1Si nous souhaitions en guise de préambule faire preuve de quelque facétieuse malice, nous pourrions fort bien placer notre propos sous le signe d’un Lavoisier revu et corrigé, adapté en quelque sorte aux circonstances d’une discussion, et déclarer sans autre forme de procès que « rien ne se crée, rien ne se perd, mais tout s’adapte ou se transforme ». Cet aphorisme serait sans nul doute perçu comme une injure par ceux qui font profession d’originalité, ceux pour qui l’essence de l’art réside dans l’acte de pure création et dans un rapport inédit au monde, ceux qui ont élevé au plus haut rang de l’activité humaine le geste fondateur que fut la chiquenaude première. Et à l’instar des pourfendeurs révolutionnaires du chimiste Lavoisier, ils s’écrieraient sans surprise : « La République – des Lettres en l’occurrence – n’a pas besoin de savants, ni de chimistes ».

2L’adaptation renvoie nécessairement à une activité seconde qui, parce qu’elle est seconde, court le risque d’être perçue comme secondaire et à ce titre méprisée. Mais est-il envisageable qu’elle puisse n’être que la récréation du septième jour ? L’adaptation, dans l’acception la plus large du terme, jouit à l’heure actuelle d’une popularité sans précédent. Le rapport indirect que certains artistes entretiennent aujourd’hui avec la nature, rompant ainsi avec les bases du credo romantique, l’importance accordée par l’esthétique postmoderne au recyclage, où sert de matériau, parfois de modèle, ce qui a déjà été façonné au point d’être usé et souvent mis au rebut, invitent à mieux cerner le succès d’un concept polymorphe ou protéiforme. On ne sera pas surpris de la teneur des qualificatifs choisis ici, puisque ce qui est adapté s’affranchit des limites imposées en échappant à toute mise en forme initiale. Parler d’adaptation conduit inévitablement à s’interroger sur une perte ou un échange de formes. L’adaptation peut servir à corriger une infirmité ou une malformation première, mais elle peut tout aussi bien aboutir, par le processus même de déformation qu’elle induit, à priver un contenu de sa forme, à l’altérer, débouchant sur une formation difforme, autrement dit, une aberration. Toute adaptation court a priori le risque d’être aberrante. Qu’il y ait fluidité de formes suppose donc que l’enjeu de l’adaptation reste celui du sens. Doit-on on pour autant se résoudre à accepter que ce dernier circule librement, ou en tout cas, plus librement que nous avions la faiblesse de le croire ? Les signifiant et signifié que Saussure avait si savamment mariés peuvent-ils être séparés, ont-ils vocation à se déplacer ? Pourquoi l’adaptation est-elle une notion pertinente pour le cinéma et pour le théâtre ? Pourquoi parle-t-on plus volontiers d’adaptation que de traduction théâtrales ? Les deux se situeraient-elles dans un rapport d’opposition ? D’emblée, une certitude, cependant : il ne peut y avoir d’adaptation « littérale » ou alors la confusion règne dans le langage. L’adaptation suppose forcément une perte de principe : elle impose que l’on fasse le deuil de la lettre. Cette dernière, reléguée au second plan, perd toute noblesse en ne devenant qu’une simple variable.

3Adapter, c’est selon le sens commun et le Littré, ajuster. Ajuster, c’est précisément le mot que l’on utilise à propos de Molière pour désigner les corrections qu’il apporte à ses textes selon les distributions changeantes d’acteurs ou la facilité avec laquelle il puise dans un répertoire plus ancien dont il modernise les personnages pour satisfaire aux impératifs de la scène comique. L’adaptation est donc un phénomène artistique connu et éprouvé. Elle se caractérise par tout type de transformation apporté à une œuvre d’art existante qui aboutit à la création d’une nouvelle entité artistique.

4En juin 1794, le Tribunal révolutionnaire condamne pour fanatisme les Carmélites rebelles du couvent de Compiègne. Les seize martyrs de la foi seront conduites à l’échafaud et guillotinées l’une après l’autre après avoir renouvelé leur vœu et entonné le Veni Creator. Les dernières notes du Laudate Dominum sont interrompues lorsque le couperet de M. Guillotin tranche la tête de la Prieure, la dernière à monter sur l’échafaud. Marie de l’Incarnation échappe au massacre et relate cette expérience. En 1931, la baronne Gertrud von le Fort (1876-1971) publie sous la forme d’une nouvelle épistolaire intitulée Die Letzte am Schafott (La dernière à l’échafaud) l’histoire de Blanche de la Force. Dans les années 1940, le prêtre allemand Raymond-Léopold Bruckberger, militant rallié au général De Gaulle, entreprend d’adapter le roman à l’écran. D’abord sollicité, Albert Camus décline l’écriture des dialogues mais recommande Georges Bernanos qui, s’inspirant de la traduction française de l’œuvre de la baronne, écrit les dialogues peu de temps avant de mourir. Le film Dialogue des Carmélites ne sera tourné qu’en 1960 et ne reprendra que pour partie l’adaptation de Bernanos. En 1949, l’exécuteur testamentaire de Bernanos avait, en effet, publié le fameux scénario sous le titre Dialogues des Carmélites, ouvrage qui sera illustré par le peintre Robert Lapoujade. La pièce est jouée pour la première fois en 1951. Du « pur Bernanos », déclare Julien Green, lorsque, dans une querelle portant sur les droits d’auteur, on l’interroge sur la paternité de l’histoire. Francis Poulenc, profondément bouleversé par la pièce, compose l’opéra du même nom. Créé à la Scala de Milan en 1957 dans une traduction italienne, le Dialogue des Carmélites devient un pilier du répertoire lyrique international. Pour la reprise de l’opéra en 1972 à Paris, le metteur en scène, Raymond Rouleau, comme pour Carmen de Bizet plusieurs années plus tôt, collabore avec le décorateur Pier Luigi Samaritani. Ce dernier peint de grandes fresques, à la fois esquisses de décors, costumes et projets de scénographie, décriées par le public et la critique qui leur reprochent de valoriser l’ancrage historique au détriment de la spiritualité, pour ne pas dire de l’universalité, de l’œuvre1.

5La destinée de l’œuvre de la baronne von Le Fort nous ouvre avec pertinence le dédale des ramifications dans lesquelles l’adaptation se perd autant qu’elle perd son public et ses critiques. En effet, on ne peut qu’être frappé par l’exemplarité de la destinée d’une œuvre originale adaptée du récit que Marie de l’Incarnation fait d’un évènement historique, une tragédie du quotidien qui, après avoir motivé l’œuvre d’une poétesse, est traduite dans une langue étrangère pour être adaptée à l’écran comme à la scène, avant de subir un traitement musical. Il ressort de ce parcours le nombre incalculable de métamorphoses subies par le récit d’origine, laissant à penser que le propre de l’adaptation est de ne pas se présenter au singulier mais sous une forme plurielle. Le récit premier échappant à son auteur est rendu profondément malléable ; déstabilisé, désacralisé, détourné de sa visée initiale et privé de son contexte socio-historique, il a vocation à se réaliser à l’infini mais différemment. La translation est donc au cœur du phénomène adaptatif. « On voit que, comme palimpseste, l’adaptation est révélatrice. Par ses déplacements »2. Ces derniers sont de type formel, ils s’opèrent dans le temps, comme dans l’espace. Si l’on tente de baliser la trajectoire des manuscrits de Marie de l’Incarnation, on constate en effet que l’adaptation se manifeste selon de multiples vecteurs. Elle implique un déplacement d’une langue à une autre, avec pour corollaire la perte du caractère national d’origine. Elle est aussi substitution d’un genre à un autre : du récit à la scène théâtrale. Et enfin, d’un médium ou substrat à un autre : du texte à la scène picturale, du texte au cinémascope, de la scène théâtrale à la scène musicale… Dans tous les cas, sauf le premier sur lequel nous reviendrons par la suite, il y a donc passage d’un dire, quelle qu’en soit la forme, à un « montrer » ou à un « faire-entendre », le point commun entre ces divers glissements restant la présence d’un texte premier qui préside à une nouvelle œuvre, laquelle actualise sous une forme autre le potentiel imageant ou sonore de l’œuvre première selon un nouveau mode d’expression ou un nouveau code sémiotique. Au travers d’un médium différent, l’adaptation, loin d’être un avatar, re-présente le dit sous une forme – apparemment – inédite. C’est ici que l’on pourrait invoquer une dernière fois Lavoisier. C’est là qu’à nouveau les tenants de l’acte premier pousseront des cris d’orfraie, considérant que le cinéma, pour se limiter à ce seul exemple, n’est pas un art aussi noble que la littérature et ne peut être que réducteur. L’on doit malgré tout se ranger à l’évidence, ce qui circule ici d’une nation à l’autre, d’une époque à une autre, d’un art à l’autre, d’un texte à l’autre, c’est fabula, une histoire à portée universelle et exemplaire : seize femmes condamnées pour avoir voulu exercer librement leur culte. D’aucuns verront dans cette fable celle de seize Carmélites vouées à la contemplation et au culte de l’esprit divin pour les siècles des siècles, inexorablement rattrapées par le leur. Un simple déplacement de sens ou une projection interprétative suffisent déjà à re-présenter les faits sous une forme plus aboutie. Ainsi l’adaptation entretient-elle un rapport privilégié avec le mythe, dont le propre est à la fois l’absence d’ancrage historique et la répétition. Celle-là même que permet l’adaptation en apportant un nouvel éclairage historique.

6L’adaptation dans le domaine littéraire, puisqu’il convient maintenant de réduire notre propos, est donc un puissant mode de dissémination des récits qui essaiment par-delà les époques, au-delà des frontières nationales et des limites formelles imposées par chaque genre. L’œuvre première n’est plus autosuffisante mais débordée par elle-même ou par sa propre énergie, comme toute structure vivante en quête de survie cherchant à échapper à une forme de fossilisation. Il serait facile d’en appeler à Darwin et à sa théorie de l’évolution ou encore à Lamarck, théoricien du transformisme. Mais il convient peut-être de ne pas céder au vertige de l’analogie, bien qu’il nous eût autorisé dans la suite de cet exposé à considérer le passage d’un texte d’une langue à une autre comme une forme de migration des littératures et donc d’enrichissement de l’espèce.

7Le plus troublant est certainement que l’adaptation se bâtit sur le postulat que le sens puisse être séparé de la lettre, qu’il existe un contenu, un récit, un dit que la forme première, aussi lacunaire soit-elle, ne parvient pas à contenir. Autrement dit, que ce qui est dit n’est jamais totalement dit mais reste toujours à dire. Comme si le sens ne s’épuisait ou ne s’épanouissait jamais totalement dans la lettre ou que, justement, la lettre soit épuisée et usée par le sens ou encore qu’elle ne suffise pas à exprimer tout le sens qu’elle était censée celer, laissant à croire qu’ils n’étaient pas intimement liés.

8Nabokov considère qu’un bon écrivain réunit au moins trois qualités : il doit être à la fois conteur, pédagogue et magicien. On notera que dans cette trilogie l’art du conteur a préséance sur celui du pédagogue et sur celui du magicien3. Ce qui fonde avant tout une écriture, c’est le conte, « toute forme narrative […] quels que soient son étendue et son degré d’élaboration littéraire »4, laquelle emprunte certainement à la tradition orale. Bien sûr, une succession d’événements ne suffit pas en soi à constituer une œuvre d’art et il va sans dire que le sens une fois exporté dans une nouvelle forme est nécessairement enrichi par un nouveau trésor d’associations. Dire autrement revient nécessairement à dire autre chose. À ce titre, l’adaptation induit un effet de variation du sens plus qu’elle n’en procure une simple variante et c’est certainement au nom de la sacro-sainte unité de la lettre et de l’esprit que l’adaptation, qui nous éloigne d’un sens premier, est dénigrée. Mais n’y a-t-il pas lieu de réconcilier darwinistes et créationnistes ?

9Pour que le texte échappe à la fixité et devienne mobile, encore faut-il qu’on le déplace. Si derrière chaque adaptation se cache, à la manière des palimpsestes, un texte premier, le texte second appartient en propre à son adaptateur. L’adaptation suppose donc un double mouvement. Avant tout, une appréhension ou compréhension de l’œuvre originale. La lecture du texte ou du récit premier débouche sur une interprétation ou réinterprétation qui confine à l’appropriation ou surinterprétation. Dans un second temps, cette interprétation du texte fait l’objet d’une mise en œuvre inédite et aboutit à une « re-création ». C’est ainsi que l’examen des différentes versions du Dialogue des Carmélites montrerait que chaque adaptation de l’original recèle des partis pris tranchés et que s’affirment clairement des options propres à chaque médiateur qui ne sont pas sans trahir sa sensibilité, sa personnalité, son rapport au monde et au public visé.

10L’adaptation est par conséquent une activité éminemment subjective. Elle procède de choix motivés par des contingences personnelles, culturelles ou historiques. Adapter, c’est tour à tour, interpréter, prolonger, détourner, parodier, dénigrer, mais aussi admirer et rendre hommage. Le texte (ou objet de départ) est pris comme prétexte, comme une somme de directives diégétiques, narratives ou idéologiques que l’adaptateur est libre de suivre, qu’il se contentera souvent d’ignorer5. Dépossédé et exproprié par l’adaptateur qui exerce sa pleine subjectivité, l’auteur est déboulonné, forcé d’abandonner son statut d’auteur, autrement dit, son autorité sur le récit premier.

11En tant que processus, l’adaptation est sans nul doute une forme de création. En tant qu’artefact et donc aboutissement de déplacements successifs qui découlent d’un transfert auctorial, l’adaptation devient un objet esthétique autonome. Elle réfracte l’œuvre originale, dont elle fixe une image historique, un possible d’époque, dirait Meschonnic. Elle en prolonge le sens premier en diffusant ses sens potentiels ou son essence latente, comme l’on voudra. Parce qu’elle est libération de sens autant que prise de liberté par rapport à l’original, l’adaptation est inévitablement de nature licencieuse. Elle peut réduire l’original, le morceler, l’amplifier, en corriger les défauts ou les lacunes car elle fait fi de toute contrainte de paternité. Elle est avant tout un projet esthétique. D’où la nécessité de repenser nos approches théoriques habituelles. L’adaptation ne peut être jugée en termes de manquement éthique à un texte premier, la fidélité n’étant pas inscrite dans le propos adaptatif. L’antériorité du fait ou du récit premiers peut même être masquée. Dans sa préface à la traduction de douze sonnets publiés en 1944, Maurice Blanchard, afin de justifier son propre travail d’identification, et donc d’adaptation, si ce n’est de pillage, de l’œuvre poétique de Shakespeare, écrit sans vergogne :

Shakespeare n’était pas un horrible travailleur. […] Il ramassa tous les lieux communs qui traînaient en Europe depuis cinquante ans mais souvent sa faculté poétique crève le plafond6.

12Il en va de même pour Eschyle, Molière, Racine, Goethe et bien d’autres encore. À ceci près que si nous connaissons tous des Coriolan et des Sertorius, des Tartuffe et des Monsieur Jourdain, des Mères Courage et des Pères Ubu, aucun ne dit « Merdre » sauf chez Jarry.

13Si le récit (ou cliché) original n’est donc qu’un prétexte, il s’agit plutôt pour le commentateur ou le critique de dénouer le processus créatif qui préside à une nouvelle production esthétique dans une réflexion qui abordera le nouveau et l’ancien, le motif, la variation sur un thème, le plaisir procuré par l’écart ou la variante, la fluidité ou la persistance du sens, la variabilité de ses mises en forme, le singulier et l’universel.

14L’adaptation théâtrale, lorsqu’elle est passage d’une langue à l’autre, n’échappe pas aux principes que nous venons de décrire. Le fait même que l’on parle plus aisément d’adaptation que de traduction théâtrale est d’ailleurs en soi troublant. Il n’est pas inhabituel qu’une nouvelle mise en scène d’un texte étranger entraîne la commande d’une nouvelle traduction ou adaptation ou traduction-adaptation. Et force est de constater que c’est dans ce domaine que l’on compte le plus de collaborations, le plus souvent entre traducteur et metteur en scène. Cette proximité tient certainement à la nature même du genre théâtral, qui, à la différence d’autres disciplines artistiques, se caractérise par sa variabilité. La représentation est à la fois répétition et variante. Qui plus est, toute mise en scène d’une pièce de théâtre est en soi une adaptation puisque le texte demeure souvent muet sur le jeu de l’acteur, ses expressions, ses intonations, le rythme des répliques, les silences, etc. Il peut ne rien dire, à l’exception parfois de quelques didascalies, sur les costumes des personnages ou les éléments du décor :

Le statut du texte théâtral, lorsqu’il préexiste à la représentation est donc singulier, de nature interstitielle : troué par la performance, par l’histoire et la mise en scène, il revêt à son tour un caractère de partition. Il sert à la fois de matériau et de vecteur de sens. Happé par la mise en scène, il tisse en creux les conditions d’exercice de la parole scénique, entre en confrontation avec les systèmes signifiants7.

15Une mise en scène est a priori une actualisation possible du texte de départ. Qu’en est-il dans ces conditions du texte étranger adapté à la scène ? Pourquoi, dans le domaine théâtral, la traduction s’efface-t-elle devant l’adaptation ? Est-ce à dire que toute traduction théâtrale est improbable ? Peut-on dépasser le clivage traditionnel selon lequel une traduction serait injouable alors que l’adaptation produirait un texte « bien en bouche », comme si les traducteurs étaient incapables de répondre aux contraintes dramaturgiques qu’impose le texte théâtral ? La réponse nous est donnée par Henri Meschonnic :

Je définirais la traduction comme la version qui privilégie en elle le texte à traduire et l’adaptation celle qui privilégie (volontairement ou à son insu, peu importe) tout ce hors-texte fait des idées sur le langage et sur la littérature, sur le possible et l’impossible par quoi [le traducteur] se situe et dont il fait le sous-texte qui envahit le texte à traduire8.

16Théoriquement donc, dès l’instant où seul le texte est privilégié par un travail sur la lettre, il n’est qu’une traduction du texte théâtral, même si cette traduction n’est jamais unique. En revanche, dès lors que la subjectivité du médiateur interfère librement avec le texte de départ, ce dernier sera traversé et l’adaptation – conformément à ce que nous en avons dit plus haut – sera multiple. Le moment de l’appropriation du texte dramatique passe, en effet, presque naturellement, par l’imaginaire de sa représentation. Texte et spectacle se conditionnent. Lorsque le traducteur-médiateur exerce de véritables prérogatives à la fois de lecteur et de metteur en scène, la traduction le cède à l’adaptation, qui est fondamentalement un projet scénique. Le texte de départ, conformément à sa vocation, est projeté au-delà de ses propres limites, qu’elles soient strictement formelles ou historiques. Le traducteur, lui, contraint sa subjectivité afin que seuls le lecteur et le spectateur puissent faire nouvelle autorité sur le texte. Autrement dit, si le texte théâtral, comme tout autre type de texte, n’inclut qu’un seul projet de traduction (idéalement, une grande traduction devrait, selon Antoine Vitez, contenir sa mise en scène), il se réalisera dans de multiples projets d’adaptation si le champ traductif9 dans lequel s’élabore toute traduction s’ouvre de trop sur l’espace scénique au lieu de le contenir. Contrairement à la traduction, l’adaptation, proche en cela de la mise en scène, est de l’ordre du contingent et du possible. Elle suppose une intention qui dépasse le texte lui-même, un au-delà, légitime au demeurant, qu’est la scène sur laquelle le texte sera joué mais qui métamorphose l’intentio operis, l’intention de l’œuvre, source de signifiance, qui devrait idéalement permettre au spectateur d’entendre le texte tel qu’il est (était ?) destiné à être entendu (y compris de manière plurielle). La primauté est ainsi accordée au fait scénique et à la représentation dans laquelle le texte ne peut que s’épuiser et dans lequel il se consomme inévitablement dès lors que le théâtre est conçu comme le lieu d’une monstration et d’une parole. L’avènement de la mise en scène comme art autonome explique certainement cette approche. Le texte dramatique de départ subit une métamorphose de type spectaculaire. Il est de fait re-théâtralisé.

17En valorisant la dramaturgie du texte, l’adaptation met donc la traduction en jeu car si elle procède par ailleurs des modes de prolongement des textes que nous évoquions précédemment, elle répond à d’autres contraintes qui détournent la traduction de sa visée éthique. La traduction constitue toujours un pari sur le texte qui consiste à décider que ce qui est dit devait être dit et rien de plus. L’unité du texte en traduction, nous dit Meschonnic, est le texte lui-même. Dans le domaine théâtral, le texte est « troué » par la scène. Le caractère interstitiel du texte dramatique ne suffit cependant pas à expliquer tous les déplacements qu’il subit. Le public changeant, l’œuvre ne recèle aucune signification établie. Le sens ne peut qu’être arrêté de manière provisoire par l’adaptateur et le metteur en scène qui balisent pour un temps l’horizon de réception du spectateur en fonction de ses attentes. Ce qui sépare la traduction de la scène ou la tient le plus souvent en échec, ce qui semble rendre l’adaptation plus « recevable » et donc plus acceptable, c’est l’élément déterminant qu’est le destinataire. Le texte de théâtre s’adresse avant tout à un spectateur physique qui participe de plein droit à une re-présentation alors que les autres textes sont destinés à un lecteur in absentia qui décide à sa guise des conditions de leur représentation. Mais plus encore, l’adaptation répond à la demande non d’un seul spectateur mais d’une communauté de spectateurs. Écoutons Antoine Vitez : « Le théâtre est un lieu où le peuple vient écouter sa langue »10. La communion qui doit s’instaurer entre la salle et la scène suppose que le texte lui soit rendu accessible.

18Alors que le texte romanesque est saturé d’éléments descriptifs, la scène est par excellence le territoire du dialogue, elle est le laboratoire vivant de la langue, le lieu d’une langue en action et en mouvement, à la fois conservatoire des formes anciennes de l’expression et creuset de nouveaux codes langagiers11. Ce qui se dit et se joue sur scène se double donc d’un enjeu national, voire nationaliste, auquel l’adaptateur entend faire face. La traduction, au contraire, vise à établir un rapport avec l’étranger de la langue de départ car en limitant son horizon au seul texte, elle tend à valoriser au cœur même de la langue d’arrivée son être-en-langue d’origine.

19Franz Rosenzweig est d’avis que « traduire […], c’est servir deux maîtres, l’étranger dans son étrangeté, le lecteur dans son désir d’appropriation »12. Il nous apparaît plutôt que si traduire, c’est préserver l’étranger ou l’être-en-langue d’origine, traduire pour le théâtre, c’est, malgré tout, servir dans son désir d’appropriation ce maître qu’est le spectateur, et donc adapter. L’hypothèse que nous formulons ici est que l’Autre, dès l’instant où il est représenté ou mis en scène dans son intégrité, court le risque de se voir exoticisé et donc ridiculisé. Le phénomène identificatoire qui est au cœur du processus théâtral rend impérieuse une proximité immédiate où l’intime, favorisé par l’intimité dialoguée, joue un rôle non négligeable. Lorsqu’une traduction, en s’efforçant de rendre visibles les rapports que l’auteur entretient avec sa langue-culture, signifierait que le texte ainsi que ses personnages appartiennent à une tradition étrangère, par nature distanciée, et risquerait de s’aliéner le spectateur, l’adaptation, en autorisant un rapprochement dans l’espace qui abolit les frontières et parvient à souligner de manière efficace et non ambiguë une identité de situation, permet à ce dernier d’appréhender, à la faveur de ce « replacement », un sens qui ne lui paraît pas médiatisé. Là où le lecteur serait libre d’interrompre sa lecture afin de mesurer l’altérité qui fonde la traduction, le spectateur est plongé dans le flux d’une immédiateté familière. Par analogie, quand la traduction d’une œuvre du passé recherchera une profondeur historique et valorisera la distance et l’éloignement, au contraire, l’adaptation procédera à un rapprochement dans le temps à vocation historiciste :

Comment faire pour que la traduction désigne à la lettre ce qui ne peut passer d’une langue à l’autre, d’un état historique à un autre ? On ne peut jamais retrouver exactement la nature de la relation qui s’instaurait entre un texte et sa représentation au moment même de sa création, on ne peut pas plus au niveau de la langue qu’au niveau du spectacle. Mais néanmoins, on doit préserver cette tension-là, tension que l’adaptation supprimerait13.

20Alors même que la traduction vise à restituer ce qui, dans un texte, confine à l’intraduisible et par conséquent à l’indicible, l’adaptation à l’échelle théâtrale constitue une amplification du procédé de traduction du même nom qui consiste généralement à gommer une référence culturelle inédite afin d’éviter qu’elle ne paraisse incongrue au récepteur de la langue d’arrivée. Le texte, apprivoisé, est mis à la portée du spectateur. La tâche de l’adaptateur se résumerait donc à repousser le babélisme et à ménager un accès consensuel à l’Autre du texte, mais, comme l’indique Jacques Lassalle, il s’ensuit nécessairement une perte qui excède celle de la forme originale puisque les tensions qu’induit toute forme de distance, qu’elle soit ontique, spatiale ou temporelle, sont résolues par la vertu lénifiante de l’adaptation14. Adapter devient dès lors un symptôme culturel. Nietzsche, analysant le rôle de la traduction dans la tradition culturelle romaine, voit dans l’adaptation un vol ou une violence faite à l’Autre qui procède d’un rapport particulier à l’Histoire :

On peut juger du sens historique que possède une époque d’après la manière dont elle fait des traductions et cherche à s’assimiler les époques et les livres du passé […] Ils [les Romains] ignoraient la jouissance du sens historique ; la réalité passée ou étrangère leur était pénible, sinon propre à provoquer et à devenir une conquête romaine. […] En effet, autrefois c’était conquérir que de traduire, pas seulement parce qu’on éliminait l’élément historique : on y ajoutait l’allusion à l’actualité, avant tout en supprimant le nom du poète pour y inscrire le sien propre – non point avec le sentiment d’un larcin, mais avec la parfaite bonne conscience de l’Imperium Romanum15.

21En résumé, l’adaptation ne saurait représenter une véritable expérience de l’altérité puisque l’étranger est médiatisé sans qu’il lui soit permis d’exercer à son tour une quelconque fonction médiatrice. On pourrait, malgré tout, à la faveur d’un renversement dialectique, opposer à la vision nietzschéenne celle d’Horace, lequel, dans les Épîtres, pointe vers l’ambiguïté et la possible réversibilité de tout rapport d’appropriation : « Graecia capta ferum victorem cepit et artes intulit agresti Latio »16.

22L’adaptation est souvent considérée comme une manifestation contingente de la traduction. Il est vrai qu’elle a constitué à certaines époques l’unique moyen de transgresser les tabous ou de briser les carcans d’une littérature d’accueil (dominante) en autorisant une œuvre à passer d’une culture à une autre. Ce fut le cas en France pendant toute la période classique, où l’on redoute le mauvais goût étranger sous prétexte qu’il altère le caractère national. En abordant l’adaptation, non à partir de la traduction, mais à partir d’elle-même, il devient évident qu’elle ne constitue pas une forme inaboutie de traduction, mais qu’en dépit de son caractère contingent, elle possède sa propre légitimité comme moyen de prolongement et donc d’enrichissement des textes. Et que Voltaire ait dû monter au créneau pour défendre les couronnes de Corneille et de Racine contre les coups de boutoir d’un histrion barbare en déclarant que son souhait, lorsqu’il faisait découvrir Shakespeare aux Français, était de leur montrer « quelques perles sur un tas de fumier », atteste du fait que les adaptations d’un Ducis ou d’un Letourneur, que l’on pourrait aisément classer parmi les Belles Infidèles, manifestèrent, à leur manière, le même pouvoir d’ébranlement idéologique que celui que l’on accorde à la traduction-texte.

23Adaptation et traduction n’abordent pas l’œuvre par le même versant. Si l’on veut l’exprimer simplement : la traduction est sourcière, l’adaptation cibliste. Si traduire est, selon le vœu d’Henri Meschonnic, décentrer, la vocation ethnocentrique de l’adaptation ne fait aucun doute. Or, de même que la traduction-texte risque de s’obscurcir au moment où elle tente de préserver l’étranger par le biais d’un véritable travail sur la lettre, l’adaptation, délibérément affranchie du corps verbal, libérée de ce qui constitue à la fois le garde-fou du traducteur et concourt à préserver l’authenticité et l’inévitable opacité du texte premier, peut tout aussi bien verser, non pas dans l’absence de forme, mais dans la banalité transparente et le conformisme, ne répétant que le connu au travers d’une forme trop éprouvée pour que le « déjà dit » préserve ou retrouve sa part d’inédit :

L’art du théâtre est une affaire de traduction : la difficulté du modèle, son opacité, provoque le traducteur à l’invention dans sa propre langue, l’acteur dans son corps et sa voix. Et la traduction proprement dite des œuvres théâtrales donne un exemple de la misère par la prolifération des pratiques paresseuses d’adaptation, destinées à satisfaire on ne sait quel goût du public17.

24On notera, à cet égard, que certains metteurs en scène, soucieux de « déplacer » ou « décentrer » le spectateur, ont tenté de privilégier le versant obscur de textes reconnus en faisant résonner d’accents étrangers le répertoire national, exploitant ainsi un potentiel langagier dans lequel le traducteur, à la différence de l’adaptateur, est enclin à puiser afin de préserver l’opacité du modèle et de repousser les limites du familier.

25S’il est prouvé que l’adaptation en Irlande est un phénomène isolable, reconnaissable et pertinent, il convient de déterminer si elle n’est, au pire, qu’une facilité dictée par des impératifs économiques qui nuisent à un véritable travail de création, au mieux, une manifestation du postmodernisme où l’hypertexte est valorisé pour ces jeux incessants de déplacements et d’échos, ou si elle manifeste une réelle volonté de s’ouvrir à une littérature étrangère tout en jetant les bases d’un nouveau langage théâtral ou d’une nouvelle esthétique qui répondent à la demande d’un spectateur irlandais exigeant. En d’autres termes, il s’agit de définir dans quelle mesure, malgré les changements apportés à la forme première, l’adaptation conserve suffisamment de la charge polémique de l’original pour devenir, à la faveur d’un déplacement culturel et non d’une translation conquérante qui serait fermeture à l’Autre, un véhicule d’expression idéologique ou politique anticonformiste capable d’enrichir la société irlandaise de nouveaux mythes et, ce faisant, de renouveler la part de tout mythe qui tend irrémédiablement à s’étioler ou à se fossiliser dans une forme vidée de sens.