Isthmes
Isthmus
p. 19-26
Résumés
Hormis le mot polyeideia par lequel Denys d’Halicarnasse ne fait qu’attester l’absence à la fois de la sensation, d’un terme et d’un concept qu’on puisse comparer à l’enjambement seizièmiste, il n’y a pas de théorie antique de ce concept. Mais dans la première Isthmique, Pindare semble remplir sa promesse d’« atteler » (ζευγνῦναι) deux éléments par des « isthmes » métrico-syntaxiques et thématico-musicales, par des figures qui thématisent une sensation non seulement du poète mais aussi du public. Que le public ait compris, peut être déduit du fait que les Alexandrins, surtout Callimaque, l’ont placé au début du livre des Isthmiques alors que cette épinicie n’est pas une vraie isthmique : ce choix se justifie uniquement par la figure de l’Isthme.
We have no antique theory of enjambment, except for the word polyeideia by which Dionysius of Halicarnassus only confirms a lack of sensation as well as a concept comparable to the enjambement. Such an antique theory of this concept doesn’t exist. However, in Isthmian I, Pindar seems to fulfil his promise to link (ζευγνῦναι) two songs, by several metrico-syntactic and thematico-musical “isthms”, figures that go along with what we would describe as a sort of run-over and that point it out thematically to the audience. That they understood, can be drawn from the reading of the Alexandrian editors, particularly Callimachus. They placed it at the beginning of theIsthmian book in spite of the fact that this victory-ode is not entirely an Isthmian: it had to be the figure of the Isthms that inspired them.
Texte intégral
1Le problème méthodologique de l’usage de l’outil analytique appelé depuis Ronsard « enjambement » est bien qu’il se réfère à un espace fixe1, celui de la page, mais aussi celui que délimitent des vers souvent stichiques et de taille semblable. Comme l’a souligné Anne-Iris Muñoz2, Denys d’Halicarnasse n’a toujours pas ce sentiment d’un lien entre deux unités fixes par un runover syntaxique, il sent un libre jeu qu’il appelle polyeideia3. C’est peut-être l’expérience d’un chant dans la performance qui doit fournir un point de comparaison, et la première Isthmique fait presque une théorie de ce lien. En effet, l’un des problèmes que les pindarisants se sont posés est le sens qu’a l’image du joug, du lien que « Pindare » promet tout au début de cette ode. Il voulait en fait, dit-il, composer un péan pour Apollon sur l’île de Céos, mais un événement est survenu qui l’en a détourné, à savoir six victoires thébaines aux jeux isthmiques. Il veut désormais lier les deux tâches comme par un joug :

2Avec sa théorie du discours de louange, E. Bundy avait fait du péan un simple arrière-fond rehaussant la louange de la victoire, qui en fin de compte est uniquement celle d’un des vainqueurs, Hérodote. L. Kurke et G. Most, par contre, ont souligné ce ζεύξω τέλος et ont trouvé des justifications thématiques à cette promesse, justifications sur lesquelles je me fonde ici4. Toutefois, il me semble que la promesse peut également viser la performance, au sens d’expérience de la forme par le public, surtout si on pose une seconde question : pourquoi les philologues alexandrins, Callimaque d’abord, ont-ils choisi de faire d’un chant qui n’est qu’à moitié une Isthmique le chant-phare, le début du livre des épinicies isthmiques ? D’habitude, la pratique éditoriale suit la pratique des banquets : on commence par un hymne. La première Isthmique est bien une sorte d’hymne, mais adressé à Apollon et non au dieu des jeux isthmiques, Poséidon. La première Olympique suggère une autre raison pour cette position liminaire, puisqu’elle raconte un récit de fondation des Jeux Olympiques. Si, comme il me semble, la première Isthmique a comme sujet formel la création d’isthmes, cette position s’expliquerait et montrerait en même temps que le public, du moins celui des lecteurs, a ressenti la forme que nous allons esquisser.
3Directement à la suite de la promesse, énoncée en kat’enoplion-epitrites, de créer un « isthme », le chant réalise la promesse en question au niveau de l’interaction entre syntaxe et métrique :
| I1a1 | |
| καὶ τὸν ἀκειρεκόμαν Φοῖ ἐν Κέῳ ἀμφιρύτᾳ [10] ἀνδράσιν, καὶ | βον χορεύων σὺν ποντίοις τὰν ἁλιερκέα, Ἰσθμοῦ |
| δειράδ᾽· | |
| et les cheveux magnifiques sur Céos la baignée de marins et | je les danse avec un groupe entre deux mers, sur le cou de |
| l’isthme. |
4La strophe (comme l’antistrophe) est organisée en trois « Stollen »5, et le syntagme Ἰσθμοῦ δειράδ᾽ / « cou de l’isthme », une metaphora in praesentia, est coupé en deux précisément à la transition entre le premier « Stollen » (hf + tro / hm + ia / tro + hf //) et le deuxième (hm / ia + prosod //), ce que le chœur dansant, en parfaite contradiction avec les statistiques de M.R. Lefkowitz6, met en évidence par une interaction frappante entre la prosodie de l’enchaînement lexical et syllabique, la syntaxe de l’accord et le rythme métrique, et sans doute un mouvement de danse, en une figure de superposition presque un peu violente, rappelant les réactions d’Eschyle face au jeune Sophocle7. Cela ne formerait encore qu’une seule figure d’isthme ; mais la même figure est également présente à l’intérieur de ce premier « Stollen », composé de trois « phrases » : chaque fois, un côlon de la famille de l’enoplion (hémiépès féminin / masculin) se trouve en synaphie lexicale forte avec un épitrite (iambique ou trochaïque), ce qui donne l’impression d’un cou tranché. Ainsi, le passage de la première phrase à la deuxième (en synaphie prosodico-accentuelle) coupe le syntagme (faible) kho-reu-oo/ nen ke- oo. Entre la deuxième et la troisième phrase, c’est le syntagme fort sun pon- ti- oi/ san-dra-si qui subit ce sort. En revanche, la figure disparaît dans le deuxième « Stollen », qui ne parle plus de l’Isthme mais de Thèbes.
5On peut donc dire qu’il y a interaction entre deux autoréférences pour le public, l’une au niveau sémantique (la promesse de lier par un joug les deux tâches est une promesse performative, le futur performatif faisant référence à la performance même, au présent), l’autre par la figure métrico-syntaxique (l’image du joug coïncidant avec la synaphie entre unités métriques et strophiques). Mais c’est aussi, pour nous, comme une sorte de petit discours théorique involontaire sur ce que le public peut ressentir comme unité syntaxique coupée. Ce qui est intéressant dans ce métadiscours, c’est que Pindare ne parle pas de τέμνειν là où nous parlons de la coupe d’une unité, mais de ζεύγνυμαι, d’un lien entre deux parties. La métaphore in praesentia du cou peut suggérer un acte plus violent, mais nous verrons que le futur performatif je lie maintenant a également le sens d’un futur de promesse, d’un lien qu’on ne sentira qu’après coup. En effet, comme nous l’avons dit, les « enjambements » libres, métriques, sont associés à plusieurs figures de lien, peut-être même mélodiques.
6C’est du moins le résultat d’une analyse à la fois thématique (donc aussi lexicale) et isomélique de I1. Par isomélie, nous entendons la répétition d’un mouvement de l’accent musical (qui, d’après Aristoxène, n’est pas défini par la hauteur tonale, mais par un contour continu du ton, sans vraie atonie)8 à la même position métrique. Là où au moins trois mouvements d’accents primaires ou secondaires s’enchaînent de la même façon à la même position métrique entre strophe et antistrophe, on commencera à compter. D’habitude, ce chiffre oscille entre 30 et 40 % chez Pindare, Eschyle et Sophocle. Seuls quelques rares textes montrent des isomélies qui justifieraient éventuellement l’idée de M. West selon laquelle strophe et antistrophe auraient eu la même mélodie9. Or ces quelques textes ont ceci en commun qu’ils parlent aussi de l’expérience du même dans l’après coup. Ainsi, l’hymne à Zeus de l’Agamemnon développe la sémiotique héraclitéenne, oraculaire, selon laquelle les signes ne sont lisibles qu’après coup (pathei mathos) en faisant entendre de façon inattendue au public (probablement) la même mélodie dans l’antistrophe, dans l’après coup (en tout cas par une isomélie quasiment identique). Des remarques semblables peuvent être faites sur des parties des Néméennes 3 et 5. Selon la lecture d’Athénée par C.J. Ruijgh10, ce serait la Médée qui, en 431, aurait utilisé la première fois de façon systématique cette figure, et l’analyse isomélique confirme cette thèse, toujours avec la contre-épreuve des autres textes à l’appui. En l’absence d’un corpus complet (en dehors de Pindare et de quelques autres textes), le problème est de savoir si après la Médée, Euripide ou d’autres poètes continuent à le faire. Aristophane en tout cas, dans les Cavaliers de 424, utilise plus souvent l’isomélie au début du drame dans ses odes et antodes.
7Or dans les épodes 1 et 2 de I1, nous trouvons 73 % d’isomélies, et entre la première et la dernière épode on trouve le même pourcentage. Plus élevé encore est celui qu’on trouve entre la deuxième antistrophe et la troisième strophe : 78 %, un rapport qui, statistiquement, livre d’habitude des isomélies plus faibles. Ce sont des chiffres surprenants, et si la vieille théorie du rapport entre mélodie et accent (de contour) de prose a un fondement, si en outre on tient compte de la sévérité du critère (trois mouvements identiques au lieu de deux), on peut supposer des répétitions mélodiques.
| s1-a1 | 44 : 78 = 56 % | |
| a1-s2 | 38 : 78 = 48 % | |
| s2-a2 | 46 : 78 = 58 % structure annulaire ? | |
| a2-s3 | 61 : 78 = 78 % « isthme » ? | |
| s3-a3 | 22 : 78 = 28 % | |
| a3-s4 | 23 : 78 = 29 % | |
| s4-a4 | 35 : 78 = 44 % | |
| s1-a4 | 11 : 78 = 14 % | |
| a1-s4 | 32 : 78 = 41 % | |
| s2-a3 | 25 : 78 = 32 % | |
| e1-e2 | 67 : 91= 73 % structure annulaire ? | |
| e2-e3 | 45 : 91 = 49 % | |
| e3-e4 | 46 : 91 = 50 % | |
| e1-e4 | 67 : 91 = 73 % cadre ? |
8Mais ce qui renforce l’hypothèse d’un lien, d’un écho musical, c’est l’interaction avec les répétitions thématico-lexicales telle qu’on peut la trouver en N3 et N5. Statistiquement, des épinicies à quatre triades ont la forme d’un cadre figuratif (formé par des répétitions) autour de deux centres, presque toujours des structures annulaires. Commençons donc par examiner l’interaction d’un possible cadre mélodique (e1 et e4 = 73 %) avec les répétitions thématico-lexicales entre la première et la dernière triade. Je sais bien que du point de vue rhétorique, ces répétitions dépourvues d’interprétation linéaire ne sont pas très persuasives, mais l’interprétation sémantique étant scientifiquement le maillon le plus faible (l’histoire de l’interprétation linéaire témoigne de sa variabilité), l’analyse froide des échos lexicaux, considérés non comme la forme, mais comme traces linguistiques d’une volonté de forme, est un critère plus sûr.
| I1a1 | Ἀλκμήνα | mère d’Héraclès | a | |||
| I1e1 | Ἡροδότῳ | Her-odotos | b | |||
| χερσὶ | mains (isoméliques) | c | ||||
| Θήβαις | Thèbes | d | ||||
| I1s4 | Ἀμφιτρύων | père d’Héraclès | a | |||
| I1a4 | Ἡροδότῳ | Hero-dotos | b | |||
| I1e4 | χεῖρα | mains (isoméliques) | c | |||
| Θήβαισι | Thèbes | d | ||||
9Ce cadre sous forme de parallélisme, qui traditionnellement, chez Pindare, met en évidence, par l’insistance de la répétition, le nom du vainqueur (ici Hérodote), détache le seul des six vainqueurs qui soit nommé, car son nom permet de créer un type de kairos : étymologiquement, il porte le nom d’Héra, ce qui le lie à Héraclès, héros qui emblématise l’amitié entre Nord et Sud (Héraclès, héros d’Argos, au sud du Péloponnèse, est lié à Thèbes, patrie de Pindare, comme dans la Pythique 10). C’est encore le vainqueur Hérodote qui lie e1 et a4, sans interaction métrico-mélodique, mais avec la mention, dans la grande zone isomélique, des mains, et le retour du nom de Thèbes. Nous entendons donc une interaction mélodique qui peut justifier le futur de la promesse ζεύξω par la répétition du début du chant à la fin, un lien qu’on peut comparer aux isthmes métriques de la première antistrophe, décrits plus haut.
10Si les autres isomélies fortes restent sans fonction, notre argument tombe à plat. Il faut donc examiner si les autres isomélies fortes ont une fonction semblable. Que e1-e2 ait une isomélie aussi forte que e1-e4 pourrait mener à l’hypothèse d’une fonction épodique de refrain, une tendance qu’on peut observer chez Pindare11. Mais ni le lien isomélique plus faible entre e2 et e3, voire e3 et e4, ni le pourcentage relativement élevé entre la strophe 2 et l’antistrophe 2 (58 %) ne parlent en faveur de cette hypothèse. Au niveau isomélique, on peut plutôt proposer une petite structure annulaire e1-s2-a2-e2. Or cette figure se trouve en parfaite interaction avec les répétitions lexicales du premier centre :

11Ce premier centre enferme quatre des cinq disciplines du Penthathlon uniquement, avec cette justification qu’au moment où les héros de Thèbes et de Lacédémone se sont liés d’amitié, il n’y avait que quatre disciplines, façon autoréférentielle de parler du nombre de triades (en l’occurrence quatre), comme le fait aussi l’image du quadrige d’Hérodote, un élément quasi classique des chants pindariques. Le nom d’Hérodote ne se répète pas dans la deuxième épode, mais son identité est indiquée par son père, il réapparaît comme fils d’Asopodore.
12Mais il y a encore un second centre, comme presque toujours dans une ode à quatre triades, un petit centre mal servi par la mélodie accentuelle. Les répétitions thématico-lexicales en laissent une trace :
I1s3
δέξατο
πονήσαις φέρει·
I1a3
πόνοις, φέρειν
δόσις
13On peut trouver comme en O9 une sorte de parallélisme formé par les mots πόνος et φέρειν, avec comme cadre éventuellement le don. Il n’est pas besoin de développer cette partie, mais l’existence de ces deux centres, que le public perçoit le plus clairement dans N7, justifie le dernier chiffre élevé d’isomélies, entre a2 et s3, un couple dont on n’attendrait pas un lien si fort, puisque dans la statistique des isomélies, les antistrophes, séparées par une épode de leur homologue métrique suivant, la strophe de la triade suivante, ont normalement un pourcentage plus bas que le couple strophe-antistrophe d’une même triade. Mais l’interaction entre répétition mélodique et répétition lexicale (voire thématique) a créé deux centres qui sont justement liés (on pourrait dire ζεύγνυνται) par ce troisième écho.
14Ainsi peut-on dire que la promesse de « Pindare » de créer un joug entre le péan pour Apollon et l’épinicie est une promesse de forme mélodique aussi bien que thématique et justifie d’appeler aussi bien le cadre thématico-mélodique que les liens syntaxiques dans la première antistrophe des jougs, des ζυγά. Or si nous avons besoin d’un concept indigène pour comprendre des phénomènes que notre métrique appellerait « enjambement », ce terme de « joug » ou d’« isthme », qui ne fixe pas l’expérience du public dans un cadre de vers stichiques, mais l’inscrit dans un jeu libre entre côla métriques et syntaxiques, serait une proposition.
Bibliographie
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Cerboni Baiardi G., Lomiento L., Perusino F. (dir.) (2008), Enjambement. Teoria e tecniche dagli antichi al Novecento, Pise, ETS.
Kraus W. (1957), Strophengestaltung in der Griechischen Tragödie I, Vienne, Rohrer.
Kurke L. (1988), « The Poet’s Pentathlon : Genre in Pindar’s First Isthmian », Greek, Roman and Byzantine Studies, 29, 2, p. 97-113.
Lefkowitz M.R. (1991), First-Person Fictions : Pindar’s Poetic “I”, Oxford, Clarendon Press.
Most G. (1985), The Measures of Praise : structure and function in Pindar’s Second Pythian and Seventh Nemean, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht.
Ruijgh C.J. (2001), « Le Spectacle des lettres, comédie de Callias (Athénée X 453c-455b), avec un excursus sur les rapports entre la mélodie du chant et les contours mélodiques du langage parlé », Mnemosyne, vol. LIV, fasc. 3, p. 257-335.
Schmitt A. (1953), Muzikalischer Akzent und antike Metrik, Münster, Aschendorff.
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Steinrück M. (2018), Akzente Pindars, Trieste, Edizioni Università di Trieste.
West M. (1982), Greek Metre, Oxford, Oxford University Press.
West M. (1992), Ancient Greek Music, Oxford, Oxford University Press.
Notes de bas de page
1On trouve dans Cerboni Baiardi, Lomiento & Perusino 2008 une critique de cette application du concept d’enjambement à l’Antiquité.
2Voir sa contribution dans ce volume, infra.
3De comp. 26.10, τὸν δὴ βουλόμενον ἐν τούτῳ τῷ μέρει κατορθοῦν τὰ τῆς λέξεως μόρια δεῖ πολυειδῶς στρέφειν τε καὶ συναρμόττειν καὶ τὰ κῶλα ἐν διαστήμασι ποιεῖν συμμέτρως, μὴ συναπαρτίζοντα τοῖς στίχοις ἀλλὰ διατέμνοντα τὸ μέτρον, ἄνισά τε ποιεῖν αὐτὰ καὶ ἀνόμοια, πολλάκις δὲ καὶ εἰς κόμματα συνάγειν βραχύτερα κώλων, τάς τε περιόδους μήτε ἰσομεγέθεις μήτε ὁμοιοσχήμονας τὰς γοῦν παρακειμένας ἀλλήλαις ἐργάζεσθαι· « Qui veut réussir dans ce domaine doit tourner et lier les parties du langage, faire les côla correspondants en distance sans pour autant les faire coïncider (en concinnitas) avec les vers mais en coupant les unités métriques. On fait les côla de quantité inégale et sans correspondance thématique, souvent en les réduisant à des segments (kommata) plus brefs qu’un côlon, et au niveau des périodes, on évite l’égalité quantitative ou qualitative quand elles se trouvent juxtaposées ».
4Bundy 1962 ; Kurke 1988 ; Most 1985.
5Le terme vient de Kraus 1957. Nous proposons ici l’analyse suivante, dans laquelle j’ai croisé l’opposition pause-synaphie et lien-détachement accentuels (détachement de deux unités métriques par une descente accentuelle suivie d’une montée, soit une vallée, enchaînement de deux unités métriques par une montée accentuelle suivie d’une redescente, soit un chapeau) :
SAS = synaphie lexicale + jointure par la musique (synaphie accentuelle) ;
SAD = synaphie lexicale + détachement par la musique (détachement accentuel) ;
PAS = pause (intermot) + jointure par la musique (synaphie accentuelle) ;
PAD = pause (intermot) + détachement par la musique (détachement accentuel) ;
hf SADS tro PAS hm SAD ia PADS tro SAS hf PAD
hm PAD ia SAS prosod PAD
cr SAS prosSAD cho SAS cr +SAS ia = lec.
6Lefkowitz 1991 revient un peu sur sa statistique selon laquelle on ne trouve pas le verbe χορεύω dans les épinicies, qui seraient donc chantées par le poète. En réalité, le verbe est bien présent.
7Peut-être dans les années 460 ? On peut penser à la parodos des Trachiniennes, où se trouve une figure semblable, également en kat’enoplion-épitrites : des mètres iambiques sont détachés par la fin de mot et le mouvement accentuel, mais coupent quatre fois une unité syntaxique forte comme adjectif-substantif, tout en enfonçant le clou d’un thème important, par exemple la nuit représentant le pouvoir féminin face aux hommes infantilisés.

On peut noter ainsi la figure de détachement accentuel :

8Le concept d’un accent de hauteur tonale, défendu par Schmitt 1953, et bien répandu, a la même fonction, comme on l’a constaté, que l’écart entre l’accent d’intensité (stress) par rapport à un ton « atone » (le concept même est problématique), normatif, et ne concorde ni avec les théories antiques (Aristoxène, Harm. 31, oppose le melos discontinu, interrompu, du chant, qui repose sur une succession de hauteurs, et le melos continu, ininterrompu, de la parole, du logos), ni avec les analyses, alors que l’idée d’un contour mélodique s’accorde avec les unes et les autres.
9West 1982, 5 ; 1992.
10 Ruijgh 2001. Voir aussi Steinrück 2011, pour une analyse des isomélies dans les chœurs de Médée.
11Cf. Steinrück 2018, 131.
Auteur
-
Martin Steinrück
Université de Fribourg
Martin Steinrück est Privat Dozent (équivalent de MCF) HDR à l’université de Fribourg, co-fondateur du groupe de métrique antique DAMON. Il s’intéresse à l’histoire et à la théorie de la forme, aux traditions rythmiques et métriques de l’époque archaïque à l’époque byzantine. Sa thèse, parue en 1992, portait sur la narratologie d’Homère. Il a publié plusieurs ouvrages en allemand, en anglais et en français sur Homère (Kranz und Wirbel, The Suitors in the Odyssey), sur la tradition iambique (Regards sur la femme. Analyse rythmique et interprétation de Sémonide, Iambos puis Der neue Iambos), sur la rhétorique (Eunape de Sardes), un essai intitulé La mise en évidence ainsi qu’une « Histoire des formes antiques » en allemand.
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