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    Plan détaillé Texte intégral L’Ode 1.2 L’Ode 1.12, une construction en triades Ode 4.2 Ode 4.6 Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Autour de l’enjambement

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’enjambement frileux d’Horace : l’exception des odes civiques en sapphiques

    An exception to Horace touchy enjambment: civic odes in sapphic stanza

    Anne-Iris Muñoz

    p. 159-198

    Résumés

    Alors qu’Horace, abeille face au cygne dircéen, situe sa poétique sous le signe du petit, dans la lignée de la leptotès callimaquéenne, aux antipodes du torrent pindarique, il est pourtant un répertoire particulier dans lequel il rivalise au contraire avec le maître de l’épinicie. Alors que la strophe sapphique se prête bien moins aux enjambements interstrophiques que la strophe en asclépiades ou même la strophe alcaïque, les odes civiques en sapphiques font exception : le poète y suggère par le rapport entre syntaxe et rythme des constructions strophiques complexes, triadiques ou autres. L’enjambement interstrophique et l’architecture strophique qui en découle deviennent dès lors un instrument à part entière du discours de célébration.

    Whereas Horace, humble bee meeting the majestic dircean swan, links his poetics to the aesthetics of the small, of the Callimachean leptotès, to the opposite extreme of the Pindaric torrential mountain streams carrying along mud, in one specific repertoire he rivals the master of epinicy. Whereas the Sapphic stanza has much less propensity to interstrophical “enjambment” than, for example, the asclepiad or even the alcaïc stanza, the civic Sapphic odes form an exception: The poet suggests, by the interaction between syntax and rhythm, complex strophic patterns remaining of Pindaric triads. The “enjambment” between stanzas and the strophic architecture which results of it become thus a technic constitutive of the celebration discourse.

    Texte intégral L’Ode 1.2 L’Ode 1.12, une construction en triades Triade 1 (strophes 1-2-3) : décalage syntaxique par fragmentation Triade 2 (strophes 4-5-6) : l’éloge du dieu Triade 3 (strophes 7-8-9) : l’éloge du héros Triade 4 (strophes 10-11-12) : l’éloge de l’homme Triade 5 (strophes 13 +14-15) : divinisation d’Auguste Ode 4.2 Strophes 1-8 : le face-à-face de deux arts poétiques : Horace et Pindare Strophes 9-10-11 : triade de glorification par le mauvais poète Strophes 12-13 : un diptyque pour le faux art poétique d’Horace Strophes 14-15 : le diptyque des offrandes, véritable art poétique d’Horace Ode 4.6 Strophes 1-2 : Apollon terrassant ses ennemis (Niobé, Tityos, Achille) Strophes 3-4-5-6 : Achille destructeur potentiel de Troie Strophe 7 : apodose de l’invocation, la prière à Phébus Une triade (strophes 8-9-10) Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Jamais Horace, ni aucun poète romain1, n’a imité dans sa libre composition des côla la grande triade pindarique ni les « antistrophes » tragiques. C’est dans la forme monostrophique d’Alcée et de Sappho que les poètes romains explorent les potentialités d’une architecture strophique virtuelle, dont l’outil privilégié est alors l’enjambement interstrophique, qui permet de lier plusieurs strophes en un ensemble articulé2. C’est dans cette forme qu’Horace cherchera à rivaliser avec Pindare. Quant à Alcée et Sappho, dont il suit généralement le modèle, leurs pratiques s’opposent : Sappho généralise la recherche du glissement entre strophes, l’enjambement ayant alors statut de synaphie lexicale, en interaction avec d’autres figures de glissement temporel, spatial, énonciatif, une pratique imitée par Catulle3. Il s’agit d’éviter en toutes circonstances la concomitance dans le hic et nunc : parler du présent au présent sans médiation ni décalage serait indécent4. Alcée, au contraire, recherche la concinnitas5 et fait toujours marcher – chanter – ensemble mètre et rythme : dans le contexte du banquet, il proscrit les figures de glissement et recherche une diction bien délimitée, où chaque strophe est un espace clos qu’on n’aime pas lier. Horace suit Alcée plus volontiers que Sappho, même dans les odes où il prend la poétesse pour modèle. L’on connaît l’enjambement frileux du poète dans les odes d’inspiration intimiste : il préfère détacher ses strophes, selon un art poétique liant la leptotès callimaquéenne, la recherche du menu, du modeste, à une transgression minimale du cadre strophique. L’on a relevé des disparités entre les types de strophes, découlant de leur structure métrique même : la strophe alcaïque ou la strophe en asclépiades se prêtent bien davantage que la strophe sapphique à l’enjambement interne à la strophe6.

    2Le petit corpus envisagé ici, celui des odes civiques en strophes sapphiques, est donc celui qui fait le plus exception dans l’œuvre d’Horace, celui où le poète à l’enjambement frileux, rivalisant avec le style de Pindare, fait éclater le microcosme de la strophe, et jusqu’à son économie interne. Parmi les seize odes civiques, inégalement réparties parmi les quatre livres du recueil, puisque le livre 2 n’en comprend aucune, seules trois sont en strophes sapphiques, contre dix en strophe alcaïque ; s’y ajoutent une ode en strophe asclépiade A, une en strophe asclépiade B, et une en distique glyconien – asclépiade.

    Odes civiques
    StropheDistique
    sapphiquealcaïqueasclépiade Basclépiade Aglyconien-asclépiade
    1.2
    1.12
    4.2
    1.37
    3.1-2-3-4-5-6
    4.4 ; 4.14-15
    1.214.53.24

    On observe en revanche la proportion inverse dans les pièces hymniques, au nombre de huit si l’on y inclut le Carmen Saeculare : 5 en strophes sapphiques sur les 26 odes sapphiques des Odes, contre 2 sur 37 en strophe alcaïque, soit 19 % contre 5,4 %.

    Hymnes
    Strophe sapphiqueStrophe alcaïqueStrophe asclépiade A
    - 1.10 Mercure, inventeur de la lyre
    - 1.32 ode à la gloire d’Alcée
    - 3.11 invocation à la lyre
    - 4.6 hymne à Apollon
    - Carmen Saeculare
    - 1.35 Fortune (en 27, pour le succès de l’expédition contre les Bretons et les Arabes)
    - 1.37 Apollon (en 28, dédicace d’un temple sur le mont Palatin)
    3.16 hymne à la puissance de l’or, presque une ode morale

    J’examinerai ici les trois odes civiques en strophes sapphiques, auxquelles j’adjoindrai un exemple d’hymne en strophe saphique (4.6), l’éclatement de cette strophe par ailleurs repliée sur elle-même se retrouvant dans la diction hymnique. L’enjambement interstrophique et interne à la strophe y fonctionne comme une citation du modèle qu’Horace choisit ou conteste, lorsqu’il rivalise avec Pindare par la construction d’une architecture strophique monumentale7, ou lorsqu’il lui oppose l’esthétique de Sappho.

    L’Ode 1.2

    3Composée probablement en 29, sans doute avant le triomphe des 13, 14, 15 août de cette année-là, cette ode de treize strophes, autant que comptait de triades la 4e Pythique de Pindare, pose, à l’ouverture du recueil, juste après la dédicace à Mécène, la figure d’Octave en vengeur de César et sauveur de Rome. L’enjambement interstrophique contribue à construire une architecture monumentale en faisant ressortir des blocs thématiquement liés, et surtout à rendre audible dans la performance des effets de symétrie : deux strophes autonomes au centre de l’ode où la destruction des citoyens par la main des citoyens répond à l’écroulement de l’empire, sont encadrées par des ensembles de cinq et quatre strophes respectivement, où une série de prodigia amenant une catastrophe, le déluge et l’inondation de Rome (strophes 1 à 5), a pour réponse une série d’invocations aux divinités susceptibles d’écarter le danger de fin du monde, d’enrayer cette chute vers le chaos (strophes 8 à 11). Il s’agit donc d’une structure performative visant à une efficacité rituelle au moins symbolique. Les blocs détachés par la syntaxe sont les suivants :

    Strophes 1-2-3(liées par anaphore puis juxtaposition) Présages envoyés à Rome par Jupiter – crainte d’un retour du déluge – adynata réels durant le déluge.
    Strophes 4-5(prolongement en hyperbate par une temporelle, dum) Inondations de Rome, destruction du temple de Vesta – plaintes d’Ilia, vengée par son époux le Tibre sans l’assentiment de Jupiter.
    Strophe 6(isolée) La jeunesse décimée par les guerres civiles aura vent des luttes tournées non contre les Perses mais contre des citoyens.
    Strophe 7(liée à 8 par l’anaphore des interrogatifs quem / qua / cui) Quels dieux invoquera le peuple, de quelles prières harcèlera-t-il une Vesta sourde à leurs plaintes ?
    + Strophes 8-11(liées par l’anaphore de siue, seu) À qui Jupiter confiera-t-il d’expier le crime ? Invocation à Apollon – à Éricyne, entourée de Iocus et Cupidon, invocation à Mars – qui aime l’aspect des soldats ennemis – invocation à Mercure vengeur de César.
    Strophes 12-13(soudées par le rejet de tollat) Adresse à Auguste qui doit différer son retour au ciel, oublier son ressentiment envers les Romains et jouir – d’y être pater et princeps : qu’il ne laisse pas les Mèdes triompher impunément.

    4Des échos micro-structurels parachèvent cette architecture : dans les parties encadrantes de l’ode, Horace substitue Auguste à Jupiter par un artifice de diction, puisque pater est repris à la même position métrique, Pater et rubente… (strophe 1, v. 2) devenant pater atque princeps (strophe 13, v. 50). Cet écho invite à dissocier rétrospectivement la première strophe du bloc des strophes 1-2-3, au profit des deux vignettes en miroir opérant la divinisation symbolique d’Auguste. La reprise anaphorique du verbe terruit, entre la clausule de la strophe 1 et le début de la suivante (terruit Urbem, v. 4, terruit gentes, v. 5), a donc un statut intermédiaire, et détache autant qu’elle la lie la strophe initiale du diptyque formé par les strophes 2-3 (l’évocation du déluge) et 4-5 (le débordement du Tibre). Selon la même figure, la strophe 7 est semi-liée au bloc des quatre qui suivent (8-11) par le procédé de l’anaphore : la série des interrogations rituelles autour de la divinité à invoquer occupe une strophe et demie, en concaténation étroite avec les invocations qui y répondent. La strophe 6 est donc centrale, et se lie par là aux deux blocs encadrant l’ode, selon le schéma suivant8 :

    Strophes 1 + 2 – 5
    1Iam satis terris niuis atque dirae
    grandinis misit Pater et rubente
    dextera sacras iaculatus arces
                 terruit Urbem
    1Il a fait tomber trop de neige et d’âpre
    grêle au temps jadis, notre Père, et braise
    fut sa droite au temps de frapper les temples,
                 peur dans la Ville
    2terruit gentis, graue ne rediret
    saeculum Pyrrhae noua monstra questae,
    omne cum Proteus pecus egit altos
                 visere montis,
    5Peur des peuples, que ne revînt le rude
    temps des signes neufs que Pyrrha déplore,
    quand Protée laissa son troupeau de phoques
                 paître les cimes,
    3piscium et summa genus haesit ulmo,
    nota quae sedes fuerat columbis,
    et superiecto pauidae natarunt
                 aequore dammae.

    10
    le poisson se prit au sommet des ormes,
    où nichait un temps la colombe, il semble,
    affolés, dans l’eau comme seule plaine
                 les daims nagèrent.
    4Vidimus flauom Tiberim retortis
    litore Etrusco uiolenter undis
    ire deiectum monumenta regis
                 templaque Vestae,


    15
    On put voir le Tibre fléchir ses jaunes
    flots, violent, loin du rivage étrusque
    faire s’écrouler le tombeau d’un prince
                 temple et Vestales,
    5Iliae dum se nimium querenti
    iactat ultorem, uagus et sinistra
    labitur ripa Ioue non probante u-
                 xorius amnis.



    20
    tandis que d’Ilia l’excessive plainte
    pousse son époux hors de sa sénestre
    rive à déborder sans l’accord de Jove :
                 Tibre se venge.
        
    Au centre de l’ode : strophe 6
    6Audiet ciuis acuisse ferrum,
    quo graues Persae melius perirent,
    audiet pugnas uitio parentum
                 rara Iuventus.
     Qu’entre citoyens s’aiguisa la lame
    dont devait périr le terrible Perse
    elle en aura vent, la jeunesse éteinte,
                 crime des Pères.
        
    Catalogue d’invocations enchaîné aux interrogations : strophes 7 + 8 à 11
    7Quem uocet diuum populus ruentis
    imperi rebus ? Prece qua fatigent
    uirgines sanctae minus audientem
                 carmina Vestam ?
    25Quel des dieux doit-il invoquer, le peuple,
    quand l’Empire croule, harceler de quelle
    oraison les Vierges sacrées ? Vesta est
                 sourde aux cantiques !
    8Cui dabit partis scelus expiandi
    Iuppiter ? Tandem uenias precamur,
    nube candentis umeros amictus,
                 augur Apollo,

    30
    Qui va-t-il charger d’expier le crime,
    Jupiter ? Ô viens ! Cède à nos suppliques,
    Apollon, qu’augure une nue te ceigne
                 blanche l’épaule !
    9siue tu mauis, Erycina ridens,
    quam Iocus circumuolat et Cupido,
    siue neglectum genus et nepotes
                 respicis, auctor,


    35
    ou si tu veux bien, rieuse Éricyne
    – Cupidon, les Jeux tout autour voltigent –
    oublieux des tiens, notre auteur, détourne
                 vers nous ta face !
    10heu nimis longo satiate ludo,
    quem iuuat clamor galeaeque leues,
    acer et Mauri peditis cruentum
                 uoltus in hostem,



    40
    las ! un jeu trop long à la fin te lasse,
    toi qu’enjouent les cris quand les casques luisent,
    et la face atroce du soldat maure :
                 l’ennemi saigne !
    11siue mutata iuuenem figura
    ales in terris imitaris, almae
    filius Maiae, patiens uocari
                 Caesaris ultor.
     Ou toi, si tu prends les traits d’un jeune homme,
    dieu ailé, par toi, que l’on puisse dire,
    Fils de l’alme nymphe Maïa, sur terre,
                 César se venge !
        
    Un diptyque final : strophes 12-13
    12Serus in caelum redeas diuque
    laetus intersis populo Quirini,
    neue te nostris nitiis iniquum
                 ocior aura
    45Tard, plus tard, retourne là-haut, demeure
    dans la joie longtemps parmi les Quirites,
    sévère à nos vices, une prompte brise
                 trop tôt ne veuille
    13tollat ; hic magnos potius triumphos,
    hic ames dici pater atque princeps,
    neu sinas Medos equitare inultos
                 te duce, Caesar.

    50
    t’enlever. Ici, goûte un grand triomphe,
    prends ici les noms de Père et de Prince,
    ne tolère pas qu’impuni le Mède,
                 César, chevauche !

    5F. Cairns9 a repéré dans cette ode la forme du péan telle que la pratique Pindare10, jointe à une reprise par Horace de l’entrelacement subtil entre mythe et réalité chez ce poète : les événements explicites de l’un font écho aux éléments implicites de l’autre et les vérifient, la superposition des deux niveaux forçant à une lecture nouvelle. Cette hypothèse est corroborée par l’architecture strophique : le jeu des enjambements interstrophiques, en interaction avec les échos textuels, est une technique pindarique indissociable de la première. Il ne s’agit donc pas pour Horace d’imiter ce torrent bourbeux emportant tout sur son passage auquel il prétend assimiler le style de Pindare, mais bien de reproduire, à sa manière, les architectures strophiques pratiquées par ce poète sur une base triadique.

    6La première strophe présente une série de prodigia11 envoyés par Zeus en avertissement au peuple romain. F. Cairns propose de différencier deux niveaux temporels12, celui des prodigia, tourné vers l’avenir, et celui du châtiment réel, l’inondation, appartenant au passé. Le participe questae associé à Pyrrha marquerait alors l’antériorité par rapport au graue saeculum des v. 5-6, tandis que les noua monstra se rapporteraient à un passé ainsi résumé, au lieu d’anticiper sur la description qui suit. La nature de l’énumération se prête bien à cette lecture. Plus que des monstra, ce sont des adynata13 : les troupeaux au sommet des montagnes (v. 7-8), les poissons au faîte des arbres (v. 9-10), les daims nageant dans les prairies (v. 11-12). De la strophe 1 aux strophes 2 et 3, on glisse donc de l’avertissement à la réalisation de la menace. Le peuple de Rome a vu des portenta, comme aussi Pyrrha, avant le déluge ; il redoute la même issue, la fin du monde, avec tous ses adynata. Cette interprétation a l’avantage de faire porter le cum du v. 7, laissé sans cela en suspens, sur le saeculum du v. 6.

    7La micro-syntaxe renforce la construction interne du diptyque formé par deux blocs de deux strophes, l’un des panneaux correspondant au mythe, l’autre à l’histoire. Le mythe est lié au temps de la réalité (les prodiges de la première strophe) par l’artifice de l’anaphore, qui joue le rôle de cheville atténuant le sentiment du passage d’une dimension à l’autre, selon un principe de synaphie temporelle cher à Pindare. Horace forme une vignette double (strophes 2-3) construite en quatre blocs de deux vers, que soude chaque fois la disjonction adjectif – nom : graue… saeculum (v. 5-6), altos… montes (v. 7-8), superiecto… aequore et pauidae… dammae (v. 11-12). D’une strophe à l’autre, un enjambement additionnel unit deux propositions indépendantes coordonnées, selon le modèle linéaire du catalogue. Un glissement dans l’énonciation (uidimus, v. 13) fait revenir du mythe au temps historique dans le deuxième diptyque (4-5). Les deux strophes se différencient par leur tonalité : dans la strophe 4, la diction marquée, linéaire, est renforcée en fin de vers par un triple effet de rime découlant d’une disjonction forte (retortis … undis, regis), où la clausule ne fait que rajouter en hyperbate un élément supplémentaire (templaque Vestae) ; la strophe 5 a une syntaxe complexe, plus heurtée, à retardement. Le même évènement – le débordement du Tibre, qui a renversé la Regia, située à proximité immédiate du temple de Vesta sur le Forum romain – fait ainsi l’objet de deux traitements distincts, l’un historique, l’autre mythique, la temporelle dum (v. 17) assurant la transition de l’un à l’autre. Le deuxième volet propose ainsi pour l’inondation une cause, la plainte d’Ilia offensée, et la vengeance que lui accorde son époux le Tibre, prenant sa défense. Les lieux de mise en relief de la strophe 5 sont consacrés à ces deux figures, le groupe Iliae … querenti encadrant le premier vers (v. 17), tandis que la périphrase uxorius amnis occupe la clausule en synaphie lexicale (v. 20). Cependant, le nimium du v. 17 et l’ablatif absolu Ioue non probante au v. 19 s’opposent à l’idée d’un simple retour au temps historique de la strophe 1 : pourquoi Jupiter serait-il non probante, et par conséquent la plainte d’Ilia excessive, alors qu’il était bien l’auteur des portenta de la strophe 1 ? L’hypothèse d’une intégration du mythe à la manière pindarique éclaire ces deux expressions, ainsi que le uidimus du v. 13. Loin de renouer simplement avec les portenta de la première strophe en ajoutant de nouveaux prodigia à la liste, le diptyque glisse, selon le procédé pindarique, à un troisième niveau temporel : l’inondation correspondrait alors au début du désastre que tous les portenta annonçaient : elle a bel et bien commencé, malgré la désapprobation de Jupiter14.

    8Dans la deuxième moitié de l’ode, après le centre que constitue la strophe 6, seule détachée, la figure de glissement par anaphore de la première à la deuxième strophe se reproduit, entre les strophes 7 et 8, par les trois questions des vers 26-30 : Quem uocet diuum… ? Prece qua fatigent … ? Cui dabit partis scelus … Iuppiter ? Or la troisième, qui glisse du subjonctif délibératif au futur et porte sur le vengeur que désignera Jupiter, n’a pas le même statut que les autres : F. Cairns montre que les deux premières s’intègrent à la séquence des procédures employées à Rome lorsque survenaient des prodigia : le premier stade de la procuratio des prodigia publics consistait à décider de l’identité du dieu offensé et des causes spécifiques de sa colère. Ici, le dieu offensé serait d’abord Vesta (str. 4), puis Ilia (str. 5). La cause de leur colère est double : le meurtre de César (str. 4-5) et la guerre civile (str. 6). L’étape suivante consistait en une enquête sur le moyen d’expier l’offense (str. 7 et début de str. 8), le type de prière à réaliser et l’identité des dieux à invoquer15. La troisième question, en revanche, semble sans parallèle dans les enquêtes de ce genre : le troisième appel est indépendant de la procédure expiatoire16. La concaténation entre les interrogations liminaires et le catalogue des invocations a ici pour fonction de lier indissolublement le catalogue des divinités invoquées au questionnement rituel.

    9L’architecture dessinée par les enjambements interstrophiques se combine à différents systèmes d’échos, perceptibles uniquement dans leur interaction avec le grand parallélisme qui organise l’ode autour de la strophe 6. Le cadre extérieur qui rend effective la divinisation symbolique d’Octave par le glissement de sens de pater (v. 2 et 50) est lié à la strophe centrale (6) par l’écho entre Persae (v. 23) et Medae (v. 51), manière de désigner les Parthes en ravivant le souvenir des guerres médiques, et la honte non encore vengée infligée à Crassus. À l’intérieur de ce cadre, selon la plus pure tradition catalogique, se dessine un grand parallélisme entre une strophe semi-liée à quatre autres thématiquement soudées, mais avec variation de forme. Aux deux diptyques déjà commentés qui font des inondations de Rome une répétition du déluge dans le temps historique se substitue une structure en chiasme : aux figures de Jupiter et d’Apollon, invoquées dans la strophe 8, répond celle d’Hermès qui, dans la strophe 11, apporte une réponse directe à la question cui dabit partis scelus expiandi | Iuppiter (v. 29-30), avec la formule filius Maiae, patiens uocari | Caesaris ultor (v. 43-44). Le vengeur officiellement désigné par Jupiter n’est donc pas Apollon, qui pourtant représente, dans les Hymnes homériques, le fils « légitimé » accédant immédiatement aux honneurs du ciel, mais le fils bâtard, né de la nymphe Maia, qui doit ruser et voler les bœufs de son frère pour obtenir de se faire reconnaître. Face au crime des pères (parentum, v. 23), le vengeur sera un filius ; or en 29, à l’issue des guerres civiles qui ont suivi l’assassinat de César, le couple Apollon-Hermès tend à se superposer au couple des deux fils adoptifs de César, ses deux héritiers potentiels, Marc-Antoine et Octave. Octave, déjà alors assimilé à Hermès-Mercure (une figure de Mercurus Augustus confirmera ce lien dans le culte impérial), devient donc le vengeur officiel en lieu et place de son « frère ». L’effet de miroir entre les strophes 9 et 11 isole deux strophes liées par la seule invocation qui ne s’achève pas avec la clausule, celle de Mars. Les strophes 9-10 construisent le couple Éricyne-Mars, auquel s’adjoignent deux figures filiales contrastant avec le couple Apollon-Hermès par leur décalage face aux guerres civiles : Iocus et Cupido. Ce jeu de miroir se construit en outre selon une série phonique et sémantique forte : augur – auctor – ultor : Apollon – Mars – Hermès. Mars et Vénus forment un couple impuissant, réplique d’un autre couple dont la vengeance au contraire est excessive, sans l’aveu de Jupiter, celui d’Ilia et de son époux le Tibre. C’est donc l’ensemble des strophes 8-9-10-11 qui répond aux strophes 4-5 en substituant à un vengeur sans auctor l’ultor Caesaris, et, simultanément, le couple Mars-Vénus, auteurs de la race mais impuissants à la venger ou la protéger face aux guerres civiles qui les laissent interdits. La relation généalogique qui les lie à Octave et à César est court-circuitée par une autre relation de paternité entre Zeus et Mercure, auquel se substitue Octave, ainsi lié directement à Jupiter, mais qui, dans le diptyque final, cesse d’être une figure de filius pour devenir pater du peuple romain. Or, comme le diptyque des strophes 4-5 est lui-même la réalisation dans le temps historique des craintes de retour du déluge formulées dans les strophes 2-3, la figure salvatrice de Pyrrha, couplée non à Deucalion mais à Protée, devient l’équivalent, pour le genre humain, de Mercure pour les Romains17.

    10Les adynata par lesquels se manifeste le déluge dans la strophe 3, issus de la tradition iambique et perçus comme tels par Horace18, se lient donc par jeu de miroir à une figure, figure de neos (iuuenem, v. 41), Hermès. Or le centre (strophe 6) dénonce les guerres civiles comme le crime des parents (parentum, v. 23) contre les fils qui forment une jeunesse clairsemée (rara iuuentus, v. 24, dans la clausule)19. Conformément à la logique de la tradition iambique, c’est un fils (filius et iuuenem) qui vengera le crime des pères.

    11Cette forme, qui repose sur l’interaction entre les strophes liées ou détachées par la syntaxe et les symétries des figures qui s’y répondent, est concurrencée par plusieurs réseaux d’échos micro-structurels, chacun ne devenant audible qu’en lien avec une partie spécifique de l’ode. Deux séries se succèdent, la première couvrant la première moitié de l’ode (strophes 1 à 5), la deuxième allant du centre jusqu’à la fin.

    Par un effet de compensation, la forme des échos lexicaux soudant chacune des deux moitiés inverse la disposition des strophes : la première moitié de l’ode, dont les strophes forment un parallélisme (A-BC-BC), est ainsi liée par une structure annulaire parfaite à cinq éléments (abcde c edccba), dont le centre reprend le troisième, qui revient en double dans la deuxième partie. Les échos qui lient le centre et la deuxième moitié, en chiasme (A-BCCB), s’organisent selon la forme d’un catalogue, un écho extérieur (Persae – Medos) encadrant un parallélisme, avec un petit jeu de miroir au centre : a bc def gcg def bc a. Le centre est formé par la figure de Jupiter, renouant avec le cadre extérieur de la structure annulaire dans la première moitié (Pater – Ioue). Mais elle forme aussi le troisième élément du parallélisme, uitio parentum, v. 23, ayant pour écho uitiis (v. 47) et pater (v. 50). La lecture officielle qu’imposent les échos les plus perceptibles qui substituent Octave à Jupiter est donc concurrencée par une lecture plus insidieuse, qui lui substitue un écho négatif entre le crime des pères responsables de la guerre civile et la figure d’Octave divinisé en pater devant pardonner aux uitiis du peuple romain : la forme des échos lexicaux le dénonce implicitement comme responsable de ces guerres civiles qu’officiellement il écarte en relançant la campagne contre les Parthes (dernier vers de l’ode)20.

    12Une troisième série d’échos déborde sur les deux moitiés en miroir de l’ode, en excluant le couple strophique final. Elle lie le déluge (piscium genus, v. 9) à la vengeance contre le peuple de Rome que son auctor est appelé à protéger (neglectum genus, v. 35) ; Vesta offensée et lésée par les guerres civiles – la clausule de la strophe 4 mentionne les templaque Vestae détruits – devient sourde aux prières dans la strophe 7, juste après le centre (minus audientem | carmina Vestam, v. 27-28) ; la vengeance excessive d’Ilia (nimium, v. 17), l’inondation de Rome contre le vouloir de Jupiter (Ioue non probante, v. 19), a pour écho la figure de Mars lassé par un jeu qui a trop duré (les guerres civiles), heu nimis longo satiate ludo (v. 37) ; le déluge (graue saeculum, v. 5-6) apparaît par ce jeu de correspondances comme châtiment des guerres civiles qui font oublier la guerre contre l’ennemi parthe (quo graues Persae melius perirent, v. 22). L’anneau extérieur de cette forme catalogique est formé par la double mention de terris (v. 1 et v. 42), les prodiges envoyés par Jupiter à la terre ayant pour réponse la figure vengeresse d’Hermès appelé à prendre sur terre l’aspect d’un jeune homme pour devenir Caesaris ultor.

    Si on relit maintenant la série des figures mentionnées dans les deux moitiés de l’ode, à l’exception de Jupiter-Octave, on obtient la série suivante : Pyrrha – Protée – Vesta – Ilia – Tibre – Vesta – Apollon – Vénus – Mars – Hermès.

    13Protée est lié à Pyrrha, mais n’a pas d’autre rôle dans le déluge que de mener ses bêtes paître sur la cime des monts pour échapper à la montée des flots. Il est donc écarté de l’action comme l’est Apollon, lié à Hermès par le jeu de miroir des strophes 8-11. Chaque divinité a ainsi son pendant dans la seconde moitié de l’ode. Reste une dernière série d’échos à forte proximité, qui a pour fonction de lier les strophes déliées par la syntaxe : 1-2 par l’anaphore terruit – terruit, 6-7 par l’anaphore et le polyptote audiet – audiet – audientem, 11-12§13 par les formules en miroir Caesaris ultor (clausule) et inultos… Caesar.

    14Dans cette ode à 13 strophes, la surabondance extrême des échos serait inaudible sans l’interaction forte qui se construit entre l’articulation syntaxique des strophes, les effets de symétrie qu’elle rend possible et les systèmes d’échos parallèles ou annulaires qui interagissent avec chacune des parties de l’ode ainsi dégagées. Les anaphores et les échos lexicaux à forte proximité servent à lier toutes les strophes que délie la syntaxe, selon un système de synaphie compensatoire similaire à celui que l’on observe chez Pindare dans le lien entre melos et mètre21. Pindarique, la technique d’Horace l’est donc par son recours aux enjambements (voire aux rejets) interstrophiques pour rendre perceptible une architecture monumentale de l’ode. Les symétries ainsi ménagées se trouvent relayées par une structure annulaire forte. En revanche, les catalogues fondés sur des parallélismes sont étrangers à Pindare, et viennent plutôt d’Alcée, dont la figure se profile au premier vers de l’ode : la mention de la neige (niuis, v. 1) parmi les prodiges ne se retrouve dans aucune autre évocation des prodiges associés à la mort de César22. Elle semble avoir pour fonction de rappeler Alcée par une allusion au premier vers de l’ode 1.9, uides ut alta stet niue candidum. La pratique d’Alcée et Sappho se retrouve également dans la synaphie lexicale exceptionnelle à la clausule de la strophe 5, où l’élision est obligatoire (labitur ripa Ioue non probant(e) u-xorius amnis, v. 19-20).

    15Cette macrostructure de l’ode se double de jeux de glissements entre trois temporalités, temps mythique et temps historique se surimposant en un jeu de miroir qui opère en fin de compte la visée encomiastique de l’ode : la divinisation d’Octave. L’efficacité rituelle de ce dispositif, fondé sur un effet de miroir entre la strophe initiale et le diptyque final, sorte de couple antistrophique soudé par un rejet, n’est pas sans rappeler certaines techniques des chœurs d’Eschyle, comme l’écho encadrant la parodos des Perses, ou l’efficacité performative de l’agencement strophique dans le grand kommos des Choéphores, qui a le statut symbolique d’un péan23. Quant au grand parallélisme qui, grâce au jeu de détachement ou de lien des enjambements interstrophiques, oppose deux blocs de cinq strophes autour d’un centre détaché, il sert de support à des jeux d’échos levant discrètement une voix dissonante, qui sape l’identification si voyante entre Octave et Jupiter : si la structure annulaire de la première moitié confirme la figure d’un Jupiter en gloire, la forme catalogique de la deuxième fait plutôt d’Octave une figure d’usurpateur devenu moins le vengeur de César que l’auteur d’un désastre pour lequel le peuple romain doit payer, les guerres civiles. Comme ce sera le cas chez Sénèque, qui prend dans ses chœurs tragiques Horace pour modèle, il importe que ce deuxième discours ne soit pas trop audible24. La surabondance des échos par un jeu de surimpression entre des constellations n’interagissant pas avec les mêmes ensembles a donc une fonction de brouillage. Les jeux d’enjambements interstrophiques ou de détachement des strophes mettent ainsi en évidence le discours officiel, tandis que la surimposition de réseaux d’échos contradictoires tend à rendre inaudibles des échos porteurs d’une voix dissidente : ils deviennent audibles dès que l’on est attentif à leur interaction locale. Il importait sans doute que la finesse de lecture dont était capable le futur Auguste n’aille pas jusqu’à les déchiffrer : comme le cacata qui se dessine dans les marges de la divinisation d’Auguste dans la 4e Bucolique de Virgile25, ces échos devaient avoir des frères-poètes pour destinataires premiers.

    L’Ode 1.12, une construction en triades

    16L’ode 1.12, probablement composée entre 25, époque du mariage de Julie avec Marcellus, et 23, année qui voit la mort de ce même Marcellus, s’ouvre par l’inversion d’une citation de l’Olympique 2.2 (Ἀναξιφόρμιγγες ὕμνοι, τίνα θεόν, τίν’ ἥρωα, τίνα δ’ ἄνδρα κελαδήσομεν ἤτοι Πίσα μὲν Διός·) déjà repérée par Porphyre (hoc a Pindaro sumpsit). Très tôt, l’on y a identifié une construction triadique à la Pindare : W. Christ, en 187426, reconnaît les cinq triades de l’Olympique 2. Les triades formées par l’adresse liminaire à Clio (1-2-3) et conclusive à Jupiter (13-14-15) encadreraient trois triades calquant la tripartition énoncée au début de l’ode (Quem uirum aut heroa… Quem diuum…, v. 1 et 3) : un dieu (4-5-6), un héros (7-8-9), un homme (10-11-12). L’objection opposée de façon récurrente à la structure repérée par Christ portait sur le voisinage, jugé impossible, entre Romulus, Numa, Tarquin le Superbe, Caton d’Utique, et le groupe formé par Hercule et les Dioscures, sous la rubrique « héros ». L’organisation triadique reste toutefois fortement perceptible, et son interaction avec la citation initiale imposait au public de l’ode une lecture pindarique27. Cette organisation ne repose pas, comme l’architecture strophique de l’ode 1.2, sur le jeu des enjambements interstrophiques : créée par une cohésion thématique forte, elle est autosuffisante et le lien ou le détachement des strophes a plutôt une fonction subversive, tendant à faire passer un discours pour un autre.

    Triade 1Strophes 1-2-3 : Invocation à Clio, trois questions, quem uirum aut heroa, quem deum, auxquelles s’ajoute (cuius recinet) la figure du poète Orphée charmant les fauves et les arbres.
    Triade 2Strophe 4-5 : Que dire avant l’éloge du créateur universel ? Fin de l’éloge du tout-puissant (v. 1 et 2) se terminant sur la figure de Pallas (v. 2 et 4).
    Strophe 6 : Éloge de Liber (v. 1 et 2) et de Phébus (v. 3-4).
    Triade 3Strophe 7-8 : Évocation d’Alcide et des deux fils de Léda, Castor et Pollux.
    Strophe 9 : Qui chanter ensuite, Romulus ? Pompilius ? Tarquin ? Caton ?
    Triade 4Strophe 10 : La Camène d’Horace trouvera de hauts accents pour chanter Régulus, les Scaurus, Paulus, Fabricius,
    Strophe 11 : Curius et Camille.
    Strophe 12 : La renommée de Marcellus, l’étoile Julienne.
    Triade 5Strophe 13 : Le fils de Saturne et César : Auguste en second Jupiter.
    Strophe 14-15 : Tableau représentant la double royauté de Jupiter aux cieux, d’Auguste sur la terre.

    Triade 1 (strophes 1-2-3) : décalage syntaxique par fragmentation

    1Quem uirum aut heroa lyra uel acri
    tibia sumis celebrare, Clio ?
    Quem deum ? Cuius recinet iocosa
                 nomen imago
    1Quel mortel, héros, à la lyre, à l’âcre
    son d’aulos vas-tu célébrer, Clio, dis ?
    Quel des dieux ? De qui l’écho enjoué re-
                 dira le nom, dis ?
    2aut in umbrosis Heliconis oris
    aut super Pindo gelidoue in Haemo ?
    Vnde uocalem temere insecutae
                 Orphea silvae
    5Sur la rive ombreuse de l’Hélicon, ou
    sur le Pinde ou près du glacial Hémus, dis ?
    Là d’où les forêts s’élançant suivirent
                 Orphée le chantre,
    3arte materna rapidos morantem
    fluminum lapsus celerisque uentos,
    blandum et auritas fidibus canoris
                 ducere quercus.

    10
    qui savait par l’art maternel suspendre
    la fuite emportée des fleuves, les vents vifs,
    caresser les chênes dotés d’oreilles au
                 son de sa lyre.

    17Selon une technique chère aux Danaïdes d’Eschyle28, Horace, en décalant les interrogatifs en anaphore par rapport au cadre strophique, subvertit le schéma tripartite de Pindare et de l’édition alexandrine : il l’inverse en lui ajoutant un élément. Cet ajout est maquillé par tous les éléments ternaires qui suggèrent la présence d’une triade parfaitement attendue : au lieu d’un interrogatif par question, comme chez Pindare, il escamote le deuxième en liant l’homme et le héros (quem uirum aut heroa), de sorte que le deuxième interrogatif énonce la troisième question (quem deum ?), le troisième restant libre pour une quatrième question que l’on tend à percevoir comme la troisième ; cuius recinet introduit de fait une figure ne répondant à aucune de ces trois catégories, celle d’Orphée, comme si le poète était une espèce à part, ni dieu, ni héros, ni homme. L’enjambement est lâche, et fonctionne plutôt comme une hyperbate, un ajout après-coup intervenant comme une surprise : deux compléments de lieu introduisent une alternative pour le chant, avec anaphore de aut : aut in umbrosis Heliconis oris | aut super Pindo gelidumue in Haemo (v. 5-6). La reproduction d’un rythme ternaire a la même fonction que les relatifs : donner l’impression que tout fonctionne par trois. C’est donc avant tout une impression triadique qui domine, et qui conditionne la réception : la forme triadique sert à afficher l’imitation pindarique.

    18Autre jeu d’illusionnisme, ce troisième interrogatif débouche sur le relatif hymnique (Unde uocalem temere insecutae | Orphea siluae, v. 7-8), par lequel s’opère, dans tout proème ou invocation à la muse, le mariage entre la voix de la muse et celle du poète, selon un glissement qui ne vient pas de Pindare mais de Sappho, et sert pour ainsi dire de « colle » entre les strophes de la triade. Or ici, ce mariage superpose encore à la voix de Clio la voix du poète Orphée, capable de charmer fauves et forêts, à lire comme un double d’Horace, qui se donne ainsi implicitement comme uates à la voix toute-puissante. Une autre triade se substitue à la première : par l’ablatif absolu arte materna (v. 11), Melpomène se substitue à Clio, la première garantissant la louange civique dont le poète au fil de l’ode se détache, tandis que la muse de l’harmonie musicale garantit par sa voix le chant d’Orphée. Ce n’est donc pas tant par la forme triadique ni par l’imitation affichée qu’Horace rivalise avec Pindare, que par un jeu de substitution rendu possible par cette forme. Si le programme encomiastique assuré par le miroir entre les triades d’ouverture et de fermeture opère comme dans l’ode 1.2, et lie la voix du poète à la célébration d’Auguste en second Jupiter, sous le patronage de la muse garante de l’histoire, Clio, le jeu de glissement que masquent les enjambements interstrophiques le concurrence par un autre programme : l’autocélébration d’Horace par lui-même comme rival de Pindare sous le patronage d’Orphée et de Melpomène.

    Triade 2 (strophes 4-5-6) : l’éloge du dieu

    4Quid prius dicam solitis parentis
    laudibus, qui res hominum ac deorum,
    qui mare ac terras uariisque mundum
                 temperat horis ?


    15
    Que dirai-je avant la louange au père,
    coutumière – lui qui des dieux, des hommes,
    mers et terre et monde gouverne, règle, au
                 gré des périodes ?
    5Vnde nil maius generatur ipso
    nec uiget quicquam simile aut secundum ;
    proximos illi tamen occupabit
                 Pallas honores.



    20
    Lui de qui ne naît rien qui le surpasse,
    lui que rien n’égale en vigueur, n’imite ;
    juste après la sienne pourtant, ta gloire,
                 Pallas, arrive.
    6Proeliis audax, neque te silebo,
    Liber, et saeuis inimica uirgo
    beluis, nec te, metuende certa
                 Phoebe sagitta.
    Intrépide aux armes, il ne faut t’omettre,
    toi, Liber, ni toi, vierge hostile aux bêtes
    fauves, toi non plus – terreur est ta flèche, in-
                 faillible Phébus.

    19La question qui ouvre la deuxième triade, quid prius dicam, a en principe valeur d’exorde avant une invocation : c’était bien son rôle dans la deuxième moitié de l’ode 1.2. Or ici, elle intervient après le proème. C’est que cette triade ouvre le troisième des trois ensembles annoncés dans la strophe 1 (quem uirum aut heroa, quem deum), annonçant que le plan en sera suivi à rebours : un dieu, un héros, un homme, par un retour à l’ordre pindarique qu’Horace avait bouleversé. Cette figure de renversement (abc cba) assure le lien des quatre premières triades de l’ode.

    20L’agrafe syntaxique par rejet de laudibus, puis les trois de la strophe 6, semble avoir pour fonction première de rappeler la manière pindarique, et de mettre en exergue la fonction encomiastique, pindarique elle aussi, de l’ode. Elle encadre une série de vers parfaitement concinnes qui donnent l’illusion que le discours n’a pas de double sens, affiche sa transparence, et vise à une clarté parfaite dans l’invocation des dieux.

    qui mare ac terras // uariisque mundum || temperat horis
    unde nihil maius // generatur ipso
    nec uiget quicquam // simile aut secundum
    proximos illi // tamen occupabit || Pallas honores
    Proeliis audax, // neque te silebo
    15
    17
    18
    19-20
    21

    21Si les strophes sont détachées par la syntaxe, c’est que chacune est dominée par un mouvement ternaire parfait, et constitue donc, thématiquement, une micro-triade : un interrogatif développé par deux relatifs hymniques (quid… qui… qui) se rapporte à la divinité qui précède toutes les autres, mais qui n’est pas nommée : la figure est celle de l’avant-début, avant le premier (quid prius dicam solitis parentis | laudibus). Trois « trinités » bien connues se succèdent dans cette seule strophe 4 : on reconnaît la formule pater hominum diuumque, le « Père des dieux et des hommes », avec des accents hésiodiques (parentis… qui res hominum ac deorum… temperat). Son règne est à son tour triple (qui mare ac terras uariisque mundum temperat horis). Par cette technique en surimpression, Horace imbrique les groupes ternaires et démultiplie à l’infini la sensation triadique, qui envahit et modèle toute la perception de l’ode. Dans la strophe 5, deux affirmations de la supériorité absolue de Jupiter (unde nil maius generatur ipso | nec uiget quicquam simile aut secundum), elle-même ternaire (nil… nec… aut, ipso… simile… secundum), introduisent en troisième position la deuxième divinité invoquée, Pallas, nommée dans la clausule avec son nom grec. Par cet artifice, Jupiter occupe une strophe et demie, et Pallas seulement les deux vers qui lui restent, qu’il faut peut-être percevoir ici comme un seul vers long selon la tradition d’Alcée et Sappho, mais contre la lecture alexandrine. Ce partage de strophe n’est que le reflet du lien qui lie Pallas à Zeus-Patèr, puisque non content d’être son père, il l’a engendrée seul, sans secours d’une mère. La strophe 6 en revanche héberge bien trois divinités, chacune mordant sur le vers suivant : un Liber belliqueux (proeliis audax), spécifiquement romain, isolé en tête du vers 2, puis par périphrase Diane chasseresse, dont les proies, par disjonction du groupe saeuis… beluis, mordent sur le vers suivant à la manière d’une agrafe ; son frère Phébus, lié à elle par le motif de la flèche (certa… sagitta), obtient ainsi le troisième vers et se trouve nommé dans ce lieu héroïque qu’est pour l’oreille romaine la clausule adonienne, commune à la strophe sapphique et à l’hexamètre (vers héroïque). Par une double figure de glissement, l’épithète proeliis audax ferait davantage sens liée à Pallas qu’à Liber ; cette figure d’ἐπιπλοκή sapphique29 a pour fonction de souder la strophe qui serait l’épode de la triade. Or c’est elle qui soude dans la strophe 6 la triade Liber-Phoebe-Phoebus, par son statut indéterminé ; la flèche, image métapoétique chère à Pindare30, a un rôle similaire, et se couple à Phoebus dans la clausule (Phoebe sagitta, v. 24) : Apollon, dans son double statut de guerrier et de poète, se lie rétroactivement à la figure d’Orphée, et par là à Horace. Il occupe la dernière position de la strophe, alors que Jupiter, qui intéresse Auguste, occupe la première. Une concurrence entre le poète et l’empereur continue de se profiler, discrète.

    Triade 3 (strophes 7-8-9) : l’éloge du héros

    7Dicam et Alciden puerosque Ledae,
    hunc equis, illum superare pugnis
    nobilem ; quorum simul alba nautis
                 stella refulsit,
    25Je dirai Alcide et les fils de Lèda,
    l’un par ses chevaux s’illustrait, et l’autre
    par ses poings ; bientôt les marins voient luire
                 blanche l’étoile,
    8defluit saxis agitatus umor,
    concidunt uenti fugiuntque nubes
    et minax, quod sic uoluere, ponto
                 unda recumbit.

    30
    des écueils, les flots qui roulaient reculent,
    les nuées désertent, les vents s’affaissent,
    si c’est leur vouloir, la vague agressive
                 sur la mer tombe.
    9Romulum post hos prius an quietum
    Pompili regnum memorem, an superbos
    Tarquini fasces, dubito, an Catonis
                 nobile letum.


    35
    Est-ce Romulus qu’en premier ensuite
    nommerai, ou bien Pompilius, son règne,
    l’orgueilleux faisceau de Tarquin, Caton, lui
                 qui mourut noble ?

    22Le futur dicam qui, à l’ouverture de cette troisième triade, reprend le deuxième mot de l’ode, quid dicam, contamine une figure typique de Pindare dans la 3e Olympique (répétition d’une figure syntaxique d’une triade à l’autre ou dans une structure annulaire) par une figure de glissement spécifiquement sapphique : le glissement d’un subjonctif délibératif à un futur, sans que le subjonctif soit pour autant exclu31. Le choix des héros que s’apprête à chanter Horace renvoie à une triade chère à Pindare, présente dans la 4e Pythique : sont associés trois guerriers fils de Zeus, le fils d’Alcmène et les deux fils de Léda ; de même, la 3e Olympique s’ouvre par une invocation à Hélène et à ses deux frères, le mythe étant celui d’Héraclès qui amène à Olympie un arbre venu des sources de l’Istos. En interaction avec cette nouvelle citation pindarique, la syntaxe de la triade reproduit le rapport métrique entre les strophes de la triade grecque : Castor et Pollux forment un diptyque avec enjambement, équivalent du couple strophe-antistrophe grec ; le relatif hymnique quorum (v. 27) ouvre un catalogue qui se prolonge sur toute la strophe 8. Mais ce diptyque est déceptif, car seul le déchaînement des flots occupe l’“antistrophe”. Cette image de la mer démontée où les vagues croulent à l’infini les unes sur les autres rappelle chez Horace la caractérisation du style de Pindare, lege soluta, telle qu’il la développe en 4.2. L’autoréférence renvoie peut-être à la forme triadique même. La strophe 9, détachée par la syntaxe, a donc fonction d’épode, et n’a pas le même statut, puisqu’elle héberge non pas trois, mais quatre figures héroïques des temps historiques, trois rois légendaires (Romulus, Numa Pompilius, Tarquin l’Ancien), chacun incarnant le début d’une série (le fondateur de Rome, le premier roi sabin, le premier roi étrusque), puis un héros de la République fameux pour son suicide, Caton d’Utique. La clausule célèbre cette mort héroïque (nobile letum, v. 36). Comme dans les strophes 4 et 6, les agrafes syntaxiques sont réservées aux strophes encadrantes de la triade, 7 et 9. Mais le rejet de nobilem (v. 27) traduit un duel grec après hunc… illum, le joug de l’attelage liant les jumeaux, tandis que les quatre figures historiques de la strophe 9 se lient par un glissement qui transforme trois en quatre : Caton répond en miroir à Tarquin de part et d’autre du même vers. Par un effet de répétition supplémentaire, l’anaphore de an intervient chaque fois à la même position métrique, ouvrant la nouvelle question sur les quatre dernières syllabes du vers : ⎼ ⏑ ⎼ ⎼  (an quietum, an superbos, an Catonis). Au vainqueur célébré par les épinicies pindariques se substituent ainsi des figures civiques, l’histoire romaine devenant l’épode de l’époque héroïque, mythique, des Grecs. La triade centrale affiche ainsi la visée édificatrice attendue d’Horace, qui célèbre la sauvegarde des mœurs dont Auguste se veut le garant. Le message encomiastique est assuré par le cadre des triades perçu comme hermétique et autonome, au point de masquer en partie le glissement thématique qui brouille les catégories : le suicide de Caton d’Utique est surnuméraire et devrait appartenir à la triade qui suit. Les rois légendaires, par leur statut semi-mythique, pouvaient encore justifier leur adjonction, dans l’épode, à une triade héroïque grecque, par le biais d’une redéfinition du héros, qui perd, dans l’histoire romaine, son statut de demi-dieu. Mais Caton appartient à la série des héros républicains, des uiri qui occupent la triade suivante. Sa présence dans la clausule est donc une nouvelle figure d’ἐπιπλοκή sapphique. Le cadre de la triade masque ainsi le glissement dans la trinité dieu – héros – homme : on ne sait pas où finissent les héros et où commencent les êtres humains. Un petit système d’échos renforce cette indifférenciation au lieu de la contredire, autre figure sapphique :

    Triade 4 (strophes 10-11-12) : l’éloge de l’homme

    10Regulum et Scauros animaeque magnae
    prodigum Paulum superante Poeno
    gratus insigni referam Camena
                 Fabriciumque :



    40
    Régulus, les Scaures, ou Paulus prodigue
    en clémence envers les vaincus puniques,
    ma Camène insigne m’inspirera pour
                 chanter Fabricius :
    11hunc et incomptis Curium capillis
    utilem bello tulit et Camillum
    saeua paupertas et auitus apto
                 cum lare fundus.
     lui, Curius avec ses cheveux hirsutes,
    Camille à qui vint la valeur guerrière
    de l’atroce vie miséreuse, aux maigres
                 champs de ses pères.
    12Crescit occulto uelut arbor aeuo
    fama Marcelli ; micat inter omnis
    Iulium sidus, uelut inter ignis
                 luna minores.
    45Comme un arbre croît sous l’action secrète
    des ans, croît le nom de Marcellus, brille
    l’astre julien : parmi des feux moindres,
                 telle est la lune.

    23La syntaxe de la triade 4 est rigoureusement la même que dans la triade 3, ce qui confirme leur lien par la figure de Caton en synaphie thématique : un couple strophe-antistrophe est lié par l’apposition à Fabricium, qui, dans la clausule de la strophe 10, est l’objet du chant de la muse romaine, la Camène inspirant le poète ; l’accusatif hunc détaché par la coordination en tête de strophe (v. 41) opère ainsi le mélange des voix à la manière d’un relatif hymnique. Six figures sont disposées inégalement sur deux strophes, sans briser l’impression ternaire : Régulus, les Scauri, Paul-Émile, forment un premier groupe, Fabricius, Curius et Camille un deuxième. Fabricius a donc la même fonction d’agrafe que Caton. Les Scauri réactivent le motif de la gémellité, l’identité du nom (Marcus Aemilius Scaurus) compensant la distance générationnelle du grand-père au petit-fils. Le nom de la gens, implicite mais identique, ajoute un lien avec la troisième figure de la « triade », Paulus Aemilius. Comme le précédent, ce triplet cache quatre uiri. Ceux du triplet suivant, Fabricius, Curius et Camille, voient leur héroïsme associé à la simplicité et aux valeurs austères de la république qu’Auguste rappelle avec nostalgie : l’insistance porte sur la crasse, la pauvreté, compensées par la valeur intrinsèque du domaine paternel (auitus fundus) et des lares du foyer (lares). C’est le message le plus audible, celui qui relève de la propagande impériale.

    24L’épode (strophe 12) présente le même décalage que la triade précédente : on glisse, par la généalogie julienne, jusqu’à l’époque contemporaine. Trois figures sont bien présentes, mais par surimposition, car une seule, Marcellus, est nommée. Le triplet reproduit un schéma généalogique, une variante (père, fils, neveu) que la fausse triade des Scauri et de Paulus, dont le gentilice Aemilius était le facteur commun, avait pour but de préparer. Ainsi, Iulum sidus superpose les deux César, déjà divinisés, l’un père adoptif de l’autre, tout en rappelant, à l’origine de la lignée, le premier Iule, fils d’Énée, et par là la figure de Vénus, étrangement absente du catalogue des dieux de la deuxième triade, à laquelle la triade 4 répond. Si la fama Marcelli croît par l’action du temps, il en est de même de la fama que l’ode accorde, par un cheminement qui se déroule dans le temps de la lecture, à celui qu’elle a pouvoir, comme l’ode pindarique, de diviniser. Cependant les incomptis capillis de Curius (v. 41) ont la même valeur métapoétique que les vagues déchaînées de la strophe 8 : tout en utilisant la forme pindarique comme vecteur de l’idéologie du principat, Horace-poète la sape en la dénonçant comme appartenant à un art poétique qui lui est étranger, et auquel il est supérieur. C’est la force de la forme triadique même que d’étouffer cette voix dissidente, pour ne la rendre audible qu’aux poètes, auprès desquels seuls elle est sans danger.

    Triade 5 (strophes 13 +14-15) : divinisation d’Auguste

    13Gentis humanae pater atque custos,
    orte Saturno, tibi cura magni
    Caesaris fatis data : tu secundo
                 Caesare regnes.

    50
    Père et protecteur de la race humaine,
    souche de Saturne, en tes mains repose
    de César l’illustre destin : va, règne,
                 César t’assiste.
    14Ille seu Parthos Latio imminentis
    egerit iusto domitos triumpho
    siue subiectos Orientis orae
                 Sera et Indos,


    55
    Lui, qu’il ait soumis la menace parthe
    contre le Latium, triomphe bien juste,
    ou réduit, aux bornes orientales,
                 l’Inde et les Sères,
    15te minor laetum reget aequus orbem :
    tu graui curru quaties Olympum,
    tu parum castis inimica mittes
                 fulmina lucis.



    60
    il gouvernera, sous toi, joie, le monde :
    tu ébranleras de ton char l’Olympe,
    sur les bois sacrés oubliés, tu lance-
                 ras l’âpre foudre.

    25La dernière triade inverse les liens syntaxiques des deux précédentes, en une figure du retournement qui mime l’inversion des trois catégories (homme, héros, dieu) par laquelle s’opérait le lien entre la première triade et les trois suivantes. La syntaxe lie les deux dernières strophes de la triade en isolant la première, selon un schéma proodique. La strophe 13 renoue non avec la triade initiale, selon la syntaxe des odes encomiastiques, mais derechef avec la triade 2 : gentis humanae pater atque custos (v. 49-50) répond à parentis… qui res hominum ac deorum… temperat (v. 12-13). Si la syntaxe de la triade est proodique, le discours de l’invocation suit un schéma mésodique, par l’effet de miroir ménagé entre la strophe 13 et la strophe 15, comme deux versants d’une invocation se complétant de part et d’autre de l’évocation d’Auguste, dont les victoires sont énumérées dans la strophe 14. Le brouillage des catégories rendu possible par la forme fixe, outrancièrement perceptible, de la triade, est précisément ce qui assure la divinisation d’Auguste, qui, de vir, un homme de l’époque historique, devient non seulement un hērōs, guerrier et pacificateur, au même titre que les premiers rois de Rome, dont on comprend rétroactivement la présence dans la triade des héros qu’ouvraient les figures de demi-dieux. Auguste devient un dieu : le fils de Saturne (orte Saturno, v. 50), que les destins ont chargé de diviniser le grand César (cura magni Caesaris, v. 50-51), est appelé à régner secundo Caesare, avec la faveur d’un César dont la strophe centrale révèle qu’il s’agit bien de celui qui vit encore ; la strophe finale rétablit la hiérarchie en superposant le règne « en haut » du père des dieux et des hommes, et le règne « en bas », sur terre, du père du peuple romain, garant de la paix. Le char (tu graui curru quaties Olympum … fulmina lucis) sur lequel se clôt l’ode, par un motif pindarique que tous ont reconnu, substitue à l’immortalisation du vainqueur par la gloire que lui confère le pouvoir du chant la divinisation d’Auguste, opérée par le pouvoir du poète, dont la figure de uates se surimpose, implicitement, à Orphée. Horace, dans cette ode, a surpassé le pouvoir de Pindare, faussement imité par la création de triades voyantes mais déceptives, et l’a subverti grâce à la voix poétique de Sappho, rendue sensible par les enjambements internes à la strophe, interstrophiques, et par la figure du glissement, de l’ἐπιπλόκη, qui caractérise la poétesse.

    Ode 4.2

    26Le livre 4 des Odes se situe à part des trois autres, sans doute publiés d’un bloc en 2332 ; il en est séparé par une longue période de silence en termes de poésie lyrique, silence dont Horace sortira avec la composition, pour une commande officielle, du Carmen Saeculare33. L’Ode 4.2 est adressée à cet Iullus Antonius qui avait passé commande à Horace, lui demandant de chanter le retour triomphal d’Auguste, qui, en 13, après trois ans d’absence, revient d’Hispanie et de Gaule et consacre sur le Champ de Mars l’Ara Pacis pour célébrer la paix désormais établie sur le territoire romain. Entre praeteritio et retractatio34, l’ode constitue le refus du poète, qui préfère son propre art poétique, sous le signe du travail laborieux et de la modestie des formes comme des ambitions, à celui de l’immense Pindare « à la bouche profonde ».

    Strophe 1Celui qui tente d’imiter Pindare risque la chute d’Icare.
    Strophes 2-6Longue période comparant Pindare à un torrent et énumérant les diverses facettes de son art selon l’édition alexandrine.
    Strophes 7-8Loin de partager le vol puissant du cygne Dircéen, Horace préfère la manière des abeilles qui butinent le thym d’un vol sans prétention.
    Strophes 9-10 + 11À Iullus, plus puissant, de chanter César lors de son retour triomphal.
    Strophes 12-13Horace joindra alors sa voix pour chanter ses louanges.
    Strophes 14-15Offrandes votives d’Iullus et d’Horace.

    Strophes 1-8 : le face-à-face de deux arts poétiques : Horace et Pindare

    27Dans le face-à-face qui occupe les huit premières strophes de l’ode, Horace recrée le style de Pindare pour le mettre en scène, en l’adaptant à la forme monostrophique, à travers une longue période. Refusant de l’imiter pour chanter l’actualité politique, de célébrer le vainqueur qu’on lui ordonne de chanter sur le mode de l’épinicie, Horace se place au-dessus de ses imitateurs potentiels, car il « fait » du Pindare pour « dire » Pindare, tout en le dénonçant. L’affirmation d’humilité est pour lui la seule manière de se placer au-dessus du géant, en affirmant qu’il n’a pas la volonté de voler si haut, comme le fera Du Bellay, imitateur de l’Horace des Épodes et des Satires, face au géant Ronsard, imitateur de Pindare et de l’Horace des Odes.

    1Pindarum quisquis studet aemulari,
    Iulle, ceratis ope Daedalea
    nititur pinnis, uitreo daturus
                 nomina ponto.
    1Quiconque se croit de Pindare émule,
    Ô Jullus, Dédale a créé ses ailes,
    que liait la cire : il baptisera donc
                 la mer vitreuse !
    2Monte decurrens uelut amnis, imbres
    uem super notas aluere ripas,
    feruet inmensusque ruit profundo
                 Pindarus ore,
    5Tel dévale un mont le torrent que gonflent,
    débordant, ses rives d’antan, les trombes
    tel se rue Pindare, il bouillonne, immense,
                 Bouche-Profonde,
    3laurea donandus Apollinari,
    seu per audacis noua dithyrambos
    uerba deuoluit numerisque fertur
                 lege solutis,

    10
    digne qu’Apollon ses lauriers lui donne,
    soit que dans d’audacieux dithyrambes
    roulent inédits ses mots et ses rythmes
                 libres de règles,
    4seu deos regesque canit, deorum
    sanguinem, per quos cecidere iusta
    morte Centauri, cecidit tremendae
                 flamma Chimaerae,


    15
    soit qu’il chante dieux, rois, lignée divine
    des héros par qui, juste mort, tombèrent
    les Centaures et l’abominable flamme
                 de la Chimère,
    5siue quos Elea domum reducit
    palma caelestis pugilemue equomue
    dicit et centum potiore signis
                 munere donat,



    20
    ou qu’il dise ceux que conduit la palme
    éléenne, tels des dieux, pugilistes
    ou chevaux – son dire est un don qui prime
                 sur cent statues,
    6flebili sponsae iuuenemue raptum
    plorat et uiris animumque moresque
    aureos educit in astra nigroque
                 invidet Orco.
    soit qu’à la fiancée éplorée, il pleure
    le fiancé ravi, élevant aux astres,
    toutes d’or, ses mœurs, son cœur, sa vaillance,
                 vainqueur de l’Orcus !
    7Multa Dircaeum leuat aura cycnum,
    tendit, Antoni, quotiens in altos
    nubium tractus ; ego apis Matinae
                 more modoque
    25Vigoureux, le souffle emporte le Cygne
    dircéen, Antoine, l’élan le pousse
    vers les hautes nues ; moi, je suis l’abeille au
                 mont de Matine,
    8grata carpentis thyma per laborem
    plurimum circa nemus uuidique
    Tiburis ripas operosa paruus
                 carmina fingo.

    30
    quand elle butine le thym qui charme,
    et ne plaint sa peine près des bois, des rives,
    de Tibur le frais, je façonne, humble,
                 des chants bien ouvrés.

    28L’ensemble des huit strophes est encadré par une figure pindarique : la reprise, au début et à la fin, du nom du vainqueur, remplacé ici, ironiquement, par le commanditaire auquel Horace refuse l’ode demandée. Le nom au vocatif est scindé en deux, Iulle en tête du v. 2, Antoni avant la césure du v. 26. Dans cette mise en scène de la poétique de Pindare, Horace organise sa période comme un cheminement à l’intérieur de l’édition alexandrine de Pindare, dont l’ordre semble avoir été fixé par Callimaque et suivi par Aristophane. Se succèdent une série de vignettes renvoyant chacune à un pan de la production pindarique : laurea… Apollinari évoque simultanément les Pythiques, qui célèbrent des victoires à Delphes sous le patronage d’Apollon, et les péans, également liés à ce dieu. Par un jeu de glissement, l’apposition laurea donandus Apollinari (v. 9), qui doit selon la syntaxe se rapporter à Pindare, évoque plutôt pour le sens la couronne de laurier dont le vainqueur pythique reçoit le don. Suivent les dithyrambes (per audacis noua dithyrambos | uerba, v. 10-11), caractérisés dans la clausule comme lege solutis (v. 12)35. Cette dissolution du rythme ne caractérise pas tant la métrique de Pindare que le dithyrambe (διθύραμβος) du IVe siècle, une image que Platon utilise pour désigner le catalogue36. Aristote associe le dithyrambe au style sériel, l’εἰρομένη, par opposition au style bouclé, la κατεστραμμένη, dont le modèle serait le couple antistrophique de la tragédie37. Horace détourne Pindare pour lui appliquer cette image du torrent indifférencié, que n’assujettit aucune loi. Les deos du v. 13 poursuivent la série par une allusion aux hymnes de Pindare, alors que les rois tueurs des centaures et de la Chimère renouent avec les épinicies : les Centaures sont évoqués dans la Pythique 2, une fausse épinicie pour (ou contre) Hiéron de Syracuse, car personne n’a remporté de victoire : Callimaque a peut-être inséré l’ode par erreur ; on les retrouve dans la Pythique 9, sur la fondation de Cyrène par Apollon, dans un dialogue à connotations iambiques avec le centaure Chiron, Cyrène étant la patrie de Callimaque ; quant à la Chimère tuée par Bellérophon, elle renvoie à l’Olympique 13, consacrée à Xénophon le Corinthien, vainqueur au stade. Les allusions à Callimaque viennent donc perturber et concurrencer les renvois à l’œuvre pindarique : regesque peut rappeler le début des Aitia, où Callimaque affirme ne pas vouloir de longs chants évoquant des rois. Au début de la strophe 5, Elea… palma (v. 17-18) renvoie à nouveau aux Olympiques, puisque Pindare désigne ainsi Olympie qui se trouve en Elis. L’ode pindarique plus précieuse que cent statues (centum potiore signis | munere donat, v. 19-20) reprend l’image des premiers vers de la Néméenne 5 (οὐκ ἀνδριαντοποιός εἰμ’, 5.1), où Pindare oppose la statue qui, statique, cloisonne la renommée, à l’ode qui, volant sur toutes les bouches, porte la gloire à travers le monde. La strophe 6 s’ouvre sur la mention des thrènes (flebili sponsae iuuenemue raptum | plorat, v. 21-22) et se clôt sur l’image de l’Orcus dont le poète tire les morts pour leur conférer l’immortalité par ses chants38.

    29Si les Pythiques, les Olympiques et les Néméennes sont représentées dans ce jeu d’allusions, les Isthmiques manquent. Or, comme le montre M. Steinrück dans ce volume39, la première Isthmique, dans l’édition de Callimaque, n’en est pas vraiment une, et se trouve plutôt à l’ouverture du recueil à titre d’image, parce qu’elle crée un isthme par une figure d’agrafe syntaxique. À l’intérieur du premier couple strophe-antistrophe, Pindare détache trois grandes unités rythmiques, des Stollen selon le terme de Kraus40 ; aux vers 10-11, il lie deux de ces Stollen par l’agrafe Ἰσθμοῦ || δειράδ’, « le cou de l’Isthme », « le cou formé par l’Isthme », sorte de métaphore in praesentia créant un isthme qui reflète l’enjeu même de l’ode : lier un péan à Apollon à une victoire isthmique. Horace semble avoir préféré ici la citation de la figure à une allusion du même ordre que les autres.

    30L’art poétique de Pindare oppose à une période-fleuve de cinq strophes une vignette initiale isolée, dont la clausule (nomina ponto) est la mer à laquelle donnera son nom l’imitateur-Icare41, muni du seul artifice dédalien, de l’ordre de la virtuosité technique, les ceratis pinnis (v. 2-3), les ailes au liant de cire, fausse réplique de celles du véritable Pindare (Dircaeum cycnum, v. 25). Entre les deux, le détachement syntaxique est d’autant plus fort que cette strophe fonctionne comme le lieu d’une fausse immortalité par pérennité illusoire du nom42. Or elle s’ouvre sur le nom de Pindare (Pindarum), dont les lettres et les syllabes s’y retrouvent, disséminés :

    Pindarum quisquis studet aemulari,

    Iulle, ceratis ope Daedalea

    Nititur pinnis, uitreo DAtuRUS

                   nomina ponto.

    Le jeu de lettres est confirmé dans la dernière strophe par une autoréférence dans la tradition d’Aratos, qui, comme l’ont montré C. Castelletti43 et M. Laurent44, lie la couleur rouille de la lune à la couleur probablement rouge des lettres formant l’acrostiche, qui a la forme d’un croissant de lune λεπτός. Horace associe à son tour la courbe des cornes sur le front du uitulus, le croissant de la lune, et l’opposition entre le blanc et le fauve (fuluus, v. 60) pourrait être la citation d’une figure typiquement alexandrine. Le front du veau (fronte) peut à son tour renvoyer, méta-poétiquement au frons du poème, à l’acrostiche de sa strophe liminaire45.

    fronte curuatos imitatus ignis

    tertius lunae referentis ortum,

    qua notam duxit niueus uideri,

                 cetera fuluus.                          60

    Si la coulée des strophes représente le flux des mots qui s’écoulent, le fleuve pindarique se jetant dans la mer46, alors le détachement de la strophe initiale sans enjambement interstrophique ne doit-il pas être perçu comme un bras de terre, un isthme, seule respiration avant un véritable pnigos, jusqu’à l’entrée en scène de l’abeille Horace ? Quant à la figure de l’agrafe qui réalise chez Pindare cet isthme, elle apparaît dès le début de la strophe 2, avec un contre-rejet qui détache imbres | quem super notas, le nom anticipant sur la relative à laquelle il appartient. La figure, rare par ailleurs dans le corpus des Odes, se répète ensuite inlassablement jusqu’à la fin : 47

    7
    13-14
    14-15
    18-19
    21-22
    23-24
    26
    26-27
    29-30
    34
    46-47
    54-55
    feruet inmensusque ruit profundo
    deorum | sanguinem
    iusta | morte
    pugilemue equomue | dicit
    iuuenemue raptum | plorat
    nigroque | inuidet Orco
    tendit,
    in altos | nubium
    per laborem | plurimum
    Caesarem
    ‘O Sol | pulcher !’
    relicta | matre
    détachement d’un verbe dissyllabique (sans rejet)
    (rejet et contre rejet, apposition entre virgules)
    (rejet et contre-rejet de l’ablatif, non isolé)
    (rejet du verbe avant coordination)
    (rejet du verbe avant coordination)
    (vers hypermètre, synaphie avec la clausule)
    (verbe en rejet avant le vocatif)
    (rejet et contre-rejet)
    (rejet et contre-rejet)
    (rejet après un groupe syntaxique d’un vers)
    (disjonction d’un groupe bref non imbriqué)
    (ablatif absolu disjoint mais non isolé)

    À l’intérieur de ce cadre, un premier réseau d’échos soude la moitié de l’ode consacrée à l’affrontement Pindare-Horace.

    Strophes 9-10-11 : triade de glorification par le mauvais poète

    9Concines maiore poeta plectro
    Caesarem, quandoque trahet ferocis
    per sacrum cliuum merita decorus
                 fronde Sygambros ;

    35
    Plectre plus puissant, c’est César, poète,
    que tu chanteras, qui vainqueur, ramène
    par le mont sacré, le front ceint de feuilles,
                 fiers, les Sycambres ;
    10quo nihil maius meliusue terris
    fata donauere bonique diui
    nec dabunt, quamuis redeant in aurum
                 tempora priscum.


    40
    les destins jamais n’offriront au monde
    don plus précieux ni plus grand – les dieux bons
    n’offriront pas mieux quand bien même l’âge
                 d’or reviendrait là !
    11Concines laetosque dies et urbis
    publicum ludum super impetrato
    fortis Augusti reditu forumque
                 litibus orbum.



    45
    L’allégresse tu chanteras, les jours, les
    jeux pour Rome, enfin, du vaillant Auguste
    le retour gagné par les vœux, le forum
                 veuf de litiges.

    31La deuxième moitié de l’ode reproduit l’affrontement en modifiant les concurrents : il s’agit cette fois de la poétique caricaturale d’Iullus Antonius lui-même, dont Horace, à la manière d’un prophète, décrit l’ode future. Le poète se réserve derechef la portion congrue dans la répartition des strophes : une triade au futur (9-10-11) absorbe et déplace toute la matière triomphale qu’Horace refuse de traiter lui-même. Le système des échos, appauvri à l’extrême, fait apparaître cette triade, degré le plus élémentaire d’imitation de la forme pindarique par qui ne la maîtrise pas, comme un mode d’emploi pour composer une épinicie médiocre, un peu comme Ovide le fera lorsqu’il représentera Mercure endormant Argos par de mauvais vers48.

    Comme dans l’ensemble de l’ode 1.12, la triade n’est pas entièrement soudée par la syntaxe : seules les deux premières strophes sont liées par un enjambement interstrophique additionnel (on trouve souvent un point-virgule entre les strophes 9 et 10), la troisième n’est liée que par l’anaphore de concines, qui en fait une sorte de mésode, modèle non pindarique. Les échos y sont trop proches et forment chaque fois un « triplet », de sorte que les strophes consécutives se trouvent toujours liées par une de ces figures (abb cdc eae).

    Strophes 12-13 : un diptyque pour le faux art poétique d’Horace

    12Tum meae, si quid loquar audiendum,
    uocis accedet bona pars, et : ‘O sol
    pulcher, o laudande !’ canam recepto
                 Caesare felix ;
    45Lors mes mots, s’ils valent qu’on les entende,
    verseront en sus leurs atours : ‘Lumière,
    ô splendeur illustre à chanter, j’exulte,
                 car César rentre !
    13teque, dum procedis, io Triumphe !
    non semel dicemus, io Triumphe !
    ciuitas omnis, dabimusque diuis
                 Tura benignis.

    50
    et pour toi qui t’avanceras : ‘Triomphe !
    Io, io, cent fois nous crierons, triomphe !
    toute la cité – pour les dieux, propice,
                 que l’encens brûle !

    Le couple strophique qui prolonge l’expérience revient à la voix du poète, projetée dans l’avenir, après le chant imaginaire de Iullus ; cependant il reproduit le même modèle, et s’en dissocie si peu par sa forme qu’on peut se demander si Horace ne reprend pas ici une voix iambique attaquant son propre discours de manière à le discréditer aux oreilles de qui sait l’entendre, sans pour autant empêcher une lecture au premier degré, qui s’imposera pour tous ceux qui attendent de lui un tel discours. Les échos suivent toujours le modèle du triplet, mais en se liant à la triade qui précède : le polyptote accedet (46) – procedis (49) vient en encadrer un autre, la reprise de concines par canam, qui ne revient plus ensuite. Suit un triplet un peu étrange formé par la répétition, à la même position métrique, en fin de vers, de io Triumphe, un peu sur le modèle du Iè iè paian qui caractérise le péan, de part et d’autre de la litote non semel soulignant la répétition (ghg) donnant à entendre triumphus comme un composé en tri-, à l’instar du θρίαμβος. Cette figure de répétition pourrait être une allusion à la fin de la 7e Néméenne, où Pindare l’associe à un jeu trop simple bon pour des enfants, et justifie ainsi la disproportion entre les deux parties de l’éloge, celui du père commanditaire ayant largement pris le pas sur celui du fils vainqueur49. Un dernier triplet un peu forcé est entièrement formé d’échos à la triade qui précède : dabunt (40) est repris par dabimus (51), diui (39) par diuis (51), en une petite figure de chiasme peu perceptible, tandis que l’adjectif boni qui précédait diui (39) a pour variation benignis (52) dans la clausule. Autre signe d’une poétique mal maîtrisée : la figure de l’agrafe, de l’isthme, est imitée, mais n’a plus de sens : le groupe ‘O Sol | pulcher’ (46-47) est déchiré entre deux vers, alors qu’il est trop court et entièrement détaché par la diction exclamative de ce qui précède comme de ce qui suit, deux monosyllabes en fin de vers, un monosyllabe en début de vers. Aucune des agrafes n’avait ce profil dans le reste de l’ode, les groupes disjoints à cette position avaient toujours une imbrication syntaxique plus ou moins forte avec le reste de la phrase. Ce triptyque à la gloire de César, construction solennelle à trois volets, détache en une vignette centrale la louange de César-Auguste, don des destins à la terre, en qui se trouve renouvelé l’âge d’or : quamuis redeant in aurum | tempora priscum (v. 39-40), est encadré par le cortège triomphal et par les jeux publics qui le célèbrent dans la ville. L’adjectif ferocis au v. 34 est violemment disjoint du nom du peuple vaincu, retardé en fin de clausule : Sygambros (v. 36).

    Strophes 14-15 : le diptyque des offrandes, véritable art poétique d’Horace

    14Te decem tauri totidemque uaccae,
    me tener soluet uitulus, relicta
    matre qui largis iuuenescit herbis
                 in mea uota,


    55
    Toi, dix taurillons, autant de génisses,
    moi, un tendre veau pris à la mamelle
    solvera ma dette, grandi aux prés vastes
                 pour mon offrande,
    15fronte curuatos imitatus ignis
    tertius lunae referentis ortum,
    qua notam duxit niueus uideri,
                 cetera fuluus.



    60
    son front est pareil au croissant de flamme
    à son tiers lever de la lune tierce,
    sa tache offre aux yeux sa blancheur de neige
                 fauve est le reste.

    32L’affrontement suivant, celui des offrandes, dissocié par la syntaxe en un diptyque final qui en forme la dernière manche, réduit cette fois à un vers (53) la part d’Iullus, malgré l’importance de ses offrandes, dix taureaux (tauri) et dix vaches (uaccae), une double « décatombe » si l’on peut dire : tout le reste du diptyque est dominé par l’offrande unique d’Horace, un veau (uitulus) porteur d’une marque spéciale, d’un symbole. Le contraste entre l’« isthme » raté du mauvais poète et la même figure réussie, avec relicta | matre (54-55), lorsque le poète reprend la main, est flagrant : l’ablatif absolu non seulement a partie liée avec le reste du vers, mais surtout mime l’arrachement du veau à sa mère, rehaussant la valeur de l’offrande. Une dernière figure triadique se forme, générée par Iullus : dix taureaux, dix vaches, un veau (Te decem tauri totidemque uaccae, | me tener soluet uitulus, 53-54). Elle fonctionne comme un lien qui rattache le diptyque détaché par la syntaxe aux cinq strophes précédentes, selon une figure qui est la réciproque du détachement de la première strophe, liée au groupe des cinq suivantes par la reprise, dans la clausule de la strophe 2, de Pindarus ore. C’est aussi dans ce diptyque que se créent des échos reliant les deux moitiés de l’ode : iuuenescit (55) reprend le iuuenem de la strophe 6, évoquant les thrènes de Pindare, tandis que la lune superpose un bon et un mauvais écho : le mauvais l’oppose, avec son croissant incurvé, au soleil isolé et rond comme le O de l’invocation du v. 46, le bon la lie à l’acrostiche du début, Pindarus, et en fait un autre lieu d’immortalisation de l’ode. Or Callimaque adressait un reproche similaire à Aratos dans ses épigrammes : il abuse des disjonctions adjectif-substantif à la jointure des vers, pour être λεπτός à l’instar de Callimaque, mais son poème sent l’huile de coudes ! Il y a peut-être là une citation…

    33L’art poétique d’Horace est ainsi lié à celui de l’immense Pindare, contre celui, usurpé, du commanditaire qui se voit refuser puis attribuer ironiquement l’ode réclamée. Le jeu des parallélismes l’identifie à cet Icare tombé dans la mer, ébloui par la fausse immortalisation de la clausule nomina ponto, qui a pour pendant, à la fin du développement pindarique, la clausule en synaphie nigroque | inuidet Orco, qui joue sur le double sens de educit et prolonge le vers : ce ne sont pas les astres qui l’attendent, mais bien le noir Orcus. Les astra ont la même couleur (moresque | aureos, 22-23) que la lune à la fin, la couleur de l’âge d’or (in aurum | tempora, 39-40) ; mais alors que la strophe 10 ne se prête à aucune association métapoétique, la strophe 6, qui oppose le pouvoir du chant pindarique au monde des morts, qu’il sait arracher à l’Orcus pour mener aux astres, a même puissance d’immortalisation poétique. Le uitulus offert par Horace, réactivant l’offrande par Nestor à Athéna d’une vache aux cornes plaquées d’or au chant 3 de l’Odyssée, devient ainsi une image de lui-même, qu’il donne comme équivalent de Pindarus, un double de l’abeille, apis, qui s’oppose, dans la strophe centrale de l’ode (8), au cygne thébain (Dircaeum cycnum). L’abeille butine dans les strophes 7 et 8 qu’elle lie, et va donc jusqu’au centre, marqué par un téléstiche MESO :

    grata carpentis thyma per laborem
    plurimum circa nemus uuidique
    Tiburis ripas operosa paruus
                 carmina fingo.

    30
    8

    Cette abeille au centre de l’ode serait alors une abeille qui pique et dont le dard a pour cible première le commanditaire Iullus Antonus ; mais ce refus de chanter la pax augustana, donnée comme trop haute pour l’art poétique modeste d’Horace, est aussi un refus d’associer la forme pindarique à son époque : il faut être encore plus que Pindare pour chanter ce nouvel âge d’or. Or Horace se construit une figure poétique qui atteint plus en visant moins haut, en refusant ce qu’il incite Iullus à faire lui-même (Concines maiore plectro), et que Virgile accomplit à l’ouverture de la Bucolique 4 : Paulo maiora canamus. Et Horace, en fin de compte, est bien un autre Pindare, car même l’image de l’abeille est présente dans la première épinicie conservée de Pindare, la Pythique 10, 53-54 :

    Ἐγκωμίων γὰρ ἄωτος ὕμνων

    ἐπ’ ἄλλοτ’ ἄλλον ὥτε μέλισσα θύνει λόγον.

    « Car la fine fleur des chants

    va dans toutes les directions comme une abeille »,

    34Dans son face-à-face avec Pindare, Horace, par un tour de passe-passe, a donc glissé d’un terrain à l’autre : au lieu de se situer dans la grande lyrique hymnique, il renforce la distance qui le sépare du poète grec en choisissant de lui opposer un manifeste poétique qui renvoie davantage à un héritage alexandrin, et surtout callimaquéen. Cet art du petit, placé sous le signe du travail poétique (operosa paruus | carmina fingo), n’est d’ailleurs pas sans rappeler le début de la première Bucolique de Virgile (1.1-2) :

    Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi

    siluestrem tenui musam meditaris auena.

    Les dimensions modestes (tenui) et l’exigence d’élaboration poétique (meditaris) sont deux versants d’un même art poétique. S’il se revendique abeille face au cygne thébain, Horace n’est pas si étranger à l’art de Pindare qu’il le prétend : dans l’ode 2.20, qui clôt le deuxième volet des odes, il se peint métamorphosé en cygne et gagnant ainsi l’immortalité poétique, distançant la fausse immortalité d’Icare le virtuose :

    Iam Daedaleo ocior Icaro
    uisam gementis litora Bosphori
           Syrtisque Gaetulas canorus
       ales Hyperboreosque campos.
    Plus prompt que le fils de Dédale, Icare,
    je verrai les rives au Bosphore grondant,
    les Syrtes aux Gétules, harmonieux
    cygne et les champs hyperboréens, oui !

    Ode 4.6

    35Contemporaine du Carmen saeculare commandé par Auguste et dont elle constitue une sorte de prélude, l’Ode 4.6 oppose, à travers les deux faces d’Apollon, le guerrier et le poète, deux versants de sa propre biographie, et la conversion qui, au centre du poème, le mène de l’un à l’autre. Les onze strophes s’organisent ainsi en deux séries de cinq ; la sixième, syntaxiquement liée à la première série, opère le renversement de l’une à l’autre.

    Strophes 1-2Apollon destructeur des orgueilleux : Niobé, Tityos et Achille – Achille, miles impar, fils de Thétis, surpasse les mortels mais n’égale pas le dieu, même en ébranlant les tours dardaniennes.
    Strophes 3-6Vignette sur la mort d’Achille mordant la poussière (comme Hector) – lui n’aurait pas (comme Ulysse) vaincu Troie par la feinte, caché dans le cheval de Minerve pendant que les chœurs dansaient – il aurait tué les nourrissons au ventre de leurs mères (Astyanax) – si les prières d’Apollon et de Vénus n’avaient obtenu de Jupiter d’adoucir le destin de la race d’Énée.
    Strophe 7Invocation à Phébus citharède, qui baigne sa blondeur dans le fleuve Xanthos en Lycie, encadré par les figures de Thalie et de la Camena Daunia, puis invoqué comme leuis Agyieu.
    Strophes 8-9-10Inspiré par Phébus, Horace invite les jeunes filles et les jeunes gens – sous la tutelle de sa sœur, déesse de Délos, à suivre « le pied de Lesbos battu par son pouce » – pour chanter le fils de Léto, tandis que la lune croît.
    Strophe 11Adresse à la jeune fille qui, une fois mariée, racontera comment elle a suivi les cadences d’Horace, poète inspiré (uates).

    Strophes 1-2 : Apollon terrassant ses ennemis (Niobé, Tityos, Achille)

    1Diue, quem proles Niobea magnae
    uindicem linguae Tityosque raptor
    sensit et Troiae prope uictor altae
                 Phtius Achilles,
    1Dieu en qui les fils de Niobé connurent
    d’une langue impie le vengeur, Tityos
    ravisseur, de l’altive Troie vainqueur presque
                 Achille de Phthie,
    2ceteris maior, tibi miles impar,
    filius quamuis Thetidis marinae
    Dardanas turris quateret tremenda
                 cuspide pugnax :
    5supérieur à tous, inférieur à toi seul,
    bien que fils de Thétis la Néréide
    il eût ébranlé les tours dardaniennes
                 – lance féroce :

    Strophes 3-4-5-6 : Achille destructeur potentiel de Troie

    3ille mordaci uelut icta ferro
    pinus aut inpulsa cupressus Euro
    procidit late posuitque collum in
                 pulvere Teucro ;

    10
    lui, comme, blessé par le fer, morsure,
    tombent pin, cyprès, que l’Eurus décime,
    vaste, il s’abattit, son col a rejoint la
                 poussière teucre ;
    4ille non inclusus equo Mineruae
    sacra mentito male feriatos
    Troas et laetam Priami choreis
                 falleret aulam ;


    15
    il n’aurait pas, lui, au flanc du cheval, leurre
    à Minerve offert, trompé les Troyens, mal
    à propos festifs, le palais de Priam,
                 chœurs en liesse ;
    5sed palam captis grauis, heu nefas, heu !
    nescios fari pueros Achiuis
    ureret flammis, etiam latentem
                 matris in aluo,



    20
    non, c’est au grand jour, las, horreur, hélas, que
    les petits sans voix, dans l’argive flamme,
    il les eût brûlés, fussent-ils cachés au
                 sein de leur mère.
    6ni tuis flexus Venerisque gratae
    uocibus diuom pater adnuisset
    rebus Aeneae potiore ductos
                 alite muros
    si, fléchi par tes vœux, Vénus si chère,
    il n’eût assenti, lui, des dieux le père,
    au destin d’Énée, aux remparts tracés, plus
                 fastes auspices !

    Strophe 7 : apodose de l’invocation, la prière à Phébus

    7Doctor argutae fidicen Thaliae,
    Phoebe, qui Xantho lauis amne crinis,
    Dauniae defende decus Camenae,
                 levis Agyieu.
    25Maître à la cithare de Thalie l’habile,
    Phébus, qui baignais ta blondeur au Xanthe,
    défends ma Camène de Daunie, sa gloire,
                 Agyieus imberbe !

    36L’ode s’ouvre sur un couple strophique soudé par l’apposition à Achille, qui développe, à la manière d’un relatif hymnique qui ne serait pas exprimé, un récit de son combat contre Troie. La technique de lien est la même que dans l’ode 1.12 : la strophe 1 construit une triade de figures orgueilleuses vaincues par Apollon, Niobé à la langue impudente, qui, ayant raillé les deux enfants de Léto, voit ses cinquante fils décimés par les flèches d’Apollon, ses cinquante filles par celles de sa sœur. Deux groupes de jeunes gens et de jeunes filles se profilent donc dès la première image de l’ode, et seront relayés par un catalogue d’autres groupes similaires : le passage de l’un à l’autre ouvre un cheminement possible à travers l’ode. Le deuxième offenseur de Phébus est Tityos, puni pour avoir tenté de violer Déméter. Le troisième, qui supplante les deux autres et devient pour cinq strophes le sujet du poème, est Achille de Phtie, dont le nom occupe toute la clausule (Phtius Achilles) : l’adonien fait entendre la clausule du vers héroïque comme lieu de mémoire, introduisant une rivalité entre poésie hymnique et poésie épique. À l’inverse, les noms propres des vaincus du dieu sont absorbés à l’intérieur du vers, après la césure : Niobea (v. 1), Tityos (v. 2), tandis que Troie, presque vaincue par Achille, précède la césure : et Troiae // prope uictor altae (v. 3)50. À l’anonymat des vaincus et à la (fausse ?) gloire du héros dans la clausule, propre à la poésie épique, s’oppose la gloire divine dans l’acrostiche qui court le long des trois premiers vers, Diuus, à partir du premier mot de l’ode, Diue, selon la même figure utilisée pour Pindarus dans l’ode 4.2.

    Diue, quem proles Niobaea magnae

    uindicem linguae Tityosque raptor

    sensit et Troiae prope victor altae

    Pthius Achilles,

    Les deux moitiés de l’ode s’opposent comme la poésie épique, qui chante des guerriers, et la poésie mélique qu’Horace lui substitue après le centre. La deuxième clausule est encore un lieu de glorification, cuspide pugnax, qui érige la figure d’Achille en guerrier ébranlant la citadelle de Troie, mais impuissant face au dieu. La figure de Thétis, qui, par la formule filius Thetidis marinae, rappelle les Ehoiai ou Catalogue des femmes, où les héros sont nommés par leur mère, s’oppose à la figure de Niobé, sans plus de succès, puisqu’elle perd son fils unique par la vengeance d’Apollon.

    37Les strophes 4 à 6, qui développent l’apposition hymnique par le même procédé (ille… ille s’oppose à sed… ni, l’articulation intervenant toujours au premier mot de la strophe), constituent un ensemble en miroir de forme ABBA. La première est la vignette de la mort d’Achille roulant dans la poussière en une image qui rappelle la mort d’Hector traîné par Achille dans la poussière tout autour des remparts de Troie au chant 24 de l’Iliade. La dernière met en scène, par une analepse, la prière d’Apollon et de Vénus à Troie, prière dont la réalisation est la mort d’Achille. Au centre, en miroir, se répondent deux strophes qui opposent ce qu’Achille n’aurait jamais été : un lâche se glissant en traître dans le cheval de Troie pour décimer les Troyens au milieu des chœurs en fête dans le palais de Priam, jamais il n’aurait été un Ulysse rusé51. La strophe 5 oppose le sort hypothétique que réservait Achille à Troie s’il n’était pas mort : c’est par la violence sans ruse qu’il aurait décimé la ville dans les flammes d’un autre incendie, arrachant les enfants, des infantes (nescios fari pueros, v. 18), au sein de leur mère, image où se profile le sort d’Astyanax, et une autre figure de mère éplorée, Andromaque. La clausule est anti-héroïque dans les deux strophes en miroir : la première incarne la ruse (falleret aulam, v. 16), la deuxième la matrice d’où par une brutalité atroce sont arrachés les nouveau-nés (matris in aluo). C’est donc bien un Catalogue des femmes à l’envers, antihéroïque, qu’Horace lie à la figure d’Achille, neutralisé par Apollon guerrier52.

    38Ces quatre strophes en miroir se lient aux deux qui précèdent par une dense série d’échos, chacune des six strophes présentant un parallélisme fort avec celle qui lui répond en miroir selon la forme ABC CBA. Ce réseau d’échos lexicaux (abc – db – efe – efe – db – bac) fait concurrence à la symétrie thématique des strophes 3-4-5-6 (BCCB).

    39La strophe 6 oppose à la strophe 1, où Phébus se tient comme vengeur face à trois figures d’orgueilleux, Niobé, Tityos, Achille, une autre vignette où c’est lui qui supplie le Père des dieux (diuom pater, v. 22), en un groupe à quatre figures : Phébus se lie à Vénus pour supplier Jupiter en faveur du fils de Vénus, Énée. Vénus est elle aussi une mère que Phébus vengera par la volonté de Jupiter, qui, fléchi, lui accorde la salvation de son fils Énée, et avec elle de tout le peuple romain. Elle s’oppose ainsi non seulement à Niobé et à Thétis, mais aussi à deux mères lésées dont la figure est seulement suggérée, Andromaque et Hécube (l’ombre d’Achille exigera le mariage dans l’Hadès avec Polyxène, sacrifiée sur son tombeau). En elle s’inverse donc le malheur d’une série de mères lésées, et cette figure, juste avant la chute de l’invocation, qui vient refermer une très longue apodose, a valeur de clôture. La strophe 6 symbolise la prière exaucée (Venerisque gratae), emportant l’assentiment du Père des dieux (adnuisset, v. 22), qui devient la matrice de celle qu’adresse Horace à Apollon dans la strophe 7, centrale, qui constitue à la fois la chute de la première période et l’ouverture de la deuxième moitié : à défaut d’être détachée au centre, elle est liée aux deux moitiés de l’ode. Le mot central en est flexus, Jupiter se laissant fléchir par les prières d’Apollon, qui sont aussi des poèmes (uocibus tuis). Ce revirement sous l’effet de la supplication est une image de la conversion poétique du miles Horace. La prière en effet ne se lie pas à la figure guerrière d’Apollon qui dominait l’évocation de ses victimes, mais au dieu poète auquel le poète demande l’inspiration : Dauniae defende decus Camena (v. 28). Par le renversement ainsi amorcé qui placera Horace, converti par Apollon en uates, on comprend que le miles impar qu’est Achille dans la strophe 2 est aussi bien Horace lui-même, qui, miles, s’est trouvé dans le mauvais camp face à Octave. La figure de Jupiter qui exauce la prière d’Apollon et accorde sa clémence au peuple troyen à travers Énée, donc au peuple romain, devient un double d’Auguste qui ne punit pas Horace de s’être engagé dans le mauvais camp (comme Achille), puisqu’il accepte de rentrer au service d’Apollon, par une conversion poétique dont l’ode est la mise en scène.

    Une triade (strophes 8-9-10)

    8Spiritum Phoebus mihi, Phoebus artem
    carminis nomenque dedit poetae.
    Virginum primae puerique claris
                 patribus orti,
    L’art, Phébus me l’offre, Phébus le souffle
    de mon chant, aussi le nom de poète.
    Prime entre les vierges, jeunes gens issus d’un
                 illustre père,
    9Deliae tutela deae, fugacis
    lyncas et ceruos cohibentis arcu,
    Lesbium seruate pedem meique
                 pollicis ictum,
    la Délienne veille sur vous, sa flèche
    dans leur course arrête les lynx et les biches,
    observez le pied de Lesbos, le temps que
                 frappe mon pouce
    10rite Latonae puerum canentes,
    rite crescentem face Noctilucam,
    prosperam frugum celeremque pronos
                 uoluere mensis.
    Rite ! célébrez l’enfant de Latone,
    rite ! le flambeau croissant de la Lune,
    prospère aux moissons, prompte à dérouler les
                 mois qui défilent.

    11
    Strophe 11 :
    Nupta iam dices : ‘Ego dis amicum,
    saeculo festas referente luces,
    reddidi carmen docilis modorum
                 uatis Horati’.

    Tu diras, mariée : ‘moi, aux dieux charmante,
    quand le siècle amène ses jours de fêtes ;
    j’ai dit ma chanson docile aux cadences
                 d’Horace chantre !

    40La deuxième moitié de l’ode fonctionne donc à la fois comme le récit d’une investiture poétique, et comme l’opposition rituelle des groupes de jeunes filles et de jeunes gens qui vont chanter le Carmen Saeculare sous la direction d’Horace devenu pour l’occasion chorodidaskalos. Syntaxiquement, une triade dont les trois strophes sont liées par la syntaxe est suivie d’une strophe isolée. La strophe 8 est liée à la précédente par trois reprises du nom de Phoebus (Phoebe, v. 26, Phoebus… Phoebus, v. 29). Elle est marquée par un téléstiche MESI (μέσει ?) déjà rencontré dans l’ode 4.2 juste après la mention de l’abeille, dans la strophe centrale liée à la précédente par la syntaxe. Elle est le lieu où s’opère, en deux vers isolés de la phrase suivante qui couvre d’une seule coulée tout le reste de la triade, la conversion du miles en poète par Apollon, une investiture poétique, reenactment discret de celles d’Hésiode (reprise par Callimaque au début des Aitia, fr. 2.2 Pfeiffer) ou d’Archiloque par les Muses. Or Horace miles est associé à Achille, qui, exposé en première ligne afin d’assurer le salut de ses aînés, met en péril par son refus l’ordre social et le salut des Achéens, et qui incarne avec les Myrmidons les cadets ou neoi de la tradition iambique53. Avant la production des Odes, Horace était lié aux iambographes par son recueil d’Iambi, pour nous les Épodes, qui reproduisait dans sa structure celle des Iamboi de Callimaque54. Cette investiture poétique, où Apollon tient la place des Muses, mais juste après une prière qui le chargeait de défendre l’honneur des Camènes italiques (Dauniae defende decus Camenae, v. 27), est aussi une conversion poétique qui fait symboliquement passer Horace d’un camp poétique, celui de l’iambe et de la satire, mordants et subversifs, à l’autre, celui des odes « lyriques », encomiastiques, en une production couronnée par le Carmen saeculare que le poème prélude et célèbre simultanément, mais aussi d’un camp politique à l’autre. L’expression spiritum dedit, « donna le souffle », peut être comprise comme « (re)donner vie ». Par un effet de miroir de part et d’autre de la strophe 7, avec son statut de transition, Phébus accomplissant dans le poème la prière du poète par le don poétique devient le double de Jupiter (pater diuom) accomplissant la prière de Vénus et de Phébus. L’investiture poétique en deux vers, débouchant immédiatement sur l’œuvre du poète Horace en une période de dix vers, invite à superposer à cette divinité tutélaire la figure d’un pater dont on sait qu’il n’est que le masque d’Auguste, commanditaire du Carmen saeculare. La suite de la triade est ainsi adressée aux uirginum primae puerique claris | patribus orti, v. 31-32, écho positif aux jeunes filles et aux jeunes gens qui formaient les choreis de la strophe 4, bientôt décimés par les Achéens sortis du cheval de Troie. Quant à l’arc de la déesse de Délos (Deliae tutela deae, v. 34), sœur de Phébus, Diane chasseresse, il devient avec sa corde le double d’une autre corde, celle de la lyre d’Apollon, fidicen (v. 25) : par une figure d’inversion, l’Apollon guerrier est remplacé à la fin de l’invocation par Apollon citharède, un Apollon tirant sa blondeur du fleuve Xanthos, et dont la beauté, avec ses joues imberbes, est mise en exergue dans la clausule de la strophe 7 à travers son nom grec, leuis Agyieu (v. 28). Réciproquement, c’est sa sœur qui devient la figure guerrière de la deuxième partie dominée par Phébus poète. Le vocatif grec Agyieu, au centre exact de l’ode, se lie à l’écho entre le Diue initial et le nom du poète, uates Horatii. Or cette épithète réactive une figure suggérée sans être nommée dans la première moitié de l’ode : celle de Cassandre, rappelée, à travers l’Agamemnon d’Eschyle, par l’épithète rituelle d’Apollon par laquelle Cassandre l’invoquait au début du long kommos qui l’oppose au chœur. Ainsi, lorsqu’Horace, durant toute la seconde moitié de l’ode, se construit une figure de uates, il se substitue à l’image négative, volontairement passée sous silence, de la prophétesse Cassandre, aimée par Apollon et maudite pour avoir refusé le dieu, uates dont il ne veut pas partager le sort : le nupta de la strophe finale pourrait se comprendre comme une adresse implicite à Cassandre. Dans son sens littéral, nupta iam dices (v. 41) s’adresse à l’une des uirgines de la strophe 8, reproduisant la même analepse, au terme d’un groupe de quatre strophes, que la strophe 6 au terme d’un groupe de quatre strophes. L’effet de miroir est le même, si bien qu’on peut donner à l’ode la forme suivante, en accordant à la strophe finale le même statut en ἐπιπλοκή qu’à la strophe 7 :

    1-2§3-4-5-6§7||8-9-1011
    ABCCBABBCA

    En écho à l’évocation du cheval de Troie dont le rôle néfaste fut prédit en vain par Cassandre, le mariage (nupta) serait la solution que le poète apporte au malheur de la prophétesse. Au début de la strophe finale, il se lie en outre par un écho fort à la figure de Tityos dans la strophe d’ouverture, la seule de la première moitié à n’avoir pas trouvé d’écho. Symboliquement, à un viol répond l’image d’un mariage, confirmant la valeur réparatrice du deuxième versant de l’ode.

    41La vignette conclusive isolée (strophe 11) répond au premier diptyque à la gloire d’Apollon, par un artifice de l’énonciation : le poète place son propre éloge, en un acte d’auto-immortalisation cautionné au centre par Apollon, dans la bouche d’une jeune fille, une des uirgines chargées d’interpréter son chant séculaire. Ainsi, le nom du poète, qui lui a été donné dans les deux vers d’investiture à l’ouverture de la triade ouvrant la deuxième moitié de l’ode, juste après la prière (nomenque dedit poetae, v. 30), se trouve immortalisé à la façon des héros que célèbre la poésie épique, à la façon d’Achille, double du miles Horace désormais uates (uatis Horati, v. 44). Mais à cette position, où Horace est nommé, il répond également à l’acrostiche liminaire diuus, ce que le poète devient en devenant uates par l’investiture d’Apollon citharède.

    Conclusion

    42Si Horace, malgré prétéritions et retractationes, fait bel et bien concurrence à Pindare dans les odes dont la visée civique ou hymnique contraint de chanter maiore plectro¸ il le fait en transposant dans une forme catalogique héritée d’Alcée ou de Callimaque une série de figures pindariques qui émaillent l’ode à la manière de citations. Un modèle récurrent consiste à lier par un écho encadrant (début, centre, fin) deux moitiés parallèles, en dissociant deux types d’effets. L’architecture strophique a pour fonction de mettre en évidence les symétries structurant le sens « officiel » de l’ode. Elle est rendue sensible par l’organisation thématique en interaction avec le jeu des enjambements interstrophiques, grâce auxquels sont liées, détachées, ou semi-liées les strophes, ainsi recomposées en ensembles plus vastes. L’enjambement a à ce titre une fonction d’agrafe, et devient une sorte de ciment entre des blocs que l’on veut composer ou opposer, comme les ailes d’un palais. Les figures (divines, héroïques, historiques) évoquées au fil de l’ode se répondent alors en symétries et jeux de miroir à l’intérieur de la forme ainsi rendue sensible. Cependant, d’autres séries d’échos, audibles seulement en interaction avec les moments ainsi détachés de l’ode, laissent entendre une sorte de contre-voix qui ne doit jamais passer au premier plan ni devenir trop perceptible : comme le fera Lucain, qui, à l’ouverture de la Pharsale, contredira l’éloge à Néron par une structure annulaire aux échos violemment dénonciateurs55, Horace suggère des équivalences dérangeantes, qu’il a soin de maquiller par des répétitions locales fortes. Quant à l’enjambement interne fort, par rejet ou contre-rejet, loin d’être généralisé dans le corpus des odes civiques ou hymniques en sapphiques, il apparaît très localement dans l’ode 4.2 comme citation d’une figure pindarique, celle de l’isthme, et sert à donner voix à ce poète par transposition d’une technique qui lui est chère, ou dans l’ode 4.6 comme figure pindarique concurrencée par une voix sapphique. À l’inverse, la composition de triades thématiques, dont Horace ne lie que les deux premières strophes, transposition du couple strophique lié dans la triade pindarique par la métrique, par opposition à l’épode qu’Horace détache par la syntaxe, semble constituer un outil hymnique plus perceptible, moins élaboré, susceptible de transmettre un message clair en apparence univoque. Mais l’ode 4.2 jette le doute sur cette forme, qu’Horace y attribue à la mauvaise poésie hymnique qu’il place dans la bouche de Iullus Antonius, et l’ode 4.6 montre que le poète la subvertit au profit de sa propre investiture poétique.

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    Notes de bas de page

    1À l’exception de Sénèque qui, dans les chœurs en polymétrie de l’Agamemnon et de l’Œdipe, ose une composition inédite en cola libera¸ mais sans cadre strophique.

    2Eschyle semble avoir lié ce trait au degré de maîtrise technique du chœur tragique. Ainsi, celui des Perses, qui porte l’action tragique, celui des Suppliantes, dont c’est l’arme rhétorique, et celui de l’Agamemnon, dont les premiers mots sont κύριός εἰμι θροεῖν (105).

    3Par exemple dans le Carmen 51.

    4Voir à ce propos l’analyse du fr. 1 de Sappho, l’hymne à Aphrodite, dans Steinrück 2007, 71-75.

    5Cicéron utilise ce terme pour désigner l’accord de la syntaxe avec le rythme, plus précisément la période où les unités rythmiques, sémantiques, phoniques, se superposent et se confirment, sans feinte ni mensonge, par opposition à un style de décalage, celui des atticistes, César, Caluus Macer, Brutus, Antoine. Cf. Cicéron, Orator 38 : Datur etiam uenia concinnitati sententiarum et arguti certique et circumscripti uerborum ambitus conceduntur, de industriaque non ex insidiis sed aperte ac palam elaboratur, ut uerba uerbis quasi demensa et paria respondeant, ut crebro conferantur pugnantia comparenturque contraria et ut pariter extrema terminentur eundemque referant in cadendo sonum. « Il est aussi loisible de composer des phrases concinnes, l’on autorise des tournures de mots précises et nettes, et l’on présente cette forme de façon purement intentionnelle et non par feinte, mais ouvertement et sans dissimulation, en sorte que se répondent entre eux des mots pour ainsi dire taillés sur le même patron et équivalents, que souvent l’on oppose et compare terme à terme des éléments antithétiques, et que le premier côlon et le dernier se terminent de la même manière et reprennent le même son et rythme dans la cadence ».

    6Cf. Hellegouarc’h 1998. Ainsi, il y a 76 enjambements strophiques dans les 282 strophes alcaïques des Odes, soit 27 %, mais 13 seulement dans les 201 strophes saphiques, soit 6,5 %. Avec une lecture métrique différente, respectivement une lecture choriambique suivant un modèle grec et une lecture en pieds battus revendiquant sa spécificité italique, Perret 1959, 101 et Dangel 2001, 226-227, reconnaissent à la strophe sapphique, plus continue et plus fermée sur elle-même, puisqu’elle se compose de trois hendécasyllabes couronnés par une clausule adonique, une réticence innée à l’enjambement.

    7Sur ce problème, voir notamment Daniels 1941 et Highbarger 1935.

    8Les crochets droits correspondent aux limites des phrases coïncidant avec un début ou une fin de strophe, les parenthèses aux liens assurés par reprise anaphorique (+), les barres verticales || indiquent un détachement syntaxique et thématique, les barres obliques // un détachement syntaxique avec lien thématique, le signe § une agrafe syntaxique forte par rejet. Les traductions sont personnelles et tentent de reproduire le rythme des strophes d’Horace.

    9Cairns 1971.

    10Παιὰν μὲν ὕμνος ἐστὶν εἰς Ἀπόλλωνα ἐπὶ παύσει λοιμοῦ ᾀδόμενος, ἀλλὰ καὶ ἐπὶ παύσει πολέμου· πολλάκις δὲ καὶ προσδοκωμένου δεινοῦ (Schol. Ar. Plut. 636). F. Cairns rapproche cette ode, déjà pindarique dans son style, du Péan 9 de Pindare, sur l’éclipse de soleil. Certains traits de l’énonciation corroborent selon lui l’identification de ce genre : le pluriel des verbes uidimus (v. 13) et precamur (v. 30), l’absence remarquable de tout “je” personnel, ainsi que l’absence inhabituelle d’un destinataire particulier ou d’un groupe de destinataires pour l’ode. Le péan étant destiné à être chanté par un chœur, le pluriel ferait référence aux exécutants fictifs, non à la manière grecque, puisque Pindare emploie dans ces circonstances un singulier, mais à la manière d’Horace dans le Carmen Saeculare (precamur, v. 4).

    11Les phénomènes évoqués dans les strophes 1 à 4 répondent aux définitions traditionnelles des prodigia, des portenta, et des monstra : « Varro sane ita definit… portentum quod aliquid futurum portendit, prodigium quod porro dirigit » (Serv. Aen., 3, 336) ; « – quia enim ostendunt, portendunt, monstrant, praedicunt, ostenta, portenta, monstra, prodigia dicuntur » (Cic. De diu. 1.93) : la neige (cf. Tite-Live, 40, 45 ; Xénophon, Hell., 2.4.14), la grêle, dont Cicéron (De nat. deor., 3.86) affirme qu’elle est l’œuvre d’un dieu et fait partie des sources de la croyance des mortels en l’existence de ces derniers, l’éclair frappant le temple romain (v. 3-4), et l’inondation. Enfin l’adjectif dirus, employé à propos de la grêle, semble réactiver ici le sens étymologique que lui prête Verrius Flaccus : dei ira natus (Paul. Exc., éd. Lindsay, p. 61).

    12Dans la traduction traditionnelle, Horace décrit dans la réalité contemporaine à la fois des prodigia et des monstra qui auraient eu lieu avant le déluge, et dans le mythe des monstra survenus à une place différente de la séquence des événements, c’est-à-dire après l’inondation, lecture que Cairns 1971, 79, juge confuse et illogique.

    13On retrouve ces adynata, à propos de ce même épisode du déluge, dans les Métamorphoses d’Ovide, v. 285-310, passage commenté par Sénèque dans ses Quaestiones Naturales, 3.27.14, où il critique moins les loci communes en eux-mêmes que l’usage qu’Ovide en fait : “Nat lupus inter oues, fuluos uehit unda leones” : non est res satis sobria lasciuire deuorato orbe terrarum. Dixit ingentia et tantae confusionis imaginem cepit, cum dixit : Expatiata ruunt per apertos flumina campos | … pressaeque labant sub gurgite turres. (Ov. Met. 1.285 sq.) Magnifice haec, si non curauerit quid oues et lupi faciant. Natari autem in diluuio et in illa rapina potest ? aut non eodem impetu pecus omne quo raptum erat mersum est ? (Quaest. Nat. 3.27.14.).

    14Le double rôle du débordement du Tibre comme prodigium et comme début de la fin du monde se retrouve chez Ovide, avec les portenta suivis, à partir du v. 275, du débordement des fleuves.

    15Normalement, les différentes étapes étaient menées par des personnes différentes, donc la question sur la nature de la procédure engageait en même temps l’identité de celui qui la mènerait. Voir à ce propos Tite-Live, H.R., 22, 57 et 23, 11. La question sur les dieux ne concernait pas seulement les dieux offensés, car des piacula étaient également adressés à d’autres dieux.

    16La procédure expiatoire est double : 1) l’« annulation » de l’offense qui a causé les prodigia ; 2) l’expiation proprement dite. D’une part le meurtre de César a été « annulé » par la mort de ses meurtriers, en vertu de quoi Auguste est Caesaris ultor (v. 44) ; le crime de la guerre civile sera annulé par une guerre juste contre les Parthes sous la conduite d’Octave (v. 51). D’autre part, les piacula, encore à venir, restent implicites. La personne qui doit les mener à bien n’est pas nommée mais sous-entendue, bien que son identité ne fasse aucun doute : l’homme qui a « annulé » le meurtre de César, qui « annulera » la guerre civile, est celui qui est déifié sous les traits de Mercure à la fin de la liste des dieux, Octave.

    17Cairns 1971, 79-80 rappelle que la figure de Mercure (Hermès) fait elle aussi partie du mythe du déluge, tel qu’on le rencontre chez Apollodore (1.7.2) : Δευκαλίων δὲ ἐν τῇ λάρνακι διὰ τῆς θαλάσσης φερόμενος ἐφ’ ἡμέρας ἐννέα καὶ νύκτας τὰς ἴσας τῷ Παρνασῷ προσίσχει, κἀκεῖ τῶν ὄμβρων παῦλαν λαβόντων ἐκβὰς θύει Διὶ φυξίῳ. Ζεὺς δὲ πέμψας Ἑρμῆν πρὸς αὐτὸν ἐπέτρεψεν αἱρεῖσθαι ὅ τι βούλεται· ὁ δὲ αἱρεῖται ἀνθρώπους αὐτῷ γενέσθαι. καὶ Διὸς εἰπόντος ὑπὲρ κεφαλῆς ἔβαλλεν αἴρων λίθους, καὶ οὓς μὲν ἔβαλλε Δευκαλίων, ἄνδρες ἐγένοντο, οὓς δὲ Πύρρα, γυναῖκες. Apollodore ayant fait œuvre de compilateur, le récit pouvait être connu d’Horace. À la fin du déluge, Deucalion prie Zeus qui lui envoie Hermès ; lorsque la terre est en passe d’être repeuplée, Hermès regagne l’Olympe. C’est à une place similaire du récit qui sous-tend l’ode qu’intervient Mercure chez Horace : son rôle y est de “recréer” (en la personne d’Auguste) l’humanité, en empêchant l’inondation de se produire.

    18Voir Archiloque fr. 122 West, et l’Épode 2 d’Horace.

    19Le déluge est dû à la méchanceté des hommes, parmi lesquels se distingue Lycaon, qui en est le déclencheur dans les Métamorphoses (v. 200-225). Décrivant la colère des dieux, Ovide établit un parallèle avec Rome (v. 200-205), où Auguste est menacé par un groupe d’assassins potentiels (nec tibi grata minus pietas, Auguste, tuorum | quam fuit illa Ioui, 204-205). La rareté de la iuuentus encore à naître n’est que le pendant des rares survivants du déluge dans le cas de Pyrrha : les enfants seront rares uitio parentum, par la méchanceté de leurs parents, responsables officiellement des inondations, mais en réalité des guerres civiles, comme le déluge avait été causé par la méchanceté des hommes.

    20En marge de la strophe 7, on pourrait lire un acrostiche CINA, commençant sur les mots cui dabit partis scelus expiandi : allusion discrète à la mort du poète Cinna démembré par erreur pour son homonymie après l’assassinat de César ?

    21Chez Pindare, les chapeaux accentuels tendent à lier les unités métriques lexicalement détachées, tandis que la mélodie détache par des vallées accentuelles les unités métriques en synaphie lexicale.

    22La neige est absente des autres évocations de ces présages liés au meurtre de César : Dion Cassius 45.17, Virgile, Georg. 1.466, Tibulle 2.5, 71 sq., Ovide, Met. 15.782 sq.

    23Le rite de l’acrotériasmos (il s’agit de mutiler le mort en lui coupant les pieds et les mains pour rendre impossible la vengeance) s’y trouve neutralisé parce que sa mention intervient dans l’antistrophe, alors que le serment de vengeance était énoncé dans la strophe.

    24J’ai étudié ces architectures strophiques dans ma communication « Strophes cachées dans les chœurs de Sénèque », lors de la XVIe École de métrique antique, « Comment faire des vers », tenue à l’Université Paris-Sorbonne du 20 au 22 avril 2016.

    25C’est ce qu’avait mis en évidence Maxime Laurent dans sa communication « Lange de nos campagnes – scato-lecture de l’Églogue 4 », lors de la XIXe École de métrique antique, « Appartements épiques : rythmes de l’épopée entre catalogue et narration », tenue à l’Université Paris-Sorbonne du 3 au 5 mai 2018.

    26Christ 1874 développait une intuition de Mueller 1870. Pour une mise au point exhaustive sur cette question, voir Jocelyn 1993, en particulier 108-115, cité par Hardie 2003.

    27Hardie 2003, 384, voit dans les strophes 4-9 (13-36) un hymne à Jupiter portant sur le thème favori de Clio, et sur une série de laudandi secondaires, afin de préserver le schéma triadique sans incohérence dans les catégories. Jocelyn 1993 argumente à partir du style, de la structure et de la « substance conceptuelle » pour contester le fait qu’Horace recherche ici l’imitation de Pindare : c’est du côté d’Alcée qu’il trouverait son inspiration.

    28Elles l’utilisent, durant la parodos anapestique et lyrique des Suppliantes, pour maquiller des glissements de discours rituellement contestables. Voir Muñoz 2010, 54-75.

    29C’est la célèbre figure du fr. 1, 7-8-9, de Sappho, πάτρος δὲ δόμον λίποισα | χρύσιον ἧλϑες || ἄρμ’ ὐπασδεύξαισα·, où l’adjectif χρύσιον, que l’on associe d’abord à δόμον, est réinterprétable au début de la strophe suivante, liée par une agrafe syntaxique qui crée un effet de synaphie, comme se rapportant plutôt au char, ἄρμα, l’adjectif pouvant être aussi bien masculin que neutre, comme audax chez Horace peut être aussi bien masculin que féminin. Cf. Steinrück 2007, 71-75.

    30Par exemple, dans l’Isthmique 2.3, ἐτόξευον μελιγάρυας ὕμνους, la flèche est décochée dès le début du poème comme l’est le chant lui-même. Ici la flèche se trouve dans la clausule et sert à lier le monde des dieux et celui des héros dans la triade suivante.

    31Le glissement par réinterprétation ou ἐπιπλοκή de ce qu’on prend d’abord pour un indicatif, pour y voir ensuite un subjonctif délibératif dans une question, se trouve justement dans le fr. 1 de Sappho, τίνα δηὖτε πείϑω. Cette figure est liée au glissement de l’interrogatif au pronom relatif qu’Horace reprend également à Sappho.

    32Selon Perret 1959, 108 et 158, il faut la situer après le printemps 24, où Auguste revient à Rome après la guerre d’Espagne (3.14), avant la mort de Marcellus dans l’hiver 22-23. Cependant, pour une autre datation, voir Hutchinson 2002.

    33En 29, Auguste est revenu d’Orient, pour célébrer trois triomphes : ses opérations en Dalmatie, la victoire d’Actium et l’assujettissement de l’Égypte. En 23, il dépose le consulat et revêt la puissance tribunicienne. À l’automne 19, à son nouveau retour d’Orient, les Parthes ont enfin, grâce à la diplomatie, restitué les étendards enlevés à Crassus en 53. En 18, investi d’un regimen morum legumque, il légifère pour tenter de régulariser la situation politique et morale à Rome. C’est donc en 17 que sont célébrés les Jeux Séculaires, « la fête publique, la grande cérémonie qui devait solenniser le moment historique de la victoire pacifique remportée en Orient » (Perret 1959, 159).

    34Voir l’analyse de ces aspects par Bouchaud 2016. Pour le débat sur l’influence pindarique chez Horace, voir Fraenkel 1957, 276-285, 291-293, 426-432 et 432-440 ; Highbarger 1935 ; Waszink 1966 ; Kennedy 1975.

    35Le vers 10 déborde abondamment sur le vers 11 à la faveur d’une disjonction complexe avec entrelacement, symbole de l’audace dans les dispositions chère à Pindare : per audacis noua dithyrambos | uerba. La place des deux adjectifs chargés d’exprimer l’innovation et l’audace dans la création verbale, audacis noua, au centre du deuxième vers de la strophe rappelle en outre le super notas du même vers dans la strophe précédente. Le même procédé d’amplification par redoublement du verbe au vers 3 est repris, mais dans la position inverse (avant césure / en fin de vers), précédés chacun d’un substantif : uerba deuoluit // numerisque fertur. Le Bacchus des dithyrambes qu’Horace associe à Pindare est un Bacchus débridé, image du débordement dans les rythmes comme dans les mots. On trouve chez Steinmetz 1964 l’analyse des traits qui rappellent Pindare, notamment dans la disposition et la liberté métriques ; voir aussi Thill 1979, 160-223.

    36Phèdre 238d, Τῷ ὄντι γὰρ θεῖος ἔοικεν ὁ τόπος εἶναι, ὥστε ἐὰν ἄρα πολλάκις νυμφόληπτος προϊόντος τοῦ λόγου γένωμαι, μὴ θαυμάσῃς· τὰ νῦν γὰρ οὐκέτι πόρρω διθυράμβων φθέγγομαι. Socrate change de forme au milieu du discours et abandonne la première partie, associée au dithyrambos et construite sur des parallélismes, pour une structure annulaire qui ne peut continuer une fois que le dernier écho a eu lieu : c’est une forme close, ce que Phèdre a de la peine à admettre, car il souhaiterait entendre Socrate continuer.

    37Aristote, Rhétorique 1409a25-26 : τὴν δὲ λέξιν ἀνάγκη εἶναι ἢ εἰρομένην καὶ τῷ συνδέσμῳ μίαν, ὥσπερ αἱ ἐν τοῖς διθυράμβοις ἀναβολαί, ἢ κατεστραμμένην καὶ ὁμοίαν ταῖς τῶν ἀρχαίων ποιητῶν ἀντιστρόφοις. Voir Steinrück 2004.

    38Voir à ce propos Freis 1983. Il appuie son analyse sur Fraenkel 1957, 435. La Vita Ambrosiana décrit ainsi les 17 livres de l’édition de Pindare : γέγραφε δὲ βιβλία ἑπτακαίδεκα· ὕμνους, παιᾶνας, διθυράμβων β’, προσοδίων β’· παρθενίων β’, φέρεται δὲ καὶ γ’ ὃ ἐπιγράφεται κεχωρισμένων παρθενίων· ὑπορχημάτων β’, ἐγκώμια, θρήνους, ἐπινίκων δ’. S’interrogeant sur le déplacement de deux genres par rapport à l’ordre de l’édition alexandrine, les dithyrambes, passés au début de la série, et les thrènes, qui en forment la fin, Freis propose de voir dans le premier la caractérisation de toute la production pindarique, pensée à l’échelle du nouveau dithyrambe, non strophique, indépendamment de la pratique réelle de Pindare, et dans le deuxième le point culminant de la série, le travail d’immortalisation poétique. Il considère que les « genres » pindariques sont pensés et schématisés selon un modèle triadique ciel – terre – monde souterrain.

    39M. Steinrück, « Isthmes », p. 19-26.

    40Kraus 1957.

    41Quintilien, I.O. 54.10.1, rappelle à ce propos : Horatius eum merito credidit nemini imitabilem.

    42L’adjectif uitreo vient répondre au ceratis du v. 2 : de même que les ailes de cire échouent à soutenir jusqu’au bout l’envol du poète, de même la mer qui reçoit sa chute n’offre qu’une opacité verdâtre, d’une « froideur inexpressive » ; cf. André 1949. Cette interprétation de l’expression uitreo ponto est mentionnée par Castagna 1989, 185, qui reprend une analyse proposée par La Penna 1963, 114 n. 2, à l’encontre de Fraenkel, qui voyait dans la première strophe une ironie contre Iullus, ou une dérision moqueuse (Fraenkel 1957, 432 sq.) ; ce dernier avait déjà sensiblement atténué l’interprétation de Wilamowitz.

    43Voir notamment Castelletti 2014.

    44Laurent 2014, 6 notamment. Rappelons le double acrostiche d’Aratos, Phénomènes 783-787 :

    Λεπτὴ μέν καθαρή τε περὶ τρίτον ἦμαρ ἐοῦσα
    Εὔδιος κ’ εἴη· λεπτὴ δὲ καὶ εὖ μαλ’ ἐρευθὴς
    πνευματίη· παχίων δὲ καὶ ἀμβλείησι κεραίαις
    τέτρατον εκ τριτάτοιο φόως ἀμενηνὸν ἔχουσα
    ἠὲ νότῳ ἀμβλύνετ’ ἢ ὕδατος ἐγγύς.

    45Du Bellay, qui décrit le double acrostiche ascendant ACUS PIQ de son Ad lectorem comme un « hardy frontispice » (Sonnet 148), a peut-être emprunté cette figure à Horace, comme je l’ai suggéré dans ma communication « Aiguilles et pics : chambres cachées des Regrets », lors de la XIXe École de métrique antique, « Appartements épiques : Rythmes de l’épopée entre catalogue et narration », tenue à l’Université Paris-Sorbonne du 3 au 5 mai 2018.

    46La métaphore du fleuve est inspirée de Callimaque, Hymne à Apollon 108-109. Ce dernier compare les poètes cycliques au fleuve assyrien qui, en raison de son ampleur, charrie beaucoup de boue :

    Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλὰ τὰ πολλὰ
    λύματα γῆς καὶ πολλὸν ἐφ’ ὕδατι συρφετὸν ἕλκει.

    Elle se trouvait déjà dans la parabase des Cavaliers 526-536 d’Aristophane, où Cratinos est comparé à un fleuve qui charrie toute la boue (526-528) :

    εἶτα Κρατίνου μεμνημένος, ὃς πολλῷ ῥεύσας ποτ’ ἐπαίνῳ
    διὰ τῶν ἀφελῶν πεδίων ἔρρει, καὶ τῆς στάσεως παρασύρων
    ἐφόρει τὰς δρῦς καὶ τὰς πλατάνους καὶ τοὺς ἐχθροὺς προθελύμνους·

    Quintilien reprend l’image (uelut quodam eloquentiae flumine), associée à celle de la surabondance verbale (spiritus magnificentia, sententiis, figuris, beatissima rerum uerborumque copia).

    47L’expression enjambante deorum | sanguinem donne l’impression que le vers se referme sur lui-même (deos… deorum). Horace mime ainsi la diction liée chère à Pindare, la liaison d’un vers à l’autre étant assurée par un élément minimal, presque autonome et comme en incise : l’apposition deorum | sanguinem (v. 13), l’ablatif absolu iusta morte (v. 15), tandis qu’il se plaît à tirer tous les effets du principe de redoublement de fin de strophe, représenté cette fois par le polyptote cecidere / cecidit après la césure penthémimère.

    48Ovide, Met. 1.689-708 : le rythme syllabique, les enchaînements, le système des échos ne reflètent plus la manière d’Ovide, peut-être avec une citation de la mauvaise ode qu’Horace attribue ici à Iullus Antonius, dont on retrouve le non semel (692).

    49Néméenne 7. 104-105, ταυτὶ δὲ τρὶς τετράκι τ’ ἀμπολεῖν | ἀπορία τελέθει, τέκνοισι ἅτε μαψυλάκας, “Διὸς Κόρινθος”. Cf. Steinrück 2013, 233.

    50Le premier volet du diptyque offre une syntaxe imbriquée, travaillée en lieux symboliques (magnae, symbole de l’orgueil impie de Niobée, en fin de vers, avec la disjonction adjectif – nom et le jeu d’association entre fin de vers et césure du vers suivant) ; le rejet du verbe sensit au début du vers 3 semble à son tour mimer la toute-puissance du dieu par la combinaison d’un effet de surprise et d’amplification.

    51Se profilent ici les jeunes filles et les jeunes gens des chœurs auxquels répondent dans la deuxième moitié ceux du Carmen saeculare. Sénèque, dans le premier chant du chœur des Troyennes dans l’Agamemnon, évoquera en anapestes la figure d’Hécube heureuse (laeta Hecubas), face aux chœurs de jeunes filles menées par Polyxène et de jeunes gens menés par Astyanax. Cassandre refusera de mêler ses pleurs à ceux d’un chœur qui n’a pas cru ses avertissements prophétiques sur le cheval de Troie. Sans être développées, ces images sont déjà présentes implicitement dans la strophe d’Horace.

    52Dans chacune de ces « vignettes », sortes d’epullia virtuels ou en analepse, les articulations internes des phrases sont gommées par un rythme binaire aux balancements réguliers (strophe 3) ; la place de la préposition à la fin du saphique 3 : in | puluere Teucro, marque un jeu avec la clausule, le modèle grec du troisième vers long effaçant la clausule adonienne avec la gloire du héros tombé dans la poussière : cette clausule effacée n’est plus un lieu de mémoire. La strophe 4 parvient à un effet similaire par une syntaxe imbriquée où le verbe, marqué d’un coefficient hypothétique, est retardé jusque dans la clausule ; la strophe 6 joue d’un fort effet de pathos par l’irruption d’une exclamation de douleur répétée, en incise : heu nefas, heu !, effet que renforce l’isolement, entre la césure et l’exclamation, de l’adjectif pyrrhique grauis.

    53Le nom des Myrmidons dérive de Myrmex, la fourmi dont Archiloque (fr. 23 West) affirme qu’elle mord même quand on l’écrase. Achille s’oppose à Ulysse comme un jeune homme, un neos, face à un homme marié, et à ce titre est l’ennemi d’Apollon comme le miles Horace l’est implicitement face à Octave. Voir Steinrück à paraître et Muñoz à paraître.

    54Le recueil des Épodes oppose par un changement de mètre les 13 premiers poèmes aux 4 derniers, citant la structure de l’édition des Iamboi de Callimaque, composés de 13 iamboi et 4 melè, ce schéma de 13 + 4 = 17 dans l’édition alexandrine étant lui-même une citation de la 4e Pythique, où les générations au terme desquelles doit s’accomplir la prophétie à Mopsos, au nombre de 17, sont réduites de 4, donc à 13, par la chute de la motte de terre dans la mer.

    55J’ai exposé cette idée dans ma communication « Maisons fantômes, ruines et pétrifications : formes de la Pharsale de Lucain », lors de la XIXe École de métrique antique, « Appartements épiques : rythmes de l’épopée, entre catalogue et narration », tenue à l’Université de Paris-Sorbonne du 3 au 5 mai 2018.

    Auteur

    • Anne-Iris Muñoz

      Lycée Jeanne d’Arc, Rouen

      Anne-Iris Muñoz, ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Paris, est agrégée de Lettres classiques, docteur en langue et littérature grecques et professeur en CPGE au lycée Jeanne d’Arc à Rouen. Sa thèse portait sur l’interprétation dramaturgique des rythmes dans les chœurs d’Eschyle, et paraîtra prochainement sous la forme d’une traduction commentée du Peri poiematôn d’Héphestion et d’une monographie intitulée Les Danaïdes ou le masque d’Archiloque. Fondatrice de l’École de métrique antique, co-auteur des Silves grecques consacrés aux Sept contre Thèbes, elle s’intéresse à tous les domaines du rythme antique, en poésie comme en prose.

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    Les Français sont dans la baie

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    L'expédition en baie de Bantry, 1796

    John A. Murphy (dir.)

    2004

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    Introduction

    Anne-Iris Muñoz et Antoine Foucher

    Comment l’Ancienne Muse levait-elle la jambe, ou de l’εἶδος αἰσχύλειον

    Anne-Iris Muñoz

    Contre la notion d’enjambement chez Homère : Denys d’Halicarnasse et la πολυείδεια

    Anne-Iris Muñoz

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    Introduction

    Anne-Iris Muñoz et Antoine Foucher

    Comment l’Ancienne Muse levait-elle la jambe, ou de l’εἶδος αἰσχύλειον

    Anne-Iris Muñoz

    Contre la notion d’enjambement chez Homère : Denys d’Halicarnasse et la πολυείδεια

    Anne-Iris Muñoz

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    1À l’exception de Sénèque qui, dans les chœurs en polymétrie de l’Agamemnon et de l’Œdipe, ose une composition inédite en cola libera¸ mais sans cadre strophique.

    2Eschyle semble avoir lié ce trait au degré de maîtrise technique du chœur tragique. Ainsi, celui des Perses, qui porte l’action tragique, celui des Suppliantes, dont c’est l’arme rhétorique, et celui de l’Agamemnon, dont les premiers mots sont κύριός εἰμι θροεῖν (105).

    3Par exemple dans le Carmen 51.

    4Voir à ce propos l’analyse du fr. 1 de Sappho, l’hymne à Aphrodite, dans Steinrück 2007, 71-75.

    5Cicéron utilise ce terme pour désigner l’accord de la syntaxe avec le rythme, plus précisément la période où les unités rythmiques, sémantiques, phoniques, se superposent et se confirment, sans feinte ni mensonge, par opposition à un style de décalage, celui des atticistes, César, Caluus Macer, Brutus, Antoine. Cf. Cicéron, Orator 38 : Datur etiam uenia concinnitati sententiarum et arguti certique et circumscripti uerborum ambitus conceduntur, de industriaque non ex insidiis sed aperte ac palam elaboratur, ut uerba uerbis quasi demensa et paria respondeant, ut crebro conferantur pugnantia comparenturque contraria et ut pariter extrema terminentur eundemque referant in cadendo sonum. « Il est aussi loisible de composer des phrases concinnes, l’on autorise des tournures de mots précises et nettes, et l’on présente cette forme de façon purement intentionnelle et non par feinte, mais ouvertement et sans dissimulation, en sorte que se répondent entre eux des mots pour ainsi dire taillés sur le même patron et équivalents, que souvent l’on oppose et compare terme à terme des éléments antithétiques, et que le premier côlon et le dernier se terminent de la même manière et reprennent le même son et rythme dans la cadence ».

    6Cf. Hellegouarc’h 1998. Ainsi, il y a 76 enjambements strophiques dans les 282 strophes alcaïques des Odes, soit 27 %, mais 13 seulement dans les 201 strophes saphiques, soit 6,5 %. Avec une lecture métrique différente, respectivement une lecture choriambique suivant un modèle grec et une lecture en pieds battus revendiquant sa spécificité italique, Perret 1959, 101 et Dangel 2001, 226-227, reconnaissent à la strophe sapphique, plus continue et plus fermée sur elle-même, puisqu’elle se compose de trois hendécasyllabes couronnés par une clausule adonique, une réticence innée à l’enjambement.

    7Sur ce problème, voir notamment Daniels 1941 et Highbarger 1935.

    8Les crochets droits correspondent aux limites des phrases coïncidant avec un début ou une fin de strophe, les parenthèses aux liens assurés par reprise anaphorique (+), les barres verticales || indiquent un détachement syntaxique et thématique, les barres obliques // un détachement syntaxique avec lien thématique, le signe § une agrafe syntaxique forte par rejet. Les traductions sont personnelles et tentent de reproduire le rythme des strophes d’Horace.

    9Cairns 1971.

    10Παιὰν μὲν ὕμνος ἐστὶν εἰς Ἀπόλλωνα ἐπὶ παύσει λοιμοῦ ᾀδόμενος, ἀλλὰ καὶ ἐπὶ παύσει πολέμου· πολλάκις δὲ καὶ προσδοκωμένου δεινοῦ (Schol. Ar. Plut. 636). F. Cairns rapproche cette ode, déjà pindarique dans son style, du Péan 9 de Pindare, sur l’éclipse de soleil. Certains traits de l’énonciation corroborent selon lui l’identification de ce genre : le pluriel des verbes uidimus (v. 13) et precamur (v. 30), l’absence remarquable de tout “je” personnel, ainsi que l’absence inhabituelle d’un destinataire particulier ou d’un groupe de destinataires pour l’ode. Le péan étant destiné à être chanté par un chœur, le pluriel ferait référence aux exécutants fictifs, non à la manière grecque, puisque Pindare emploie dans ces circonstances un singulier, mais à la manière d’Horace dans le Carmen Saeculare (precamur, v. 4).

    11Les phénomènes évoqués dans les strophes 1 à 4 répondent aux définitions traditionnelles des prodigia, des portenta, et des monstra : « Varro sane ita definit… portentum quod aliquid futurum portendit, prodigium quod porro dirigit » (Serv. Aen., 3, 336) ; « – quia enim ostendunt, portendunt, monstrant, praedicunt, ostenta, portenta, monstra, prodigia dicuntur » (Cic. De diu. 1.93) : la neige (cf. Tite-Live, 40, 45 ; Xénophon, Hell., 2.4.14), la grêle, dont Cicéron (De nat. deor., 3.86) affirme qu’elle est l’œuvre d’un dieu et fait partie des sources de la croyance des mortels en l’existence de ces derniers, l’éclair frappant le temple romain (v. 3-4), et l’inondation. Enfin l’adjectif dirus, employé à propos de la grêle, semble réactiver ici le sens étymologique que lui prête Verrius Flaccus : dei ira natus (Paul. Exc., éd. Lindsay, p. 61).

    12Dans la traduction traditionnelle, Horace décrit dans la réalité contemporaine à la fois des prodigia et des monstra qui auraient eu lieu avant le déluge, et dans le mythe des monstra survenus à une place différente de la séquence des événements, c’est-à-dire après l’inondation, lecture que Cairns 1971, 79, juge confuse et illogique.

    13On retrouve ces adynata, à propos de ce même épisode du déluge, dans les Métamorphoses d’Ovide, v. 285-310, passage commenté par Sénèque dans ses Quaestiones Naturales, 3.27.14, où il critique moins les loci communes en eux-mêmes que l’usage qu’Ovide en fait : “Nat lupus inter oues, fuluos uehit unda leones” : non est res satis sobria lasciuire deuorato orbe terrarum. Dixit ingentia et tantae confusionis imaginem cepit, cum dixit : Expatiata ruunt per apertos flumina campos | … pressaeque labant sub gurgite turres. (Ov. Met. 1.285 sq.) Magnifice haec, si non curauerit quid oues et lupi faciant. Natari autem in diluuio et in illa rapina potest ? aut non eodem impetu pecus omne quo raptum erat mersum est ? (Quaest. Nat. 3.27.14.).

    14Le double rôle du débordement du Tibre comme prodigium et comme début de la fin du monde se retrouve chez Ovide, avec les portenta suivis, à partir du v. 275, du débordement des fleuves.

    15Normalement, les différentes étapes étaient menées par des personnes différentes, donc la question sur la nature de la procédure engageait en même temps l’identité de celui qui la mènerait. Voir à ce propos Tite-Live, H.R., 22, 57 et 23, 11. La question sur les dieux ne concernait pas seulement les dieux offensés, car des piacula étaient également adressés à d’autres dieux.

    16La procédure expiatoire est double : 1) l’« annulation » de l’offense qui a causé les prodigia ; 2) l’expiation proprement dite. D’une part le meurtre de César a été « annulé » par la mort de ses meurtriers, en vertu de quoi Auguste est Caesaris ultor (v. 44) ; le crime de la guerre civile sera annulé par une guerre juste contre les Parthes sous la conduite d’Octave (v. 51). D’autre part, les piacula, encore à venir, restent implicites. La personne qui doit les mener à bien n’est pas nommée mais sous-entendue, bien que son identité ne fasse aucun doute : l’homme qui a « annulé » le meurtre de César, qui « annulera » la guerre civile, est celui qui est déifié sous les traits de Mercure à la fin de la liste des dieux, Octave.

    17Cairns 1971, 79-80 rappelle que la figure de Mercure (Hermès) fait elle aussi partie du mythe du déluge, tel qu’on le rencontre chez Apollodore (1.7.2) : Δευκαλίων δὲ ἐν τῇ λάρνακι διὰ τῆς θαλάσσης φερόμενος ἐφ’ ἡμέρας ἐννέα καὶ νύκτας τὰς ἴσας τῷ Παρνασῷ προσίσχει, κἀκεῖ τῶν ὄμβρων παῦλαν λαβόντων ἐκβὰς θύει Διὶ φυξίῳ. Ζεὺς δὲ πέμψας Ἑρμῆν πρὸς αὐτὸν ἐπέτρεψεν αἱρεῖσθαι ὅ τι βούλεται· ὁ δὲ αἱρεῖται ἀνθρώπους αὐτῷ γενέσθαι. καὶ Διὸς εἰπόντος ὑπὲρ κεφαλῆς ἔβαλλεν αἴρων λίθους, καὶ οὓς μὲν ἔβαλλε Δευκαλίων, ἄνδρες ἐγένοντο, οὓς δὲ Πύρρα, γυναῖκες. Apollodore ayant fait œuvre de compilateur, le récit pouvait être connu d’Horace. À la fin du déluge, Deucalion prie Zeus qui lui envoie Hermès ; lorsque la terre est en passe d’être repeuplée, Hermès regagne l’Olympe. C’est à une place similaire du récit qui sous-tend l’ode qu’intervient Mercure chez Horace : son rôle y est de “recréer” (en la personne d’Auguste) l’humanité, en empêchant l’inondation de se produire.

    18Voir Archiloque fr. 122 West, et l’Épode 2 d’Horace.

    19Le déluge est dû à la méchanceté des hommes, parmi lesquels se distingue Lycaon, qui en est le déclencheur dans les Métamorphoses (v. 200-225). Décrivant la colère des dieux, Ovide établit un parallèle avec Rome (v. 200-205), où Auguste est menacé par un groupe d’assassins potentiels (nec tibi grata minus pietas, Auguste, tuorum | quam fuit illa Ioui, 204-205). La rareté de la iuuentus encore à naître n’est que le pendant des rares survivants du déluge dans le cas de Pyrrha : les enfants seront rares uitio parentum, par la méchanceté de leurs parents, responsables officiellement des inondations, mais en réalité des guerres civiles, comme le déluge avait été causé par la méchanceté des hommes.

    20En marge de la strophe 7, on pourrait lire un acrostiche CINA, commençant sur les mots cui dabit partis scelus expiandi : allusion discrète à la mort du poète Cinna démembré par erreur pour son homonymie après l’assassinat de César ?

    21Chez Pindare, les chapeaux accentuels tendent à lier les unités métriques lexicalement détachées, tandis que la mélodie détache par des vallées accentuelles les unités métriques en synaphie lexicale.

    22La neige est absente des autres évocations de ces présages liés au meurtre de César : Dion Cassius 45.17, Virgile, Georg. 1.466, Tibulle 2.5, 71 sq., Ovide, Met. 15.782 sq.

    23Le rite de l’acrotériasmos (il s’agit de mutiler le mort en lui coupant les pieds et les mains pour rendre impossible la vengeance) s’y trouve neutralisé parce que sa mention intervient dans l’antistrophe, alors que le serment de vengeance était énoncé dans la strophe.

    24J’ai étudié ces architectures strophiques dans ma communication « Strophes cachées dans les chœurs de Sénèque », lors de la XVIe École de métrique antique, « Comment faire des vers », tenue à l’Université Paris-Sorbonne du 20 au 22 avril 2016.

    25C’est ce qu’avait mis en évidence Maxime Laurent dans sa communication « Lange de nos campagnes – scato-lecture de l’Églogue 4 », lors de la XIXe École de métrique antique, « Appartements épiques : rythmes de l’épopée entre catalogue et narration », tenue à l’Université Paris-Sorbonne du 3 au 5 mai 2018.

    26Christ 1874 développait une intuition de Mueller 1870. Pour une mise au point exhaustive sur cette question, voir Jocelyn 1993, en particulier 108-115, cité par Hardie 2003.

    27Hardie 2003, 384, voit dans les strophes 4-9 (13-36) un hymne à Jupiter portant sur le thème favori de Clio, et sur une série de laudandi secondaires, afin de préserver le schéma triadique sans incohérence dans les catégories. Jocelyn 1993 argumente à partir du style, de la structure et de la « substance conceptuelle » pour contester le fait qu’Horace recherche ici l’imitation de Pindare : c’est du côté d’Alcée qu’il trouverait son inspiration.

    28Elles l’utilisent, durant la parodos anapestique et lyrique des Suppliantes, pour maquiller des glissements de discours rituellement contestables. Voir Muñoz 2010, 54-75.

    29C’est la célèbre figure du fr. 1, 7-8-9, de Sappho, πάτρος δὲ δόμον λίποισα | χρύσιον ἧλϑες || ἄρμ’ ὐπασδεύξαισα·, où l’adjectif χρύσιον, que l’on associe d’abord à δόμον, est réinterprétable au début de la strophe suivante, liée par une agrafe syntaxique qui crée un effet de synaphie, comme se rapportant plutôt au char, ἄρμα, l’adjectif pouvant être aussi bien masculin que neutre, comme audax chez Horace peut être aussi bien masculin que féminin. Cf. Steinrück 2007, 71-75.

    30Par exemple, dans l’Isthmique 2.3, ἐτόξευον μελιγάρυας ὕμνους, la flèche est décochée dès le début du poème comme l’est le chant lui-même. Ici la flèche se trouve dans la clausule et sert à lier le monde des dieux et celui des héros dans la triade suivante.

    31Le glissement par réinterprétation ou ἐπιπλοκή de ce qu’on prend d’abord pour un indicatif, pour y voir ensuite un subjonctif délibératif dans une question, se trouve justement dans le fr. 1 de Sappho, τίνα δηὖτε πείϑω. Cette figure est liée au glissement de l’interrogatif au pronom relatif qu’Horace reprend également à Sappho.

    32Selon Perret 1959, 108 et 158, il faut la situer après le printemps 24, où Auguste revient à Rome après la guerre d’Espagne (3.14), avant la mort de Marcellus dans l’hiver 22-23. Cependant, pour une autre datation, voir Hutchinson 2002.

    33En 29, Auguste est revenu d’Orient, pour célébrer trois triomphes : ses opérations en Dalmatie, la victoire d’Actium et l’assujettissement de l’Égypte. En 23, il dépose le consulat et revêt la puissance tribunicienne. À l’automne 19, à son nouveau retour d’Orient, les Parthes ont enfin, grâce à la diplomatie, restitué les étendards enlevés à Crassus en 53. En 18, investi d’un regimen morum legumque, il légifère pour tenter de régulariser la situation politique et morale à Rome. C’est donc en 17 que sont célébrés les Jeux Séculaires, « la fête publique, la grande cérémonie qui devait solenniser le moment historique de la victoire pacifique remportée en Orient » (Perret 1959, 159).

    34Voir l’analyse de ces aspects par Bouchaud 2016. Pour le débat sur l’influence pindarique chez Horace, voir Fraenkel 1957, 276-285, 291-293, 426-432 et 432-440 ; Highbarger 1935 ; Waszink 1966 ; Kennedy 1975.

    35Le vers 10 déborde abondamment sur le vers 11 à la faveur d’une disjonction complexe avec entrelacement, symbole de l’audace dans les dispositions chère à Pindare : per audacis noua dithyrambos | uerba. La place des deux adjectifs chargés d’exprimer l’innovation et l’audace dans la création verbale, audacis noua, au centre du deuxième vers de la strophe rappelle en outre le super notas du même vers dans la strophe précédente. Le même procédé d’amplification par redoublement du verbe au vers 3 est repris, mais dans la position inverse (avant césure / en fin de vers), précédés chacun d’un substantif : uerba deuoluit // numerisque fertur. Le Bacchus des dithyrambes qu’Horace associe à Pindare est un Bacchus débridé, image du débordement dans les rythmes comme dans les mots. On trouve chez Steinmetz 1964 l’analyse des traits qui rappellent Pindare, notamment dans la disposition et la liberté métriques ; voir aussi Thill 1979, 160-223.

    36Phèdre 238d, Τῷ ὄντι γὰρ θεῖος ἔοικεν ὁ τόπος εἶναι, ὥστε ἐὰν ἄρα πολλάκις νυμφόληπτος προϊόντος τοῦ λόγου γένωμαι, μὴ θαυμάσῃς· τὰ νῦν γὰρ οὐκέτι πόρρω διθυράμβων φθέγγομαι. Socrate change de forme au milieu du discours et abandonne la première partie, associée au dithyrambos et construite sur des parallélismes, pour une structure annulaire qui ne peut continuer une fois que le dernier écho a eu lieu : c’est une forme close, ce que Phèdre a de la peine à admettre, car il souhaiterait entendre Socrate continuer.

    37Aristote, Rhétorique 1409a25-26 : τὴν δὲ λέξιν ἀνάγκη εἶναι ἢ εἰρομένην καὶ τῷ συνδέσμῳ μίαν, ὥσπερ αἱ ἐν τοῖς διθυράμβοις ἀναβολαί, ἢ κατεστραμμένην καὶ ὁμοίαν ταῖς τῶν ἀρχαίων ποιητῶν ἀντιστρόφοις. Voir Steinrück 2004.

    38Voir à ce propos Freis 1983. Il appuie son analyse sur Fraenkel 1957, 435. La Vita Ambrosiana décrit ainsi les 17 livres de l’édition de Pindare : γέγραφε δὲ βιβλία ἑπτακαίδεκα· ὕμνους, παιᾶνας, διθυράμβων β’, προσοδίων β’· παρθενίων β’, φέρεται δὲ καὶ γ’ ὃ ἐπιγράφεται κεχωρισμένων παρθενίων· ὑπορχημάτων β’, ἐγκώμια, θρήνους, ἐπινίκων δ’. S’interrogeant sur le déplacement de deux genres par rapport à l’ordre de l’édition alexandrine, les dithyrambes, passés au début de la série, et les thrènes, qui en forment la fin, Freis propose de voir dans le premier la caractérisation de toute la production pindarique, pensée à l’échelle du nouveau dithyrambe, non strophique, indépendamment de la pratique réelle de Pindare, et dans le deuxième le point culminant de la série, le travail d’immortalisation poétique. Il considère que les « genres » pindariques sont pensés et schématisés selon un modèle triadique ciel – terre – monde souterrain.

    39M. Steinrück, « Isthmes », p. 19-26.

    40Kraus 1957.

    41Quintilien, I.O. 54.10.1, rappelle à ce propos : Horatius eum merito credidit nemini imitabilem.

    42L’adjectif uitreo vient répondre au ceratis du v. 2 : de même que les ailes de cire échouent à soutenir jusqu’au bout l’envol du poète, de même la mer qui reçoit sa chute n’offre qu’une opacité verdâtre, d’une « froideur inexpressive » ; cf. André 1949. Cette interprétation de l’expression uitreo ponto est mentionnée par Castagna 1989, 185, qui reprend une analyse proposée par La Penna 1963, 114 n. 2, à l’encontre de Fraenkel, qui voyait dans la première strophe une ironie contre Iullus, ou une dérision moqueuse (Fraenkel 1957, 432 sq.) ; ce dernier avait déjà sensiblement atténué l’interprétation de Wilamowitz.

    43Voir notamment Castelletti 2014.

    44Laurent 2014, 6 notamment. Rappelons le double acrostiche d’Aratos, Phénomènes 783-787 :

    Λεπτὴ μέν καθαρή τε περὶ τρίτον ἦμαρ ἐοῦσα
    Εὔδιος κ’ εἴη· λεπτὴ δὲ καὶ εὖ μαλ’ ἐρευθὴς
    πνευματίη· παχίων δὲ καὶ ἀμβλείησι κεραίαις
    τέτρατον εκ τριτάτοιο φόως ἀμενηνὸν ἔχουσα
    ἠὲ νότῳ ἀμβλύνετ’ ἢ ὕδατος ἐγγύς.

    45Du Bellay, qui décrit le double acrostiche ascendant ACUS PIQ de son Ad lectorem comme un « hardy frontispice » (Sonnet 148), a peut-être emprunté cette figure à Horace, comme je l’ai suggéré dans ma communication « Aiguilles et pics : chambres cachées des Regrets », lors de la XIXe École de métrique antique, « Appartements épiques : Rythmes de l’épopée entre catalogue et narration », tenue à l’Université Paris-Sorbonne du 3 au 5 mai 2018.

    46La métaphore du fleuve est inspirée de Callimaque, Hymne à Apollon 108-109. Ce dernier compare les poètes cycliques au fleuve assyrien qui, en raison de son ampleur, charrie beaucoup de boue :

    Ἀσσυρίου ποταμοῖο μέγας ῥόος, ἀλλὰ τὰ πολλὰ
    λύματα γῆς καὶ πολλὸν ἐφ’ ὕδατι συρφετὸν ἕλκει.

    Elle se trouvait déjà dans la parabase des Cavaliers 526-536 d’Aristophane, où Cratinos est comparé à un fleuve qui charrie toute la boue (526-528) :

    εἶτα Κρατίνου μεμνημένος, ὃς πολλῷ ῥεύσας ποτ’ ἐπαίνῳ
    διὰ τῶν ἀφελῶν πεδίων ἔρρει, καὶ τῆς στάσεως παρασύρων
    ἐφόρει τὰς δρῦς καὶ τὰς πλατάνους καὶ τοὺς ἐχθροὺς προθελύμνους·

    Quintilien reprend l’image (uelut quodam eloquentiae flumine), associée à celle de la surabondance verbale (spiritus magnificentia, sententiis, figuris, beatissima rerum uerborumque copia).

    47L’expression enjambante deorum | sanguinem donne l’impression que le vers se referme sur lui-même (deos… deorum). Horace mime ainsi la diction liée chère à Pindare, la liaison d’un vers à l’autre étant assurée par un élément minimal, presque autonome et comme en incise : l’apposition deorum | sanguinem (v. 13), l’ablatif absolu iusta morte (v. 15), tandis qu’il se plaît à tirer tous les effets du principe de redoublement de fin de strophe, représenté cette fois par le polyptote cecidere / cecidit après la césure penthémimère.

    48Ovide, Met. 1.689-708 : le rythme syllabique, les enchaînements, le système des échos ne reflètent plus la manière d’Ovide, peut-être avec une citation de la mauvaise ode qu’Horace attribue ici à Iullus Antonius, dont on retrouve le non semel (692).

    49Néméenne 7. 104-105, ταυτὶ δὲ τρὶς τετράκι τ’ ἀμπολεῖν | ἀπορία τελέθει, τέκνοισι ἅτε μαψυλάκας, “Διὸς Κόρινθος”. Cf. Steinrück 2013, 233.

    50Le premier volet du diptyque offre une syntaxe imbriquée, travaillée en lieux symboliques (magnae, symbole de l’orgueil impie de Niobée, en fin de vers, avec la disjonction adjectif – nom et le jeu d’association entre fin de vers et césure du vers suivant) ; le rejet du verbe sensit au début du vers 3 semble à son tour mimer la toute-puissance du dieu par la combinaison d’un effet de surprise et d’amplification.

    51Se profilent ici les jeunes filles et les jeunes gens des chœurs auxquels répondent dans la deuxième moitié ceux du Carmen saeculare. Sénèque, dans le premier chant du chœur des Troyennes dans l’Agamemnon, évoquera en anapestes la figure d’Hécube heureuse (laeta Hecubas), face aux chœurs de jeunes filles menées par Polyxène et de jeunes gens menés par Astyanax. Cassandre refusera de mêler ses pleurs à ceux d’un chœur qui n’a pas cru ses avertissements prophétiques sur le cheval de Troie. Sans être développées, ces images sont déjà présentes implicitement dans la strophe d’Horace.

    52Dans chacune de ces « vignettes », sortes d’epullia virtuels ou en analepse, les articulations internes des phrases sont gommées par un rythme binaire aux balancements réguliers (strophe 3) ; la place de la préposition à la fin du saphique 3 : in | puluere Teucro, marque un jeu avec la clausule, le modèle grec du troisième vers long effaçant la clausule adonienne avec la gloire du héros tombé dans la poussière : cette clausule effacée n’est plus un lieu de mémoire. La strophe 4 parvient à un effet similaire par une syntaxe imbriquée où le verbe, marqué d’un coefficient hypothétique, est retardé jusque dans la clausule ; la strophe 6 joue d’un fort effet de pathos par l’irruption d’une exclamation de douleur répétée, en incise : heu nefas, heu !, effet que renforce l’isolement, entre la césure et l’exclamation, de l’adjectif pyrrhique grauis.

    53Le nom des Myrmidons dérive de Myrmex, la fourmi dont Archiloque (fr. 23 West) affirme qu’elle mord même quand on l’écrase. Achille s’oppose à Ulysse comme un jeune homme, un neos, face à un homme marié, et à ce titre est l’ennemi d’Apollon comme le miles Horace l’est implicitement face à Octave. Voir Steinrück à paraître et Muñoz à paraître.

    54Le recueil des Épodes oppose par un changement de mètre les 13 premiers poèmes aux 4 derniers, citant la structure de l’édition des Iamboi de Callimaque, composés de 13 iamboi et 4 melè, ce schéma de 13 + 4 = 17 dans l’édition alexandrine étant lui-même une citation de la 4e Pythique, où les générations au terme desquelles doit s’accomplir la prophétie à Mopsos, au nombre de 17, sont réduites de 4, donc à 13, par la chute de la motte de terre dans la mer.

    55J’ai exposé cette idée dans ma communication « Maisons fantômes, ruines et pétrifications : formes de la Pharsale de Lucain », lors de la XIXe École de métrique antique, « Appartements épiques : rythmes de l’épopée, entre catalogue et narration », tenue à l’Université de Paris-Sorbonne du 3 au 5 mai 2018.

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    Muñoz, A.-I. (2020). L’enjambement frileux d’Horace : l’exception des odes civiques en sapphiques. In A.-I. Muñoz & A. Foucher (éds.), Autour de l’enjambement. Caen: Presses universitaires de Caen. https://doi.org/10.4000/13xsa
    Muñoz, Anne-Iris. « L’enjambement frileux d’Horace : l’exception des odes civiques en sapphiques ». In Autour de l’enjambement, édité par Anne-Iris Muñoz et Antoine Foucher. Caen: Presses universitaires de Caen, 2020. doi:10.4000/13xsa.
    Muñoz, Anne-Iris. « L’enjambement frileux d’Horace : l’exception des odes civiques en sapphiques ». Autour de l’enjambement, édité par Anne-Iris Muñoz et Antoine Foucher, Presses universitaires de Caen, 2020, https://doi.org/10.4000/13xsa.

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    Muñoz, A.-I., & Foucher, A. (éds.). (2020). Autour de l’enjambement. Caen: Presses universitaires de Caen. https://doi.org/10.4000/13xsl
    Muñoz, Anne-Iris, et Antoine Foucher, éd. Autour de l’enjambement. Caen: Presses universitaires de Caen, 2020. doi:10.4000/13xsl.
    Muñoz, Anne-Iris, et Antoine Foucher, éditeurs. Autour de l’enjambement. Presses universitaires de Caen, 2020, https://doi.org/10.4000/13xsl.
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