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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral La poésie, le jazz et le happening – les nouvelles articulations de la première moitié des années 1960 L’émergence de l’underground Les mutations de la figure de l’écrivain La fin des années 1960 : l’absorption progressive des radicalismes Bibliographie Notes de bas de page Auteur

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    Poésie, jazz, bohèmes. L’émergence de la culture de jeunesse et les transformations du champ culturel finlandais dans les années 1960

    Harri Veivo

    p. 95-110

    Résumés

    L’article est centré sur les années 1960, une période de transformations profondes de la société finlandaise où les regards se tournèrent résolument vers l’avenir, dans l’attente d’une « nouvelle génération qui sera plus radicale et plus violente » que celle de l’après-guerre. Il analyse les relations entre la culture émergente de la jeunesse – une nouveauté à l’époque – et le champ de production culturelle, et notamment la poésie, le genre le plus actif et le plus sensible aux mutations de la société de l’époque. Il se concentre sur deux phénomènes exemplaires, la néo-avant-garde du début de la décennie et l’underground de la fin de la décennie. L’analyse cherche à mettre en valeur les relations d’échange et de communication entre les différents domaines de création, l’évolution de la position des jeunes écrivains et artistes par rapport aux institutions du champ culturel, symbolisée par la mutation de la figure de l’écrivain, et le discours social et médiatique qui entoure ces relations.

    The article focuses on the 1960s, a period that witnessed profound transformations of the Finnish society and the artistic debut of a generation that was thought to be “more radical and violent” than the one that had marked the post-war years. The article analyses the relations between the emerging youth culture and the traditional fields of cultural production and especially poetry, the genre that was the most responsive to changes in the society. It concentrates on two exemplary phenomena, the neo-avant-garde of the beginning of the decade and the underground of the end of the decade, paying special attention to the relations of communication and exchange between different fields of creation, to the evolution of the young authors’ position in relation to the cultural institutions, and to the social and media discourses where these relations were discussed.

    Texte intégral La poésie, le jazz et le happening – les nouvelles articulations de la première moitié des années 1960 L’émergence de l’underground Les mutations de la figure de l’écrivain La fin des années 1960 : l’absorption progressive des radicalismes Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1En 1952, l’année des Jeux olympiques d’Helsinki, symbole d’une nouvelle reconnaissance internationale de la Finlande après l’échec militaire, politique et moral de la guerre, le magazine familial de grande distribution Seura a publié un article sur un phénomène nouveau : les jeunes qui s’habillent différemment et s’emparent de l’espace public urbain. Voici ce que les lecteurs ont pu découvrir :

    Seura lähetti reportterinsa tekemään pienen tutkimuksen helsinkiläisten swingpjattien nykyisistä muotivirtauksista. Hyvä, ettei reportteri saanut selkäänsä uskaltaessaan moisia asioita udella. Pjatit ovat näet arkoja tyyleistään ja tamineistaan. […]
    – Miksi te haluatte pukeutua noin erikoisesti ? kysyn.
    – Mitäs se sulle kuuluu ? Ollaanko me kysytty sun popos numeroita ?

    Seura a envoyé son reporter enquêter sur la mode actuelle des swingpjat d’Helsinki. Heureusement qu’il ne s’est pas fait casser la gueule avec de pareilles questions. Les pjat sont très fiers de leur style et de leurs vêtements. […]
    – Pourquoi vous vous habillez d’une manière aussi curieuse ? ai-je demandé.
    – Ça te regarde ? Est-ce qu’on a demandé la taille de tes godasses1 ?

    La citation met en évidence la curiosité que les jeunes swingpjat ont suscitée auprès du reste de la population par leur style et leurs vêtements. Mais elle dit aussi la volonté de marquer des distinctions, d’utiliser le style et les vêtements comme signes distinctifs qui établissent une frontière communautaire au-delà de laquelle la communication est filtrée et l’attention d’autrui mal tolérée. Nous assistons à la naissance d’un phénomène nouveau, la jeunesse comme classe sociale ayant ses goûts et habitudes propres.

    2Treize ans plus tard, le magazine Suomen Kuvalehti est revenu sur le sujet – il faut dire que les jeunes n’ont cessé d’inquiéter l’opinion publique depuis les années 1950 – mais cette fois l’accueil a été un peu plus chaleureux, ou en tout cas plus informatif :

    « Eikan pumppu » tuntee ylemmyyttä Kaivotalon kulmalla majailevaa [sic] « Presson jengiin » nähden.
    – Presson luona ovat rasvapäät. Meillä ei ole hiuksissa rasvaa eikä lakkaa, sanottiin. […]
    – Kaivotalon edessä ne diivaa autoillaan. Täällä taas on Rolling Stonesin ja Animalsin ihailijoita.

    La « pompe à Eikka » se sent supérieure à la « bande du Presso » qui a pris ses quartiers au coin du Kaivotalo.
    – Les Pressos, ce sont les cheveux gominés. Nous n’avons ni gomina ni laque dans les cheveux, on m’a dit. […]
    – Ils friment avec leurs bagnoles devant le Kaivotalo. Ici par contre on aime les Rolling Stones et les Animals2.

    Le fait nouveau que cette citation illustre, au-delà de la présence évidente d’un nouveau style et de nouvelles idoles – le swing a cédé la place au rock –, est la distinction entre les groupes de jeunes par référence à trois marqueurs identitaires : la musique, le style et les goûts, et l’occupation de l’espace urbain. Treize ans après l’apparition de la culture des jeunes, on assiste à une diversification qui produit des sous-cultures de jeunes qui se définissent non pas uniquement par rapport à la culture des adultes, mais en se distinguant les unes des autres. Nous allons retrouver la « pompe à Eikka » plus tard dans cet article : une partie de ses membres furent à l’origine du mouvement underground d’Helsinki, que l’on peut interpréter comme partiellement produit par ce processus de diversification et d’autonomisation de la culture de jeunesse. Cette évolution est un des facteurs clés dans la compréhension des mutations et des nouvelles articulations du champ culturel finlandais au cours des années 1960.

    3La transformation de la société finlandaise au cours de la décennie suit un modèle commun pour la plupart des pays européens. L’exode rural, l’urbanisation et l’immigration en Suède changent le cadre de la vie quotidienne de milliers de personnes. Le niveau de vie augmente et transforme les habitudes de consommation. La télé envahit peu à peu les salons et y apporte les événements lointains, comme la guerre au Viêt-Nam et la faim au Biafra ; c’est une décennie de prises de conscience globales. La musique est partout ; elle est de plus en plus rythmique, avec de nouvelles sonorités qui parlent au corps – d’abord le jazz de Coltrane et Sonny Rollins, ensuite le rock des Beatles et des Rolling Stones, puis les solos de guitare de Jimi Hendrix, lors d’un concert qui a marqué les esprits à Kulttuuritalo à Helsinki le 22 mai 1967. La sexualité est de plus en plus présente dans les discussions, de plus en plus explicite dans la mode et les comportements, mais aussi, dans la culture des « hippies », parfois de plus en plus ambiguë, insaisissable.

    4Dans les arts et la littérature, cette évolution est liée à « une culture de crise »3 où la nouveauté est hautement appréciée et l’expérimentation plus importante que la recherche de solutions durables. Les années 1960 regardent vers l’avenir et ne se soucient guère de la tradition. Les artistes et les écrivains jeunes – et, d’une manière plus générale, la jeunesse qui arrive à l’âge adulte pendant cette période – sont à la fois des acteurs et des symboles de ces transformations. Dès la fin des années 1950, les regards se tournent vers l’avenir dans l’attente d’une « nouvelle génération qui sera plus radicale et plus violente »4. Elle l’aura été, mais en même temps elle aura apporté de nouveaux contacts internationaux, articulant l’art et la littérature avec le nouveau fait social, la culture des jeunes. Les notions qui ont accompagné et marqué les nouvelles articulations au sein des arts, de la littérature et de la culture sont souvent d’origine étrangère et désignent des phénomènes générationnels ou de révolte, comme les swingpjat, les mods, les rockers et, dans les arts et la littérature, l’avant-garde (et avant tout le dada et le surréalisme), le beat et l’underground. Elles témoignent de l’internationalisation de la société finlandaise dans les années 1960 et de la recherche de nouveaux repères dans le monde de la guerre froide où la culture devient de plus en plus étroitement liée à la politique. Les trajectoires que ces notions dessinent appellent « une histoire horizontale »5 qui prenne en compte leur appropriation créative au sein de la culture finlandaise et leur place dans un réseau de communication à flux d’information multiples. Par exemple, la poésie beat finlandaise est inspirée par Jack Kerouac et Allen Ginsberg, mais elle est aussi influencée par la relation de continuité et d’opposition par rapport aux écrivains dominants de la fin des années 1950 (la génération des modernistes) et, bien sûr, par les normes et valeurs de la société finlandaise ; d’autre part, les écrivains beat finlandais ne sont pas de simples récepteurs d’influences étrangères, mais jouent également le rôle de médiateurs, par exemple en traduisant des textes anglais en allemand6.

    5Il est impossible de traiter ce sujet dans toute sa richesse et complexité dans l’espace d’un article. Dans ce qui suit, je vais retracer les relations entre la culture émergente de la jeunesse et le champ de production culturelle, et notamment la poésie, le genre le plus actif et le plus sensible aux mutations de la société de l’époque. Je me concentre sur deux phénomènes exemplaires, la néo-avant-garde du début des années 1960 et l’underground de la fin de la décennie. Ce qui m’intéresse, ce sont avant tout les relations d’échange et de communication entre les différents domaines de création, l’évolution de la position des jeunes écrivains et artistes par rapport aux institutions du champ culturel, symbolisée par la mutation de la figure de l’écrivain, et le discours social et médiatique qui entoure ces relations.

    La poésie, le jazz et le happening – les nouvelles articulations de la première moitié des années 1960

    6Il est possible de diviser les années 1960 en deux périodes, qui sont la période des néo-avant-gardes et de l’expérimentation artistique du début de la décennie et la période underground de la fin de la décennie, chacune caractérisée par une série d’expérimentations artistiques et de contacts internationaux interprétés par rapport au contexte finlandais. Le moment de transition entre ces périodes est difficile à situer ; il n’y a pas de point de rupture, mais plutôt une évolution graduelle et continue. Un bon repère, suffisamment distinct pour nos besoins, est l’année 1966 : elle marque un pas décisif dans la politisation des écrivains importants du début de la décennie et témoigne du premier scandale underground au festival d’été de Jyväskylä. Nous reviendrons plus tard sur ces événements.

    7La première période des années 1960 est marquée par l’apparition de nouveaux discours en littérature et dans les arts. En poésie, il s’agit de la « nouvelle poésie »7 qui cherche à s’engager dans les discussions politiques et sociales et à diversifier les registres et les moyens d’expression après le travail d’autonomisation, de purification et de condensation entamé par les poètes des années 1950, vite canonisé comme la nouvelle doxa de la création, avec les craintes de rigor mortis que cela a pu soulever8. La nouvelle poésie cherche activement des contacts avec les littératures étrangères. Deux pôles sont importants. D’une part, les poètes comme Väinö Kirstinä et Kari Aronpuro cherchent à ancrer leur travail dans la tradition des avant-gardes historiques (surtout dada et surréalisme) et du modernisme européen (notamment Baudelaire qui intéressait Väinö Kirstinä, mais aussi des écrivains moins connus comme l’expressionniste belge néerlandophone des années 1920, Paul Van Ostajien, traduit par Kari Aronpuro et Veikko Polameri). Si ces contacts témoignent d’un intérêt motivé par les expérimentations menées par les poètes finlandais, pour lesquelles ils cherchaient des parallélismes et des précédents et, par là même, une légitimation esthétique dans le canon européen du modernisme et de l’avant-garde, l’autre pôle, la littérature beat, a servi une fonction plus ambiguë où l’intention d’avancer au même pas que la création contemporaine s’allie à la volonté de sonder les limites de la bienséance. En témoigne bien la première traduction du poème « Howl » d’Allen Ginsberg, parue dans la revue Parnasso en 1961. Le poème était suivi d’une lettre d’accompagnement où le traducteur Hollo expliquait au public finlandais certains phénomènes de la sous-culture beat (notamment en ce qui concerne la consommation des drogues et la géographie symbolique de l’écrivain), alors que les expressions obscènes étaient censurées par des astérisques dans le texte. Il s’agit donc d’un compromis ou d’un acte de négociation où l’accès au média de grande distribution – il s’agit de la revue littéraire la plus lue et suivie de l’époque – est possible uniquement au prix de la censure et d’une opération de traduction et d’interprétation culturelle exécutée par Hollo9.

    8Les liens entre la nouvelle poésie et le jazz – musique de la jeunesse à l’époque – sont étroits. La première vague du modernisme dans les années 1920 avait déjà trouvé dans le jazz un symbole de la vie moderne et une source d’inspiration pour ses expérimentations poétiques10. Dans les années 1960, le jazz contemporain, et notamment le be-bop, est souvent mentionné dans les textes où il sert de symbole multivalent permettant de développer des références aux musiciens et aux compositions, mais aussi à des lieux associés au mode de vie existentialiste lié au jazz. En même temps, il fonctionne dans de nombreux textes comme un principe de structuration métaphorique du texte11. Les jeunes poètes, lassés du discours ordonné, condensé et même ascétique de leurs prédécesseurs immédiats (la génération des modernistes des années 1950), cherchent à réaliser dans leur production le même équilibre entre structure et improvisation, règles et liberté qu’ils perçoivent dans le jazz.

    9Cette interprétation du jazz est intéressante dans le sens où elle ne se limite pas à la littérature et à la musique, mais se trouve aussi dans d’autres formes de production où le jazz joue un rôle de médiateur entre différents niveaux de la culture et entre différents champs de production. Au début des années 1960, le jazz reste cantonné à un cercle d’enthousiastes souvent jeunes et urbains ; aux yeux du grand public il garde les connotations de musique dangereuse liée aux rythmes effrénés, à l’origine « nègre », et à un style de vie bohème. Mais d’autre part, les jeunes artistes et critiques perçoivent que le be-bop est en train de changer le statut du jazz en lui rendant un caractère plus « artistique » et en l’élevant vers le haut dans la hiérarchie de la production culturelle12. Dans ce sens, le jazz représente une forme de recherche de liberté individuelle et artistique, et même de mode de vie déviant, qui est tolérée dans la société, mais pas entièrement acceptée. Ce statut permet au jazz de lier différentes formes et pratiques d’expression artistique où se fait sentir une même volonté de renouveau et de questionnement des limites et des hiérarchies, un même désir de faire cesser « la schizophrénie culturelle de la division en culture élevée et en culture de masse »13, désir partagé par la plupart des écrivains et artistes qui ont marqué le début de la décennie. Certains musiciens et compositeurs comme Henrik Otto Donner sont à cheval entre le jazz et la musique contemporaine et poursuivent des carrières dans les deux, participant aux circuits alternatifs et institutionnels en même temps ; Donner sera plus tard un des trois fondateurs de la maison de disques Love Records dont le catalogue contiendra aussi bien du jazz, des raretés comme la musique folklorique des suédophones et des Roms finlandais, et une grande partie des plus grands noms du rock et du punk des années 1960 et 197014. D’autres comme Mauri Antero Numminen commencent par le jazz et se dirigent ensuite vers la néo-avant-garde et l’underground. La distinction entre le jazz et le rock reste floue pendant toute la décennie, les mêmes musiciens – comme le batteur Edward Vesala – jouant dans les deux genres.

    10Le jazz est aussi un élément incontournable des happenings organisés par les artistes finlandais, d’abord en 1963 en collaboration avec les pionniers américains du genre Terry Riley et Ken Dewey, ensuite avec des ressources locales, notamment dans le Limppiece de Donner à l’Ateneum à Helsinki le 4 avril 1964. Le happening participait de la même remise en question des frontières entre l’art et la société qui animait une grande partie de la poésie nouvelle et que les artistes finlandais percevaient aussi dans l’art conceptuel et l’art pop15. Il est intéressant de noter que des artistes et écrivains situés aux pôles opposés du champ littéraire et artistique comme le poète moderne et apolitique Lassi Nummi et le compositeur Kaj Chydenius, qui sera plus tard communiste, ont participé ensemble à Limppiece. Au début des années 1960, le « nouveau » dans les arts, représenté tout aussi bien par le happening que par la nouvelle poésie, était avant tout un marqueur générationnel qui permettait de distinguer la création contemporaine des modernistes de la décennie précédente. En tant que tel, il n’était soumis ni à la politique ni à une orthodoxie artistique, et permettait ainsi des prises de contact et des coopérations au-delà des clivages idéologiques et esthétiques. La réception contemporaine des happenings est cependant sceptique. Ils sont jugés peu réussis, notamment parce que la culture moderne de la Finlande est considérée comme insuffisamment développée et donc inadéquate à l’importation de cette nouvelle forme de création artistique ; l’idéologie des happenings, jugée trop résignée et manquant d’approche critique par rapport à la société de consommation, suscite aussi la méfiance16.

    L’émergence de l’underground

    11Si le premier objectif et aussi le premier résultat de l’esprit qui animait les jeunes artistes et écrivains au début des années 1960 a été de décloisonner l’art et la littérature de leurs institutions et de défaire une partie des hiérarchies culturelles, cette volonté a dû être négociée avec une demande constante de prise de position et d’engagement politique motivée à la fois par la politique nationale et par la situation globale de la guerre froide qui, pour des raisons géopolitiques évidentes, interférait fortement avec les décisions prises en Finlande. Une partie importante des écrivains et artistes se dirigera au cours de la décennie vers une participation politique plus explicite, soit de manière traditionnelle en adhérant à un parti politique et en se présentant aux élections législatives à partir de 1966, soit en développant de nouvelles formes d’art politique, notamment dans le théâtre et la chanson17. Mais en même temps, on constate de nouveaux efforts pour assurer à l’art et à la littérature un statut autonome qui leur permettra de contester la société sans passer par les partis politiques, et cela dans un nouveau contexte où la présence de la culture des jeunes et le poids politique de la jeunesse deviennent de plus en plus importants. Ces facteurs donnent naissance à l’underground, qui se développera à la fin de la décennie autour de deux centres de création, la capitale Helsinki et la ville de Turku sur la côte sud-ouest du pays. Les membres du premier sont issus de la « pompe à Eikka » et forment un groupe aux limites instables, dont les membres se relaient à la tête d’activités diverses ; le deuxième tourne plus clairement autour de trois personnes : le musicien et artiste de performance Mauri Antero Numminen et les poètes Jarkko Laine et Markku Into.

    12Il est important de constater que l’underground s’inscrit dans la continuité de la nouvelle production artistique du début des années 1960 et de la montée de la culture de la jeunesse. Pour les contemporains, la notion d’avant-garde s’applique tout aussi bien à la poésie et à la musique nouvelle (jazz et musique contemporaine) qu’à la production très souvent de nature inter- ou multi-artistique de l’underground, le facteur commun étant la recherche de nouvelles pratiques artistiques et l’intérêt pour l’art expérimental et la culture populaire américains18. Les liens avec le jazz et le rock sont étroits : Numminen a commencé sa carrière dans le jazz et s’y réorientera dans les années 1970 ; Laine a composé des paroles et traduit des chansons rock américaines, notamment pour Rauli « Badding » Somerjoki, qui, après avoir participé à l’underground, fera une carrière dans le rock et la variété finlandaise. Certains réseaux, ressources et personnes relient les deux périodes des années 1960, comme par exemple le studio de musique électronique de l’université d’Helsinki et la maison de disques Love Records, qui offrent des lieux de production aux musiciens qui s’orientent soit vers la musique contemporaine de type « classique », soit vers l’undergound ou la musique engagée, soit vers les trois. Un élément qui crée de la continuité est aussi le beat. Découvert par les jeunes poètes au début des années 1960, le mouvement sera repris par la génération suivante qui débutera vers le milieu ou à la fin des années 196019. L’identité beat – fondée sur une revendication de liberté existentielle et artistique ainsi qu’un mode de vie bohème marqué par l’alcool et les drogues – a permis à certaines personnes comme l’écrivain Pekka Kejonen de participer aux activités du début de la décennie et à l’underground.

    13Malgré ces continuités et connexions, l’underground va se diriger vers une recherche d’autonomie et une stratégie de critique sociale qui le distinguent de la nouvelle poésie et d’autres expérimentations des années 1960. Si les écrivains et les artistes qui ont débuté vers la fin des années 1950 ou au début des années 1960 ont cherché à promouvoir leur travail au sein de l’institution de la littérature et des arts (les revues, les journaux et les maisons d’édition reconnus, le circuit des galeries et musées, les salles de concert) et y ont vite gagné des places importantes20, l’underground est entré en conflit frontal – mais souvent ludique, satirique – avec ces mêmes institutions et, à un niveau plus général, avec le « système » de la société bourgeoise. Pour les membres de l’underground, l’art « réel » n’avait pas de valeur intrinsèque, et ils n’ont pas cherché à se situer par rapport à la tradition et aux canons artistiques du modernisme ou des avant-gardes. Seuls dada et le surréalisme figurent dans leurs textes comme points de références historiques ; la plupart des contacts – à travers résumés, traductions et introductions divers – se nouent avec l’underground et la contre-culture américains et européens contemporains, et avec des figures tutélaires de la critique sociale, de l’anarchisme et de la provocation, comme Frantz Fanon, Mikhaïl Bakounine, Piotr Kropotkine, Jerry Rubin, et, bien sûr, les écrivains beat comme Allen Ginsberg et William Burroughs.

    14Les membres de l’underground ont créé leurs propres organes de communication et de diffusion, notamment sous forme de petites revues, mais également sous forme de lieux de production et d’exposition alternatifs ou à la marge des institutions. Les magazines, dont les plus connues sont Ultra publié à Helsinki (1969-1970, à ne pas confondre avec la revue homonyme bilingue dirigée par Hagar Olsson et Lauri Haarla en 1922), et Aamurusko de Turku (1968), se distinguent des autres revues, aussi bien des revues antérieures très respectées que des revues nouvelles et expérimentales, par leur mise en page de qualité amateur qui mélange image et écriture, essais, manifestes, poèmes, bandes dessinées et petits articles informatifs, et proposent des textes avec des contenus fortement satiriques et provocateurs, où les qualités littéraires ou artistiques normatives sont explicitement négligées ou rejetées. Si Aamurusko affiche une certaine ambition littéraire, notamment dans le jeu subtil de parodie et dans le recyclage de la culture populaire et de la pulp fiction américaine dans les textes de Laine, Ultra est plus provocateur et publie par exemple des recettes pour l’utilisation des champignons hallucinogènes et des conseils sur l’art de voler des bottes neuves dans un grand magasin. Publiées à compte d’auteur, vendues de la main à la main et à peine financées par les recettes, les revues underground sont parfois saisies par les autorités pour avoir contrevenu aux lois sur la presse écrite.

    15Les lieux de communication et de diffusion de l’underground – que ce soit de la musique, de la littérature ou des arts visuels, les trois souvent se confondant dans les happenings – caractérisent bien l’évolution de la culture et de la société. D’une part, l’underground a été intégré, dans le sillage de la nouvelle poésie, de l’art expérimental et de la néo-avant-garde du début de la décennie, dans les circuits habituels de la production des jeunes artistes : festivals d’art et événements ou concerts organisés par les organisations d’étudiants. Cela a donné lieu à des malentendus de la part du public, qui ont contribué à propager la renommée des groupes d’underground. Ce fut le cas en 1969 à Oulu, dans le Nord de la Finlande, lors d’un concert que les organisateurs, mal informés, ont annoncé comme un événement pour toute la famille, ou bien au Festival mondial de la jeunesse et des étudiants de Sofia en 1968 où le groupe Sähkökvartetti a été sifflé jusqu’à sa sortie de la scène21. Dans d’autres occasions, le scandale a été bien préparé. Au festival d’été de Jyväskylä de 1966, Numminen a été arrêté brièvement après l’interruption par la police de son récital de chansons dont le texte provenait d’une encyclopédie de la vie sexuelle, en vente libre dans les librairies, mais qui était savamment recontextualisé par Numminen dans un acte qui a mis en évidence les règles de bienséance en vigueur dans les arts22. Vers la fin de la décennie, ce lien entre l’underground et les autres formes de production culturelle va connaître une nouvelle articulation lorsque le show-business essaie de profiter de la curiosité suscitée par l’underground et recrute le groupe The Sperm (un projet commun des membres de l’underground d’Helsinki, dirigé par Mattijuhani Koponen) pour faire la première partie du concert lors de la tournée de la jeune vedette de variété Kristian. Après une série de petits succès de provocation qui a fait naître une relation de méfiance aggravée entre les artistes, le public de province et les forces de l’ordre locales, cette collaboration prend fin pour des raisons techniques. Les salles de province, souvent ouvertes vers un lac et bien éclairées par le soleil de minuit, ne s’adaptent pas aux happenings du groupe, dont un élément central était le spectacle de lumières créé avec des projecteurs multicolores.

    16Si cette collaboration entre The Sperm et Kristian, bien qu’anecdotique, montre bien les liens entre les médias et l’underground et l’insertion de ce dernier dans les circuits traditionnels de la musique populaire en train de se réarticuler sous la montée de la nouvelle culture de la jeunesse, l’underground a d’autre part affiché une volonté d’établir des lieux de production alternatifs. À la fin de la décennie, les membres du groupe d’Helsinki ont loué deux lieux, d’abord un immeuble laissé presque à l’abandon dans le centre-ville d’Helsinki et ensuite une vieille maison dans la campagne proche d’Helsinki. Ces deux lieux ont permis aux membres du groupe d’élaborer leurs projets artistiques, mais aussi de mener un mode de vie où l’art – dans un sens large qui regroupe tout aussi bien la littérature, le happening, le graffiti, la musique rock et la bande dessinée – était intimement associé à des activités politiques anarchiques et à des pratiques subversives liées au sexe et aux drogues. C’est peut-être ce dernier élément, d’abord représenté par la marijuana et le haschich, ensuite le LSD, l’héroïne et divers champignons, qui distingue le mieux l’underground des pratiques de la génération précédente. Même si la marijuana est arrivée en Finlande au début des années 1960 à travers le réseau des musiciens de jazz, pour les artistes et les poètes de la néo-avant-garde, l’alcool restait un élément central de la vie de bohème. Par contre, l’underground a été marqué par les drogues, ce qui le situait d’emblée davantage dans les marges de la société et établissait des liens avec des pratiques illégales et des réseaux liés au marché des stupéfiants. Stockholm et surtout Copenhague avec le quartier autogéré de Christiania ont été les sous-centres nordiques où l’underground finlandais a cherché ses provisions de drogue et ses inspirations artistiques et existentielles23.

    17En ce sens, on peut interpréter l’underground comme une phase ultime dans l’évolution de la culture des jeunes des années 1960 dans ses intersections et articulations avec les transformations du champ culturel. À Helsinki, le réseau d’amitiés et de connaissances qui est à l’origine du mouvement est né au sein d’une bande de jeunes issus de la classe moyenne urbaine, à laquelle d’autres personnes issues d’autres villes et milieux sociaux se sont jointes, alors que, dans le groupe de Turku, Laine est issu de la classe ouvrière et Numminen vient d’un milieu rural du Sud-Ouest de la Finlande. Constitué d’abord autour de goûts partagés en musique, un style et une curiosité commune pour les nouveaux courants de la culture de jeunesse anglo-américaine (les mods, le beat, les hippies), l’underground s’est ensuite distingué de ce contexte social par l’intérêt pour le psychédélisme, la pensée anarchique, les drogues, et par la volonté de donner des formes d’expression artistique à ces aspirations. Ces formes ont été expérimentales et situées à la marge de l’art et de la littérature par le choix des discours, des moyens et des cadres d’expression (pulp fiction et imitation des séries télé et films de série B dans la littérature, bande dessinée, spectacles de lumières, films 8 et 16 mm, happenings). S’y est ajoutée une volonté de provocation et de critique politique non cadrée par les partis traditionnels, trait caractéristique générationnel qui marquait la différence avec les aînés qui avaient fait leur entrée sur la scène artistique et politique quelques années plus tôt et qui avaient cherché à jouer un rôle « constructif » dans la société.

    Les mutations de la figure de l’écrivain

    18La figure de l’écrivain symbolise une grande partie des tensions et mutations du champ culturel des années 1960. La recherche a souvent cité le credo de Tuomas Anhava, l’autorité poétique et morale des modernistes des années 1950, selon lequel un homme de lettres doit « manger et boire de l’encre, penser à l’encre et rêver de l’encre »24. Cette conception qui rappelle l’esprit de « l’art pour l’art » et insiste sur l’autonomie de la littérature par rapport à la politique et aux questions sociales a été remise en question dans la décennie suivante qui a vu l’émergence de nouvelles figures de l’écrivain et une nouvelle interprétation de la vieille figure de l’écrivain bohème, devenu à la fin de la décennie « le radical barbu » (partaradikaali). Plusieurs facteurs sont importants dans ce développement.

    19Comme nous l’avons vu, la littérature et les arts entretiennent tout le long de la décennie des liens étroits avec la culture de la jeunesse et la nouvelle culture populaire, fortement inspirées par l’Angleterre et les États-Unis. Pour la génération des années 1960, le jazz et le rock ne sont pas en opposition par rapport à la littérature et aux autres formes de la « haute » culture ; ils appartiennent au même continuum de style et de création où les écrivains cherchent à faire communiquer l’art et la vie et à se forger une identité par distinction par rapport à la vieille génération et par communication avec la société contemporaine et ses phénomènes émergents25. Ce processus déjoue les codes vestimentaires et corporels traditionnels et donne un rôle important à la consommation d’alcool et, dans l’underground, aux drogues. Il s’inscrit en continuité avec la tradition finlandaise d’écrivain bohème incarnée par Eino Leino, une figure quasi obsessionnelle pour Saarikoski, mais cherche aussi une fusion plus immédiate de la vie et de l’écriture. Saarikoski a théorisé cette approche avec la notion de « poésie dialectique » qui donne voix aux différents discours de la société dans l’espace de la poésie, Kirstinä et Aronpuro ont utilisé des techniques de collage et de montage pour atteindre le même but, alors que Kejonen, ancien joueur de jazz et toujours fidèle à la philosophie de vie beat, est allé le plus loin en adoptant l’inachevé et l’absence de repères et de systèmes de valeurs comme ses fils conducteurs dans la vie et dans l’art26. Le premier et le dernier ont choqué l’opinion publique par l’usage excessif d’alcool (et de drogues dans le cas de Kejonen), ouvertement représenté dans leurs textes et revendiqué comme un signe du refus des modes de vie bourgeois. Mais en même temps, la figure de l’écrivain intellectuel mais bohème incarné par Saarikoski a occupé une place dans l’intersection de plusieurs aspirations jugées « progressistes » par les contemporains : le renouveau poétique, l’anticonformisme antibourgeois et la revendication communiste ou social-démocrate de réformes sociales. Ainsi, dans le climat intellectuel des années 1960, il a été possible d’essayer de transformer le capital symbolique acquis par la contestation et l’anticonformisme en capital politique. Comme nous l’avons vu plus tôt, Saarikoski et ses collègues Markku Lahtela et Arvo Salo ont cherché l’accès au pouvoir politique en se présentant aux élections législatives – les deux premiers n’ont pas eu de succès, mais le dernier a été élu, accédant à la fonction de ministre de la Culture au début des années 1980.

    20Les changements des figures publiques de l’écrivain et de l’artiste sont liés à une évolution de leur statut social et économique et au développement des médias. Si d’une part le rapprochement avec la culture populaire tend à éroder le prestige traditionnel des métiers créatifs et à promouvoir de nouveaux types de célébrités spécifiques à la culture de la jeunesse (comme justement la vedette Kristian), d’autre part les années 1960 témoignent d’un nouveau souci pour la subsistance des écrivains et artistes et voient le début de la mise en place d’un système de bourses caractéristique du modèle social nordique. En même temps, la télévision et surtout la presse à scandales se sont intéressées aux figures médiatiques de la vie littéraire et artistique, ce qui a donné naissance à une relation de dépendance et de résistance où les écrivains ont profité symboliquement et économiquement de la possibilité d’exhiber leur vie publique, mais en ont souffert aussi et ont cherché en contre-réaction à offrir une image plus vraisemblable de leur existence dans leur prose autobiographique, les confessions devenant un genre majeur au cours de la décennie. Certains artistes comme Saarikoski, Kejonen et Numminen ont délibérément joué avec leur figure publique et exploité les potentialités provocatrices qu’elle leur offrait, au point que le nom de Kejonen est devenu un nom commun pour des comportements qui lient ensemble l’expérimentation artistique, la provocation, l’anticonformisme, la sexualité, l’alcool et l’absence des codes sociaux normalement en vigueur27.

    21Le refus des modes de vie bourgeois est devenu frontal dans l’underground qui a exposé des sujets refoulés, notamment les sujets relevant de la sexualité et du corps, comme par exemple dans le happening déjà mentionné de Numminen à Jyväskylä en 1966, dans les films sur le sexe et la masturbation réalisés par Peter Widén en 1968-1969 ou dans la composition précoce de Numminen, Tommi Parkko et Pekka Kujanpää intitulée « Eleitä kolmelle röyhtäilijälle » (1960 [« Gestes pour trois roteurs »]). Les représentants de l’undergound n’ont pas cherché à assumer le rôle d’intellectuel. Si la génération du début des années 1960 a vite occupé des places importantes dans les revues comme Ylioppilaslehti, Parnasso ou Aikalainen et a fait entendre sa voix dans les discussions d’actualité, Into et ses collègues d’Helsinki ont limité leur participation aux revues et happenings marginaux de l’underground, sans chercher une portée plus importante, à l’exception de quelques brefs passages à la télévision et à la radio.

    22L’underground finlandais a disparu relativement vite au début des années 1970, pour des raisons d’ordres divers. Le durcissement de la politique à l’égard des drogues a dissuadé plusieurs membres du mouvement de continuer les expérimentations avec divers hallucinogènes. En même temps, l’esprit optimiste et même utopiste qui a caractérisé une bonne partie des années 1960 a pris fin, ce qui a produit un clivage au sein de l’underground, une partie des membres cherchant des positions au sein des institutions culturelles ou dans le monde du travail, une autre optant pour un engagement politique traditionnel au sein du communisme finlandais, suivant en cela l’exemple de la génération précédente du début des années 196028. Ces aspirations ont été couronnées de succès dans plusieurs cas. Malgré ses traits caractéristiques d’anarchie, de marginalité et de provocation et malgré les poursuites judiciaires et les condamnations qui ont frappé plusieurs de ses membres, et bien que certains membres de l’underground aient plus tard souligné l’aspect ludique et non sérieux de leurs activités29, la participation aux activités underground a constitué un capital symbolique reconnu par les institutions artistiques, politiques et par le monde du travail au moment de la dissolution du mouvement.

    La fin des années 1960 : l’absorption progressive des radicalismes

    23Les années 1960 peuvent se lire comme un conflit intergénérationnel continu. Dans la littérature, les modernistes des années 1950 avaient déjà renouvelé le discours poétique en opérant une réorientation des contacts en faveur du modernisme anglo-saxon (T. S. Eliot, Ezra Pound) et de l’existentialisme français au détriment du monde allemand. La décennie suivante a néanmoins été marquée par une transformation profonde de la société, qui a appelé de nouveaux discours poétiques et de nouvelles pratiques artistiques, et incité à l’abandon de l’attitude détachée des modernistes, selon une logique de marche en avant sans arrêt. Aux yeux des contemporains, cette évolution était extrêmement rapide et antagonique. Christer Kihlman, un des prosateurs qui ont marqué l’époque, notait déjà en 1961 qu’une différence de quatre / cinq ans suffisait pour distinguer les générations et réclamait une forme de radicalisme qui « acceptera sans limitations “le nouveau visage de l’époque” que nous retrouvons dans toutes les expressions de la vie sociale [et qui] brisera les vieux idéaux […] que le changement a rendus obsolètes »30.

    24Malgré cet esprit de confrontation, il faut souligner l’extrême flexibilité et la capacité d’absorption des institutions du monde littéraire et artistique de l’époque. Très vite, les radicaux avant-gardistes du début de la décennie ont pu occuper des positions d’influence dans l’édition et ont vu leurs œuvres couronnées par des prix prestigieux. La radio et plus tard la télévision ainsi que, dans une approche différente, la presse à scandales, leur ont ouvert des tribunes. Sur l’échiquier politique, la plupart d’entre eux et une grande partie des représentants de l’underground quelques années plus tard se sont orientés progressivement vers la gauche, suivant en cela un mouvement plus général parmi la jeunesse européenne. Selon Heikki Ylikangas, ce choix s’explique par le fait que l’éducation supérieure, devenue plus accessible, ne garantissait plus, à partir des années 1960, le succès social ou économique. Si ce chemin était bloqué pour l’élite de la jeunesse étudiante, la gauche et son discours de révolution semblaient leur offrir un accès direct aux positions de pouvoir31. Dans les arts et la littérature, cette évolution s’est fait sentir dans un besoin de plus en plus pressant de prendre position et de s’engager politiquement, ce qui a diminué progressivement l’esprit d’expérimentation et a fait disparaître son caractère ludique, bien que dans certains domaines de création, comme la chanson et le théâtre, la rencontre de l’art et de la politique ait donné lieu à des réussites indéniables.

    25Depuis les années 1960, la culture de la jeunesse est un composant majeur de la société finlandaise. La néo-avant-garde et l’underground finlandais par contre n’ont pas donné lieu à des traditions durables d’art critique ou de contre-culture, mais plutôt à des hausses d’activité ponctuelles, observables par exemple dans le théâtre des années 1980 et la poésie du début des années 2000. Les radicaux sont devenus des artistes consacrés et des fonctionnaires. Mais on peut cependant supposer que, dans un certain sens, grâce à leur absorption par les institutions, ces courants ont pu nourrir « de l’intérieur » le développement de la société finlandaise, spectaculaire même à l’échelle européenne dans les années 1960 dans sa pluralité de tendances artistiques. Cela s’est sans doute fait au prix de leur disparition – mais celle-ci est toujours déjà inscrite dans la logique de l’avant-garde, dans le développement des réponses artistiques à une culture de crise, destinées à disparaître avec la crise qui les a fait naître.

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    Ylikangas Heikki, Suomen historian solmukohdat, Helsinki, WSOY, 2007.

    Notes de bas de page

    1I. Heiskanen, R. Mitchell, Lättähatuista punkkareihin. Suomalaisen valtakulttuurin ja nuorisokulttuurien kohtaamisen kolme vuosikymmentä, Helsinki, Otava, 1985, p. 114 (ici, comme après, nous traduisons).

    2Ibid., p. 159. Dans l’argot des années 1960, « pompe » (pumppu) était synomyme de « bande ». « Eikka » est le diminutif de « Eino » et renvoie ici à la statue du poète Eino Leino dans le parc Esplanadi, lieu de rencontre de la bande. « Presso » était un café situé dans le Kaivotalo, un immeuble au centre-ville d’Helsinki, en face de la gare à l’adresse Kaivokatu 10. Construit en 1955, il représente l’architecture moderne fonctionnaliste typique de l’après-guerre.

    3M. Călinescu, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, Duke University Press, 1987, p. 124.

    4J. Tyyri, « 50-luvun kasvot. Parnasson kiertokysely », Parnasso, nº 1, 1960, p. 10.

    5Voir P. Piotrowski, « Towards a Horizontal History of the European Avant-Garde », in Europa ! Europa ? The Avant-Garde, Modernism and the Fate of a Continent, S. Bru, J. Baetens et al. (dir.), Berlin, W. de Gruyter (European Avant-Garde and Modernism Studies ; 1), 2009, p. 49-58.

    6Le poète finlandais Anselm Hollo a publié une traduction du recueil Kaddish de Ginsberg en allemand chez Limes Verlag à Wiesbaden en 1962. Dans les années 1960, la Finlande a volontiers cherché le rôle de pont ou de médiateur entre les deux camps de la guerre froide. En témoignent, de manières diverses, par exemple le Festival mondial de la jeunesse et des étudiants d’Helsinki en 1962, organisé par les communistes finlandais avec le soutien de l’Union soviétique mais qui fut également l’occasion de plusieurs événements sponsorisés par l’Ouest (voir J. Krekola, Maailma kylässä 1962 – Helsingin nuorisofestivaali, Helsinki, Like, 2012), le Congrès international des écrivains organisé à Lahti depuis 1963, avec l’objectif de créer un lieu pour le dialogue Est-Ouest, et l’anthologie Idän ja lännen runot [Poèmes de l’Est et de l’Ouest], M. Lahtela, A. Hollo (éd.), sous-titrée « un choix de nouvelle poésie de l’Union soviétique et de l’Amérique », sortie chez Weilin & Göös à Helsinki en 1963.

    7Désignation problématique dans le sens où elle a été utilisée aussi pour la poésie moderne des années 1950. L’autre terme désignant cette production est la « jeune poésie », tout aussi problématique par son manque de contenu spécifique. Les deux notions rappellent cependant l’enjeu essentiel de l’époque : la rapide succession des générations et des paradigmes esthétiques.

    8Voir par exemple les articles de T. Tiusanen et M. Paavilainen sur la production littéraire de l’année 1962 dans le journal Helsingin Sanomat du 6 janvier 1963, p. 8 ; « Avartuva moderismi » de T. Peltomäki dans Nuori Voima, nº 2-3, 1963, p. 3 ; et l’article d’un auteur anonyme (probablement le rédacteur en chef P. Saarikoski), « Demokratiaa runouteen », Aikalainen, nº 3, 1964, p. 49-51.

    9Hollo explique par exemple que les États comme le Colorado, le Nebraska et le Wyoming « correspondent à Kainuu et à la Laponie en Finlande, à une région isolée en général – mais d’habitude sans les connotations romantiques de chez nous » ; A. Hollo, « “Huudon” lähetteeksi », Parnasso, nº 2, 1961, p. 100-101.

    10Voir par exemple la série « 4711 Universalistik dada-individualism » de G. Björling dans le premier numéro de la revue Quosego paru en 1928 (rééd. en un volume : Helsinki, Söderströms, 1971, p. 73-102) ; le recueil posthume Hamlet sade det vackrare de H. Parland (Helsinki, Söderströms, 1964) et l’essai Nykyaikaa etsimässä d’O. Paavolainen publié en 1929 (rééd. Helsinki, Otava, 2002).

    11Voir par exemple Korona de V. Pietilä (Helsinki, Otava, 1962) ; Trobar : löytää d’A. Hollo (Helsinki, Otava, 1964) et la section « Jazz » dans Peltiset enkelit de K. Aronpuro (Helsinki, Kirjayhtymä, 1964) où la référence au jazz est explicitée par des noms d’artistes et de compositions et par des codes d’enregistrement.

    12Voir P. Gronow, « Neekerisoitosta on luovuttava », Aikalainen, nº 3, 1964, p. 16-20. D’autre part, aux États-Unis, les jeunes musiciens noirs cherchaient à défendre le jazz contre une trop grande appropriation de la part du public blanc, notamment en développant à l’extrême la complexité de leur musique. L’intérêt du jazz aux yeux de la jeunesse contestataire et intellectuelle naît aussi de ce jeu qui réunit la fascination à la répulsion et l’appropriation au rejet. Voir l’analyse de D. Hebdige – qui vaut aussi pour le contexte finlandais, sauf l’absence de relations noirs-blancs dans la société finlandaise – dans Sous-culture : le sens du style, M. Saint-Upéry (trad.), Paris, La Découverte (Zones), 2008, p. 49-55 (édition originale : Subculture : The Meaning of Style, Londres, Methuen, 1979).

    13P. Saarikoski, « Bach / Beatles », Aikalainen, nº 1, 1965, p. 42.

    14Sur la maison de disques, voir M. Rantanen, Love Records, 1966-1979, Helsinki, Schildts, 2005.

    15Voir, parmi les nombreux articles, par exemple l’article anonyme « Pop », Aikalainen, nº 3, 1964, p. 44-46 ; et l’article de P. Suhonen, « Taiteiden muuttuvat organismit », Aikalainen, nº 4, 1966, p. 11-15. Sur l’arrivée et les débuts du happening en Finlande, voir A. Elovirta, « Happening kuvan ja kehon taiteena », in Moniääninen 60-luku, H.-L. Helavuori (dir.), Helsinki, Teatterimuseo, 1996, p. 116-130.

    16Voir K. Seilonen, « Hommage à Olavi Paavolainen », Nuori voima, nº 4, 1964, p. 3 ; et M. Rand, « Happeningin uhka, vaarat ja mahdollisuudet », Parnasso, nº 4, 1964, p. 177-179.

    17Les écrivains Pentti Saarikoski, Markku Lahtela et Arvo Salo ont été candidats aux élections, le premier en 1966 et 1970, le deuxième en 1966, et le troisième en 1966 et 1979. Seul Salo a été élu sur les listes du parti social-démocrate ; il a été ministre de la Culture en 1982-1983.

    18Sur ce qui distingue l’avant-garde et l’underground de l’art explicitement politique qui cultive des références à Brecht et autres artistes engagés, voir par exemple J. Lindfors, M. Salo, Ensimmäinen aalto. Helsingin Underground 1967-1970, Helsinki, Odessa, 1988.

    19Malgré la proximité des dates de naissance, on peut parler ici de deux générations différentes dans le sens où la première génération est née juste avant ou pendant la guerre et la deuxième après. De nombreux écrivains de la première (comme Kari Aronpuro et Pekka Kejonen) ont perdu leur père sur le front.

    20Le poète Pentti Saarikoski par exemple devient en 1964 le rédacteur en chef de la revue Aikalainen, largement financée par le parti communiste finlandais, et les poètes Väinö Kirstinä et Pekka Kejonen ont reçu le prix littéraire de l’État finlandais en 1964 et 1967 respectivement.

    21Sur ces événements, voir J. Lindfors, M. Salo, Ensimmäinen aalto…, p. 87-88 et 95-96.

    22Voir V. Haapala, « Kokeellinen kirjallisuus ja kirjallinen vastarinta Suomessa – kiintopisteenä 60-luku », in Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus, S. Katajamäki, H. Veivo (dir.), Helsinki, Gaudeamus, 2007, p. 295.

    23Sur les drogues dans l’underground, voir J. Lindfors, M. Salo, Ensimmäinen aalto…, p. 36-51, 75-83 et 161-169.

    24Toiset pidot tornissa, E. S. Repo (dir.), Jyväskylä, Gummerus, 1954, p. 302.

    25On retrouve ici les mêmes relations qui ont produit le hipster aux États-Unis ; voir B. Lee, « Avant-Garde Poetry as Subcultural Practice : Mailer and Di Prima’s Hipsters », New Literary History, vol. 41, nº 4, 2010, p. 775-794.

    26Sur Saarikoski, Kirstinä et Aronpuro, voir H. Veivo, « “Broken Clouds – Also by Instalments” : Mediating Art and the Everyday, the High and the Low in Finnish Literary Avant-Garde of the 1960s », in Regarding the Popular : Modernism, the Avant-Garde and High and Low Culture, S. Bru et al. (dir.), Berlin, W. de Gruyter, 2011, p. 246-258. P. Kejonen a exprimé ses partis pris dans « Kirjoittamisesta », Nuori voima, nº 4, 1964, p. 14-15.

    27Voir A. Hollsten, « Tapaus Kejonen : esimerkki 1960- ja 1970-luvun tunnustuskirjallisuuden ja julkisuuden suhteesta », Avain, nº 1, 2012, p. 3-18 ; et, sur la prose autobiographique, A. Makkonen, « Pamfletista tunnustukseen : lajimurros 1960- ja 1970-luvulla. Esimerkkinä Christer Kihlmanin Ihminen joka järkkyi », in Helmi, simpukka, joki. Kirjallisuushistoria tänään, M. Ihonen, Y. Varpio (dir.), Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura (Tietolipas ; 137), 1995, p. 102-114.

    28Parmi les premiers, le poète Jarkko Laine, devenu secrétaire de rédaction de Parnasso en 1969, et le leader de The Sperm, Mattijuhani Koponen, parti exercer le métier de journaliste en Carélie du Nord en 1971.

    29« On a beaucoup glosé sur l’underground, mais personne n’a voulu comprendre qu’il s’agissait au fond d’un “practical joke”, de divertissement privé » ; J. Laine dans Miten kirjani ovat syntyneet, R. Haavikko (dir.), Helsinki, WSOY, 1991, p. 144.

    30C. Kihlman, Mistä minä tiedän, R. Hannula (trad.), Helsinki, Tammi (Huutomerkki), 1969, p. 39.

    31H. Ylikangas, Suomen historian solmukohdat, Helsinki, WSOY, 2007, p. 318-340.

    Auteur

    • Harri Veivo

      Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3

      Harri Veivo est professeur associé à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, membre du CIEH&CIEFI (Centre interuniversitaire d’études hongroises et finlandaises) et du CERC (Centre d’études et de recherches comparatistes). HDR en littérature comparée à l’université d’Helsinki, professeur de sémiotique à la même université en 2005-2009, il consacre la plus grande partie de sa recherche actuelle à la littérature finlandaise du XXe siècle et à la théorie et à l’histoire de l’avant-garde et du modernisme.

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    1I. Heiskanen, R. Mitchell, Lättähatuista punkkareihin. Suomalaisen valtakulttuurin ja nuorisokulttuurien kohtaamisen kolme vuosikymmentä, Helsinki, Otava, 1985, p. 114 (ici, comme après, nous traduisons).

    2Ibid., p. 159. Dans l’argot des années 1960, « pompe » (pumppu) était synomyme de « bande ». « Eikka » est le diminutif de « Eino » et renvoie ici à la statue du poète Eino Leino dans le parc Esplanadi, lieu de rencontre de la bande. « Presso » était un café situé dans le Kaivotalo, un immeuble au centre-ville d’Helsinki, en face de la gare à l’adresse Kaivokatu 10. Construit en 1955, il représente l’architecture moderne fonctionnaliste typique de l’après-guerre.

    3M. Călinescu, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, Duke University Press, 1987, p. 124.

    4J. Tyyri, « 50-luvun kasvot. Parnasson kiertokysely », Parnasso, nº 1, 1960, p. 10.

    5Voir P. Piotrowski, « Towards a Horizontal History of the European Avant-Garde », in Europa ! Europa ? The Avant-Garde, Modernism and the Fate of a Continent, S. Bru, J. Baetens et al. (dir.), Berlin, W. de Gruyter (European Avant-Garde and Modernism Studies ; 1), 2009, p. 49-58.

    6Le poète finlandais Anselm Hollo a publié une traduction du recueil Kaddish de Ginsberg en allemand chez Limes Verlag à Wiesbaden en 1962. Dans les années 1960, la Finlande a volontiers cherché le rôle de pont ou de médiateur entre les deux camps de la guerre froide. En témoignent, de manières diverses, par exemple le Festival mondial de la jeunesse et des étudiants d’Helsinki en 1962, organisé par les communistes finlandais avec le soutien de l’Union soviétique mais qui fut également l’occasion de plusieurs événements sponsorisés par l’Ouest (voir J. Krekola, Maailma kylässä 1962 – Helsingin nuorisofestivaali, Helsinki, Like, 2012), le Congrès international des écrivains organisé à Lahti depuis 1963, avec l’objectif de créer un lieu pour le dialogue Est-Ouest, et l’anthologie Idän ja lännen runot [Poèmes de l’Est et de l’Ouest], M. Lahtela, A. Hollo (éd.), sous-titrée « un choix de nouvelle poésie de l’Union soviétique et de l’Amérique », sortie chez Weilin & Göös à Helsinki en 1963.

    7Désignation problématique dans le sens où elle a été utilisée aussi pour la poésie moderne des années 1950. L’autre terme désignant cette production est la « jeune poésie », tout aussi problématique par son manque de contenu spécifique. Les deux notions rappellent cependant l’enjeu essentiel de l’époque : la rapide succession des générations et des paradigmes esthétiques.

    8Voir par exemple les articles de T. Tiusanen et M. Paavilainen sur la production littéraire de l’année 1962 dans le journal Helsingin Sanomat du 6 janvier 1963, p. 8 ; « Avartuva moderismi » de T. Peltomäki dans Nuori Voima, nº 2-3, 1963, p. 3 ; et l’article d’un auteur anonyme (probablement le rédacteur en chef P. Saarikoski), « Demokratiaa runouteen », Aikalainen, nº 3, 1964, p. 49-51.

    9Hollo explique par exemple que les États comme le Colorado, le Nebraska et le Wyoming « correspondent à Kainuu et à la Laponie en Finlande, à une région isolée en général – mais d’habitude sans les connotations romantiques de chez nous » ; A. Hollo, « “Huudon” lähetteeksi », Parnasso, nº 2, 1961, p. 100-101.

    10Voir par exemple la série « 4711 Universalistik dada-individualism » de G. Björling dans le premier numéro de la revue Quosego paru en 1928 (rééd. en un volume : Helsinki, Söderströms, 1971, p. 73-102) ; le recueil posthume Hamlet sade det vackrare de H. Parland (Helsinki, Söderströms, 1964) et l’essai Nykyaikaa etsimässä d’O. Paavolainen publié en 1929 (rééd. Helsinki, Otava, 2002).

    11Voir par exemple Korona de V. Pietilä (Helsinki, Otava, 1962) ; Trobar : löytää d’A. Hollo (Helsinki, Otava, 1964) et la section « Jazz » dans Peltiset enkelit de K. Aronpuro (Helsinki, Kirjayhtymä, 1964) où la référence au jazz est explicitée par des noms d’artistes et de compositions et par des codes d’enregistrement.

    12Voir P. Gronow, « Neekerisoitosta on luovuttava », Aikalainen, nº 3, 1964, p. 16-20. D’autre part, aux États-Unis, les jeunes musiciens noirs cherchaient à défendre le jazz contre une trop grande appropriation de la part du public blanc, notamment en développant à l’extrême la complexité de leur musique. L’intérêt du jazz aux yeux de la jeunesse contestataire et intellectuelle naît aussi de ce jeu qui réunit la fascination à la répulsion et l’appropriation au rejet. Voir l’analyse de D. Hebdige – qui vaut aussi pour le contexte finlandais, sauf l’absence de relations noirs-blancs dans la société finlandaise – dans Sous-culture : le sens du style, M. Saint-Upéry (trad.), Paris, La Découverte (Zones), 2008, p. 49-55 (édition originale : Subculture : The Meaning of Style, Londres, Methuen, 1979).

    13P. Saarikoski, « Bach / Beatles », Aikalainen, nº 1, 1965, p. 42.

    14Sur la maison de disques, voir M. Rantanen, Love Records, 1966-1979, Helsinki, Schildts, 2005.

    15Voir, parmi les nombreux articles, par exemple l’article anonyme « Pop », Aikalainen, nº 3, 1964, p. 44-46 ; et l’article de P. Suhonen, « Taiteiden muuttuvat organismit », Aikalainen, nº 4, 1966, p. 11-15. Sur l’arrivée et les débuts du happening en Finlande, voir A. Elovirta, « Happening kuvan ja kehon taiteena », in Moniääninen 60-luku, H.-L. Helavuori (dir.), Helsinki, Teatterimuseo, 1996, p. 116-130.

    16Voir K. Seilonen, « Hommage à Olavi Paavolainen », Nuori voima, nº 4, 1964, p. 3 ; et M. Rand, « Happeningin uhka, vaarat ja mahdollisuudet », Parnasso, nº 4, 1964, p. 177-179.

    17Les écrivains Pentti Saarikoski, Markku Lahtela et Arvo Salo ont été candidats aux élections, le premier en 1966 et 1970, le deuxième en 1966, et le troisième en 1966 et 1979. Seul Salo a été élu sur les listes du parti social-démocrate ; il a été ministre de la Culture en 1982-1983.

    18Sur ce qui distingue l’avant-garde et l’underground de l’art explicitement politique qui cultive des références à Brecht et autres artistes engagés, voir par exemple J. Lindfors, M. Salo, Ensimmäinen aalto. Helsingin Underground 1967-1970, Helsinki, Odessa, 1988.

    19Malgré la proximité des dates de naissance, on peut parler ici de deux générations différentes dans le sens où la première génération est née juste avant ou pendant la guerre et la deuxième après. De nombreux écrivains de la première (comme Kari Aronpuro et Pekka Kejonen) ont perdu leur père sur le front.

    20Le poète Pentti Saarikoski par exemple devient en 1964 le rédacteur en chef de la revue Aikalainen, largement financée par le parti communiste finlandais, et les poètes Väinö Kirstinä et Pekka Kejonen ont reçu le prix littéraire de l’État finlandais en 1964 et 1967 respectivement.

    21Sur ces événements, voir J. Lindfors, M. Salo, Ensimmäinen aalto…, p. 87-88 et 95-96.

    22Voir V. Haapala, « Kokeellinen kirjallisuus ja kirjallinen vastarinta Suomessa – kiintopisteenä 60-luku », in Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus, S. Katajamäki, H. Veivo (dir.), Helsinki, Gaudeamus, 2007, p. 295.

    23Sur les drogues dans l’underground, voir J. Lindfors, M. Salo, Ensimmäinen aalto…, p. 36-51, 75-83 et 161-169.

    24Toiset pidot tornissa, E. S. Repo (dir.), Jyväskylä, Gummerus, 1954, p. 302.

    25On retrouve ici les mêmes relations qui ont produit le hipster aux États-Unis ; voir B. Lee, « Avant-Garde Poetry as Subcultural Practice : Mailer and Di Prima’s Hipsters », New Literary History, vol. 41, nº 4, 2010, p. 775-794.

    26Sur Saarikoski, Kirstinä et Aronpuro, voir H. Veivo, « “Broken Clouds – Also by Instalments” : Mediating Art and the Everyday, the High and the Low in Finnish Literary Avant-Garde of the 1960s », in Regarding the Popular : Modernism, the Avant-Garde and High and Low Culture, S. Bru et al. (dir.), Berlin, W. de Gruyter, 2011, p. 246-258. P. Kejonen a exprimé ses partis pris dans « Kirjoittamisesta », Nuori voima, nº 4, 1964, p. 14-15.

    27Voir A. Hollsten, « Tapaus Kejonen : esimerkki 1960- ja 1970-luvun tunnustuskirjallisuuden ja julkisuuden suhteesta », Avain, nº 1, 2012, p. 3-18 ; et, sur la prose autobiographique, A. Makkonen, « Pamfletista tunnustukseen : lajimurros 1960- ja 1970-luvulla. Esimerkkinä Christer Kihlmanin Ihminen joka järkkyi », in Helmi, simpukka, joki. Kirjallisuushistoria tänään, M. Ihonen, Y. Varpio (dir.), Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura (Tietolipas ; 137), 1995, p. 102-114.

    28Parmi les premiers, le poète Jarkko Laine, devenu secrétaire de rédaction de Parnasso en 1969, et le leader de The Sperm, Mattijuhani Koponen, parti exercer le métier de journaliste en Carélie du Nord en 1971.

    29« On a beaucoup glosé sur l’underground, mais personne n’a voulu comprendre qu’il s’agissait au fond d’un “practical joke”, de divertissement privé » ; J. Laine dans Miten kirjani ovat syntyneet, R. Haavikko (dir.), Helsinki, WSOY, 1991, p. 144.

    30C. Kihlman, Mistä minä tiedän, R. Hannula (trad.), Helsinki, Tammi (Huutomerkki), 1969, p. 39.

    31H. Ylikangas, Suomen historian solmukohdat, Helsinki, WSOY, 2007, p. 318-340.

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    Veivo, H. (2015). Poésie, jazz, bohèmes. L’émergence de la culture de jeunesse et les transformations du champ culturel finlandais dans les années 1960. In M. Carayol & R. Peltola (éds.), Singularités, pluralités (1‑). Presses universitaires de Caen. https://doi.org/10.4000/13tep
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