tunisie, 1973, 1 h 50.
38Pierre Schoendoerffer, L’honneur d’un capitaine, France, 1982, 1 h 57.
39Lors d’un débat télévisé sur la guerre d’Algérie au début des années 1980, le professeur Paulet (Jean Vigny) dénonce les méthodes du capitaine Caron (Jacques Perrin), tué au combat en 1957. La veuve du capitaine, Patricia (Nicole Garcia), décide d’intenter un procès en diffamation à Paulet. Elle est représentée par son oncle bâtonnier (Georges Wilson) et par une amie, la jeune avocate Me Valouin (Claude Jade) de Quimper ; Paulet, lui, est défendu par Me Gillard (Charles Denner).
40Voir l’article du journal Le Monde : « Le film “Hors-la-loi” de Rachid Bouchareb : les guerres de mémoires sont de retour, par Yasmina Adi, Didier Daeninckx… », 5 mai 2010, disponible en ligne sur https://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2010/05/05/le-film-hors-la-loi-de-rachid-bouchareb-les-guerres-de-memoires-sont-de-retour-par-yasmina-adi-didier-daeninckx_1346714_766360.html [consulté le 12/10/2022].
41Cette partie de l’art est l’exploitation de travaux antérieurs : Dominique Briand, « Critiques des usages cinématographiques du passé et apprentissage de l’histoire », in Pensée critique, enseignement de l’histoire et de la citoyenneté, Marc-André Éthier, David Lefrançois et François Audigier (dir.), Louvain-la-Neuve, De Boeck supérieur, 2018, p. 119-129.
42Mon colonel, film français réalisé par Laurent Herbiet, sorti en 2006, fonctionne comme un retour au passé de la guerre.
43Michael Haneke, Caché, France, 2005, 1 h 55.
44Voir, à ce propos, Antoine de Baecque, « La guerre d’Algérie, drame intime de la Nouvelle Vague ».
45Antoine Prost, Douze leçons sur l’histoire, Paris, Seuil, 1996.
46Pierre Nora, Présent, nation, mémoire, Paris, Gallimard, 2011.
47Laurent Herbier, Mon colonel, France, 2006, 1 h 50.
48Sur cette question des compétences, nous renvoyons à la lecture de : Jean-Louis Jadoulle, Faire apprendre l’histoire. Pratiques et fondements d’une « didactique de l’enquête » en classe du secondaire, Namur, Erasme, 2015, p. 44-52. Sur les questions d’analyse filmique et d’analyse historique d’une fiction, nous proposons de reprendre les éléments de notre ouvrage : Dominique Briand, Enseigner l’histoire avec le cinéma, Caen, SCEREN-CRDP Basse-Normandie, 2010, p. 40-43.
Auteur
-
Dominique Briand
INSPE Caen Normandie
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