1Un bref rappel s’impose afin de contextualiser historiquement le Festival de théâtre de Dublin. Fondé en 1957, lors d’une décennie de « transition économique »1, à l’aube d’une période culturellement riche et dans le sillage des festivals d’Édimbourg et d’Avignon fondés dix ans auparavant, le festival fut conçu comme un événement tourné vers le monde dramatique international dont l’impact visait à donner à la scène irlandaise un second souffle, lui permettant de sortir de la période d’après-guerre caractérisée par une société « morne, statique, conventionnelle […] et tournée vers elle-même »2.

2Brendan Smith, fondateur de la manifestation annuelle, lançait en effet un véritable défi aux institutions théâtrales de la capitale, dont la programmation était alors sans grand risque ni surprise. Le festival avait un double objectif : placer le théâtre irlandais au cœur d’une actualité que les journalistes étrangers allaient chroniquer et qu’un public non irlandais découvrirait. Il devait aussi progressivement montrer des pièces et des mises en scènes étrangères au répertoire national, présentées sur la scène dublinoise, une quinzaine de jours durant, afin de créer un renouveau théâtral et, à moyen terme, de voir se développer dans la capitale une activité dramatique plus internationale.

3L’analyse proposée vise à rendre compte de la dynamique ainsi créée, de ses mécanismes et de son impact, en s’intéressant à la place et au rôle de l’adaptation théâtrale. Il convient donc d’étudier la programmation d’un festival qui fête ses cinquante ans en 2007. Nous remonterons à la fin des années 1950, mais l’unité de la manifestation dramatique permet d’opérer une analyse chronologique pertinente dans la multiplicité de ses programmations.

4Quelle place a tenu – et tient encore – l’adaptation théâtrale dans le festival ? Qui adapte quoi ? Adapte-t-on nécessairement ? Traduit-on ? Peut-on établir une typologie des adaptations montées lors du festival ? Quel impact les pièces adaptées ont-elles pu avoir sur le public du festival, sur les auteurs et les metteurs en scène ? Trouve-t-on aussi des adaptations hors contexte festivalier ? Comment favoriser à moyen et long terme une ouverture vers d’autres horizons dramatiques ? Tant de questions qui ne trouveront ici que des ébauches de réponses, des pistes de réflexion.

5Il nous faut dans un premier temps recenser les adaptations créées lors du Festival de théâtre de Dublin pour poser ensuite la question de la fonction du festival – hier et aujourd’hui – et nous amener à comprendre comment le jeu de l’adaptation a évolué dans la programmation du festival et, par conséquent, à l’échelle de l’ensemble de l’activité théâtrale.

6Effectuer un relevé des adaptations théâtrales montées pour le Festival de théâtre de Dublin revient à dresser une liste des pièces tirées d’œuvres littéraires préexistantes. Lors des premières années du festival, on trouve les pièces suivantes :

1960 : The Importance of Being Oscar, Micheal McLiammoir (d’après Oscar Wilde)
1961 : The Passion of Peter Ginty, Hugh Leonard (d’après Henrik Ibsen)
1962 : Stephen D, Hugh Leonard (d’après James Joyce)
1963 : The Third Policeman, Eamon Morrissey (d’après Flann O’Brien)
1965 : The Dalkey Archives, Hugh Leonard (d’après Flann O’Brien)
1969 : The Barracks, Hugh Leonard (d’après John McGahern)
1978 : Proxopera, Peter Luke (d’après Benedict Kielly).

7À cette époque, Hugh Leonard était certainement le plus prolixe de ces dramaturges-réécrivains. Il s’agissait sans aucun doute pour lui de pouvoir livrer une pièce en temps voulu pour que la mise en scène en soit faite (c’est-à-dire en moins de dix mois) et à un rythme régulier, tout en assurant par ailleurs aussi – et pendant plusieurs années – la direction du festival. Hugh Leonard a en effet alimenté la programmation du festival de 1960 à 1971 à raison d’une pièce par an, originale ou adaptée. L’adaptation est alors pour le dramaturge un moyen de répondre à une forte demande, voire de pallier la panne d’inspiration. Cependant, la valeur dramatique du texte est discutable dans les exemples cités plus haut. En effet, aucune de ces pièces n’a été reprise par la suite, et aucune n’est passée à la postérité par le biais d’une publication. À cette époque, les budgets du festival étaient incertains d’une année à l’autre, les parrainages modestes et les commandes rares. Celles-ci ne pouvaient en effet courir que sur une période inférieure à douze mois. L’adaptation permettait alors d’exploiter un fonds théâtral sûr, reposant sur la tradition littéraire du pays, tout en innovant, en impliquant les dramaturges contemporains.

8À partir des années 1980, il semble que des adaptations plus intéressantes soient montées lors du festival, textes pour lesquels les meilleurs dramaturges se prêtent avec conviction au jeu de la relecture / réécriture. Lors du festival de 1981, par exemple, Brian Friel présente Three Sisters et Thomas Kilroy The Seagull, alors que Thomas Murphy offre une version scénique du roman de Liam O’Flaherty, The Informer. Pour le festival de 1988, le poète Brendan Kennelly donne sa traduction de Medea d’Euripide et Frank McGuinness revisite Peer Gynt. L’année suivante, Thomas Kilroy rend hommage à Henrik Ibsen avec sa version de Ghosts.

9Ces différentes adaptations montrent la volonté des auteurs contemporains de s’approprier des textes appartenant cette fois-ci à la catégorie des grands classiques, ainsi que celle des programmateurs artistiques du festival de jouer la carte du renouveau. On préfère, en période festivalière, monter ou accueillir un classique revisité par un auteur irlandais ou une troupe réputée pour ses relectures / réécritures (comme l’ont fait à plusieurs reprises Cheek by Jowl ou Footsbarn Travelling Theatre Company ou encore Shared Experience) que de reprendre à la lettre une des pièces du répertoire, ce qui est souvent pratiqué au cours de la saison théâtrale.

10Les adaptations ne tiennent pourtant pas une place centrale dans la programmation des festivals successifs. De plus, la plupart des dramaturges contemporains se sont essayés à cet exercice depuis les années 1970, en dehors du contexte du festival. Citons à titre d’exemple, pour Brian Friel, A Month in the Country ou The Yalta Game. On pense aussi à Six Characters in Search of an Author réécrit par Thomas Kilroy et pour Thomas Murphy à The Vicar of Wakefield ou She Stoops to Conquer. Frank McGuinness s’est lui aussi laissé séduire par l’adaptation ; la liste de ses réécritures est longue, de Sophocle à Bertolt Brecht, en passant par Anton Tchekhov, Henrik Ibsen et Federico García Lorca3.

11L’analyse de ces textes, de la manière dont les auteurs irlandais travaillent, comment ils déterminent le degré de proximité par rapport au texte d’origine et justifient leurs choix sont des questions qui dépassent le cadre de cette présentation, mais mériteraient sans doute une analyse littéraire approfondie. Ce qui nous intéresse ici, dans l’étude du rôle du Festival de Dublin, tient au fait que la plupart des pièces retraduites ou adaptées qui viennent d’être citées n’ont pas systématiquement été créées en période festivalière. Cette remarque nous permet de tirer une première conclusion : le Festival de théâtre de Dublin n’a pas joué un rôle décisif dans la programmation d’adaptations ou de traductions d’œuvres pour le théâtre. Mis à part Hugh Leonard, les auteurs irlandais y ont présenté un nombre limité d’adaptations, tout comme lors de l’activité théâtrale du reste de l’année.

12Si le festival n’a pas le monopole des adaptations, pas plus qu’il n’a le monopole des créations qui ont lieu depuis plusieurs décennies soit hors période festivalière, soit même sur d’autres scènes internationales, quel rôle a-t-il alors joué ? Quel rôle joue-t-il encore sur la scène irlandaise ?

13L’idée première de Brendan Smith, outre celle sous-jacente du développement de l’activité touristique, était de mettre le public dublinois au contact de spectacles et de pièces étrangères que les théâtres de la ville ne pouvaient se permettre d’inviter, ne voulaient pas prendre le risque d’inviter, ont dit ceux qui déploraient le manque d’audace des théâtres de la capitale. Les productions venues de l’étranger étaient peu nombreuses dans les années 1960 et 1970. Progressivement, grâce à des parrains plus généreux, quitte à modifier le nom de la manifestation4, aux efforts d’associations de promotion des arts, aux actions culturelles organisées et financées par le biais de la représentation diplomatique par exemple, et du fait aussi d’une mobilité plus grande des spectacles, la capitale est devenue l’une des étapes des tournées internationales. Le festival a participé à cet état de fait et a joué son rôle d’ouverture vers d’autres horizons dramatiques. Des liens se sont tissés entre théâtres (européens ou non), entre metteurs en scène et autres acteurs de l’espace théâtral, et les échanges intensifiés grâce notamment aux séjours de troupes lors du festival. Le public, jadis encore très attaché à une mise en scène dite réaliste, a pu s’ouvrir à d’autres auteurs, d’autres conceptions de la mise en scène et même d’autres formes de spectacles, en grande partie grâce aux directeurs artistiques des festivals qui allaient parfois chercher loin l’élément novateur. Le rôle du festival est réel en termes d’ouverture, auprès d’un public mis en contact avec des spectacles, un demi-siècle durant, offrant originalité, nouveauté et une grande diversité, au-delà du théâtre de texte d’ailleurs. Les arts du spectacle, incluant le mime, le cirque ou la danse y ont en effet pris une place importante, ce qui contribue à l’activité festive, tant le reste de l’année demeure relativement pauvre dans ces domaines5. Le festival est incontestablement largement responsable de l’ouverture de l’activité dublinoise à une plus grande diversité de représentations des arts scéniques.

14Si telle est l’une des fonctions du Festival de théâtre de Dublin, qu’en est-il du jeu de la réécriture, de la relecture ? S’éloigne-t-on à grands pas de la thématique de l’adaptation qui nous occupe ?

15Peut-être moins que ce que l’on pourrait le penser : l’adaptation est en effet présente au cours des festivals successifs, et, me semble-t-il, sous une forme plus novatrice que dans les exemples précédemment cités. La programmation des festivals à partir des années 1980 exploite en effet de manière plus créative les possibilités de variations des quatre paramètres permettant l’adaptation : la nature du texte de départ (dramatique ou non, retraduction dans la majorité des cas), l’auteur original (souvent non irlandais, ou non dramaturge si irlandais), l’auteur réécrivain (irlandais écrivant pour un public irlandais) et la langue d’arrivée (l’anglais ou le gaélique).

16Certes, l’adaptation telle qu’elle a longtemps été pratiquée, c’est-à-dire de manière relativement figée jusque dans les années 1970, demeure. Ce schéma créatif, souvent à partir de textes d’auteurs irlandais ou de grands classiques, ne saurait en effet tout à fait disparaître tant la formule est de bon aloi et garantit le plus souvent une viabilité, au moins commerciale. On peut citer Mother of All the Behans, écrit par Peter Sheridan à partir des textes de Brendan Behan pour le festival de 1987, ou encore la version scénique due à Joe O’Byrne du roman de Pat McCabe The Butcher Boy, intitulée Frank Pig Says Hello, pour le festival de 1992. Pour ce qui est des classiques, John McGahern propose The Power of Darkness lors du festival de 1991. Pour celui de 1998, on note la création de Uncle Vanya par Brian Friel et, en 2000, celle de Barbaric Comedies, réécriture par Frank McGuinness des pièces du dramaturge espagnol Ramòn Marìa del Valle-Inclán.

17Mais la programmation des festivals révèle aussi de plus nombreuses et subtiles combinaisons entre les quatre paramètres, et ceci tout particulièrement à partir des années 1980. L’auteur s’adaptant lui-même, se réécrivant à la scène est une première combinaison, non pas originale, mais jusqu’alors peu courante. Les paramètres auteur, original et réécrivain ne faisant qu’un, ni traduction, ni trahison n’existent alors. Cette combinaison s’accompagne d’une modification de la forme d’arrivée, non plus le théâtre de texte, mais l’opéra par exemple, ce qui donne à Roddy Doyle l’occasion de monter son roman The Woman Who Walked into Doors pour l’opéra, lors du festival de 2003. Les variations sur le réécrivain et celles sur la langue d’arrivée deviennent de plus en plus nombreuses. En effet, on passe du réécrivain irlandais, dramaturge ou non, qui traduit, transpose le texte, dans l’adaptation la plus classique (comme Friel, Kilroy et McGuinness et même McGahern l’ont pratiqué), à celui qui mêle les sources inspirations : littéraire et musicale comme dans la traduction de Seamus Heaney des poèmes d’Ozef Kalda, en 1999, The Diary of One Who Vanished, inspirée par le cycle de lieder de Leos Janacek. Bien sûr, le paramètre du réécrivain varie en terme d’identité : on présente lors du festival un réécrivain étranger, souvent sur un texte connu. On pense à la réécriture en roumain de la pièce de Shakespeare Titus Andronicus, par Silviu Purcarete du Théâtre national de Craiova en Roumanie, en 1997. La plupart des pièces ainsi traduites et adaptées est, depuis cette période, présentée au public du festival dans la langue originale. Et c’est sur le paramètre de la langue que l’on trouve le plus net bouleversement au cours des festivals de ces dernières années. Certes, l’existence de pièces en langue étrangère n’était pas inédite en soi puisque Brendan Smith, grand francophile, avait invité lors du premier festival en 1957 le TNP de Jean Vilar qui présentait deux pièces en français (Le Faiseur et Le Malade imaginaire). Cependant, l’expérience était restée sans suite au cours des trente années qui avaient suivi malgré un accueil très chaleureux. Ces spectacles, « importés » tels quels, semblent être le degré zéro de l’adaptation : la mise en scène, le jeu des acteurs, le texte dans la langue originale sont livrés sans modification pour le public irlandais, la pièce est simplement jouée dans un autre contexte, le public confronté à un spectacle original. On se souvient tout particulièrement lors du festival de 1987 du Pygmalion en version suédoise et d’une version mexicaine de Don Giovani. Pour le festival de 1990, le théâtre Tivoli accueillait Macbeth en allemand et une étonnante version kabuki de Hamlet, en japonais dans le texte. Dans les deux festivals, l’objectif était de présenter des pièces connues de la majeure partie du public et adaptées à une autre langue, le tout dans une mise en scène novatrice. L’exercice semble trouver un public puisque dès lors d’autres adaptations de classiques ont été présentées lors des festivals les plus récents. Pour le festival de 1998, c’est un Giulio Cesare que présente l’Italien Romeo Castellucci d’après William Shakespeare ; pour le festival de 2003, Mythos d’après Eschyle est présenté dans une traduction / adaptation de Rina Yerushalmi, et l’année suivante, c’est Twelfth Night qui est proposé en russe. Lors du festival de 2005, The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet par le Vilnius City Theatre est invité à se produire en lituanien. Le festival de 2006 exploite plus encore la formule avec Hedda Gabler, traduit par Hinrich Schmidt-Henkel et dirigé par Thomas Ostermeier en allemand, ainsi qu’une adaptation de Summer Folk de Gorki par le Omsk State Drama Theatre en russe et encore La Tempête dans une traduction en français de Normand Chaurette pour la troupe 4dArt.

18Le développement des surtitrages, écouteurs en traduction simultanée ou autres appareillages a encouragé cette pratique et permet de monter aussi des textes originaux moins connus. On se souvient de The Village de Joshua Sobol, présenté pour le festival de 1999 par le Gesher Theatre de Tel-Aviv en hébreu, de Tokyo Notes d’Oriza Hirata en japonais pour celui de 2002, d’Emilia Galotti de Gotthold Ephraïm Lessing, présenté en allemand par le Deutsches Theatre Berlin lors du festival de 2006, ou encore d’adaptations très libres comme Rattledanddisappeared, d’après Le Procès de Kafka, traduit et réécrit par Andràs Vinnai et Viktor Bodo en hongrois.

19Pour un public plutôt attaché à l’auteur et aux acteurs6, l’accent est alors mis beaucoup plus sur la mise en scène et sur le jeu des acteurs. Nous sommes à ce stade au cœur même peut-être de la fonction de l’adaptation (sur un texte connu) et de l’acte théâtral. L’accent est mis sur la nature même de l’activité dramatique, une vision en un lieu et à un moment donné, et non plus essentiellement sur le texte, atemporel pour les plus grands classiques. L’adaptation de Robert Wilson, en anglais et danois, de Woyzceck en est un exemple lors du festival de 2001 tout comme l’est, lors du même festival, Le Costume, adapté d’une nouvelle de l’écrivain sud-africain Can Themba. Cette fois, l’auteur, moins connu, n’est pas dramaturge et la mise en scène de Peter Brook en français sous-titré restitue sa vision du texte original. On pense encore au travail de Peter Brook qui revient au festival en 2007 avec Le Grand Inquisiteur, adapté par Marie-Hélène Estienne du récit d’Ivan dans Les Frères Karamazov de Dostoïevski, et monté pendant l’année aux Bouffes du Nord.

20Cela veut-il dire que la scène dublinoise est devenue si internationale que le répertoire national s’en trouve marginalisé ? En période festivalière, trois semaines durant, c’est ce que les bons crus du festival laissent penser. Un vent d’audace et de surprise théâtrale flotte sur les théâtres de la ville sans que le théâtre irlandais ne soit pour autant délaissé. Les premières ou nouvelles mises en scène y sont encore présentes, même si c’est moins le cas aujourd’hui que lors des années 1960. L’on pourrait aussi se demander alors si un stade avancé de l’adaptation ne serait pas une relecture des classiques, non plus étrangers mais irlandais.

21Or le jeu de la relecture touche aussi, et plus créativement que dans le passé, les classiques irlandais. Roddy Doyle et Bisi Adigun revisitent The Playboy of the Western World pour le festival de 2007. La pièce est présentée comme iconoclaste, située dans l’Irlande contemporaine, où le baladin n’est autre que Christopher Malomo, un réfugié nigérian confronté à la société irlandaise. Le sujet avait déjà été abordé dans la pièce de Roddy Doyle créée pour le festival de 2001, Guess Whos’s Coming for the Dinner et adaptée du film de Stanley Kramer7.

22Le stade ultime de la relecture ne serait-il pas de pousser le souffle novateur du festival jusqu’à présenter une pièce irlandaise dans une mise en scène venue d’ailleurs, et en langue étrangère qui plus est ? Aucun programmateur n’a, à ce jour, encore relevé le défi. De telles productions dignes d’intérêt existent pourtant. En France, par exemple, des pièces irlandaises, classiques ou contemporaines, sont montées, et la créativité de certaines de ces mises en scène et des versions en français mériteraient parfois l’attention du public irlandais8. Avis aux directeurs artistiques à la recherche de renouveau.

23Enfin, la relecture de classiques irlandais pourrait-elle aussi jouer sur le paramètre de la langue, en offrant cette fois une version gaélique de la trilogie d’O’Casey, de Translations de Friel par exemple ou de pièces plus récentes ? Certes Beckett avait déjà « ouvert la voix » dans son écriture en anglais et en français, et certaines de ces pièces ont aussi été montées en gaélique. Pourtant le théâtre en gaélique occupe une place insignifiante dans un pays officiellement bilingue. Le festival ne s’engage guère sur cette voix : au cours des dix dernières années, seule une pièce en gaélique a été montée pendant le festival9. Les moyens technologiques mis en œuvre pour que le public accède à des pièces en hongrois, en japonais ou en hébreu n’ont à ce jour pas été mis au service du théâtre en gaélique, ou de traduction de pièces étrangères dans cette langue.

24Depuis les années 1990, le Festival de théâtre de Dublin a atteint l’objectif imaginé par son fondateur, celui d’encourager une ouverture vers toutes les formes de théâtre. Les mises en scène y sont le plus souvent inattendues, parfois en langue étrangère, et certaines même sont des relectures ou des adaptations tirées de pièces irlandaises. L’incidence sur la scène théâtrale y est d’autant plus directe et le renouveau de la mise en scène et du jeu au cœur de l’acte théâtral. L’adaptation de degré zéro qu’offre de plus en plus souvent le festival modifie ainsi l’expérience que le spectateur ressent de l’acte dramatique, la rencontre avec un autre théâtre y est plus directe. Le spectateur, alors confronté à une nouvelle perception, se voit plus actif tant il doit ajuster son vécu à une réalité, linguistique et visuelle, qui n’a pas été conçue pour lui. Lors du festival de 2007, on ne dénombre pas moins de six adaptations / traductions / relectures / réécritures10. C’est le signe d’une activité théâtrale qui connaît de moins en moins de frontières, et sans doute la preuve que le théâtre existe aussi par la réinterprétation de textes. Le théâtre, miroir de la société, se renouvelle ainsi dans la relecture de situations et de textes antérieurs.