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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Le théâtre irlandais et les classiques

By the Bog of Cats… de Marina Carr variation sur la figure du monstre

Hélène Lecossois

Texte intégral

  • 1 Marie-Claude Hubert, Les formes de la réécriture au théâtre, Aix-en-Provence, Publications de l’uni (...)

1Même si, à la surprise de la dramaturge, les critiques ne l’ont pas immédiatement identifiée comme telle, By the Bog of Cats… est une réécriture de la Médée d’Euripide. Comme toute forme de réécriture théâtrale, la pièce de Marina Carr interroge la propension du théâtre à inlassablement emprunter et retravailler des matériaux anciens pour donner naissance à des œuvres nouvelles. Pourquoi redire, sous une autre forme, ce qui a déjà été dit ? Quelle nécessité pousse le dramaturge à s’inspirer d’une structure ancienne pour créer une « architecture nouvelle, qui fascine les spectateurs […] lorsqu’ils voient apparaître une figure qu’un jeu de réminiscence met confusément en corrélation avec des formes déjà employées […] »1, pour reprendre les mots de Marie-Claude Hubert ?

2Marina Carr reconnaît très volontiers sa dette envers ses grands prédécesseurs. Elle revendique même l’emprunt comme passage obligé de tout apprenti écrivain :

  • 2 Marina Carr, « Dealing with the Dead », Irish University Review, vol. 28, Spring / Summer 1998, p.  (...)

[Shakespeare] took from everywhere, but what he did with his plunder ! […] This points up something […] about all these great dead writers. It seems that you are allowed to steal what you need while learning the craft and that there is no crime in that. The crime would be to diminish or desecrate what you have stolen2.

3Si personne ne songerait à refuser l’absolution à Shakespeare, la même « indulgence » vaut-elle pour l’œuvre de Marina Carr ? Celle-ci souffre immanquablement de la comparaison avec celle du grand dramaturge de la Renaissance ou avec celle d’autres grands auteurs du passé. Pour autant, emprunter la structure de Médée à Euripide signifie-t-il forcément « déprécier » ou « profaner », selon les mots de Marina Carr elle-même, l’œuvre du tragique grec ? Doit-on nécessairement accuser la dramaturge irlandaise de simplification outrageuse, voire de trahison ? L’hypotexte qu’elle choisit tend, certes, à écraser quelque peu son œuvre. Cependant, elle réussit à donner naissance à une pièce d’une complexité et d’une poésie telles qu’il serait réducteur de ne voir en By the Bog of Cats… qu’une profanation de Médée.

  • 3 Voir à ce propos l’article de Bernadette Bourke, « Carr’s “cut-throats and gargiyles” : Grotesque a (...)

4Marina Carr revisite non pas le mythe de Médée, mais la forme tragique que lui donna Euripide. L’intrigue est donc circonscrite à ce qui, dans le mythe, correspond à l’épisode corinthien et fait la part belle à l’invention géniale du tragique grec, qui, le premier, fit de Médée une infanticide. Cependant, Marina Carr ne reprend la forme tragique que pour s’en démarquer très rapidement : By the Bog of Cats… n’est pas une tragédie, comme en témoigne, dès la première scène, la méprise aux accents presque comiques du Ghost Fancier, qui confond l’aube et le crépuscule, comme en témoignent également le mélange des tons et l’incursion du burlesque et du carnavalesque à l’acte II3.

5L’intrigue de la Médée d’Euripide est résolument terrestre, humaine, aucune divinité n’intervenant ni au prologue, ni au dénouement, comme cela est souvent le cas dans ses autres œuvres. Médée est l’unique centre de la tragédie, c’est donc sur ce personnage et sur son avatar irlandais, Hester Swane, que se concentrera cette analyse. La critique a souvent fait de la Médée d’Euripide une femme jalouse qui, par dépit amoureux, choisit de tuer ses enfants pour se venger de son époux infidèle, réduisant ainsi la pièce à un drame domestique. Voici comment Umberto Eco, dans son réquisitoire contre le triomphe de « l’homme-masse », présente la réception de la pièce d’Euripide :

  • 4 Umberto Eco, Pastiches et postiches, Paris, Messidor, 1988, p. 151.

Quant à Médée, la culture de masse nous offre là son morceau de bravoure, nous parlant des névroses privées d’une hystérique sanguinaire, à grand renfort d’analyses freudiennes, et nous fournissant un parfait exemple de ce que peut être un Tennessee Williams du pauvre4.

6By the Bog of Cats… n’a rien d’« un Tennessee Williams du pauvre » et Marina Carr construit, avec Hester Swane, un personnage dont la complexité fait, à bien des égards, écho à celle de Médée, un personnage qu’il est impossible de réduire à celui d’une « hystérique sanguinaire ».

  • 5 Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée : le va-nu-pieds et la sorcière, Paris, Les Belles Lettres (...)

7Médée et Hester Swane sont deux figures de la monstruosité. Monstrueuses, elles le sont tout d’abord par leur caractère inclassable. Toutes deux sont isolées du reste de la communauté et perçues comme barbares, Médée parce que non grecque, Hester parce que descendant des « romanichels ». Dans la mise en scène de Patrick Mason à l’Abbey Theatre, la scénographe Monica Frawlay donna une expression très concrète à l’isolement d’Hester, en choisissant de diviser la scène en deux : côté jardin se trouvaient la maison, le village, la communauté et côté cour, la caravane, la tourbière, le monde d’Hester. L’isolement social d’Hester, comme celui de Médée, est renforcé par le fait que ni l’une ni l’autre n’ont de famille vers qui se tourner. Les pères et les mères sont absents, et les deux femmes ont éliminé le peu de famille qui aurait pu leur rester : l’une comme l’autre ont en effet sur les mains le sang d’un fratricide. Selon l’analyse d’Alain Moreau, dans Le mythe de Jason et de Médée : le va-nu-pieds et la sorcière, il est possible que le meurtre d’Apsyrtos, le frère de Médée, ait d’abord été « un rituel destiné à ouvrir aux Argonautes une route favorable et à leur permettre de sortir sans dommage d’un monde surnaturel »5. À l’époque de la tragédie d’Euripide, ce meurtre n’est plus cependant qu’un massacre barbare. Le morcellement profanateur du frère apparaît donc comme le premier crime d’une Barbare et annonce ses crimes à venir, car celle qui a pu commettre le fratricide pourra tout aussi bien commettre l’infanticide. Dans By the Bog of Cats…, le fratricide annonce d’autant plus clairement l’infanticide que la même arme est utilisée pour le meurtre de Joseph et pour celui de Josie, et que la proximité phonique des prénoms des victimes invite ouvertement à opérer un rapprochement entre les deux meurtres.

8Dans la pièce d’Euripide, la magie permet à Médée de survivre sans le soutien de sa famille de Colchide, en lui conférant un pouvoir qui la distingue du commun des mortels. Hester est, elle aussi, dotée de pouvoirs surnaturels, comme le laisse entendre le personnage de Catwoman :

  • 6 L’édition utilisée est la suivante : Marina Carr, By the Bog of Cats…, in Marina Carr : Plays 1, Lo (...)

You’re my match in witchery, Hester, same as your mother was, it may even by ya surpass us both and the way ya go on as if God only gave ya a little frog of a brain instead of the gift of seein’ things as they are, not as they should be, but exactly as they are6. (273-274)

  • 7 Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée…, p. 191.
  • 8 « Catwoman: Dream ya were a black train motorin’ through the Bog of Cats and, oh, the scorch off of (...)
  • 9 Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine [1951], Paris, PUF, 2005, p. 445.

9Hester, comme Médée, a hérité des dons de sa mère. La généalogie de Médée n’est, cela dit, pas aussi transparente que celle d’Hester. Si, dans la tradition la plus récente, la mère de Médée est bel et bien Hécate, la divinité présidant à la magie et aux enchantements, dans une tradition plus ancienne, sa mère est présentée comme étant l’Océanide Eidyia (« celle qui sait »). Fille d’Eidyia, Médée est associée à une déesse bienfaisante et hérite de son discernement et de sa lucidité ; fille d’Hécate, elle est liée aux puissances de l’ombre et apparaît comme une sorcière malfaisante7. Marina Carr semble avoir superposé les deux traditions en faisant de son héroïne une sorcière potentiellement maléfique, qu’elle dote d’une très grande clairvoyance. Ce don place Hester du côté de la lumière ; ses crimes, ainsi que le cygne noir auquel elle est irrémédiablement associée, du côté de l’ombre. Le feu, dont elle use pour détruire les biens de Xavier Cassidy et de Carthage, n’illumine la tourbière que pour la plonger immédiatement et irrévocablement dans une noirceur métaphorique insondable, comme le rêve prémonitoire de Catwoman le laissait supposer8. Mélange d’ombre et de lumière, Hester est bien le double de Médée. Celle-ci est, en effet, par son grand-père associée au Soleil et par sa grand-mère à l’obscurité : dans la tradition ancienne, la mère d’Eidyia réside « dans l’extrême Occident, au-delà du jardin des Hespérides, dans la région où, chaque soir, le Soleil termine sa course »9.

  • 10 Euripide, Médée, in Les Tragiques grecs. Eschyle, Sophocle, Euripide. Théâtre complet, Paris, Éditi (...)

10La généalogie de Médée célèbre l’union de tous les contraires. Médée, l’infanticide, est aussi la petite-fille de Téthys, déesse de la fécondité. Fille d’Eidyia et d’Aiétès, d’une Océanide et d’un dieu chtonien, elle est le fruit de l’union de la mer et de la terre. D’origine divine, Médée est aussi profondément humaine. Dans la tragédie d’Euripide, c’est une mère qui pleure la mort prochaine de ses enfants. Humaine, Médée est pourtant aussi animale. Les métaphores le montrent clairement. À divers endroits, elle est assimilée à une lionne ou à une panthère et la nourrice dit d’elle, dès le début de la tragédie, qu’elle jette « un regard de fauve sur ses enfants »10. L’identité sexuelle de Médée ne va pas non plus de soi. Elle participe, en effet, à la fois de la féminité et de la masculinité : lorsqu’elle est encore dans son palais, elle pleure et se plaint comme une femme ; en revanche, dès qu’elle sort du palais et entre dans l’espace public, elle est dominée par son esprit de vengeance et parle et se comporte comme un homme, auprès de qui Jason fait pâle figure. Médée est donc le lieu de rencontre de tous les principes antagonistes.

11La dualité et la complexité, inscrites au cœur même du personnage d’Hester Swane, font écho à l’ambivalence de Médée. Hester est, en effet, d’une nature qui défie toute tentative de définition. Carthage va même jusqu’à lui demander : « Who are ya and what sort of stuff are ya made of ? » (288). Hester Swane est à mi-chemin entre l’humanité et l’animalité, comme le laissent entendre son patronyme et le lien viscéral qui l’unit à Black Wing, ce cygne noir qui lui a servi de mère de substitution. Femme animale, Hester est également une femme virile. Comme Médée, c’est une femme à la sensualité exacerbée. C’est elle quia initié Carthage sexuellement : « It was in my bed he slowly turned from a slavish pup to a man » (284). C’est elle, également, qui s’arroge le pouvoir de le priver symboliquement de sa virilité. Lorsqu’il lui dit ne pas l’avoir entendu se plaindre à l’époque où il partageait sa couche, elle lui rétorque en effet : « Ya done the job, I suppose, in a kindergarten sourt of way » (288). Hester est un mélange abominable de volupté et de cruauté. Elle est en cela la digne héritière de sa mère, Josie Swane, à propos de qui Xavier Cassidy déclare : « Wance she bit off the nose of a woman who dared to look at her man, bit the nose clean off her face » (294-295).

  • 11 Hester, comme sa mère avant elle, appartient au monde des morts vivants. Monica dit, en effet, de J (...)

12Hester est une femme de l’entre-deux. Elle appartient au monde des vivants, tout en faisant déjà partie du monde des morts. Même si, dans la première scène, le Ghost Fancier ne se méprend pas sur sa vraie nature, la remarque qu’il fait − « Where there’s ghosts there’s ghosts fanciers » (265) − sous-entend que, même si elle est encore en vie, elle est déjà spectrale11, ce qui est, d’ailleurs, confirmé par ce qu’elle-même dit, un peu plus tard, au fantôme de son frère : « […] For a long time now I been thinkin’ I’m already a ghost » (321). Aux confins du monde des vivants et de celui des morts, Hester Swane se situe également à la croisée de plusieurs traditions mythologiques. Avatar de Médée, elle est héritière de la mythologie grecque ; femme-cygne, elle descend tout droit de Lir et de la mythologie celtique. Médée, nous l’avons vu, est le fruit de l’union de la terre et de l’eau. Hester participe, elle aussi, de ces deux éléments. Elle se définit comme un roc. En parlant du lien qui existe entre elle et Carthage, elle déclare : « Love is for fools and children. Our bond is harder. Like two rocks we are, grinding off of wan another […] » (269). De par son double héritage mythologique, Hester est également irrémédiablement liée à l’élément liquide : Eidyia est une Océanide, Lir est le dieu de l’Océan. Ce mélange de terre et d’eau est matérialisé par la tourbière, cette zone marécageuse qui donne son titre à la pièce de Marina Carr.

13La tourbière est un espace liminal où s’opère la rencontre de toutes les tensions contradictoires constitutives du personnage d’Hester Swane. Elle est ainsi le point d’intersection du végétal – « bog » − et de l’animal – « cats », reflétant en cela le lien très fort qui unit Hester aux éléments, reflétant aussi son animalité. Marina Carr revendique volontiers la Médée d’Euripide comme hypotexte de sa pièce. Elle a cependant choisi ne pas intituler celle-ci « Médée » – ni même « Hester Swane ». En donnant à sa pièce le titre de By the Bog of Cats…, Marina Carr inscrit le paysage irlandais au cœur de l’œuvre. Dans l’entretien qu’elle accorda à Mike Murphy, elle souligne qu’à ses yeux, le paysage est l’un des personnages de la pièce. Il me semble qu’il en est même le personnage principal. Hester Swane et le Bog of Cats ne font qu’un. Hester ne se sent d’ailleurs chez elle − « home » − que lorsqu’elle arpente le Bog. Il n’y a pas de solution de continuité entre Hester et la tourbière. Celle-ci est une prolongation de son corps qui, une fois mort, se fait douce brise, bruissement (340) ou oiseau au plumage sombre : « Monica : Hester – She’s gone – Hester – She’s cut her heart out – it’s lyin’ there on top of her chest like some dark feathered bird » (341). L’analogie avec le cygne noir est évidente et l’image que décrit Monica rappelle celle sur laquelle s’ouvre la pièce : Hester tirant le corps mort de Black Wing. La structure en miroir de la pièce, la circularité temporelle qu’elle instaure, font de la tourbière et d’Hester un lieu-personnage éternel. Dans la mythologie et le folklore irlandais, la terre, l’Irlande est souvent représentée de façon allégorique par une femme. Dans la pièce de Marina Carr, le lien entre la femme et la terre est réaffirmé, mais un léger renversement s’opère et c’est la tourbière qui apparaît comme le double métaphorique de la femme.

14Indéniablement, la tourbière, au même titre que le cygne, fait partie de l’héritage irlandais d’Hester. En effet, à la tourbière de Marina Carr vient nécessairement s’agréger celle de Seamus Heaney dans l’esprit du spectateur ou du lecteur critique. Les deux tourbières diffèrent en de nombreux points ; certaines de leurs caractéristiques, cependant, les rapprochent. Ainsi, par exemple, le Bog of Cats apparaît-il comme un lieu éminemment symbolique qui participe d’une géographie temporelle et poétique. La tourbière est un lieu de préservation de la mémoire qui porte, ou portera à jamais, les stigmates de l’histoire des personnages :

Hester : Ya won’t forget me now, Carthage, and when all of this is over or half remembered and you think you’ve almost forgotten me again, take a walk along the Bog of Cats and wait for a purlin’ wind through your hair or a soft breath be your ear or a rustle behind you. That’ll be me and Josie ghostin’ ya. (340)

  • 12 « Hester : […] And she says, “I’m goin’ walkin’ the bog, you’re to stay here, Hetty”. And I says, “ (...)

15Dans le discours d’Hester, la tourbière apparaît comme une gardienne impitoyable de la mémoire qui refuse au promeneur l’apaisement que procurerait l’oubli et qui redonne leur voix aux morts. Lieu de rencontre des vivants et des morts, elle est présentée comme l’endroit où l’histoire des uns se susurre à l’oreille des autres. Le souffle de la brise, le murmure du vent, le bruissement de la tourbière se constituent en signes et forment un langage inarticulé, éminemment sensuel, qui privilégie l’émotion au détriment de la raison. Il ne s’agit pas de redire ou d’expliquer l’histoire, il s’agit d’en perpétuer le souvenir et surtout de raviver la douleur qui l’accompagne. Sous les accents doux, caressants de la voix des morts, des mortes en l’occurrence, gronde toute la violence d’une promesse de tourments infinis. Les propos d’Hester résonnent comme une malédiction, qui interdit de croire en un éventuel pouvoir réparateur du temps, et présentent la tourbière comme un lieu d’éternel retour. Le Bog of Cats apparaît ainsi comme un lieu psychique, reflet de l’inconscient d’Hester. La tourbière est, en effet, le lieu où se rejoue inlassablement la scène traumatisante de la perte de la mère. Le départ de celle-ci, qui, par deux fois, interdit à sa fille de la suivre12 et la condamne à la regarder s’éloigner, impuissante, relève du trauma. Ce qui préside alors aux actions d’Hester est la répétition infinie de cette scène. Son errance compulsive n’est que la reproduction de l’errance de sa mère et le meurtre de sa fille apparaît comme une actualisation de ce que sa mère lui a fait subir symboliquement. Hester assimile l’abandon de sa mère et le regard qu’elle lui jeta en s’éloignant à un meurtre, comme en témoigne l’emploi du verbe « do away » :

Hester : Eden – I left Eden, Monica, at the age of seven. It was on account of a look be this caravan at dusk.
Monica :
And who was it gave ya this look, your mother, was it ? Josie Swane ?
Hester :
Oh aye, Monica […] – Who’d believe an auld look could do away with ya ? (323)

  • 13 « Monica: You up on forty, Hester, and still dreamin’ of storybook endin’s, still whingin’ for your (...)

16Le regard de Josie Swane, aussi terrible que celui de Méduse, laisse sa fille à jamais sidérée. L’événement traumatique est soustrait à la temporalité et ne trouve pas d’ancrage, de lieu psychique, dans le temps subjectif d’Hester qui, à presque quarante ans, croit encore aux contes de fées et continue à espérer le retour de sa mère13.

  • 14 Carthage a, dans une certaine mesure, le même rapport à la terre que Xavier Cassidy, même si à la f (...)

17La tourbière fait intrinsèquement partie du personnage d’Hester. Le rapport qu’elle a à cette terre sauvage diffère donc, nécessairement, de façon radicale de celui qu’ont les autres personnages. À cet égard, la différence entre elle et Xavier Cassidy est flagrante. Contrairement à Hester, qui est viscéralement attachée à une terre sauvage, qui n’appartient à personne, Xavier ne s’intéresse qu’à sa ferme, c’est-à-dire une terre cultivée. Un conflit entre deux systèmes de valeurs est ainsi mis au jour et signale l’une des tensions majeures de la pièce : s’affrontent, en effet, des valeurs anciennes, archaïques, portées par Hester Swane et Catwoman, dont le nom illustre l’attachement viscéral au Bog of Cats, et des valeurs nouvelles, mercantiles, portées principalement par Xavier Cassidy14. Le conflit de valeurs est symbolisé par un jeu sur les couleurs, en l’occurrence le contraste frappant entre le blanc et le rouge. La pièce s’ouvre sur une image très forte : celle d’Hester marchant sur une terre enneigée et traînant derrière elle le corps ensanglanté d’un cygne noir. À cette scène d’ouverture font écho la scène où Carthage vient rendre à Hester l’argent qui lui avait servi à acheter ses premiers arpents de terre : « And here. (Producing envelope). There’s your blood money. It’s all there down to the last penny. […] (Throws it in the snow» (290-291) et la scène où Hester jette l’enveloppe contenant l’argent sur la nappe blanche du banquet nuptial : « There’s your auld blood money back » (315). Le sang versé est celui des crimes que les personnages ont directement ou indirectement commis. Il figure la faute, alors que le blanc de la neige, de la nappe ou même de la robe de mariée qu’a revêtue Hester figure une forme d’innocence. Le sang est par deux fois associé à l’argent dans l’expression « blood money ». Il sert donc implicitement à condamner le nouveau système de valeurs, celui de l’accumulation capitaliste que défend Xavier Cassidy. Voici ce que ce dernier déclare à propos de Carthage : « He loves the land and like me he’d rather die than part with it wance he gets his greedy hands on it » (328). Dans les propos de Xavier, la cupidité est mise au jour et la mort présentée, non pas comme une fatalité absolue, mais comme un choix (« he’d rather »). Hester emploie des mots semblables ; pourtant le choix qu’elle mentionne n’est pas de la même nature :

Hester : Ah, how can I lave the Bog of Cats, everythin’ I’m connected to is here. I’d rather die.
Catwoman :
Then die you will. (273)

  • 15 « Catwoman: “That child”, says Josie Swane, “will live as long as this black swan, not a day more, (...)

18Dans les propos de Xavier Cassidy, l’expression « would rather » a la vacuité d’une formule toute faite, alors que le « I’d rather die » d’Hester est l’expression de son statut tragique. Même si By the Bog of Cats… n’est pas une tragédie, des traces de tragique sont clairement perceptibles. En effet, en refusant obstinément de quitter la tourbière, Hester commet une forme d’hybris. Et les multiples prophéties, qui toutes annoncent sa mort prochaine (la rencontre avec le Ghost Fancier, la malédiction jetée par sa propre mère15, la réponse que lui fait Catwoman : « Then die you will »), peuvent être entendues comme l’expression du destin. Dans la réponse de Catwoman, le bouleversement de l’ordre canonique de l’énoncé, avec l’antéposition du verbe et la position rhématique du modal, accentue le côté prophétique des propos et laisse peu de doute quant à la réalisation de sa prédiction.

19Qu’elle quitte la tourbière ou qu’elle y reste, Hester est condamnée. À la différence de Médée, elle n’a pas d’autre lieu possible de vie. Elle n’envisage jamais d’aller vivre dans la maison qu’on lui a préparée en ville, ni dans celle de Monica Murray, pâle avatar d’Égée, qui, dans la pièce d’Euripide, promet d’accueillir Médée après qu’elle aura quitté le royaume de Créon. De plus, Médée est en exil alors qu’Hester est née près du Bog of Cats, comme elle le répète à l’envi. L’arracher à la tourbière, c’est l’arracher à la vie. Il y a là une différence fondamentale entre Hester et Médée. Médée n’est attachée ni à la Colchide, qu’elle a quittée de son propre chef, ni au royaume de Créon. D’ailleurs, elle s’envole loin de ce royaume à la fin de la tragédie d’Euripide, alors que le corps d’Hester restera à jamais lié à la tourbière, à l’image des viscères de Black Wing qui restent prisonniers de la glace : « Had to rip her from the ice, left half of her underbelly » (266). Cette image célèbre une fois de plus la fusion des principes opposés, le ventre de l’oiseau femelle étant symbole de vie, la glace et le cadavre, symboles de mort. Chez Marina Carr, la tourbière est, comme la femme, donneuse de vie et de mort. Marina Carr revisite ainsi le trope de la nature envisagée à la fois comme matrice et comme tombe. À la scène d’ouverture fait d’ailleurs écho la danse de mort de la fin. La danse macabre à laquelle se livrent Hester et le Ghost Fancier est aussi, cependant, une scène d’amour. Hester demande d’ailleurs au Ghost Fancier, au tout début de la pièce, s’il lui arrive d’avoir des relations amoureuses avec les fantômes qu’il épie. Cette danse symbolise l’union des principes mâles et femelles, ainsi que ceux d’Éros et de Thanatos.

20Le mariage est l’un des thèmes fondamentaux de la pièce d’Euripide : c’est l’annonce du mariage de Jason avec la fille de Créon qui déclenche la fureur de Médée. Dans By the Bog of Cats…, le mariage occupe également une place centrale : le deuxième acte de cette pièce, qui en compte trois, est entièrement consacré au banquet nuptial. D’un point de vue structurel, le mariage de Carthage et Caroline représente un point extrêmement névralgique puisqu’il provoque la vengeance impitoyable d’Hester. Dans la pièce d’Euripide, comme dans celle de Carr, cependant, le rituel du mariage est perverti.

21Chez Euripide, il est perverti, par exemple, par les cadeaux empoisonnés que Médée offre à la nouvelle épouse de Jason. Celle-ci meurt dans les bras de Créon, son père, dans une scène aux accents incestueux certains. La scène finale de la tragédie apparaît comme le paroxysme de la perversion du rituel : le char sur lequel Médée s’envole ressemble fort à celui d’Aphrodite, mais au lieu d’être tiré par des colombes, il est tiré par des dragons. En tuant ses fils et en emportant leur cadavre, Médée efface la mère qu’elle a été pour redevenir une jeune vierge, la petite-fille du Soleil qu’elle s’en va rejoindre, triomphalement. Dans Médée de Sénèque ou comment sortir de l’humanité, Florence Dupont écrit ceci :

  • 16 Florence Dupont, Médée de Sénèque ou comment sortir de l’humanité, Paris, Belin, 2000, p. 33.

Dans l’Antiquité, le mariage et, inséparable de lui, l’enfantement relèvent [de] rituels ordonnateurs du monde qui inscrivent les hommes dans l’ordre de la culture, puisqu’ils réinterprètent des événements biologiques, naturels, en termes culturels. […] Le mariage et l’enfantement sont pour les femmes des rituels de passage au sein du temps orienté de leur vie16.

22En gommant toute trace de sa maternité, la Médée d’Euripide, comme celle de Sénèque, anéantit le temps orienté de sa vie et célèbre ainsi ses antinoces avec Jason. La perversion du rituel du mariage abolit l’ordre de la culture et le remplace par un ordre du chaos où fleurissent des liaisons incestueuses.

  • 17 Bernadette Bourke montre très bien dans son article intitulé « Carr’s “cut-throats and gargiyles”…  (...)
  • 18 « Mrs Kilbride: […] If Carthage will be as good a son to Caroline as he’s been a husband to me then (...)
  • 19 Les vêtements que portent Hester et Josie symbolisent d’ailleurs cette idée d’union puisque l’une p (...)

23Des traces de cette perversion du rituel du mariage subsistent indéniablement dans la pièce de Marina Carr17. À la robe empoisonnée que Médée offre à la nouvelle épouse de Jason font écho les diverses robes de mariée qui prolifèrent dans la scène du banquet. Le poison est figuré par le patronyme de la mère de Carthage, Mrs « Kill-Bride », et son lapsus révèle les rapports incestueux qu’elle entretient avec son fils18. Lors de la scène finale, Hester, vêtue de sa robe de mariée, célèbre, comme Médée avant elle, ses antinoces avec celui qui aurait dû être son mari. En tuant Josie, elle aussi inverse le cours du temps et redevient la petite fille qu’elle était : les mots qu’elle prononce au moment de sa mort « Mam, Mam » sont la réplique exacte de ceux qu’a prononcés sa propre fille peu avant. La scène finale célèbre donc l’union des filles et des mères19, qui se fondent en une figure indifférenciée. D’une certaine façon, le meurtre de Josie Kilbride est l’actualisation du meurtre fantasmé de Josie Swane. « If she showed up now […] I’d go after her with a knife », déclare Hester à propos de sa mère (318). Les générations de mères et de filles en viennent à se confondre et la porosité de la frontière entre les unes et les autres est révélée. Ainsi, lorsque Catwoman demande à Hester si elle s’est blessée (« Have you harmed yourself ? »), celle-ci répond : « No, not meself and yes meself » (339).

24Le rapport fusionnel d’Hester et de sa fille – ou d’Hester et de sa mère puisque les deux sont quasiment interchangeables – figure une identité incertaine. L’altérité est, pour ainsi dire, introjectée. De même qu’il y a deux Médée, l’une inhumaine cherchant à anéantir l’autre, humaine, il y a deux Hester Swane :

Hester : Listen to me now, Caroline, there’s two Hester Swanes, one that is decent and very fond of ya […]. And the other Hester, well, she could slide a knife down your face, carve ya up, and not bat an eyelid. (285)

25Hester affirme sa dualité à d’autres endroits de la pièce aussi, mais à aucun moment ne se fait jour chez elle, comme chez Médée, un combat entre les deux aspects de sa personnalité. De ce fait, Hester n’atteint pas la même stature tragique que la Médée d’Euripide, ou que celle de Sénèque. Même si Marina Carr ne mentionne que la pièce d’Euripide comme hypotexte à By the Bog of Cats…, on ne peut s’empêcher de penser également à celle de Sénèque. Bénédicte Louvat, dans La poétique de la tragédie classique, écrit à propos de la tragédie sénéquienne :

  • 20 Bénédicte Louvat, La poétique de la tragédie classique, Paris, SEDES, 1997, p. 16.

Au schéma de la tragédie grecque, dont il reprend la plupart des éléments constituants, Sénèque […] ajoute une couleur propre au personnage. Le personnage tragique est, à l’instar du personnage éponyme d’Hercule furieux, marqué par une démesure qui confine à la folie et que les Latins nomment le furor20.

  • 21 Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée…, p. 199.

26Le furor apparaît clairement dans la conquête que mène Médée sur elle-même, conquête qui est particulièrement perceptible dans ses monologues, lorsque, s’apostrophant elle-même, elle tente désespérément de lutter contre son humanité. La Médée de Sénèque en vient ainsi à coïncider de mieux en mieux avec son masque, sa persona de « Medea atrox », « Médée au visage sombre et sauvage ». Cela est évident lorsqu’elle déclare : « Je serai Médée » ou lorsqu’elle rétorque quand on lui dit qu’il ne lui reste plus rien : « Il me reste Médée ». Son nom est le point d’articulation entre son humanité, puisque c’est le signe de son identité sociale, et son inhumanité, ou sa surhumanité, puisque c’est aussi le nom d’une héroïne mythologique. Hester Swane, elle, sort de l’humanité pour devenir animale et coïncider avec le masque que représente son patronyme, comme en atteste le cri qu’elle pousse après avoir tué sa fille, cri qui, dans les didascalies, est présenté comme « a terrible animal wail […] barely recognizable as something human » (339), comme en témoigne aussi la ressemblance frappante entre son cœur mort et un oiseau au plumage noir qui rappelle Black Wing. Hester rejoint là les filles de Lir et ancre définitivement son personnage dans la tradition mythologique celtique. Mais si elle se métamorphose après sa mort, elle n’atteint pas pour autant la gloire éternelle de l’héroïne d’Euripide ou de celle de Sénèque. Lorsqu’elle apparaît sur son char, Médée est transfigurée et sa transfiguration manifeste son accès à une altérité, à un ailleurs inaccessible au commun des mortels, elle fait apparaître son essence en partie divine. À ce moment-là, et quoiqu’en dise Jason, elle n’est plus un monstre. Mais elle n’atteint pas non plus le statut de divinité olympienne puisqu’elle n’est pas une puissance apaisante. Elle devient, selon les mots d’Alain Moreau, « une force élémentaire, une puissance du Chaos »21. Hester n’a rien d’une puissance du Chaos. Contrairement à Médée, elle ne construit pas volontairement et progressivement son inhumanité. Le meurtre de Josie semble, en effet, ne pas avoir été prémédité : « Oh Catwoman, I knew somethin’ terrible’d happen, I never thought it’d be this » (339). À la différence de Médée, Hester ne s’apostrophe jamais. Elle affirme même que son nom n’est celui de personne : « [She] calls me Hester. What sourt of a name is Hester ? Hester’s after no wan » (319-320). Hester n’aurait-elle que le masque que représente son patronyme avec lequel coïncider ? Il apparaît, au contraire, que de multiples masques viennent s’ajouter à celui-ci.

  • 22 « Hester: You’re not a farmer for nothin’, somethin’ about that young lad bothered ya, he wasn’t to (...)

27Au sein de la pièce, les doubles d’Hester sont légion : Black Wing, Josie Swane, Josie Kilbride, la tourbière, et même, malgré leurs différences, Xavier Cassidy, à propos de qui Hester déclare : « I can tell the darkness in you, ya know how ? Because it mirrors me own » (329). Xavier apparaît d’autant plus clairement comme l’un des doubles spéculaires d’Hester qu’il est fortement soupçonné d’infanticide22. Une forme d’ironie tragique se fait jour dans les propos d’Hester, qui annonce inconsciemment le meurtre de sa propre fille. À l’acte I, c’est Xavier qui s’était fait le vecteur de l’ironie tragique, annonçant le meurtre de Josie en évoquant celui de Joseph :

Hester : […] I was made for somethin’ different than these butchery lives yees all lead here on the Bog of Cats. Me mother taught me that.
Xavier :
Your mother. Your mother taught ya nothin’, Swane, except maybe how to use a knife. (294)

  • 23 Cette même métaphore la stigmatisera comme meurtrière à la toute fin de la pièce : « Hester Swane’s (...)

28Le sang que les deux personnages ont sur les mains les lie irrémédiablement l’un à l’autre. Ils filent, d’ailleurs, la même métaphore et leurs discours s’inscrivent dans un rapport de contiguïté, Xavier reprenant sous la forme d’une métonymie la métaphore de la boucherie dont use Hester pour le condamner, ainsi que l’ensemble de la communauté23.

29Des échos intertextuels nous incitent à comparer Hester à d’autres personnages de la littérature ou de la Bible. En tant que meurtrière qui n’hésite pas à user à plusieurs reprises d’une arme blanche, qui est stigmatisée comme folle et qui finit par se suicider, Hester ressemble fort à Lady Macbeth. Marquée du sceau écarlate de ses crimes et mère d’une enfant naturelle, elle ne peut que convoquer le souvenir d’Hester Prynne, l’héroïne de The Scarlet Letter. Le prénom que les deux personnages ont en commun invite d’ailleurs ouvertement le spectateur ou le lecteur à opérer ce rapprochement. Étrangère qui prend valeur de repoussoir, femme de tête, entre les mains de qui les hommes font pâle figure, Hester hérite d’une tradition biblique et évoque l’une des figures féminines les plus effroyables : Jézabel (« Jezabel witch » (280) est, d’ailleurs, l’un des « sobriquets » dont l’affuble Mrs Kilbride). Hester convoque le paradigme de la meurtrière ; elle convoque aussi simultanément l’image de la prêtresse qui sacrifie sur l’autel du péché des victimes innocentes : les veaux, tout d’abord, qu’elle immole et offre en un holocauste de communion perverti, parodiant la destruction du Veau d’or, sa propre fille et elle-même enfin. Hester et Josie, toutes deux vêtues de blanc, incarnent en effet d’innocentes victimes expiatoires.

30La multiplication quasi infinie des doubles spéculaires et l’empilement des références intertextuelles font d’Hester elle-même un masque, une persona. Le sang versé lors de la scène finale évoque les présents liquides offerts aux morts dans les pratiques religieuses archaïques que l’on suppose être à l’origine du théâtre. En faisant couler le sang, Hester convoque les morts. La scène finale peut ainsi être perçue comme un rite. Elle apparaît même comme une célébration de l’essence du théâtre. La plupart des éléments qui accompagnaient les sacrifices aux morts sont en effet présents dans cette scène : le fantôme, la musique et la danse. En jouant sur le masque et le dévoilement, Marina Carr nous livre un discours implicite sur le théâtre et la réécriture est pour elle l’occasion de célébrer cet art protéiforme.

Notes

1 Marie-Claude Hubert, Les formes de la réécriture au théâtre, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 2006, p. 5.

2 Marina Carr, « Dealing with the Dead », Irish University Review, vol. 28, Spring / Summer 1998, p. 196.

3 Voir à ce propos l’article de Bernadette Bourke, « Carr’s “cut-throats and gargiyles” : Grotesque and Carnivalesque Elements in By the Bog of Cats… », in The Theatre of Marina Carr : « before rules was made », Cathy Leeney, Anna McMullan (éd.), Dublin, Carysfort Press, 2003, p. 129-144.

4 Umberto Eco, Pastiches et postiches, Paris, Messidor, 1988, p. 151.

5 Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée : le va-nu-pieds et la sorcière, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 193-194.

6 L’édition utilisée est la suivante : Marina Carr, By the Bog of Cats…, in Marina Carr : Plays 1, Londres, Faber & Faber, 1999.

7 Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée…, p. 191.

8 « Catwoman: Dream ya were a black train motorin’ through the Bog of Cats and, oh, the scorch off of this train and it blastin’ by and all the bog was dark in your wake, and I had to run from the burn. Hester Swane, you’ll bring this place down by evenin’ » (273).

9 Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine [1951], Paris, PUF, 2005, p. 445.

10 Euripide, Médée, in Les Tragiques grecs. Eschyle, Sophocle, Euripide. Théâtre complet, Paris, Éditions de Fallois, 1999, vers 71-112, p. 815.

11 Hester, comme sa mère avant elle, appartient au monde des morts vivants. Monica dit, en effet, de Josie Swane : « Somethin’ cold and dead about her except when she sang » (323).

12 « Hester : […] And she says, “I’m goin’ walkin’ the bog, you’re to stay here, Hetty”. And I says, “No”, I’d go along with her, and made to folly her. And she says “No, Hetty, you wait here, I’ll be back in a while”. And again I made to folly her and again she stopped me. And I watched her walk away from me across the Bog of Cats. And across the Bog of Cats I’ll watch her return » (297).

13 « Monica: You up on forty, Hester, and still dreamin’ of storybook endin’s, still whingin’ for your Ma » (324).

14 Carthage a, dans une certaine mesure, le même rapport à la terre que Xavier Cassidy, même si à la fin de la pièce il déclare : « Keep your bloody farm, Cassidy. I have me own. […]. There’s other things besides land », ce que, bien entendu Cassidy ne peut entendre : « There nothin’ besides land, boy, nothin’ » (332).

15 « Catwoman: “That child”, says Josie Swane, “will live as long as this black swan, not a day more, not a day less” » (275).

16 Florence Dupont, Médée de Sénèque ou comment sortir de l’humanité, Paris, Belin, 2000, p. 33.

17 Bernadette Bourke montre très bien dans son article intitulé « Carr’s “cut-throats and gargiyles”… » que la scène de mariage se transforme en scène de carnaval, avec la prolifération des déguisements, des robes de mariée en particulier, et que tous les sacrements catholiques sont subvertis.

18 « Mrs Kilbride: […] If Carthage will be as good a son to Caroline as he’s been a husband to me then she’ll have no complaints » (311).

19 Les vêtements que portent Hester et Josie symbolisent d’ailleurs cette idée d’union puisque l’une porte sa robe de mariée, l’autre sa robe de communion.

20 Bénédicte Louvat, La poétique de la tragédie classique, Paris, SEDES, 1997, p. 16.

21 Alain Moreau, Le mythe de Jason et Médée…, p. 199.

22 « Hester: You’re not a farmer for nothin’, somethin’ about that young lad bothered ya, he wasn’t tough enough for ya probably, so ya strychnined his dog knowing full well the child’d be goin’ lookin’ for him. And ya know what strytchnine does, a taysponnful is all it takes, and ya’d had the dog showered in it. Burnt his hands clean away » (329).

23 Cette même métaphore la stigmatisera comme meurtrière à la toute fin de la pièce : « Hester Swane’s after butcherin’ the child » (339).

Auteur

Hélène Lecossois est maître de conférences à l’université du Maine – Le Mans. Elle est l’auteur d’une thèse et de plusieurs articles sur le langage dramatique et la mise en scène du corps dans les pièces courtes de Samuel Beckett. Ses recherches portent actuellement sur les formes de la réécriture dans le théâtre contemporain de langue anglaise. Elle travaille également sur les petites revues modernistes (1900-1950).

© Presses universitaires de Caen, 2010

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