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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Le théâtre irlandais et le théâtre moderne et contemporain

Lectures tragiques d’une comédie : The Broken Jug de Heinrich von Kleist à John Banville

Makhmouth Dia

Texte intégral

  • 1 John Banville (1945-) a jusqu’ici – depuis 1970 – publié plus d’une dizaine de romans dont le derni (...)

1Pour ses débuts dans le genre théâtral, John Banville, qui s’était déjà distingué dans le roman et dans la critique1, a choisi de réécrire La Cruche cassée (1994) d’Heinrich von Kleist, un « classique » de la dramaturgie allemande. Ce choix de la réécriture n’est pas simplement motivé par le désir de s’entraîner ou de s’essayer à un genre différent, il révèle la profonde admiration que le romancier irlandais porte à Kleist. Il faut noter d’ailleurs que sa seconde pièce, God’s Gift (2000), est adaptée de l’Amphitryon du dramaturge allemand. Avec John Banville donc, la question de l’adaptation pose d’emblée le problème de la re-création artistique et, par conséquent, de l’intersubjectivité dans la création : elle implique toute une problématique du rapport personnel de l’artiste à un autre qui lui est antérieur.

  • 2 Camille Demange, « La crise du dialogue dramatique chez Kleist et Büchner », in Le théâtre tragique(...)

2Kleist n’est pas un dramaturge comme les autres. Il n’est pas seulement – avec Büchner – « l’un des premiers tragiques allemands modernes »2. Avec Der zerbrochene Krug (La Cruche cassée), il a composé une comédie au mépris des lois imposées au genre, composition qui peut être résumée comme suit :

  • 3 Michel Corvin, Lire la comédie, Paris, Dunod, 1994, p. 195. La citation est à propos de l’ensemble (...)

les éléments du tragique y sont trop nombreux et surtout ils entretiennent avec le comique des relations singulières, non d’alternance et de juxtaposition, mais d’interpénétration3.

3Choisir de traduire, de réécrire ou d’adapter La Cruche cassée, c’est presque s’obliger à traiter cet alliage générique atypique interprété diversement depuis deux siècles. Qu’est devenu cet aspect dans l’adaptation de Banville ?

4Les références à Œdipe-Roi de Sophocle, la marque du romantisme allemand, l’influence à la fois de Molière et de la tragédie élisabéthaine, les multiples voyages à travers toute l’Europe et la personnalité trouble de son auteur, tous ces traits ont fait longtemps obstacle à un jugement d’ensemble et à toute canonisation générique de La Cruche cassée de Kleist, qui continue de faire parler d’elle en termes paradoxaux :

  • 4 Heinrich von Kleist, La Cruche cassée, traduction et préface de Roger Ayrault, Paris, Aubier, 1943, (...)

Pour apparentée qu’elle soit à quelques grandes créations de l’art comique, c’est paradoxalement d’un chef-d’œuvre tragique, du type achevé de la tragédie, qu’elle est le plus proche pourtant4.

  • 5 Michel Corvin, Lire la comédie, p. 194.
  • 6 On peut se référer à l’analyse de Roger Ayrault dans la préface de sa traduction de La Cruche cassé (...)

5La Cruche cassée est bien la pièce qui « joue le mieux les ambiguïtés tragi-comiques de la vie humaine5 ». Elle installe dans une situation de comédie, et même de farce, des tensions proprement tragiques. Que l’on assiste, du côté de ses victimes, à la débâcle et à la ruine du mauvais juge Adam, ou qu’au contraire on suive, avec lui, les phases de la passion qui l’amène, par sa fonction et sa position, à se détruire lui-même, la tonalité peut être comique ou tragique. On sait que Kleist voulait écrire une comédie6 ; mais la profondeur de l’histoire et la construction dramaturgique attestent d’un fonctionnement dramatique digne, à plusieurs niveaux et selon plusieurs aspects, des plus grandes tragédies.

6Notre propos a une double ambition : examiner et réévaluer par différentes lectures ce qu’est devenue cette implication multidirectionnelle du tragique dans la réécriture de John Banville (The Broken Jug) et, partant, analyser la nature du lien qui peut être légitimement établi entre deux contextes dramatiques, deux auteurs, deux époques que tout a priori devrait opposer.

7Nous avons choisi une triple lecture. Comme pour toutes les pièces construites sur le modèle de la parabole – malgré ce raffinement comique supplémentaire sur lequel nous reviendrons – les moindres séquences et paroles dans l’ordonnancement de l’intrigue doivent être décodées ici par rapport au mythe du péché originel, c’est-à-dire au schéma biblique de l’homme devant sa faute. Le modèle d’Œdipe-Roi suggère également chez Kleist une analyse au second degré de toute l’architecture de la pièce. Nous traiterons la structure de l’œuvre de l’auteur irlandais à la lumière de cette analyse. Dans un second temps, toute orientation générique est avant tout une question de dramaturgie, c’est-à-dire « l’art de la composition de la pièce de théâtre ». Il ne sera pas possible d’en traiter tous les aspects, mais certains (le rythme de l’action, le choix des personnages et la particularité du discours par exemple) peuvent éclairer la démarche dramaturgique de John Banville par rapport à celle de l’auteur allemand. Nous aurons enfin recours à une mise en perspective historique de la version de John Banville pour nous interroger sur la place qu’il accorde à l’identité et à l’héritage de l’Irlande dans le mouvement dramatique.

8Dans l’adaptation de Banville, il n’y pas de variations significatives par rapport à l’intrigue de La Cruche cassée de Kleist. Le juge Adam s’est introduit de nuit dans la chambre de la jeune Ève. Surpris par le fiancé de celle-ci, il casse une cruche en s’enfuyant par la fenêtre. Le lendemain, la mère de la jeune fille, Martha, vient porter plainte devant celui qu’elle ignore être le coupable. Or, ce jour-là justement, Sir Walter Peel, un superviseur envoyé par l’État britannique, est venu de la ville pour l’inspecter. Le mouvement dramatique tourne autour des méthodes du juge (mauvaise foi, diversion et chantage) pour ne pas être démasqué.

  • 7 Michel Meyer, Le comique et le tragique : penser le théâtre et son histoire, Paris, PUF, 2003, p. 2 (...)

9Quand, dans une pièce de théâtre, deux personnages s’appellent Adam et Ève et qu’il s’agit d’un procès – même indirect – du premier pour une faute qu’il aurait commise à l’encontre de la seconde, il ne peut s’agir uniquement d’une comédie de paysans. Il s’agit du schéma biblique. Le mythe du péché originel n’est, en soi, pas exceptionnel dans la littérature. Paradoxalement, ce tableau biblique n’a pas fait l’objet d’analyses approfondies en ce qui concerne Kleist – trop évident peut-être. Mais chez Banville, l’accent allégorique s’applique d’une façon qui ne peut être passée sous silence. La raison principale est que son approche, pour reprendre l’expression de Michel Meyer, plus que dans la version de Kleist, « traduit la délittéralisation du divin et la fiction d’une identité qui ne se maintient que métaphoriquement »7 et, peut-être pourrions-nous ajouter, ironiquement. La scène qui illustre le mieux notre propos est la scène d’ouverture. Sa formulation, dans son contenu et dans son phrasé, figure cet accent allégorique sur lequel repose tout l’ordonnancement de l’action. Au début de la pièce, Lynch, l’assistant du juge Adam, vient au tribunal pour préparer, avec le juge, les affaires à traiter ce jour-là. Mais le dialogue part dans un autre sens :

  • 8 John Banville, The Broken Jug, Loughcrew, The Gallery Press, 1994, p. 11.

LYNCH : Jugde Adam ! Why what’s happened ? Look at you !
JUDGE ADAM :
Is that you Lynch ? I fell, don’t ask me how
In this world all you need is feet to stumble.
For each one has a stumbling block within
.
LYNCH :
Well, you would know Judge Adam : you had a noted ancestor who fell a mighty fall and thereby found his fame. But surely you - ?
JUDGE ADAM :
What do you mean ?
LYNCH :
You likewise fell ?
JUDGE ADAM :
That’s right.
Just here I took a fall and very near
Knocked out my eye.

LYNCH : A real fall ?
JUDGE ADAM : Yes real8.

10Avec l’insistance de Lynch, l’histoire assure son propre sort, sa propre identité allégorique. La faute a provoqué la chute dans notre humanité, puisqu’elle marque le passage de l’éternité à un temps arrêté par la mort. Elle constitue aussi, comme la faute tragique, le moment de la naissance des corps souffrants, jouissant de cette souffrance. Elle opère enfin le basculement d’un monde régi par la transparence des signes, du langage, vers un monde marqué par l’opacité, le brouillage entre la vérité et le mensonge. Dès lors, la représentation du péché originel semble offrir à toute œuvre un miroir apte à réfléchir les moyens dont celle-ci dispose pour énoncer la vérité et pour la transmettre, progressivement, au lecteur / spectateur. Dans cette première scène où, contrairement à Kleist, Banville introduit tous les ressorts de l’intrigue, la pièce devient une métaphore d’elle-même. À elle seule, elle illustre la problématique et la structure du tragique dans la pièce.

  • 9 Jean-Michel Vives, « Sur le théâtre de marionnettes, ou pour une théorie de l’acteur “hors sujet” » (...)

11À cela s’ajoute une organisation dramatique qui met en scène et réactualise la passion, dans le sens propre du terme, d’Adam pour Ève, ce qui conduit fatalement à la chute du juge ; les méthodes de ce dernier pour regagner la confiance d’Ève en sont une illustration parfaite. Ainsi se trouve sauvegardée la confrontation de l’homme à ce qui le dépasse, condition de l’efficacité de la parabole biblique dans le système tragique. En même temps qu’une écriture de dérision propre au comique, la juxtaposition du mythe et de ce qui paraît être un fait divers produit une ironie tragique déjà présente dans la version originale. Que l’action se déroule devant le miroir de la fable biblique n’est donc pas sans conséquence dans l’atténuation du comique, car l’anecdote pose d’emblée ce qu’on peut appeler avec Jean-Michel Vives « la question du rapport à soi à travers sa propre image »9, c’est-à-dire dans un sens la problématique même du tragique.

12Si la critique n’a pas cru bon de beaucoup s’intéresser à l’optique allégorique, comme cela semble être le cas avec la pièce de Kleist, c’est sans doute parce que le dramaturge procède à une réécriture d’un autre mythe, une réécriture plus profonde et plus ingénieuse dans le mouvement dramatique et correspondant mieux à sa vision du monde, celle d’Œdipe-Roi.

  • 10 Heinrich von Kleist, La Cruche cassée, préface de Roger Ayrault, p. 25-26.

13De toutes les œuvres antiques, il n’en est aucune qui devait attirer le dramaturge allemand autant qu’Œdipe-Roi, présent dans presque toutes ses pièces. Selon Roger Ayrault, c’est qu’il y voyait « une anticipation de son propre tragique, de ce qu’il considérait comme le tragique de toute vie humaine »10. De même que le mythe biblique, Œdipe est convoqué dans The Broken Jug pour nous orienter vers l’origine de la culpabilité. Cette convocation est toutefois régie par des règles qui prennent en compte l’aspect comique de la pièce.

14D’abord, tel Œdipe, le juge Adam est obligé d’instruire son propre procès. Œdipe est tragique principalement parce qu’il ignore son crime et que, juge, il est amené à le découvrir par étapes ; alors que, se sachant coupable dès le début et s’efforçant seulement de détourner de lui tous les soupçons, le juge Adam, lui, ne cessera d’être comique. Il existe une scène très explicite dans la réécriture de Banville où le juge raconte à Lynch (son assistant) son rêve de la nuit précédente, scène qui intègre, par sa position dans l’ensemble du mouvement dramatique, un rapport dramatique très révélateur entre la culpabilité et la connaissance :

  • 11 John Banville, The Broken Jug, p. 26.

JUDGE ADAM : I dreamt last night that I was both judged and judge.
I had been caught red-handed, and someone
Had got me by the scruff and dragged me here.
And as I stood in chains before the bench
Who should appear but me, with black cap on ?
And casually condemned myself to death.
Then I the judge jumped down, grabbed I the
Accused.
And together like a pair of Siamese twins.
We legged it off into the woods to hide.
I’m telling you, I woke up in sweat
11.

  • 12 Jean-Marie Domenach, Le retour du tragique, Paris, Seuil, 1972, p. 40.

15Et quand son assistant lui demande si ce rêve est prophétique, le spectateur est mis dans la confidence d’une connaissance, source originelle de toute tragédie. Alors que le fondement tragique vient de l’illusion et du sort ironique du héros, dans la mesure où, comme le rappelle Domenach dans Le retour du tragique, « celui-ci est le seul à ignorer ce que les spectateurs, le monde entier savent déjà »12, Adam et Ève, à l’inverse, sont les seuls à savoir la vérité sur la cruche. L’existence de cette vérité latente correspond à un des caractères œdipiens de l’action.

16L’autre aspect est la révélation d’un conflit inéluctable entre l’apparence et l’être profond. La comparaison esquissée entre Œdipe-Roi et La Cruche cassée met en évidence que The Broken Jug se place dans les pièces-machine. Il y a au début une question : quel est le prix à payer pour un retour à l’ordre, au fonctionnement normal de la cité ? À cet égard, l’action d’ensemble progresse par enchaînement de causes et d’effets, de répliques et de contre-répliques, mais aussi de doutes, de méfiances et de fausses certitudes.

17L’apparence est un sujet d’obsession dans toute l’œuvre romanesque de John Banville. Qui mieux que Kleist, marqué un temps par la pensée kantienne, reflète, dans sa vie comme dans son œuvre, l’expression d’un second degré et la place de la suspicion dans toute chose, dans tout être, dans tout jugement ? Au niveau technique, cette formulation du second degré – qui traduit bien le conflit œdipien – se manifeste par l’étendue dramatique du secret, de la méfiance, du doute et de l’interrogation. Les personnages, Adam, Martha, Robert, Ève, ne mettent aucune distance entre le soupçon et la vengeance, entre le doute et la certitude, entre la perception et l’interprétation. Chacun cherche à percer le secret de l’autre, à dresser les protagonistes les uns contre les autres. La parole est action et chaque réplique possède un sens caché qui crée une tension soutenue. Cette profondeur bénéficie plus au tragique qu’au comique. Dans quelques scènes significatives, il en résulte cette tension qui annonce un ordre sans issue propre aux grandes tragédies.

18En outre, il y a de multiples procès dans le « procès ». Il y a le procès du juge Adam par Sir Walter qui vient l’inspecter. Il y a le procès d’Ève, accusée par son fiancé Robert d’accueillir un homme chez elle. Il y a également le procès qu’Ève fait de manière implicite à Robert pour son manque de confiance en elle. Il y a le procès que Martha, la mère d’Ève, intente à Robert, qu’elle accuse d’avoir cassé sa cruche. Et enfin, il y a le procès de Sir Walter, c’est-à-dire de l’État britannique, qui envoie les jeunes recrues aux Caraïbes pour y mourir. On a donc tout un jeu subtil de jugements dans le jugement, d’accusations dans l’accusation, et d’histoires personnelles dans l’histoire d’ensemble.

19Il est intéressant de remarquer la corrélation entre l’anarchie d’intrigues et la confusion des genres. Si l’orgueil et la passion ont pour effet de perturber la capacité de jugement – la passion s’opposant aussi à la raison – ils engendrent surtout un désordre générique qu’il est de bon ton d’attribuer à la flexibilité de la comédie. Banville, en revanche, exploite les codes de ce duel – car il s’agit d’un duel de genres – à des fins tragiques avant de faire basculer l’histoire dans la comédie, montrant ainsi qu’il suffit d’un rien pour que le jeu tragique soit jeu ludique. Par exemple, dans le dénouement, la fuite d’Adam à travers les champs chez Kleist correspond bien au bannissement d’Œdipe, ce qui leur donne un destin final identique. Dans The Broken Jug de Banville, la fin est différente :

Sir Walter glances at Jugde Adam, seems about to speak, but instead shakes his head grimly and exits.

ROBERT : At Whitsun, if you want we’ll have the wedding.

Ève says nothing, slowly moves to the door, where she pauses and glances back at Judge Adam, who lifts his head and returns her glance ; all exit, except MARTHA and JUDGE ADAM.

  • 13 John Banville, The Broken Jug, p. 84.

MARTHA : Here, wait now, what about my broken jug13?

20On remarquera, d’une part, la fin typique d’une comédie avec un projet de mariage, et d’autre part, l’image de ce juge, prostré, défait, vaincu par son destin de personnage tragique. Reste une interrogation, celle de Martha, dont on verra qu’on peut lui donner une interprétation idéologique et nationaliste de l’histoire de l’Irlande. Banville reprend l’interprétation qui atteste d’une justice transcendante qui triomphe des apparences. L’analyse de Kant qui a marqué l’œuvre de Kleist – le thème de l’erreur d’interprétation et des événements faussés par l’apparence se retrouve dans toute son œuvre – n’a pas dérangé le romancier irlandais outre mesure. Ce thème se trouve même poussé à l’extrême, car il ne concerne plus seulement les événements, mais également la personnalité et l’identité.

21Qu’il s’agisse du schéma biblique de la chute d’Adam ou du schéma œdipien, The Broken Jug garde bien ce sens qui correspond à l’esprit du tragique et aux thèmes de la tragédie. Si ces schémas sont – pour une large part – présents chez Kleist, la façon de les conduire, donc la dramaturgie, a subi beaucoup de transformations.

22S’il y a un aspect de The Broken Jug qui a subi plus de variations chez Banville, c’est la composition dramaturgique de l’histoire. Banville aborde l’œuvre de Kleist en explorant les trois voies de la traduction, de l’adaptation et de la réécriture. Il ne se contente pas de transposer l’histoire dans une petite ville irlandaise durant la famine, il donne surtout des accents et des artifices dramatiques supplémentaires à une comédie ayant une histoire critique très mouvementée. La pièce, on l’a déjà dit, est un théâtre d’interrogations, dans le sens figuré et propre du terme. On a vu qu’il s’agit de plusieurs contentieux personnels entre les protagonistes. Sur cette base, Banville multiplie les interrogations. Dans la première scène, par exemple, on compte près de vingt-quatre interrogations entre le juge Adam et son assistant Lynch. Toute la pièce est presque construite sur ce principe, un doute intrinsèque sur tout, que l’Irlandais pousse à son paroxysme. Le résultat est certainement ce développement elliptique et discontinu de l’action qui laisse beaucoup de place à l’implication du spectateur, à l’attente, à la réflexion, voire à l’émotion.

23Il ressort également que le dramaturge irlandais s’accorde à augmenter le nombre de personnages (cf. Ball) et à renforcer la figure centrale et olympienne d’Adam. Il n’apparaît plus seulement comme un « misfit » qui fait rire ou inspire la pitié. Son côté « acteur de l’histoire » est plus dramatisé. On le voit gesticulant, plus dynamique, avec cette présence et cette confiance qui lui donnent l’impression de conduire son destin.

24Par la subdivision en actes (deux au total), nous avons également un autre écart, significatif à l’origine, mais sans conséquences importantes par rapport au mouvement de l’œuvre de Kleist. Cette subdivision ne suit en réalité – ou presque – que les différentes étapes du développement de l’action chez le dramaturge allemand, à savoir : la présentation de la personnalité du juge, le procès proprement dit et la révélation du secret qui coïncide avec la défaite du juge. Ce qui semble être un rééquilibrage, qu’il soit pour des raisons pratiques ou esthétiques, dessine le même plan que Kleist. Mais l’action perd de sa nonchalance et de sa longueur, deux de ses marques dans la version originale.

25Le passage d’un rythme lent à un rythme plus rapide chez l’écrivain irlandais entraîne la suppression de nombreuses séquences et repères dramatiques, pour la plupart analytiques ou descriptifs, c’est-à-dire, dans un sens, de supports dramaturgiques du comique. La restructuration de Banville reprend l’adaptation scénique de Goethe (la première représentation de la pièce) et la traduction française d’Arthur Adamov. Même si c’est pour des raisons différentes de celles de Goethe et Adamov, Banville a également

  • 14 Jean-Louis Besson, lors de la table ronde « Traduire et représenter le théâtre de Kleist aujourd’hu (...)

coupé certains passages qui lui semblaient trop longs ou annonçaient trop tôt la relation entre le juge Adam et la jeune Ève (on retrouve à peu près, bien que de façon atténuée, les reproches que Goethe adressait à Kleist, lorsqu’il parlait de « théâtre invisible »)14.

26Les motivations de Banville sont proprement dramaturgiques, et partant, scéniques. On peut soutenir, comme Adamov l’a suggéré pour le public français, qu’un ralentissement de l’action « incommode » également le spectateur irlandais. Il est apparu toutefois que l’accélération qui en découle profite au côté tragique de l’histoire.

27Au niveau du discours, on notera que Banville ajoute beaucoup de pauses dans le débit de la parole (notamment après chaque révélation importante). Ce changement n’est probablement pas un hasard quand on sait l’importance du silence dans sa conception artistique, romanesque notamment :

  • 15 Lettre de Banville à son éditeur W.W. Norton & Company cité par Rüdiger Imhof, John Banville : A Cr (...)

Fifty years ago, writing was a struggle with the raucous voice of language ; today it is a struggle with the insidious whisper of silence. Total silence is the only really honest way to speak about Buchenwald and Hiroshima ; silence has now come to seem, not failure, but honesty15

28Que le silence soit honnêteté devant « l’indicible » ou « l’horreur » est discutable. En revanche, il convient d’être attentif au poids du silence dans la révélation du profond, du caché. En effet, il peut être une réponse à la prise de conscience d’un second degré qui domine l’ambiance dramatique dans The Broken Jug. En ajoutant le silence comme partie intégrante du discours, le dramaturge donne corps à la suspicion, à la méfiance et au suspense. Le rapport à la tragédie, c’est la révélation toute rythmée et progressive d’un secret caché, par l’art d’annoncer et de faire attendre, de retarder et de précipiter un dénouement fatal. À tous égards, ce qui était le plus caractéristique de la tragédie grecque – à savoir cette tension continue et ces haltes vouées à la méditation (faites par le chœur) – se retrouve au cœur de l’action dans la pièce de Banville par la multiplication de ses pauses. Il s’agit là également d’un dispositif qui légitime encore plus l’aspect tragique.

  • 16 « Some regard him as the black sheep in the family of Irish Writers ; others strangely enough, thin (...)
  • 17 Selon Michel Braudeau, le fait que les titres de ces romans – Newton’s Letter, Kepler, Doctor Coper (...)

29On a reproché à Banville de ne pas incarner une identité littéraire spécifiquement irlandaise16. Il préfère s’affirmer « de culture européenne », ce qui expliquerait son attirance pour les penseurs allemands (Nietzsche, Goethe, Thomas Mann…) et donc pour Kleist. Il se convainc ainsi qu’il doit traiter des sujets universels, à travers des personnages illustres : Copernic, Kepler, Newton17. Pourtant, il y a deux changements majeurs dans la réécriture de La Cruche cassée derrière lesquels se glisse l’Irlande : la famine et le symbole de la cruche.

  • 18 On notera que God’s Gift, pièce adaptée de l’Amphitryon de Kleist, obéit au même principe. Là, l’au (...)
  • 19 « La tragédie ne revient pas du côté où on l’attendait, où on la recherchait vainement depuis quelq (...)

30L’action de The Broken Jug se déplace du village hollandais d’Utrecht à Ballybog, « a small town in West Ireland » en 184618. L’histoire perd définitivement son caractère de fait divers avec, à l’arrière-plan, la famine, contexte singulier pour placer une comédie. Avec ce choix de situer et de déplacer l’action dans l’Irlande de la famine, Banville fournit ainsi une couche dramaturgique que la pièce n’avait pas chez Kleist. Ici, la dialectique dramatique entre l’histoire sur scène et la calamité hors scène offre de la matière à la farce, ce qui nous renvoie vers une interprétation plus moderne du tragique, dans la perspective de Domenach, son retour par la farce19.

31La famine se présente par l’intermédiaire d’allusions successives – du discours rapporté au spectacle visuel – qui vont bientôt apparaître comme la manifestation d’une conspiration divine. Adam est le seul à ne pas accepter que les gens meurent autour de lui, ce qui n’est pas fortuit. Ce refus projette une image du juge comportant une part tragique supplémentaire :

  • 20 John Banville, The Broken Jug, p. 12.

LYNCH : The news ? The news is bad, of course as ever.
The meal depot is empty, and there’s no

JUDGE ADAM :
For God’s sake not that kind of news ! I meant.
What of this cursed Lord Lieutenant’s man
20 ?

32Ici, le lecteur / spectateur avisé remarquera l’esquive du juge Adam. C’est l’autre nouvelle, la visite de Sir Walter, l’inspecteur, qui lui tient le plus à cœur. Mais le spectateur verra ses doutes se confirmer progressivement car le spectacle de la famine croît avec la culpabilité d’Adam. L’affrontement initial entre Adam et Sir Walter débute indirectement sur la famine, par l’étonnement de ce dernier sur la maigreur des habitants de Ballybog :

  • 21 Ibid., p. 26.

SIR WALTER : Those people at the door, they seem so
JUDGE ADAM :
Eh ?
SIR WALTER :
(Pointing off.) Those people, there – they look like
Skeletons
JUDGE ADAM : What people, where ? I don’t see anyone21.

33On apprend par la même occasion que les gens affamés autour sont ceux qu’il fait travailler sur ses terres sans les payer. Alors que la famine ne semble s’engager qu’à demi dans le spectacle – au moins par intermittence (elle ne constitue même pas une intrigue secondaire) – cette relation famine / Adam exacerbe le lien trouble qui existe entre lui et l’ordre de son monde, ce qui délimite et réduit encore plus l’espace du comique. Le caractère du personnage et le sens de l’histoire – qui prend les allures d’un événement extérieur à la scène – se chevauchent.

34C’est à cet effet que s’exerce, de manière sensible, une subversion parodique absente chez Kleist. Si la réécriture de Banville de La Cruche cassée se caractérise par une exacerbation des passions, elle passe également par leur dénaturation. Le dramaturge irlandais dénature la dimension hasardeuse du mécanisme de la souffrance qu’implique la famine. Adam est le responsable ; ou du moins il ne peut pas être innocent (comme en témoigne la remarque de Lynch « he is starving them »). Parce que l’orgueil, la culpabilité et la démesure sont des mécanismes destructeurs pour le personnage qui les cultive, Adam se destine lui-même à la destruction et à celle de son monde. Le traitement de Banville se singularise par son pouvoir d’anticipation ; le début signale sa (la) fin. À partir de ce moment-là, on comprend aussi pourquoi la puissance tragique du matériau dramaturgique n’entre pas en conflit avec le comique de l’œuvre.

35Les incursions incontrôlées de la famine, qui s’entrelacent d’accusations implicites envers la personne du juge, n’ont en elles-mêmes rien de comique. Elles peuvent, en revanche, constituer le soubassement d’un absurde qui peut être risible, comme tout au long de la première scène du second acte. Lors d’une suspension de séance, le juge Adam et Sir Walter sont en train de manger et :

  • 22 Ibid., p. 56.

Throughout the scene, the faces of hungry people come and go at the window and Judge Adam in dumbshow keeps trying to wave them away, while diverting SIR WALTER’s attention22.

36C’est que la famine n’est pas un épisode socio-économique d’arrière plan, elle symbolise un monde de reflet qui ne cesse de s’immiscer dans le destin d’Adam ; elle est châtiment et elle est spectacle. Ainsi ces allusions visuelles doublent de signification les événements et les situations dramatiques, ce qui les relie à la farce. Par l’effet de la famine, on observe une nouvelle fois une variation caractéristique de la réécriture de Banville. Il en résulte que le personnage d’Adam acquiert un peu plus de substance propre : plus d’individualité, plus de fond obscur et un rapport privé avec le désordre général qui profite au tragique.

37L’autre évocation de l’Irlande dans The Broken Jug est plus symbolique mais plus engagée. Là où le spectateur ne voit d’abord qu’une cruche, il réalise bientôt par l’intermédiaire de Martha qu’elle représente, en fait, le patrimoine historique de l’Irlande :

  • 23 Ibid., p. 46.

MARTHA : Right. Do you see this jug ?
JUDGE ADAM : We do, we do.
MARTHA :
Forgive me but you don’t.
You see the pieces of it, and that’s all.
The fairest thing I owned is kicked and smashed.
This jug was in my family for years.
An heirloom, yes, and worth its weight in gold !
A beauteous and historic thing it was,
It told old Ireland’s history, all in scenes.
[…]
Our country’s history, broken up in bits23 !

38Malgré les interruptions du juge Adam, Martha insiste pour égrener l’histoire d’un objet qui symbolise, à ses yeux, une identité irlandaise et un héritage de plusieurs générations, d’une part par les gravures sur la cruche, qui représentent combats et figures de légendes, donc la mémoire d’une Irlande glorieuse et, d’autre part, par une histoire familiale dans laquelle, malgré les obstacles, chacun a cherché à préserver ce lien entre passé et présent. Donc tout un patrimoine supposé anéanti par l’histoire qui s’accélère, par les repères qui s’effacent et par des passions incontrôlées.

39La description de la cruche par Martha atteste d’un mécanisme très astucieux consistant à envelopper – par des mots, des figures et des images – un fait en apparence anodin dans une réalité historique qui dépasse la scène théâtrale. Ce mécanisme peut d’autant mieux nous édifier sur son but véritable que cette description ne provoque pas, comme chez Kleist, un ralentissement de l’action. D’une histoire tragique, on passe à un tragique de l’histoire qui acquiert une dimension significative dans un contexte irlandais. Le tragique reprend là où les allusions dramatiques à la famine l’ont laissé. La farce s’accentue mais l’absurde disparaît.

40Martha s’exprime certainement pour l’Irlandais contemporain plus que pour celui de son époque (1846) car le détail et la nostalgie de ses envolées rendent compte d’une certaine épaisseur intemporelle de ses propos. Dans le même ordre d’idées, comme la cruche a jusqu’ici passé les âges, la faute d’Adam (de l’avoir cassée) ne cessera, elle aussi, de se transmettre, ce que l’on peut appeler la tragédie de l’héritage, la faute anodine enveloppée d’une sorte d’emphase, de solennité historique qui la perpétue.

41Le profil d’Adam est entièrement reconstruit par ce dernier développement. L’action qu’il vient de commettre a un sens plus tragique, car elle le relie encore plus à l’ordre de la cité et à la postérité. Là où la famine participe de son personnage, l’exacerbation et la dénaturation d’Adam par le symbole de la cruche ont plutôt pour objet une focalisation plus précise sur sa culpabilité et son implication dans l’Histoire. Celles-ci participent davantage de sa responsabilité qui, dans la version originale, n’était que périphérique au mouvement dramatique.

42L’aveuglement de la nature – parce que c’est aussi cela, la famine – et la violence des passions de l’homme sur lui-même ne sont en réalité que les variantes d’une même et unique épreuve pour l’âme. À cet égard, le besoin d’intégrer un arrière-plan sombre – ce qui n’exclut pas totalement son traitement comique – atteste déjà d’une maîtrise des attentes – ou sont-ce des non-attentes ? De la dramaturgie moderne : un art proportionné à l’homme, pathétique dans sa comédie et dérisoire dans sa tragédie.

  • 24 Jean-Louis Besson, lors de la table ronde « Traduire et représenter le théâtre de Kleist aujourd’hu (...)

43Alors que la question qu’il faut légitimement se poser semble être de savoir pourquoi un romancier comme John Banville s’engage dans la réécriture d’une œuvre théâtrale, celle qui s’impose à nous serait plutôt : pourquoi l’œuvre de Kleist ? Serait-ce cet « écho des “grands changements et incertitudes de notre époque” qui peuvent déboucher aussi bien sur une dictature que sur “la naissance d’une nouvelle civilisation européenne” »24 dont parle Jean-Louis Besson qui a attiré John Banville ? Ou est-ce la question des troubles de l’identité, de la perversion, du clivage socioculturel, ce qui ne serait qu’une suite thématique par rapport à son œuvre romanesque ?

44Notre analyse de The Broken Jug montre qu’il est important de s’interroger sur ce processus de renouveau artistique formel déjà accompli par Kleist sans être compris. John Banville s’appuie sur des aspects de la version originale dont il ne remet pas en cause la valeur dramaturgique, mais dont il enrichit la lecture à la lumière de l’histoire de l’Irlande et de la dramaturgie moderne. L’enjeu reste ce processus de fabrication d’une forme de dramaturgie qui pose la nécessité d’une mise en perspective du tragique par le comique, tout en donnant à l’un le potentiel de l’autre. C’est cette perspective qui différencie la pièce de Kleist et la sauve de l’anachronisme qui guette les comédies. Il justifie l’intérêt que l’on peut encore avoir de nos jours pour La Cruche cassée.

45En fin de compte, Banville a fait ce que Goethe, Adamov et d’autres ont fait depuis deux siècles : représenter son Kleist. Ce que propose son adaptation-traduction, en somme, c’est de repenser l’insignifiance absolue et le questionnement le plus fondamental sur la faute, l’innocence et la culpabilité, en faisant jouer les paradoxes inévitables du comique. Chez Banville, la mécanisation du tragique se trouve être plus évidente car l’enchaînement dramatique est conduit par le jugement que chacun porte sur l’histoire, et surtout par l’affinement des frictions destinées à en creuser le sens. Même si sa version n’a pas perdu son côté comique, loin de là, il redynamise et réécrit le tragique de l’histoire d’Adam par les aspects que nous venons de voir.

  • 25 Marthe Robert, Kleist dramaturge, p. 51.

46On aura remarqué également ce processus dramaturgique qui juxtapose une tragédie communautaire, un tragique de l’histoire à une action individuelle en apparence ordinaire. Il s’agit là d’un aspect important qui montre qu’en définitive, chez lui, le tragique ne consistera pas à agir comme chez Heinrich von Kleist25, mais à mal agir, c’est-à-dire à entrer dans le mouvement historique du monde, sans connaître ni apprivoiser la loi qui le fonde secrètement.

Notes

1 John Banville (1945-) a jusqu’ici – depuis 1970 – publié plus d’une dizaine de romans dont le dernier Sea (2005) a reçu le Booker Prize. Il est responsable des pages littéraires du Irish Times depuis 1988, et écrit régulièrement pour le New York Times Book Review.

2 Camille Demange, « La crise du dialogue dramatique chez Kleist et Büchner », in Le théâtre tragique, Jean Jacquot (dir.), Paris, CNRS, 1962, p. 435.

3 Michel Corvin, Lire la comédie, Paris, Dunod, 1994, p. 195. La citation est à propos de l’ensemble des pièces de Büchner et de Kleist.

4 Heinrich von Kleist, La Cruche cassée, traduction et préface de Roger Ayrault, Paris, Aubier, 1943, p. 41.

5 Michel Corvin, Lire la comédie, p. 194.

6 On peut se référer à l’analyse de Roger Ayrault dans la préface de sa traduction de La Cruche cassée ou à l’œuvre de Marthe Robert, Kleist dramaturge, Paris, Éditions de l’Arche, 1955, notamment dans le premier chapitre.

7 Michel Meyer, Le comique et le tragique : penser le théâtre et son histoire, Paris, PUF, 2003, p. 258.

8 John Banville, The Broken Jug, Loughcrew, The Gallery Press, 1994, p. 11.

9 Jean-Michel Vives, « Sur le théâtre de marionnettes, ou pour une théorie de l’acteur “hors sujet” », in Lire Kleist aujourd’hui (Actes du colloque franco-allemand de Montpellier, 20-22 novembre 1996), Michèle Jung (dir.), Montpellier, Maison de Heidelberg, 1997, p. 93.

10 Heinrich von Kleist, La Cruche cassée, préface de Roger Ayrault, p. 25-26.

11 John Banville, The Broken Jug, p. 26.

12 Jean-Marie Domenach, Le retour du tragique, Paris, Seuil, 1972, p. 40.

13 John Banville, The Broken Jug, p. 84.

14 Jean-Louis Besson, lors de la table ronde « Traduire et représenter le théâtre de Kleist aujourd’hui », in Lire Kleist aujourd’hui, p. 19.

15 Lettre de Banville à son éditeur W.W. Norton & Company cité par Rüdiger Imhof, John Banville : A Critical Introduction, Dublin, Wolfhound Press, 1989, p. 39.

16 « Some regard him as the black sheep in the family of Irish Writers ; others strangely enough, think he is not a typical Irish Writer at all, for whatever they may be worth ». Rüdiger Imhof, John Banville…, p. 39. On peut se référer à l’ouvrage de Sylvie Mikowski, Le roman irlandais contemporain (Caen, Presses universitaires de Caen, 2004), en particulier dans la partie intitulée « La traversée des frontières » (p. 215-255), dans laquelle John Banville occupe une place importante.

17 Selon Michel Braudeau, le fait que les titres de ces romans – Newton’s Letter, Kepler, Doctor Copernicus – utilisent ces figures révèle cette identité qui le place hors du cercle des écrivains irlandais classiques. Michel Braudeau, « Rencontre avec John Banville », Le Monde, 22 juin 2007, p. 12.

18 On notera que God’s Gift, pièce adaptée de l’Amphitryon de Kleist, obéit au même principe. Là, l’auteur irlandais donne un lieu (Ireland), une période (Summer) et une année (1798) à une histoire qui n’en avait pas chez Kleist.

19 « La tragédie ne revient pas du côté où on l’attendait, où on la recherchait vainement depuis quelque temps mais de l’extrême opposé, puisque c’est dans le comique qu’elle prend sa nouvelle origine et précisément dans la forme la plus subalterne du comique, la plus opposée à la solennité tragique : la farce, la parodie ». Jean-Marie Domenach, Le retour du tragique, p. 260.

20 John Banville, The Broken Jug, p. 12.

21 Ibid., p. 26.

22 Ibid., p. 56.

23 Ibid., p. 46.

24 Jean-Louis Besson, lors de la table ronde « Traduire et représenter le théâtre de Kleist aujourd’hui », p. 21.

25 Marthe Robert, Kleist dramaturge, p. 51.

Auteur

Makhmouth Dia est l’auteur d’une thèse sur Comique et tragique : la dramaturgie de Soyinka à l’épreuve d’une problématique théâtrale africaine, soutenue à l’université de Caen Basse-Normandie.

© Presses universitaires de Caen, 2010

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