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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Le théâtre irlandais et le théâtre moderne et contemporain

The Power of Darkness : Tolstoï adapté par McGahern

Bertrand Cardin

Texte intégral

  • 1 The Barracks, The Dark, Nightlines, The Leavetaking, Getting Through, The Pornographer, High Ground(...)
  • 2 John McGahern, The Power of Darkness, Londres, Faber & Faber, 1991.

1De même que certains hommes de théâtre, comme Thomas Kilroy ou Tom Murphy, se sont essayé au roman – bien que ce ne soit pas à ce titre qu’ils sont devenus célèbres et reconnus – certains romanciers et nouvellistes, tels que James Joyce, Seán O’Faolain, Frank O’Connor ou Edna O’Brien, ont écrit une pièce de théâtre. C’est aussi le cas de John McGahern. Après avoir publié cinq romans et trois recueils de nouvelles1, il s’essaya à la forme dramatique en 1991 avec The Power of Darkness2.

2McGahern s’est toujours intéressé à la vie théâtrale, comme en témoignent sa fréquentation assidue des théâtres à Dublin, Londres ou à l’étranger, sa passion pour les pièces de W.B. Yeats ou de Samuel Beckett, et ses liens d’amitié avec des dramaturges irlandais. En outre, son premier mariage avec une directrice de théâtre finlandaise, metteur en scène, lui permit de partager les préoccupations concrètes des professionnels de l’art dramatique.

3Toutefois, en tant qu’auteur, force est de constater que le théâtre fut pour lui l’objet d’une conversion tardive : en effet, McGahern avait presque soixante ans lorsque sa pièce fut publiée. Cette expérimentation théâtrale ne manque pas de susciter bon nombre de questions : répond-elle à un besoin de migrer vers d’autres formes ? Provient-elle de demandes extérieures, d’une évolution intellectuelle, d’un simple désir d’écrire pour le théâtre, d’une tentation ancienne et tenace, d’une hantise de la page blanche, d’une lassitude, d’une impression d’avoir « fait le tour » du roman, de la nouvelle ou d’une volonté de se montrer polyvalent et éclectique ? Pourquoi vouloir encore « faire ses preuves » à soixante ans, alors qu’il les avait déjà faites dans d’autres catégories génériques ? À ce questionnement, qui ne se résume, somme toute, qu’à une émission d’hypothèses, s’ajoute la question de savoir pourquoi McGahern est passé par l’adaptation pour cette unique pièce de sa production littéraire.

  • 3 Leo Tolstoy, The Power of Darkness, translated by Nathan Haskell Dole, Boston, Kessinger publ., 200 (...)

4Avec The Power of Darkness, McGahern aborde en effet l’écriture théâtrale par l’appropriation d’un texte-source, une pièce de Tolstoï, Vlest’t’my, dont la traduction anglaise s’intitule également The Power of Darkness3. La réécriture de Tolstoï par McGahern mobilise ainsi deux formes d’intertextualité proches l’une de l’autre dans leur principe, puisqu’elle participe, d’une part, de la traduction (par l’unicité du titre instaurant une identité entre l’adaptation de McGahern et la version anglaise de la pièce de Tolstoï, par une transposition d’un langage vers un autre, par un certain nombre d’éléments calqués sur la pièce russe) et d’autre part, de l’adaptation, jeu subtil de phénomènes de convergence et de divergence, de rapprochement et de différenciation.

5Bien que le terrain privilégié de l’adaptation soit la transposition d’une œuvre d’un mode d’expression vers un autre, un transfert d’une forme artistique vers une autre, il n’en demeure pas moins que lorsque McGahern réécrit une pièce de Tolstoï, il s’agit bien d’une adaptation, même si elle s’inscrit dans le même cadre générique. McGahern s’empare d’un texte écrit pour le théâtre, le réécrit, tout en conservant les propriétés du texte dramatique. Il « adapte » Tolstoï tout en se maintenant dans le cadre bien défini de ce genre littéraire qu’est le théâtre.

6Toutefois, et à plus forte raison lorsque l’adaptation est une transposition d’une langue dans une autre – en l’occurrence du russe vers l’anglais – elle établit immanquablement un dialogue polyphonique entre une expérience d’écrivain et le passé des littératures. Des voix venues d’ailleurs hantent The Power of Darkness qui, tel un creuset alchimique, se veut lieu de mélange et de métamorphose. Dans son dialogue avec l’œuvre-source, McGahern imite, transpose, adapte, se montre prêt à tous les remaniements nécessaires. C’est la raison pour laquelle la thématique du changement, de la transformation – indissociable de toute entreprise de traduction et d’adaptation – sera notre fil rouge. Comme la traduction, l’adaptation nécessite une recontextualisation qui passe par des changements anodins, mais aussi des changements essentiels. Elle impose un regard appartenant à une autre époque, une autre culture, une autre sensibilité. Elle façonne un matériau de départ au contexte culturel et linguistique de sa langue d’arrivée. L’adaptation ne pose pas tant la question de la fidélité à la lettre et à l’esprit du texte de départ, laquelle n’est finalement qu’un leurre puisqu’on peut toujours prétendre ne pas trahir le texte-source tout en le dénaturant et en lui substituant son propre discours, que celles des modalités du transfert, des choix esthétiques qu’elle suppose. Seules comptent les modifications opérées au cours de l’adaptation, les transformations jugées nécessaires par les caractéristiques techniques de la forme nouvelle. Le texte originel a-t-il été considéré comme simple matériau de construction ? Est-il transformé dans des proportions telles que le travail de réécriture aboutit à une re-création, comme McGahern le prétend lui-même ? Ou au contraire, l’intervention se limite-t-elle ici à une simple irlandisation d’une pièce russe ?

7Le premier constat qui s’impose à l’issue de la représentation inaugurale de The Power of Darkness à l’Abbey Theatre de Dublin le 16 octobre 1991 est que McGahern a perdu assez vite la maîtrise de son adaptation. Les changements de contexte, de décor, de destinataires, ont généré d’autres changements qui ont, en quelque sorte, échappé à leur auteur et c’est sans ambages que les premiers récepteurs de la pièce ont émis leurs jugements critiques.

  • 4 Cf. Nicholas Greene, « John McGahern’s The Power of Darkness », La Licorne, no 32, 1995, p. 159-166

8Dans sa recension des observations formulées lors de la réception de la pièce4, Nicholas Greene distingue celles qui reprochent à l’Abbey Theatre d’avoir livré un romancier de renom à l’humiliation d’avoir représenté une pièce tristement risible, de celles qui pensent que la mise en scène de Garry Hynes n’a fait que donner le coup de grâce à un texte manifestement désastreux, ou d’autres encore qui attaquent le manque de vraisemblance de l’œuvre. Greene mentionne également les critiques plus positives de chroniqueurs britanniques impressionnés par la représentation de l’expérience irlandaise. Or, il se trouve que cette représentation ne manque pas d’être largement stéréotypée, comme l’illustrent les thèmes majeurs de la pièce, ces clichés de la violence barbare et rurale sur fond de catholicisme étriqué et d’état éthylique avancé, ce qui, évidemment, détonne avec l’horizon d’attente de nombreux Irlandais qui, mécontents, prétendent que l’Irlande est fort mal représentée dans cette pièce dans la mesure où aucun de leurs compatriotes n’agirait comme le font les personnages mis en scène. La polémique ne manque pas de rappeler les manifestations tumultueuses tenues presque un siècle plus tôt devant l’Abbey Theatre, à l’occasion de la première de la pièce de J.M. Synge, The Playboy of the Western World.

9Lors de sa parution, et de la représentation qui s’ensuivit immédiatement, la pièce de McGahern ne passa donc pas inaperçue. Or, il est légitime de supposer que l’intérêt général manifesté pour la pièce est avant tout lié au prestige du nom de l’écrivain et non à sa qualité d’auteur dramatique. Car nul ne peut nier que McGahern n’a pas conquis de place dans le répertoire du théâtre irlandais, et que la publication de cette pièce ne lui a donc pas permis d’être reconnu comme dramaturge. Alors qu’il existe incontestablement un roman mcgahernien et une nouvelle mcgahernienne, étape importante de l’histoire du genre, on ne peut en aucune façon parler d’un « théâtre mcgahernien ». Face à ce mode d’expression privilégié qu’est le roman, que signifie la forme théâtrale pour McGahern lui-même ? Qu’est-ce qui sépare chez lui l’écriture romanesque de l’écriture dramatique ? La pièce s’ouvre sur une présentation des personnages précisant leur nom, leur lien de parenté, leur fonction et leur âge. McGahern a ensuite cru nécessaire de résumer l’intrigue sur une page entière environ, ce qu’Émile-Jean Dumay ne manque pas de considérer comme

  • 5 Émile-Jean Dumay, « John McGahern et le théâtre », ibid., p. 168.

une insigne maladresse pour un dramaturge… qui ne peut se passer de la prose narrative ! Indiquer brièvement le passé, le présent et l’avenir des « personae » revient à se méfier de la validité et de la force persuasive des dialogues qui composent la pièce5.

10Cette expérience théâtrale nous révèle un McGahern tâtonnant, en tout état de cause différent de celui qui connut un grand succès avec son roman, Amongst Women, l’année précédente. Le théâtre est un genre où il se sent, de toute évidence, beaucoup moins à l’aise que dans le récit, comme en atteste l’abandon de ses premiers projets dramatiques.

11McGahern avait en effet déjà tenté de publier The Power of Darkness et avait soumis cette pièce à l’Abbey Theatre en 1972, mais s’était vu opposer des refus. Comme il le précise dans l’introduction, il a régulièrement repris ce projet et rédigé plusieurs versions jusqu’à la parution définitive. Les vingt ans écoulés entre la première et la dernière version témoignent d’une incontestable difficulté de rédaction, et d’une curieuse obstination à revisiter ainsi un texte remis sur le métier régulièrement. Une étude comparée des différentes versions successives serait intéressante ; elle nécessiterait certainement un long développement, mais seule la dernière a été publiée et il est impossible d’avoir accès aux manuscrits antérieurs. La version publiée résulte donc d’un travail de réécriture de longue haleine, de réécriture non seulement de l’œuvre d’un autre écrivain, mais aussi de soi-même. McGahern est coutumier du fait : il a rédigé plusieurs versions de The Leavetaking ou de Amongst Women ; il a repris, retouché, remanié le manuscrit de The Power of Darkness à plusieurs reprises sur deux décennies, composant ainsi son propre palimpseste. Ce travail de réécriture est le plus souvent oblitéré des discours critiques sur la pièce.

  • 6 Michael Riffaterre, La production du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 11.

12Outre le fait que McGahern ait écrit plusieurs versions d’un même texte, peu d’observateurs font état de la dimension adaptative de la pièce qui est – il convient de ne pas l’oublier – une réécriture d’une pièce russe. Or, à partir du moment où la réécriture n’est pas décelable comme telle par tous les lecteurs, y a-t-il véritablement intertexte, dans la mesure où, comme le souligne Riffaterre, l’intertexte nécessite « la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie »6 ?

13Les précédentes adaptations irlandaises du théâtre de Tchekhov, notamment par Kilroy, Friel, McGuinness ou Murphy, sont clairement identifiées comme des hypertextes car elles se greffent sur des textes universellement connus tels La Mouette ou La Cerisaie. Or, dans le cas qui nous intéresse, dans la mesure où, d’une part, l’hypotexte n’est pas un classique canonisé, où, d’autre part, le nom de Tolstoï n’est pas mentionné ou si peu, lors de la première, et où, de surcroît, la pièce n’est pas clairement présentée comme une adaptation, il n’est dès lors guère étonnant que cette dimension pourtant essentielle de la réécriture soit passée quasiment sous silence. Or c’est bien par le biais de la réécriture que McGahern s’est initié au genre théâtral, contrairement à ses compatriotes précédemment cités qui, lorsqu’ils ont adapté Tchekhov, étaient déjà des dramaturges confirmés et avaient écrit leurs propres pièces originales.

14Est-ce l’influence de ces derniers qui a incité McGahern à adapter Tolstoï ? Pourquoi ce désir de greffer sa seule œuvre dramatique sur un support qui la précède ? McGahern était-il alors peu sûr de lui-même ? Ressentait-il un besoin d’antériorité, du support fiable d’un auteur reconnu, d’une forme d’autoprotection ? Quelle signification donner à ces regards sans cesse jetés en arrière ?

15On peut supposer que l’adaptation a quelque chose à voir avec la mémoire, celle de McGahern d’une part, mais également celle des lecteurs-spectateurs que nous sommes. L’évocation d’un théâtre qui prend naissance dans un humus constitué d’anciennes strates d’écriture fait jaillir l’image du palimpseste. La superposition de textes d’origines diverses est toujours là, dès l’origine, dans les coulisses de l’œuvre en gestation. Cette dernière peut prendre forme et se développer grâce au palimpseste. Même si The Power of Darkness n’a pas toujours été clairement annoncé comme une adaptation, la transparence du titre entre l’hypertexte et la traduction de l’hypotexte ne dissimule pas le texte superposé. Comme en attestent les fréquentes occurrences du nom de Tolstoï dans ses communications et entretiens, McGahern a voulu, par une sorte de palimpseste affectif, associer son nom à celui du géant de la littérature russe. En adaptant The Power of Darkness, il a rendu hommage à un texte et à un auteur qui ont laissé sur lui une empreinte mémorielle indélébile qu’il a tenté de fixer.

  • 7 Léon Tolstoï, La Puissance des ténèbres (Vlest’t’my, 1886), trad. fr. J.W. Bienstock, P. Birioukov, (...)

16Peut-être McGahern se sent-il également proche de Tolstoï pour avoir vécu les mêmes expériences d’humiliations et de brimades infligées aux écrivains dans des nations dont les politiques culturelles sont despotiques et les publications étroitement surveillées. McGahern et Tolstoï ont en effet tous deux été victimes de censure institutionnelle. La Puissance des ténèbres7 fut écrite en 1886. Considérée comme admirable par le tsar Alexandre III, la pièce fut néanmoins censurée par le procureur du Saint-Synode qui, jugeant Tolstoï nihiliste, parvint à convaincre le tsar la veille de la générale de faire interdire toute représentation. La Puissance des ténèbres ne put être jouée en Russie qu’en 1895, alors qu’elle fut mise en scène à Paris dès 1888. Après avoir été frappé d’ostracisme et censuré à la publication de son roman The Dark, McGahern se sentit incontestablement proche de tous ceux qui avaient connu le même sort avant lui. Il est significatif qu’il ait choisi d’adapter une pièce mise à l’index, dont l’auteur était jugé comme un « sans-dieu » et que l’intrigue de son adaptation soit littéralement calquée sur celle du texte original.

17Dans les deux cas, la trame se noue autour du meurtre d’un propriétaire terrien commis par son épouse, amoureuse d’un ouvrier agricole. La mère de ce dernier ourdit le complot après s’être assurée que son fils pourrait jouir de l’héritière et de l’héritage. Le mariage s’avère rapidement désastreux. Le nouveau propriétaire s’enivre plus souvent qu’à son tour, trompe sa femme avec la fille attardée de son prédécesseur, lui fait un enfant qu’il s’empresse de faire disparaître sur l’instigation de sa mère diabolique. Cette dernière arrange un mariage pour la jeune fille éplorée et la pièce de se terminer dans les deux cas par le festin de noces perturbé par la confession publique du meurtrier torturé par sa conscience.

  • 8 Henri Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris, Vrin, 1980, p. 69.

18Dans sa version originelle, La Puissance des ténèbres est un sombre drame de la paysannerie qui a perdu la foi. Dieu est en effet absent de la pièce jusqu’à la fin. C’est pourquoi certains personnages « hubristiques », comme Matriona, la pernicieuse instigatrice des complots, se prennent pour le Tout-Puissant. Cette absence divine fait de la pièce un drame et non une tragédie, d’autant plus que la mort y joue un rôle non négligeable. Comme le dit Henri Gouhier : « Il y a tragédie par la présence d’une transcendance ; il y a drame par la présence de la mort »8. L’action du drame, rythmée par la mort du premier mari, puis celle du nourrisson, est un mouvement vers la destruction, en acte, en pensée et en parole, car c’est bien face à un monde détruit que se trouve le spectateur au tomber de rideau.

  • 9 Nathan Haskell Dole, The Life of Count Tolstoy, New York, Thomas Y. Crowell Company, 1911.

19Pour qui connaît le russe, la langue utilisée par Tolstoï est, semble-t-il, truffée d’expressions pittoresques à peine traduisibles, voire intraduisibles. McGahern ne pouvait lire Tolstoï dans le texte. Il a certainement eu entre les mains la traduction de Nathan Haskell Dole, écrivain, éditeur, traducteur américain, qui fut le premier et principal traducteur de Tolstoï en anglais. Dole a non seulement traduit Vlest’t’my (The Power of Darkness), parmi d’autres textes du même auteur, mais a aussi édité les vingt volumes des Collected Works de Tolstoï en 1899 et rédigé une biographie de l’écrivain russe en 19119. La saveur de la langue originelle de la pièce est, selon l’ensemble des critiques, fortement atténuée par la traduction, aussi fidèle soit-elle. Toute autre langue peine à rendre le parler pittoresque des moujiks, avec ses termes d’affection, ses métaphores animales, ses invocations à Saint Nicolas…

  • 10 Yves Chevrel, Le Naturalisme, Paris, PUF, 1982, p. 31.

20Cette vraie langue populaire, pleine d’expressions croustillantes, savamment utilisée par Tolstoï, contribue à ancrer le texte dans une réalité observable, dans un terreau d’une fruste authenticité caractéristique du drame naturaliste. Tolstoï est un membre à part entière de la trinité naturaliste par excellence aux côtés de Zola et d’Ibsen10.

  • 11 Jean-Claude Roberti, Histoire du théâtre russe jusqu’en 1917, Paris, PUF (Que sais-je ?) 1981, p. 9 (...)
  • 12 John McGahern, The Power of Darkness, introduction, p. vii.
  • 13 La touloupe est une veste en peau de mouton, portée autrefois par les paysans russes.
  • 14 Les laptis sont des chaussures de tille.
  • 15 L’ouriadnik était, dans l’ancienne Russie, le gendarme du village.
  • 16 Avant la révolution russe de 1917, le staroste était chef d’un mir, c’est-à-dire d’un organisme de (...)

21Cet ancrage référentiel est repérable non seulement dans la langue utilisée sur scène, mais aussi du fait que le sujet de La Puissance des ténèbres a été fourni à Tolstoï par un fait divers survenu en 1880 : un paysan, assassin de l’enfant qu’il avait eu de sa belle-fille, fut pris de remords et avoua son crime publiquement11. De la même façon, McGahern atteste de l’aspect authentique et contemporain de l’intrigue de sa pièce lorsqu’il fait référence dans son introduction à une affaire d’infanticide jamais élucidée : « For anybody who might imagine this to be a description of a remote and dark age, I refer them to the findings of the Kerry Babies Tribunal in 1985 »12. Aussi les deux œuvres, inspirées de faits divers réels, renforcent-elles l’aspect « concret » de la représentation théâtrale, d’autant plus qu’elles affichent bon nombre d’éléments référentiels, de détails soi-disant réalistes, de spécificités relatives, pour la pièce de Tolstoï, au climat glacial, à l’usage du traîneau, au décor intérieur de l’isba (poêle, icônes), à la monnaie d’échange utilisée (roubles et kopecks), mais aussi aux aliments (harengs, eau-de-vie, thé dans le samovar), aux costumes (touloupe13 et laptis14) et aux fonctions des villageois (ouriadnik15 et staroste16).

  • 17 John McGahern, The Power of Darkness, p. 16.
  • 18 Ibid., p. 4-6.
  • 19 « the washers », ibid., p. 28.
  • 20 « there are none more deaf… », ibid., p. 2.

22Ces archétypes de la plantation naturaliste sont également présents dans l’adaptation de McGahern, qui décline toute une série de clichés scéniques de l’homme de la terre, une profusion de menus détails que d’aucuns pourront considérer comme caractéristiques de l’identité irlandaise. Les noms propres, qu’il s’agisse de lieux irlandais17 ou des prénoms des personnages (Paddy, Maggie, Eileen…), participent de ces spécificités, tout comme les termes gaéliques18, les tournures hiberno-anglaises19, les proverbes20, ballades et autres chansons traditionnelles. Les usages alimentaires (thé, whiskey, poteen…) ou religieux (le rituel du chapelet…) sont également de cet ordre. Ces précisions, liées à un pays et à une époque spécifiques, sont-elles les seuls éléments qui distinguent les deux pièces ? Dans la mesure où les personnages sont fortement inscrits en un temps et en un lieu déterminés, ils se prêtent aisément à toute réinterprétation. Or, l’adaptation ne se limite-t-elle qu’à un changement de temps et de lieu ?

23Certes McGahern ne bouleverse aucunement l’ordre de la pièce de Tolstoï ; il conserve le même titre, la même trame et peut sembler prisonnier de l’hypotexte. S’est-il donc contenté de recontextualiser la pièce originelle ? Si tel est le cas, la réécriture nécessite incontestablement une distance plus grande, qui peut aller jusqu’à un renversement des valeurs, un détournement des sens codés.

  • 21 Mt 5/28.

24Tolstoï, dans son théâtre composé de dix pièces, remet en question toutes les valeurs qui lui furent chères : art, musique, famille et religion. C’est un homme malheureux, pessimiste, angoissé, pétride contradictions : il rêve de pauvreté, mais fait fortune avec ses romans ; il prêche le renoncement, prône l’ascétisme, la continence et la chasteté comme idéal de vie, mais fonde une famille de treize enfants. Il émet un jugement sévère sur tout ce qui concerne le corps et la sexualité, voit le mariage comme une forme de débauche institutionnalisée et condamne l’adultère sans appel, d’où l’épigraphe de la pièce empruntée à l’évangile selon saint Matthieu : « moi je vous dis que quiconque regarde une femme pour la convoiter a déjà commis un adultère avec elle dans son cœur »21. Ce même verset biblique sera repris en exergue de La Sonate à Kreutzer, roman exaltant les vertus de la chasteté et axé sur la sexualité comme source de péché, dont Tolstoï commence la rédaction dès l’année suivant la publication de sa pièce. Cet arrière-plan moraliste, puritain et intransigeant est effacé de la version de McGahern, dont l’aspect religieux est totalement escamoté. Certes le titre retenu par McGahern est le même que celui de la pièce de Tolstoï, mais il ne recouvre pas le même sens.

25La puissance des ténèbres, pour Tolstoï, fait référence à ce passage de l’évangile selon saint Luc où Jésus, lors de sa Passion, dit à ceux qui, guidés par Judas, se portent contre lui :

  • 22 Lc 22 / 52-53.

Suis-je un brigand, que vous vous soyez mis en campagne avec des glaives et des bâtons ? Lorsque chaque jour j’étais avec vous dans le Temple, vous n’avez pas porté les mains sur moi. Mais c’est votre heure et la puissance des ténèbres22.

26Cette expression est choisie par André Choura qui, dont la traduction biblique s’approche au plus près de l’origine du texte hébreu.

27Au terme de sa Passion, lorsque Jésus meurt, le soleil s’éclipse et l’obscurité se fait sur la terre entière trois heures durant, manifestant littéralement « la puissance des ténèbres ».

28Dans la symbolique chrétienne, le dualisme « lumière-ténèbre » caractérise les deux mondes opposés du Bien et du Mal. Les hommes se séparent en « fils de lumière » et « fils de ténèbres », selon qu’ils vivent sous la domination du Christ, qui se présente comme « la lumière du monde », ou sous l’empire ténébreux de Satan. Cette séparation entre les hommes – le jugement – s’est manifestée par la venue de la Lumière, obligeant chacun à se prononcer pour ou contre elle.

  • 23 Léon Tolstoï, La Lumière luit dans les ténèbres, trad. fr. J.W. Bienstock, P. Birioukov, in Léon To (...)
  • 24 Col. 1 / 13.

29Ce choix de la lumière émane d’un profond souci, voire d’une obsession chez Tolstoï. Quinze ans après La Puissance des ténèbres, il écrit une pièce intitulée La Lumière luit dans les ténèbres23, filant ainsi la métaphore de cette dialectique. Cette thématique reflète les tourments, les scrupules qui torturaient l’écrivain. Pour Tolstoï, la puissance des ténèbres, c’est le règne, le pouvoir du Mal dont seul le Divin peut libérer l’homme, comme l’expose saint Paul aux chrétiens de Colosses, lorsqu’il dit : « Dieu nous a arrachés à la puissance des ténèbres »24. Dans sa pièce, Tolstoï met en scène des personnages qui ne se préoccupent aucunement de Dieu, et il met en garde ses contemporains contre les catastrophes qu’ils risquent de vivre s’ils ne reviennent pas vers Lui.

30Pour McGahern, la puissance des ténèbres ne recouvre pas le même sens car elle renvoie à la politique obscurantiste de l’Irlande du milieu du xxe siècle, que l’auteur a connue et subie. Il justifie ce titre dans l’introduction de sa pièce :

  • 25 John McGahern, The Power of Darkness, introduction, p. vii.

The Power of Darkness is uncannily close to the moral climate in which I grew up […]. The confusion and guilt and plain ignorance that surrounded sex turned men and women into exploiters and adversaries25.

31Il gomme ainsi l’aspect purement religieux du titre originel pour donner à l’intitulé de son adaptation un tour résolument sociopolitique. « The power of darkness », au sens où l’entend McGahern, s’apparente plus exactement à « darkness in power ». Cet intitulé s’inscrit dans la lignée des titres de ses romans, en particulier The Dark, mais aussi That They May Face the Rising Sun qu’il publiera plus tard, et qui sont clairement ancrés dans cette thématique de la lumière et de l’obscurité. La lumière et les ténèbres, chez McGahern, sont à prendre dans un sens social et culturel. Or, compte tenu de ce à quoi il fait référence, le titre The Power of Darkness en devient quelque peu grandiloquent.

32L’adaptation opérée par McGahern débouche, de ce fait, sur une transformation quasi générique puisque le drame choisi par Tolstoï cède la place au mélodrame sous la plume de McGahern. C’est dans ce changement de registre que l’adaptation de McGahern est critiquable : alors que chez Tolstoï, l’atmosphère sombre des scènes, ainsi que les violentes passions des personnages, toujours traitées avec une sobre vigueur, confèrent à l’œuvre une remarquable puissance dramatique, la pièce de McGahern, elle, présente toutes les caractéristiques de ce genre hybride, composite qu’est le mélodrame.

33L’ossature de la pièce où, sur un registre qui se veut pathétique, se succèdent amour, persécution, malheurs causés par un traître ambitieux, entraînant une multiplicité d’épisodes violents, et le triomphe final de la vertu sur le vice, est calquée sur l’immuable structure du mélodrame.

  • 26 « I wish I was never born », John McGahern, The Power of Darkness, p. 43-45.

34La distribution manichéenne des personnages est aussi typiquement mélodramatique. La pièce repose sur l’opposition entre les personnages pétris de bons ou de mauvais sentiments, entre les magnanimes et les médiocres, entre les idéalistes et les matérialistes. Chacun sert de repoussoir à un autre dans cette adaptation où, contrairement au texte-source, la psychologie des personnages reste superficielle et la typologie des caractères simplificatrice. L’exemple d’un des protagonistes est significatif : alors que le Nikita de Tolstoï est un homme qui souffre d’être tiraillé entre ses besoins sensuels et sa soif de vérité, Paul, dans la version de McGahern, n’est qu’un veule pleurnicheur qui ne cesse de ressasser son regret d’être né26.

  • 27 Edward Gordon Craig, On the Art of Theatre, Londres, William Heinemann Ltd, 1911, p. 119.
  • 28 John McGahern, The Power of Darkness, p. 51.

35Les acteurs sont tenus de pratiquer un jeu stéréotypé où chaque emploi correspond à une pantomime codée, des mimiques et des comportements particuliers. Par conséquent, les personnages sont des personae, des masques aux gestes et au langage fortement codifiés, dénués de nuances et immédiatement identifiables ; ils sont caricaturaux et stéréotypés. À force de tirer sur la corde naturaliste, la pièce de McGahern donne raison au théoricien du théâtre, Gordon Craig, pour qui le réalisme aboutit toujours à la caricature27. La distribution des personnages oppose la vertu sans faille, l’innocence persécutée (Peter) à la noirceur des desseins du traître (Paul trahit sa femme). Cet affrontement des personnages au comportement stéréotypé s’insère parfaitement dans un rituel scénique conventionnel dont les règles, connues de tous, facilitent la lecture et la compréhension. Un troisième type de personnage apporte cependant une diversion à ce conflit : le personnage soi-disant comique, ici l’ouvrier agricole, ancien soldat, niais, matamore, lequel se prénomme, de façon tout à fait éloquente, Paddy… Même si les indications scéniques ne le précisent pas, ce personnage, ivrogne invétéré, nous autorise à l’imaginer doté d’un gros nez rouge. Le grossier, le caricatural sont indissociables du mélodrame, genre voué au spectaculaire. Ces types codifiés ne manquent pas d’évoquer les théories de Lavater sur la physiognomonie, très populaires au xixe siècle, période durant laquelle le mélodrame connut son heure de gloire. Ce Paddy, personnage dramatiquement « neutre », naïf domestique, se lamentant sur la folie du monde avec des trémolos dans la voix, est censé remplir les fonctions classiques du chœur ou du coryphée et se veut la voix morale de la pièce, l’image de la conscience universelle. Comme le dit un personnage prenant sa défense dans l’acte V : « He’s drunk but he makes more sense than most of the sobers »28. Ce monologue, prétendument pathétique, n’est en fait rien d’autre qu’une scène grotesque et outrancière.

36Dans cette adaptation, actions et personnages sont constamment portés à « l’extrémité d’eux-mêmes ». Les normes de la mesure sont délibérément refusées au profit de la puissance outrée du conflit, de l’intensité brutale dans l’action, de la liberté effrénée dans l’expression.

37La langue utilisée dans la pièce irlandaise mélange amphigouri et sensiblerie, et joue uniquement sur les fonctions émotionnelles du langage. L’expression de l’amour se borne à quelques poncifs et formules d’usage. Les dialogues de la pièce, comme ceux de tout mélodrame, accusent les tics du langage sentimental, dramatique et réaliste. Le style relâché de Paddy, l’ouvrier agricole, ancien soldat, se veut réaliste par ses trivialités, ses grossièretés gratuites. De Tolstoï à McGahern, le ton des dialogues et des monologues diffère. Jurons et obscénités émaillent le propos et prennent dans le texte irlandais une place souvent envahissante. Ce relâchement lexical et syntaxique qui se veut peut-être une marque de fabrique naturaliste du style mcgahernien irrite plus qu’il ne séduit le lecteur ou le spectateur.

38Sur le plan formel, la pièce de McGahern souffre d’une structure défaillante. Alors que le drame de Tolstoï est équitablement proportionné et clairement équilibré, l’adaptation de McGahern, elle, est fort mal structurée : les cinq actes sont d’une longueur très inégale. Ainsi, proportionnellement, l’acte I couvre quasiment le tiers de la pièce. Dans ce déséquilibre formel, certaines scènes sont étonnamment ajoutées et accentuées. Le monologue final de l’ivrogne, par exemple, n’apparaît pas dans le texte de Tolstoï et n’était sans doute pas indispensable dans la réécriture de la pièce.

  • 29 Ibid., p. 3.

39En outre, les indications scéniques sont quasi absentes de la pièce de McGahern. Par conséquent, des éléments dramaturgiques qui pouvaient être précisés à l’aide de didascalies sont en général donnés par les personnages eux-mêmes dans leurs propos. Peter, par exemple, s’exclame sur scène : « I better go and see what’s happening for myself, though I’m not able to walk (Exits»29. Les choses, amenées si subtilement chez Tolstoï, manquent singulièrement de finesse chez McGahern.

  • 30 Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 323.

40Enfin, cette adaptation souffre d’un manque d’amplitude. Selon Aristote, l’œuvre dramatique doit non seulement former un tout (avec début, milieu et fin), mais aussi avoir une certaine étendue : c’est ce qui manque ici. Deux fois plus courte que celle de Tolstoï, la pièce de McGahern colle à l’intrigue de base de l’hypotexte. Elle n’est composée que d’événements indispensables à l’intrigue (à une exception près), de ce qui appartient en propre au sujet, c’est-à-dire les affrontements entre les personnages et, de ce fait, supprime tout épisode secondaire, toute intrigue comparse. McGahern procède à un travail d’« excision », selon le mot de Genette qui entend par là des « suppressions pures et simples », « des réductions par amputation »30. De fait, McGahern pratique des coupes sombres dans le texte-source, élague sans pour autant édulcorer. Ce travail d’épure tend à abolir la théâtralité, à réduire la pièce de Tolstoï à son squelette. Des vingt-cinq personnages de la pièce russe, McGahern n’en retient que sept. L’action s’en trouve considérablement resserrée, voire précipitée, puisqu’elle bouleverse les règles de l’art et du bon sens. Elle n’est finalement constituée que d’une invraisemblable succession d’événements destructeurs et douloureux qui s’enchaînent, et génère un effet de platitude et de monotonie, dans la mesure où elle n’introduit aucune variation dans l’importance des scènes qui la composent, aucune pause dans la progression de l’intrigue qui mettrait en valeur des moments forts, des périodes de crise. Cette absence de changement de rythme, d’intensité, ce manque de rebondissements, de coups de théâtre, étouffent la pièce dont le degré de tension reste trop élevé. L’histoire, exagérément resserrée, ne respire pas. McGahern ne donne aux artistes et au public aucune chance de reprendre souffle. Son souci d’élaguer tout ce qui lui semble superflu, de rendre la fable plus immédiatement accessible, est encore une fois excessif et outrancier. En tout état de cause, sa pièce n’en acquiert pas plus d’intensité.

  • 31 Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 179.
  • 32 Pour Maeterlinck par exemple : « L’action et les caractères se développent admirablement dans les s (...)

41Tolstoï, lui, utilise des tableaux, qui ont l’avantage de ménager, comme le disait Artaud, « des étendues suffisantes d’espace meublées de silence et d’immobilité »31. Dès la première page, une indication paratextuelle précise que la pièce est composée de cinq actes et de six tableaux. Ces tableaux sont des moments d’arrêt d’une scène créant une unité visuelle entre le décor et les attitudes des personnages. Ces derniers sont alors figés, immobiles, comme sur une représentation picturale. Dans la seconde partie du xixe siècle, la fragmentation en tableaux fait évoluer l’esthétique du genre vers plus de réalisme descriptif, et permet à la pièce de jouer ainsi sur une variation de rythme et d’intensité. L’acmé pathétique du drame s’en trouve accentuée. Or, chez McGahern, l’unique support de la dramaturgie reste la parole. Les dialogues semblent avoir pour unique fonction de faire avancer l’action. Ils prennent ainsi une forme purement dramatique. Cette fonction limitée des dialogues, à laquelle s’ajoute une importante réduction quantitative de l’œuvre-source, ne rend pas justice à la psychologie des personnages, dont le désespoir et la culpabilité ne sont pas représentés de façon convaincante. Nombreux sont les dramaturges qui insistent sur le pouvoir des silences, sur le fait que l’action se développe et se prolonge dans les intervalles entre les scènes et qu’il est inutile de recourir à des tirades verbeuses32. Dans sa pièce, McGahern fait parler les mots et rien d’autre, alors que l’étendue, les objets, les images parlent aussi. La théâtralité de son adaptation de Tolstoï s’en trouve fortement endommagée.

  • 33 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor, 1987, p. 201.
  • 34 « die szenische Erzählung ». Boris Eichenbaum, « Théorie de la prose », in Théorie de la littératur (...)
  • 35 John McGahern, Memoir, Londres, Faber & Faber, 2005.

42Contrairement à ses confrères irlandais, McGahern n’avait pas d’expérience du théâtre quand il publia The Power of Darkness : il n’avait jamais publié de pièces. Les adaptations du théâtre russe par Friel, McGuinness ou Kilroy l’ont très probablement influencé et incité à croire qu’il était également capable de réécrire une pièce à partir du répertoire dramatique russe qui deviendrait un succès. Or, The Power of Darkness, dans son adaptation irlandaise, ne passe pas la rampe. McGahern aurait très bien pu écrire un mélodrame dans la tradition typiquement irlandaise de l’humour noir et de l’ironie grinçante, inaugurée par Swift et prolongée par Shaw ou Beckett mais, dans ce cas, il eût fallu se détacher de l’hypotexte sur lequel il vient se greffer ou alors, faire de sa réécriture une parodie. Car qu’est-ce que le mélodrame, après tout, sinon « la forme parodique sans le savoir de la tragédie classique »33 ? Trop dépendante de l’hypotexte et ne parvenant pas à créer du neuf avec de l’ancien, c’est-à-dire à faire du travail de réécriture une re-création, le palimpseste ici vire au pâle inceste, ce que McGahern ne manqua pas de vivre comme un échec, comme en atteste sa production littéraire puisqu’il fallut attendre plus de dix ans pour que paraisse une nouvelle publication, That They May Face the Rising Sun. Ce n’est sans doute pas un hasard si ce roman met si fort l’accent sur le dialogue qu’il évoque la forme dramatique et s’apparente à ce que les Formalistes russes appellent un « récit scénique »34. En outre, dans ce texte qui participe donc à la fois du roman et du théâtre, l’auteur accorde une préférence à la présentation des faits et non à la narration, si bien que le lecteur ne perçoit pas les actions comme narrées mais comme si elles se produisaient devant lui sur scène. Ce récit fortement oralisé est à lire dans le contexte d’une carrière littéraire avec ses échecs et ses succès, comme un compromis entre roman et théâtre ; il permet à McGahern d’utiliser une forme nouvelle pour lui, hors du cadre de la tradition purement écrite. Cette forme de discours tient expressément du langage oral, s’adresse à un auditeur plus qu’à un lecteur, et se construit essentiellement à partir de la voix. L’introduction dans la prose d’éléments parlés et de récits oraux autorise McGahern à faire une nouvelle tentative expérimentale qui fut saluée par la critique beaucoup plus favorablement que ne le fut sa pièce de théâtre. Par ce texte, McGahern témoigne de son souci de l’expérimentation et d’un constant besoin de renouvellement. En phase avec son temps, il tente d’abolir toute frontière rigide entre les catégories génériques. La distinction par genre littéraire a-t-elle encore un quelconque intérêt de nos jours ? Il est également significatif qu’il s’attelle ensuite, en 2005, à une autre forme nouvelle dans son répertoire avec la publication de son autobiographie35. Là encore, cette autre facette présente un McGahern différent, au ton intimiste, parfois proche de la conversation, et reste ancrée dans une forme d’oralité, de confession partagée. Laissant toute la place à un locuteur, Memoir s’approche encore – et peut-être un peu plus – du récit oral puisque le texte y côtoie la parole et parachève la variété des formes dans la prose littéraire de ce grand auteur irlandais.

Notes

1 The Barracks, The Dark, Nightlines, The Leavetaking, Getting Through, The Pornographer, High Ground, Amongst Women.

2 John McGahern, The Power of Darkness, Londres, Faber & Faber, 1991.

3 Leo Tolstoy, The Power of Darkness, translated by Nathan Haskell Dole, Boston, Kessinger publ., 2005.

4 Cf. Nicholas Greene, « John McGahern’s The Power of Darkness », La Licorne, no 32, 1995, p. 159-166.

5 Émile-Jean Dumay, « John McGahern et le théâtre », ibid., p. 168.

6 Michael Riffaterre, La production du texte, Paris, Seuil, 1979, p. 11.

7 Léon Tolstoï, La Puissance des ténèbres (Vlest’t’my, 1886), trad. fr. J.W. Bienstock, P. Birioukov, in Léon Tolstoï, Œuvres, t. XII, Paris, Stock, 1971, p. 215-311.

8 Henri Gouhier, Le théâtre et l’existence, Paris, Vrin, 1980, p. 69.

9 Nathan Haskell Dole, The Life of Count Tolstoy, New York, Thomas Y. Crowell Company, 1911.

10 Yves Chevrel, Le Naturalisme, Paris, PUF, 1982, p. 31.

11 Jean-Claude Roberti, Histoire du théâtre russe jusqu’en 1917, Paris, PUF (Que sais-je ?) 1981, p. 95.

12 John McGahern, The Power of Darkness, introduction, p. vii.

13 La touloupe est une veste en peau de mouton, portée autrefois par les paysans russes.

14 Les laptis sont des chaussures de tille.

15 L’ouriadnik était, dans l’ancienne Russie, le gendarme du village.

16 Avant la révolution russe de 1917, le staroste était chef d’un mir, c’est-à-dire d’un organisme de propriété collective rurale. Il était en outre responsable de la répartition de l’impôt.

17 John McGahern, The Power of Darkness, p. 16.

18 Ibid., p. 4-6.

19 « the washers », ibid., p. 28.

20 « there are none more deaf… », ibid., p. 2.

21 Mt 5/28.

22 Lc 22 / 52-53.

23 Léon Tolstoï, La Lumière luit dans les ténèbres, trad. fr. J.W. Bienstock, P. Birioukov, in Léon Tolstoï, Œuvres, t. XII, p. 304-397.

24 Col. 1 / 13.

25 John McGahern, The Power of Darkness, introduction, p. vii.

26 « I wish I was never born », John McGahern, The Power of Darkness, p. 43-45.

27 Edward Gordon Craig, On the Art of Theatre, Londres, William Heinemann Ltd, 1911, p. 119.

28 John McGahern, The Power of Darkness, p. 51.

29 Ibid., p. 3.

30 Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 323.

31 Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 179.

32 Pour Maeterlinck par exemple : « L’action et les caractères se développent admirablement dans les silences ; et les intervalles qu’il y a entre les scènes sont aussi féconds que les scènes elles-mêmes. Lorsque l’acte cesse, la vie continue ». Maurice Maeterlinck, Annabella, in Œuvres, Paul Gorceix (éd.), Paris, Complexe (Bibliothèque Complexe), 1999, « Préface », p. xv.

33 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor, 1987, p. 201.

34 « die szenische Erzählung ». Boris Eichenbaum, « Théorie de la prose », in Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, p. 200.

35 John McGahern, Memoir, Londres, Faber & Faber, 2005.

Auteur

Bertrand Cardin est professeur à l’université de Caen Basse-Normandie. Spécialiste de littérature irlandaise contemporaine en prose, il est l’auteur de Miroirs de la filiation. Parcours dans huit romans irlandais contemporains (Presses universitaires de Caen, 2005). Il a codirigé avec Claude Fierobe l’ouvrage Irlande : écritures et réécritures de la Famine (PU Caen, 2007) et a écrit de nombreux articles pour des revues françaises ou étrangères.

© Presses universitaires de Caen, 2010

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