1Frank McGuinness1 a composé vingt traductions-adaptations au cours des vingt dernières années. Il affirme y avoir recherché à la fois le perfectionnement de sa dramaturgie et une voie d’affranchissement culturel et esthétique vis-à-vis des styles d’adaptation anglais longtemps utilisés sur la scène irlandaise : il revendique l’héritage de la Field Day Theatre Company sur ce point2. Il a toutefois très vite remis en cause une tendance à l’exclusivisme dans le projet nationaliste non sectaire de la compagnie, notamment en ce qui concerne la représentation des minorités sexuelles ou des complexités de l’identité protestante nord-irlandaise3. Ceci explique peut-être son mode d’adaptation plus discrètement irlandisé que celui des adaptateurs de Field Day ou même de Thomas Kilroy : dans nombre de ses textes, les accents vernaculaires hiberno-anglais sont presque indécelables et il ne recourt jamais à la transposition du contexte culturel fictionnel original comme Kilroy le fit pour The Seagull, par exemple, ou encore Tom Paulin dans The Riot Act, où le mythe d’Antigone est clairement transposé dans le contexte politique nord-irlandais. Une différence qui s’accentue à partir de 1996, avec A Doll’s House, illustration de la « nouvelle confiance » lui permettant aujourd’hui de destiner ses adaptations aussi bien à un public anglophone international qu’irlandais. Joseph Long rapporte ainsi les propos tenus par McGuinness lors d’une interview à l’occasion de sa version du Cercle de craie caucasien de Brecht (1997, Théâtre national de Londres) :

C’est une troupe anglaise, mais ils recrutent leurs comédiens dans le monde entier. On en avait de partout, de France, du Vietnam, d’Espagne, de Bosnie, d’Irlande, d’Écosse, d’Angleterre. Tous, ils parlaient anglais par mon texte. Pour moi, c’était une grande libération. La Maison de poupée a été réalisée par des Écossais, des Irlandais, des Gallois… Miss Julie, qui sera donné l’an prochain à Londres, aura sans doute des interprètes américains. C’est une nouvelle confiance. On n’a plus besoin d’affirmer notre droit à travailler comme ça, ça va de soi. L’origine de tout ça c’était La Mouette de Tom Kilroy4.

2La plupart de ses adaptations, à l’instar de The Seagull, réalisée par Tom Kilroy en 1981, furent produites sur la scène anglaise, principalement à Londres, soit dès leur lancement, soit après une série de représentations à Dublin (au Gate Theatre généralement) ou Belfast. Broadway en a accueilli plusieurs, et certaines furent jouées à Melbourne ou Tokyo.

3Mais cette orientation cosmopolite s’exprimait déjà en 1991, alors qu’il définissait son théâtre comme un « théâtre de la célébration » de l’existence d’une communauté humaine qui était à la fois le peuple irlandais et l’humanité tout entière5 :

We have been, we are, we will be, that is the essence of Irish theatre, as it has been conceived, nurtured and asserted by the Protestant imagination. […] The playwrights I love bear testimony to the simplest truth. It is that truth I like to create. We have been, we are, we will be. I hope6.

4Il faut certainement voir dans ce rattachement de la tradition théâtrale irlandaise à l’imagination protestante une mise en cause à peine voilée de l’exclusivisme nationaliste républicain évoqué précédemment. Par ailleurs, même si McGuinness souligne l’héritage protestant de la tradition théâtrale irlandaise, étant donné son athéisme7, il est vraisemblable qu’il associera plutôt son théâtre de la célébration d’une volonté d’être (we will be) aux évolutions antireligieuses de l’imaginaire protestant d’un Friedrich Nietzsche et de son exaltation d’une volonté de puissance. La célébration invoquée par McGuinness semble rejoindre sur certains points la célébration nietzschéenne d’un instinct de vie créatrice dionysiaque8.

5Ce que nous retiendrons ici est que McGuinness revendique un nationalisme culturel plus inclusif en invoquant un cosmopolitisme proche du sens originel à la fois politique et métaphysique de ce concept : être citoyen du « cosmos » (gr. κόσμος, bon ordre, ordre de l’univers) c’est en effet avoir « une conscience d’appartenir non seulement à sa propre patrie mais (surtout) à l’ensemble de l’humanité comme communauté globale »9. Cette fusion entre la paroisse et l’univers est originellement liée à une vision « cosmisée » du monde : Mircea Eliade rappelle que pour les sociétés religieuses archaïques, le cosmos était un espace organisé par des forces cosmiques surnaturelles, opposé au chaos amorphe et inhabitable10. Ainsi, le cosmopolitisme, dans sa définition première, présupposerait une vision qualitativement hétérogène de l’espace absolument contradictoire avec la pensée moderne moniste.

6Dans ces conditions, on se demandera si les adaptations théâtrales de McGuinness, à visée apparemment cosmopolite, font valoir le clivage spatial cosmos / chaos, reflétant ainsi une esthétique crypto-religieuse chez le dramaturge athée ; ou bien si une autre voie se dégage vers un cosmopolitisme laïque et moniste permettant l’expression fusionnée d’un particularisme irlandais et d’influences culturelles étrangères, en l’occurrence la culture norvégienne de sa version de La Maison de poupée d’Henrik Ibsen11.

7Nous y examinerons tout d’abord le travail d’adaptation et de poétisation du discours des personnages effectué par McGuinness, qui semble amplifier le thème de la nécessité de « recosmisation » non théologique d’un univers bourgeois « décosmisé ». Puis nous verrons que le dramaturge irlandais a repris le traitement de l’espace ibsénien avec le même souci de dramatisation d’une nécessité de « recosmisation » laïque : il donne ainsi une représentation décosmisée du monde tandis que la scène se mue en espace liminoïde où se manifeste un symbolisme cosmogonique dégradé.

8Dans A Doll’s House, Nora Helmer espère vainement que son époux, Torvald Helmer, nouveau directeur de la Joint Stock Bank, saura excuser le délit de faux en écriture qu’elle a autrefois commis afin qu’il puisse séjourner en Italie et y guérir d’une phtisie. Le « miracle », comme l’appelle Nora, ne se produit pas : après la révélation du délit par le maître chanteur Nils Krogstad, créditeur de Nora et employé de banque licencié par Helmer, ce dernier préfère placer sa respectabilité sociale, et les lois garantissant la régulation financière de la cité bourgeoise protestante, au-dessus du principe d’affirmation de la vie privilégié par son épouse lorsqu’elle recourut à son subterfuge illicite mais salvateur. La fable d’Ibsen nie, d’une part, la possibilité théophanique ; le miracle n’a pas lieu : aucune intervention providentielle ne pousse Torvald vers la transcendance et l’amour désintéressé, il lui faudra dorénavant se forger une morale à partir de son expérience de la vie terrestre. À travers la révolte de Nora contre la négation du principe de vie par l’ordre bourgeois théologique, la fable dénonce aussi une « décosmisation » de cet ordre, une rupture avec une vitalité cosmique naturelle incarnée par l’héroïne.

9Frank McGuinness fait porter l’essentiel de son travail d’adaptation sur le discours des personnages et semble amplifier la nécessité de rétablir le lien entre cette réalité cosmique non théologique et l’univers social en insistant sur la corporéité et la matérialité de l’expérience humaine. À la différence des traductions anglaises de Michael Meyer et James McFarlane12, McGuinness privilégie systématiquement les images corporelles et spatiales dynamiques pour désigner des sentiments, des émotions, des réalités morales, des relations interpersonnelles ou des réalités sociales abstraites. Helmer décrit ainsi l’air maussade de Nora après ses mises en garde financières au début de la pièce : « Who’s hanging her head, is it my little skylark ? ». McFarlane et Meyer emploient le terme plus abstrait « sulk » (McF p. 3 ; Meyer p. 25)13. À la fin de la pièce, c’est aussi en termes corporels dynamiques que Helmer exprime sa prise de conscience de « l’abîme » qui le sépare de son épouse : « There’s an abyss between us. Yes, Nora, can we not reach across it ? » (McG p. 66). La version de Michael Meyer, « couldn’t it be bridged ? », est plus abstraite et statique en raison de la passivation et du verbe « bridge » (Meyer p. 102) ; chez McFarlane on trouve : « … is there no way that we might bridge it ? » (McF p. 85).

10Des accents vernaculaires irlandais affleurent dans cette langue concrète ; ils s’immiscent sans doute encore dans le texte à travers une autre expression « spatialisante » et « corporalisante » qui fait songer à une topographie plus irlandaise que norvégienne : lorsque le docteur Rank vient prévenir Nora de sa mort prochaine, il annonce : « I’m going downhill, and nothing’s to be done » (McG p. 37). Néanmoins, les inflexions hiberno-anglaises demeurent discrètes et ont pu passer inaperçues. La production à Broadway fut commentée ainsi :

Deirdre Clancy’s set and costumes perfectly imbue the piece with a sense of place although, with the dialogue of choice British, the play could as easily have taken place in a small English village14.

11Même s’il a plutôt tendance à condenser le texte, McGuinness l’étoffe parfois pour accentuer cette « corporalisation » dynamique du sens. L’hypothèse de Helmer concernant les risques qui les guetteraient s’ils empruntaient avant qu’il ne perçoive son salaire est rendue ainsi par McGuinness : « Say I borrowed a thousand and you let it slip through your fingers, and then a tile falls off the roof, hits me on the head and flattens me… » (McG p. 8) ; chez Meyer et McFarlane, au lieu de « slip through your fingers » on trouve : « and you spent it all over Christmas » et le récit fictionnel de Helmer s’arrête à la chute de la tuile sur son crâne. On remarque ici que McGuinness étoffe le texte original par une image corporelle et spatiale (« and flattens me ») qui rappelle les motifs carnavalesques d’amalgame entre le corps meurtri et le bas matériel et terrestre, symboles d’inclusion dans le cycle cosmique régénérant, selon Mikhaïl Bakhtine15. L’univers corseté de la bourgeoisie protestante norvégienne interdit l’humour grotesque débridé auquel McGuinness recourt si fréquemment dans ses propres œuvres, mais il affleure presque ici.

12La matérialité et la corporéité de l’existence des personnages est encore mise en exergue par la condensation verbale et les coupes. Dans le premier acte d’exposition, plusieurs analepses explicatives partiellement redondantes ont été éliminées16. Des passages non redondants, souvent plus longs et à caractère didactique ou destinés à rehausser un aspect de la psychologie des personnages, sont aussi supprimés : dans les versions de Meyer et McFarlane, D^r Rank et Mrs Linde échangent leurs points de vue sur l’attitude de la société envers les exclus ou les blessés de la vie. Le médecin critique ce qu’il considère être un symptôme de dégénérescence morale de la société de son temps où la philanthropie aurait été un alibi utilisé par les esprits corrompus pour se coopter entre eux afin de mieux affirmer leur pouvoir les uns sur les autres, ne laissant ainsi aucune place pour les personnes moralement saines (Meyer p. 40 ; McF p. 19). Cette digression était vraisemblablement inspirée de la thèse de Nietzsche, dans Généalogie de la morale, sur l’écrasement des forts par les faibles, supérieurs en nombre et plus rusés ; Ibsen l’avait adroitement intégrée au dialogue et elle constituait sans doute une expression directe de sa pensée révolutionnaire antiétatiste17. Sa suppression permet à McGuinness d’atténuer le didactisme et en même temps de ne pas détourner l’attention du spectateur de Nora et de sa tension intérieure, ainsi que de la tirade suivante dans laquelle elle trahit sa collusion avec le système social patriarcal incarné par son mari : « It gives me so much pleasure to think that we – that Torvald has so much power over so many people » (McG. p. 19).

13Cette amplification de la participation de Nora à son propre asservissement coïncide avec le camouflage du sexisme de Helmer par le truchement des coupes dans l’acte d’exposition, qui en font un sexiste moins caricatural, plus politiquement correct, plus moderne, non moins nocif pour autant. Dans la version de Michael Meyer, lorsque Nora soutient à son époux qu’elle ne se soucierait pas de ses créditeurs si elle ne pouvait pas rembourser un emprunt, Helmer répond sur un ton sentencieux et ouvertement condescendant envers la gent féminine. McFarlane opte pour une formulation un peu moins pontifiante, mais non moins sexiste, alors que chez McGuinness on trouve une réponse beaucoup plus laconique et suggestive18. Le sexisme de Helmer ne disparaît pas, mais il doit davantage être exprimé par la gestuelle et les attitudes physiques, le ton et le souffle ou les soupirs. Les sentiments et les émotions sont davantage « corporalisés » chez McGuinness.

14Le didactisme psychanalytique, visant manifestement à illustrer les symptômes d’un complexe d’Électre chez Nora, est aussi atténué par le dramaturge irlandais : il supprime le récit du fantasme de Nora concernant un vieux gentleman riche, qui, s’étant épris d’elle, lui aurait légué tous ses biens pour la tirer d’affaire définitivement (cf. Meyer p. 37 ; McF p. 16). McGuinness aura peut-être considéré que la scène d’ouverture rendait tout aussi bien compte, et de manière plus théâtrale, du lien entre le désir du père et le rapport particulier de Nora à l’argent, devenu pour elle un objet de projection du désir. Il met en exergue la nature affective de ce rapport par l’emploi systématique d’images physiques désignant l’argent (« pots and pots of money » (McG p. 8) ; « I will stretch it out, I promise » (McG p. 9)) et, par la condensation verbale19, privilégie l’illustration gestuelle du lien entre la dépendance infantilisante de Nora envers son époux paternaliste et sa dépendance financière :

Helmer : […] (Nora goes towards the stove. He follows her.) Who’s hanging her head, is it my little skylark ? She mustn’t. (He takes out his wallet) Nora, look, what have I here ? (Nora turns briskly)
Nora : Money20 !

15Ces quelques exemples montrent que là où Ibsen recourait à l’information événementielle redondante ou à l’illustration didactique d’aspects psychologiques, philosophiques ou politiques, l’adaptateur irlandais choisit, par l’épuration du texte, d’alléger l’exposition et la progression événementielle, tout en modernisant les personnages. Cependant, l’autre effet majeur de ces coupes est de réduire le volume verbal et d’atténuer l’imposition du sens au bénéfice de la suggestion et des possibilités de jeu gestuel des acteurs ou de modulations intonatives. La condensation du discours complète bien l’effet de « corporalisation » et de « spatialisation » du sens et des émotions des personnages qui est aussi contenu dans les images et la musicalité du texte de McGuinness.

16Après avoir entendu D^r Rank lui annoncer sa mort prochaine, Nora lui permet de donner son avis sur ses bas « couleur chair » :

1-Nora : […] (she takes various items from the box) (a) D^r Rank, sit down.
(b) I’ve something to show you. (she sits down)
2- Rank : (a) What is it ? (b) Silk stockings.
3- Nora : (a) Lovely, aren’t they ? (b) The color of flesh. (c) No, no, no. (d) Only the foot. (e) Well, I’ll allow you to look a little higher.

17McGuinness a supprimé une grande partie de l’échange entre Nora et Rank qui précédait immédiatement ce passage et écornait le stéréotype victorien de la femme innocente et vulnérable. La coupe permet de mettre en relief cette scène plus gestuelle qui illustre tout autant l’ambiguïté du personnage de Nora, dont le jeu de séduction peut apparaître à la fois comme un acte de générosité et de manipulation21. Le travail de McGuinness porte en grande partie sur le tissage musical du texte et fait ressortir l’atmosphère d’intimité sensuelle.

18L’adaptateur irlandais condense le texte et réduit les unités de souffle tout en homogénéisant le rythme et les sonorités, alors que les traductions anglaises demeurent plus disparates à cet égard22. Les voix de Nora et de D^r Rank entrent ainsi en résonance au niveau rythmique, mais aussi au niveau phonique à travers les allitérations (« sit » / « something » / « silk stockings »). Dans la réplique 3-, ce sont les allitérations et consonances en [l] qui dominent et sont multipliées par le choix de formulation de McGuinness en 3-e (« Well, I’ll allow you to look a little higher ») ; tout en renvoyant à « silk », cet écho consonantique permet d’associer les notions de charme / séduction (« lovely »), de couleur chair (« the color of flesh ») au dévoilement progressif (« only » / « I’ll allow » / « a little »). La poétique rehausse nettement l’intimité sensuelle et charnelle de la scène ; à la différence de l’adjectif composé « flesh-coloured » des deux versions anglaises, la structure partitive « the colour of flesh » met en relief la notion de chair par la séparation syntagmatique d’avec la notion de couleur et par l’effet de mise en exergue du terme « flesh » de par sa position finale23.

19En privilégiant la condensation verbale et l’euphonie, McGuinness parvient à une langue à la fois réaliste et hautement expressive, conciliant rythme et fluidité ; s’y associe généralement une segmentation des énoncés qui raccourcit les unités de souffle et permet aux acteurs de les faire correspondre à des unités de contenu sémantique propositionnel. Ainsi, l’accompagnement physique et pneumatique du sens doit leur être plus aisé24.

20Cette parole gestuelle est mise au service de l’amplification d’une nécessité de « recosmisation » de l’expérience des personnages. C’est en effet en termes d’atteinte à son intégrité émotionnelle et physique que Nora conclut, lors de la confrontation finale avec Helmer, son exposé de la manière dont elle a pris conscience de son aliénation :

Nora : … Torvald, at that moment, I realized I’d spent the last eight years of my life married to a total stranger and that I’d borne him three children … I can’t bear to think of it. It tears me to pieces. (McG p. 66)

21On remarque ici que Meyer et McFarlane modalisent l’image de déchirement exprimée par Nora et lui donnent un sens virtuel et autodestructeur : « I could tear myself to pieces ! » (Meyer p. 103) ; « I could tear myself to shreds ! ». A contrario, le présent simple de McGuinness, en marquant une intervention minimale de l’énonciateur sur la relation prédicative, met l’accent sur la « factualité »25 du sentiment exprimé. Le verbe n’est pas réfléchi : le morcellement de la personnalité est présenté comme le résultat objectif d’une situation invivable subie et non plus comme celui d’une réaction potentielle d’autodestruction. De surcroît, le présent simple et l’élision du pronom réfléchi condensent l’expression et, par le rapprochement des termes, amplifient l’écho vocalique et consonantique entre « tears » et « pieces ». L’émotion est encore « corporalisée » par la mise en relief de la matérialité physique de son énonciation. Le travail poétique amplifie l’expression d’une crise ontologique liée à une perte de contact avec le monde, scission vécue physiquement et objectivement.

22Tout en libérant les possibilités de jeu physique des acteurs par la condensation et l’épuration partielle du texte, le traducteur-adaptateur fait recouvrer leur « diaphanéité » et leur « chair » aux mots26 et rapproche la langue de cette parole psychique ou gestuelle invoquée par Artaud, qui semble partir « beaucoup plus de la nécessité de la parole que de la parole déjà formée »27. Les conditions matérielles objectives de l’espace social représenté semblent donc atténuées au profit de sa représentation en tant qu’espace interpersonnel et intercorporel procédant de mouvements individuels d’orientation dans le monde. Par son travail poétique, Frank McGuinness souligne ainsi que la passion transgressive de Nora Helmer est dictée par une soif ontologique et une nécessité de recosmisation de la polis, tout en faisant valoir l’impossibilité d’une cosmisation religieuse du monde signifiée par l’intrigue. Il rehausse les accents cruels du drame ibsénien et ses points de convergence avec « la métaphysique nébuleuse »28 d’Antonin Artaud. On s’interrogera cependant sur la manière dont cette amplification peut s’accorder avec l’esthétique réaliste reprise intégralement dans l’adaptation.

23Les didascalies initiales de McGuinness sont identiques à celles d’Henrik Ibsen et proposent de représenter le salon des Helmer dans une boîte mimétique ou un « cube-fragment d’une réalité mise en vitrine (Guckkastenbühne, en allemand) »29 ; le point de vue fixe sur cette boîte mimétique, dont les éléments sont disposés autour d’un point de fuite central, encadré par les deux portes du mur du fond, enferme le regard du public dans les coordonnées d’un espace perspectif euclidien30, tandis que les indications diégésiques, mimétiques ou indicielles concernant le hors-scène fictionnel appuient l’illusion de continuité entre l’espace scénique, les autres pièces de l’appartement et la petite ville norvégienne environnante (cf. McG p. 5).

24Considéré sous cet angle du fonctionnement mimétique, le cadrage réaliste tend à faire apparaître l’espace comme une donnée neutre, homogène et unitaire, excluant l’opposition qualitative entre un cosmos et un chaos et, du même coup, la possibilité d’un cosmopolitisme métaphysique. Cependant, si McGuinness reprend le traitement de l’espace ibsénien, c’est sans doute parce qu’il sollicite une double focalisation : il suscite une vision homogénéisante de la spatialité tout en la faisant progressivement apparaître comme une réalité hétérogène et problématique. Nous allons voir que le dramaturge réinvestit les procédés prévus par Ibsen pour permettre cette double focalisation, cette mise en tension de deux visions opposées de l’espace.

25En effet, Ibsen, et McGuinness après lui, entretiennent et accentuent le caractère forcément parcellaire au théâtre31 de la représentation du hors-scène fictionnel non situé32. Aucune précision toponymique (en dehors de la référence explicite à la Norvège) ni architecturale ne sont données et les indications paysagères se limitent à la figuration suggestive du froid hivernal scandinave et du littoral marin ou fluvial d’une ville portuaire33. Une ville seulement représentée à travers certains éléments constitutifs de tout espace urbain34, sans aucune particularisation. Cette « sous-détermination » du hors-scène non situé réduit la possibilité de situation et d’orientation de l’espace fictionnel simulée par le cadrage réaliste.

26Autre indice de décosmisation : en raison de la figuration analytique, la vie de la cité capitaliste des Helmer est principalement caractérisée par les flux financiers, commerciaux et informationnels et le transit de personnes35. Horizontalité et mouvements transitoires se conjuguent pour induire un effet de décentrement de l’espace fictionnel.

27Une autre dimension du hors-scène fictionnel est la verticalité descendante ou une verticalité ascensionnelle négativée. En effet, bien que l’échelle sociale ne mène pas seulement au caniveau de la déchéance dont parle Nils Krogstad36, son sommet est incarné par Torvald Helmer, banquier corruptible37, dont l’activité respectable est en pratique similaire à l’usure souterraine de Krogstad, son double déchu. Seule l’image du cadavre de Nora sous la glace, évoquée par le maître chanteur pour la dissuader de recourir au suicide, est bien associée à un mouvement ascensionnel, mais c’est celui d’un corps décharné qui se termine à la surface d’une eau glacée et noire38 (McG p. 42). L’horizontalité et la négation de la verticalité ascensionnelle renforcent encore l’impossibilité d’orientation cosmique.

28La décosmisation est aussi accentuée par un contraste déterminatif entre la partie du hors-scène fictionnel contigu à l’espace scénique (« hors-scène fictionnel situé », les pièces adjacentes au salon en l’occurrence) et le hors-scène fictionnel non contigu (« hors-scène fictionnel non situé » : la ville environnante et au-delà) : la densité des signaux sonores et visuels39 déterminant le hors-scène fictionnel situé souligne bien une continuité et une homogénéité matérielle entre la scène et l’extrascène ; mais la sous-détermination du hors-scène fictionnel non situé, par contraste avec la détermination accentuée du hors-scène situé, instaure une césure déterminative entre les deux zones extrascéniques40, ce qui, paradoxalement, neutralise l’impression de continuité et d’homogénéité spatiales. Parallèlement à ses effets dramatiques et métadramatiques, la césure renforce l’impression de séparation étrange entre l’univers fictionnel scénique et l’espace extra-scénique de la cité et du cosmos naturel.

29De surcroît, en raison de la surdétermination de l’extrascène par l’imaginaire de la mort ou du symbolisme chthonien, la solution de continuité entre la scène et le hors-scène évoque même une scission ontologique : l’eau noire dans laquelle l’héroïne pourrait se suicider complète les multiples références à la mort et au pourrissement41, ainsi que le symbolisme de l’hiver nordique ou des ensorcellements au clair de lune promis par Nora à Helmer en échange de sa mansuétude à l’égard de Krogstad (McG p. 34)42.

30C’est cet espace public négativé et « décosmisé » qui envahit la demeure des Helmer, symbole microcosmique lui-même dégradé dès le début de la pièce : le poêle, version dégradée du symbole cosmique du foyer43, est placé, avec d’autres meubles, dont la table-thymélé, à laquelle Nora procédera au sacrifice laïque final, contre le mur latéral droit du salon, de la même manière que le sapin abîmé après la veillée de Noël est relégué dans un coin du fond de la pièce : l’excentration des symboles cosmiques, l’enfermement du foyer, son statut fonctionnel et décoratif, minorent l’ouverture au cosmos et le symbolisme de l’axe central.

31En réinvestissant la dialectique cosmos-chaos, ainsi qu’un symbolisme cosmogonique dégradé, il semble qu’Ibsen et McGuinness interrogent l’homogénéité spatiale signifiée par le cadre réaliste, sans l’abolir. Ils maintiennent une esthétique non théologique tout en mettant en tension deux visions de l’espace : une vision passive d’un espace neutre, fluide englobant unitaire, homogène et stable, vision newtonienne susceptible de fonder des philosophies politiques justifiant la sacralisation de structures sociales immuables et hégémoniques, ainsi que semble le faire Torvald Helmer, âpre défenseur du système bourgeois capitaliste, patriarcal et théologique ; et une vision active ou créatrice, « cosmisante » mais non religieuse, d’un espace hétérogène moniste régi par la mutabilité cosmique matérielle et naturelle, plus propice aux conceptions politiques envisageant les sociétés comme des processus ouverts, des univers en devenir et dans lesquels transgression et création peuvent coïncider. Dans ce cadre de représentation ambivalente de la spatialité, le microcosme social du salon de la demeure bourgeoise se définit comme un lieu liminoïde44 où se joue un rituel cosmogonique dégradé, manifestation d’une vitalité cosmique cruelle signifiée par les aspects physiques et symboliques de la représentation et de l’espace scénique.

32L’amplification poétique de la nécessité de recosmisation non théologique du monde, telle qu’elle nous est apparue dans l’adaptation du discours des personnages élaborée par McGuinness, ainsi que la condensation discursive, rehaussent le symbolisme cosmogonique dégradé inscrit dans les images et actions scéniques du drame d’Ibsen.

33L’antichambre, par son double statut scénique et extrascénique, remet en cause l’homogénéité spatiale figurée par la représentation mimétique réaliste. À la différence des autres pièces adjacentes à l’espace scénique, l’antichambre est la seule à être occasionnellement montrée de manière suffisamment prolongée pour ne plus être uniquement un lieu extrascénique situé mais une extension temporaire de l’espace fictionnel scénique. Cette exhibition occasionnelle, conjuguée à la configuration spécifique du lieu, donne à l’antichambre une fonction à la fois expressionniste, métathéâtrale et symbolique.

34Expressionniste car elle permet de dramatiser l’expérience subjective de Nora Helmer. Par exemple, lorsque Krogstad y dépose la lettre de délation, Nora écoute et entend, en même temps que les spectateurs, à travers une porte entrebâillée, la chute de la lettre dans la boîte, puis les pas du maître chanteur dans les escaliers descendant vers la rue (McG p. 43).

35Métathéâtrale car l’ouverture occasionnelle et momentanée sur ce couloir d’entrée ne produit pas seulement un effet de dilatation de l’espace scénique mais de dédoublement, l’antichambre visible devenant une scène réduite, à l’intérieur de la scène principale, où les thèmes centraux du drame sont mis en abyme. Lorsque les Helmer rentrent de chez les Sternborg dans le troisième acte, la visibilité de l’antichambre exacerbe l’ironie dramatique et la tension qu’elle alimente puisque Nora ne sait pas si la lettre est toujours dans la boîte ; Helmer ignore son contenu et tous deux ignorent que Mrs Linde les attend et observe leur entrée en même temps que les spectateurs (McG p. 51-52). L’ironie dramatique s’accompagne donc d’un effet de double dénégation et de mise en abyme de la tyrannie latente de Helmer envers Nora : « a key is turned and Helmer leads Nora into the hall, almost by force […] He leads her into the hall despite her resistance » (McG p. 51-52)45.

36Mais le fonctionnement expressionniste et métathéâtral, en remettant en question l’exclusivité de la figuration mimétique, attire aussi l’attention sur le caractère connotatif et symbolique de l’antichambre. Ce symbolisme est d’abord psychique : c’est, par exemple, dans ce réduit qu’est enfermée la lettre palimpseste révélant que Nora a usurpé l’identité de son père décédé pour sauver celui qu’elle aime un peu comme son propre père (« Nora (To D^r Rank) : But you can imagine being with Torvald is a little bit like being with Papa » (McG p. 40)).

37Ce qui retiendra notre attention ici est la dimension symbolique cosmique de ce lieu de passage : l’antichambre amplifie le motif du seuil et de la liminalité en contractant et en dilatant successivement, par le jeu d’occultation et de révélation, la figuration du lieu de transition entre l’intérieur domestique et l’extérieur, mais aussi en mettant en abyme le motif de la porte (la porte de séparation entre le salon et l’antichambre révèle, en s’ouvrant, une autre porte, celle de l’entrée, que Nora claquera symboliquement à la fin du drame). On y associera les nombreux moments où les personnages parlent, écoutent ou observent depuis l’embrasure des portes, qui surdéterminent le motif du franchissement corporel du seuil, symbole universel d’accès au cosmos dans les rites religieux archaïques et monothéistes comme dans la symbologie rationaliste d’un Gaston Bachelard46.

38La forme longitudinale exiguë de l’antichambre menant vers une ouverture sur le monde extérieur renvoie aussi au symbolisme de la grotte ou de la caverne. L’analogie est peut-être confirmée par les premières images de la pièce, allusion voilée aux dendrophories des cultes de la fertilité, voire même aux rites du culte antique phrygien de Cybèle, mère des dieux et déesse des cavernes : la livraison du sapin à Nora Helmer apparaîtrait comme une version dégradée de la cérémonie de l’« arbor intrat » (entrée de l’arbre), où un pin était porté processionnellement en commémoration de la mort d’Attis subséquemment ressuscité par Cybèle47.

39Si on admet cette analogie avec la caverne, l’antichambre et le salon des Helmer peuvent être considérés comme le lieu de déroulement d’un rituel dégradé, ou représenté de manière oblique, de recosmisation ou de fondation du monde. D’après la synthèse de Jean Chevalier et Alain Gheerbrant48, la caverne, la grotte ou la crypte sont des symboles universels du cosmos ou de l’Axis Mundi (Axe cosmique du monde mettant en relation terre et ciel, nature et sur-nature). Dans les rites initiatiques, elles symbolisent le passage des impétrants du monde profane, chaotique, au cosmos sacré : lors du stade du regressus ad uterum des cultes archaïques de la Grande Mère, analysés par Mircea Eliade, la grotte est une figuration archétypale de l’utérus, microcosme de la matrice universelle, par laquelle les initiés rejoignent la Grande Mère et accomplissent ou sont témoins des actes mythiques de fondation du Monde / Cosmos. À la clôture du premier acte, dans A Doll’s House, l’interruption du rituel de décoration du sapin placé au centre du salon et l’image de l’arbre de Noël délabré, au début du second, semblent bien illustrer l’impossibilité pour Nora de fonder symboliquement un cosmos49.

40La danse frénétique de la Tarentelle, à la fin du deuxième acte (McG p. 46), ne doit sans doute pas être exclusivement interprétée comme un acte de libération psycho-affective : le symbolisme cosmologique afférent à la danse en général semble être pertinent ici. La danse, selon Gheerbrant et Chevalier, par son « ordonnance […] son rythme représente l’échelle par laquelle s’accomplit la libération » et, dans les traditions religieuses du monde entier comme dans les rites profanes modernes, cette libération est synonyme d’un retour à « l’Instinct de Vie » ou une éternité cosmique50.

41De surcroît, la scène de la Tarentelle est théâtralisée : Helmer et Rank participent à la répétition mais sont aussi personnages-spectateurs, tout comme Kristine Linde, arrivée en cours de répétition. L’espace scénique devient donc, selon la terminologie d’Anne Ubersfeld, un « espace-théâtre », une scène à l’intérieur de la fiction, et ce qui s’y joue fait l’objet d’une double dénégation51. En l’occurrence, la double dénégation fait sortir la danse et les paroles des acteurs du cadre fictionnel ; c’est donc la danse en tant que telle qui est montrée au public et Nora devient personnage-actrice commentant son activité gestuelle dans l’espace-théâtre :

Helmer : And … (He plays and she dances. Rank stands behind Helmer at the piano and watches. Helmer continues playing.) Good. Slow down – Slow down.
Nora : I can’t dance any other way.
Helmer : Nora, it’s too violent.
Nora : It has to be just like this. (Helmer stops playing) (McG p. 46)

42L’affirmation de Nora, selon laquelle elle danse comme si sa vie en dépendait, n’est pas seulement une allusion au fait qu’elle danse pour empêcher son époux de découvrir la lettre de Krogstad et se libérer de son angoisse paralysante, comme du venin d’une tarentule52 ; la double dénégation peut aussi lui donner une valeur de commentaire sur la danse en elle-même, séparément du contexte fictionnel théâtral, dans son sens absolu et universel de rituel symbolisant un retour à l’Instinct vital et au Cosmos. La danse de Nora circonscrit en effet son propre espace scénique à l’intérieur de l’espace scénique fictionnel, un espace construit par le corps humain, auquel la pensée religieuse archaïque confère une valeur microcosmique53. Néanmoins, la danse de Nora demeure un rituel dégradé, avorté, ne suscitant aucune communion. Le rituel cosmogonique ne peut fonctionner dans l’univers bourgeois patriarcal « décosmisant », même si la frénésie irrépressible de Nora en exprime la nécessité. L’aliénation et la révolte de Nora Helmer semblent alors résulter d’une carence ontologique, d’un manque d’être : son claquement de porte final, ponctuation retentissante de l’ultime franchissement transgressif du seuil, serait l’expression d’une révolte contre l’univers bourgeois en raison de la rupture avec le cosmos qu’il induirait. Au terme du rituel dramatique liminoïde, une possibilité de transformation est ainsi affirmée, même si les dernières répliques suggèrent que Torvald Helmer pourra difficilement se départir de ses conceptions théologiques aliénantes.

43Dans A Doll’s House, en se rapprochant de la langue gestuelle prônée par Antonin Artaud, Frank McGuinness met en relief la carence ontologique affectant des personnages aliénés par l’ordre bourgeois théologique ainsi que leur participation résiduelle à une vitalité cosmique. Par sa préservation du traitement de l’espace élaboré par Ibsen, il reprend sa mise en tension de deux visions antinomiques de la spatialité permettant de dramatiser la décosmisation de l’univers bourgeois. Il met aussi en valeur, par son épuration du texte, les images ibséniennes de rituels cosmogoniques dégradés suggérant une réalité mythopoétique à l’intérieur même du cadre réaliste : l’interprétation théologique du monde est niée mais une possibilité et une nécessité de recosmisation laïque sont suggérées. On peut donc considérer que, par son mode d’adaptation, McGuinness tend bien vers ce cosmopolitisme laïque à dimension métaphysique auquel il semble aspirer.

44Ce cosmopolitisme est aussi culturel puisqu’il concilie ouverture sur une culture étrangère et tradition culturelle irlandaise. Il exploite en effet, dans A Doll’s House en particulier, le potentiel signifiant du « double programme » du naturalisme ibsénien, dont Christopher Murray nous enseigne qu’il structure la tradition théâtrale irlandaise et consiste fondamentalement en une esthétique de subversion du matérialisme bourgeois54. Il reste bien en phase avec la dramaturgie irlandaise classique et contemporaine qui, d’après Nicholas Greene, utilise largement le motif de l’étranger dans la maison (démultiplié dans A Doll’s House à travers les personnages de Krogstad, Linde et Rank) et ses avatars en l’associant à des symboles rituels ou mythiques dégradés. Greene y voit la pérennisation d’une forme dramaturgique proprement irlandaise qui consiste à représenter en filigrane dans un cadre de représentation réaliste une réalité mythologique archaïque irlandaise55. McGuinness reprend lui-même cette technique dans nombre de ses pièces, dont sa toute dernière création, There Came A Gypsy Riding. Le retour vers la dramaturgie ibsénienne serait pour McGuinness une manière de tendre vers ce cosmopolitisme artistique invoqué par Oscar Wilde56 : tout en restant en prise avec la tradition et les préoccupations esthétiques irlandaises, il trouverait chez Ibsen l’ébauche d’une vision cosmologique laïque et satisferait à ce que Declan Kiberd, avec Arthur Schlegel, définit comme une nécessité, pour l’artiste moderne privé de système d’explication cosmologique mythique, de recréer son propre système à partir de mythes archaïques57.