Contre la notion d’enjambement chez Homère : Denys d’Halicarnasse et la πολυείδεια
Fighting Homeric run-on-lines: Dionysos of Halicarnassus polyeideia
p. 87-111
Résumés
La notion d’enjambement, forgée au XVIe siècle et qui doit son nom à Pierre de Ronsard, présuppose la perception du vers comme unité et de sa fin comme frontière qu’on pourrait transgresser pour mettre en relief par là un élément destiné à porter le focus. Or cette présupposition, problématique dans le cadre de l’oralité, mène à projeter une esthétique particulière sur les textes que l’on prétend observer, et tend à effacer l’existence de plusieurs types de composition jouant sur le décalage entre unité syntaxique et fin de vers. Le De compositione de Denys d’Halicarnasse reflète ce double regard, confirmant que l’enjambement serait seulement l’une des deux figures possibles : pour décrire un phénomène difficile à décrire, il forge ainsi la notion de πολυείδεια, conçue comme interaction entre unité syntaxique et unité métrique, chacune des deux variant par rapport à l’autre pour créer une unité nouvelle, sans qu’aucune des deux (syntaxe ou métrique) doive être considérée comme norme.
The concept of “enjambment”, conceived in the sixteenth century and named by Pierre de Ronsard goes with the perception of the verse as a unit and thus of its ending as a boundary to cross so as to highlight a focal element. However, in an oral culture, this could be a bias leading to project our conceptions, our aesthetics, on the texts we are supposed to observe, erasing thus several patterns of composition based on the discrepancy between syntactical unit and line-end. Denys of Halicarnassus’ De compositione attests both conceptions, and invents the notion of πολυείδεια to describe the interaction between syntactical and metrical units as creating a third unit, neither of them constituting a norm.
Texte intégral
1La notion d’enjambement, dans son usage moderne, implique une conception de l’unité métrique qui traite sa limite comme une norme, et sa transgression par le côlon rhétorique comme un élément marqué lié à une recherche d’expressivité, présupposé tributaire d’une perception du texte filtrée par la médiation de la lecture. La description de ce phénomène comme la « transgression de la fin du vers par un élément linguistique, mot ou syntagme »1 est elle-même le reflet d’une perception du vers entouré de blanc sur la page, ce qui confère à sa fin le statut d’une délimitation non seulement temporelle, mais également spatiale. Cette association devenue inconsciente dans le phénomène de la lecture a acquis dans les théories modernes de l’enjambement le statut d’une norme invisible, qui conditionne même notre perception auditive des textes, et qu’il est difficile de ne pas plaquer inconsciemment sur la poésie grecque, qu’elle soit stichique ou mélique, mais tout aussi bien sur les textes théoriques.
2De même que la perception, puis la théorisation, d’une césure ne sont possibles qu’avec un changement d’esthétique et dans une « re-rythmisation » de l’hexamètre et du trimètre, de même, le phénomène de l’enjambement est tributaire d’une conception particulière de l’unité métrique, comme segment dont la limite peut être spatialement transgressée. Si l’on se place dans une perspective purement orale, fondée sur l’enchaînement sonore des séquences dans leur déroulement temporel, ce débordement apparaît davantage comme un lien entre deux séquences, selon le même principe que dans le phénomène de synaphie verbale, que comme un dépassement de la limite. Or Denys d’Halicarnasse, critique littéraire de l’époque d’Auguste, montre encore clairement, dans des analyses qu’il fonde sur les éditions alexandrines, qu’il a conservé la conscience de ces deux possibilités. Dans l’un des derniers développements de son Περὶ συνθέσεως, il explore les zones limitrophes entre la poésie et la prose, et les possibilités pour chacune de se donner l’apparence de l’autre. Ce faisant, amené à observer un phénomène d’enjambement, il l’analyse à travers un double regard, définissant le côlon rhétorique et le côlon métrique l’un par rapport à l’autre et réciproquement. Or la projection d’une esthétique moderne sur le phénomène appelé enjambement tend à faire disparaître la spécificité de ce double regard, de sorte que les traductions et interprétations modernes glissent vers une description où le point de référence unique est le vers.
Deux visions de l’enjambement chez Denys d’Halicarnasse
3Deux interprétations de ce passage seront examinées ici : celle de L. Lomiento qui, dans l’introduction à un colloque consacré en 2005 à l’enjambement dans les poétiques antiques et modernes, a reconnu dans ce texte une première théorisation du phénomène, et la traduction de G. Aujac et M. Lebel dans les Belles Lettres2. Dans son résumé des analyses de Denys, ainsi que des deux séries d’exemples proposées pour la poésie stichique, l’une empruntée à Homère, l’autre à Euripide, L. Lomiento accorde une place prépondérante à la notion de transgression, de viol de la frontière métrique :
Constatant les fréquents déphasages entre les deux niveaux, ce qui revient à dire les fréquents enjambements présents dans la poésie hexamétrique d’Homère, destinée à la récitation, [il] observe que le poète – pour briser la monotonie du vers dactylique répété en séries de longueur identique – fait appel avec art à des côla logico-syntaxiques d’extension extrêmement variable, contraignant l’unité linguistique à violer souvent la frontière de l’hexamètre, de sorte que le discours en vers est souvent dominé par l’allure prosaïque de la syntaxe. Il n’en va pas autrement, poursuit Denys, du critère adopté par Euripide dans ses trimètres iambiques, les vers typiques du dialogue dramatique. De nouveau, ce qui en brise la régularité est à proprement parler, en vertu de l’enjambement récurrent, la prévalence de la construction syntaxique sur la structure métrique, c’est-à-dire du phrasé rhétorico-grammatical sur le phrasé métrico-rythmique. Il ressort clairement, en somme, que les Antiques avaient déjà eu l’intuition de la coexistence, dans le code poétique, des lois différentes qui gouvernent le discours en prose, dont la segmentation interne est, en général, docile aux structures de la syntaxe et du sens, et le discours en vers qui, en vertu de l’action organisatrice du mètre, régularise l’énoncé en schémas rythmiques et le distribue en membres délimités par des silences et des suspensions parfois fortement anti-grammaticaux. C’est une découverte essentielle. En contraste avec la norme de la phrase prosaïque, la mesure du vers est conçue et perçue avant tout en termes chromatiques, syllabico-rythmiques ou musicaux, de sorte que sa coïncidence avec les pauses syntactico-logiques et émotives du discours n’est pas indispensable, et, surtout, n’est pas pertinente. En ce sens, même la poésie exécutée oralement est simplement pensée par segments en vers, autrement elle ne serait pas différente de la prose3.
Cet aspect est certes bien présent dans le texte de Denys, mais il ne constitue que l’une des deux perceptions d’un phénomène qui a sa réciproque : le poète travaille consciemment avec les deux dimensions simultanément. Si l’on examine plus attentivement les exemples d’Homère et d’Euripide étudiés par Denys, il apparaît que si l’enjambement est l’une des conséquences de la disparité de mesure entre côla rhétoriques et côla métriques, ce n’est pas la seule : il est également expliqué par la présence de fins de côla syntaxiques à l’intérieur du côlon métrique, ce qui n’implique pas nécessairement d’enjambement. Voici la première série d’exemples, empruntée à l’Odyssée :
Denys d’Halicarnasse, De Compositione Verborum, 6.26.11-12
ἐκ μὲν οὖν τῆς ἐπικῆς ποιήσεως ταῦτα ἀπόχρη·
αὐτὰρ ὅ γ’ ἐκ λιμένος τρηχεῖαν ἀταρπόν·
ἓν μὲν δὴ τοῦτο κῶλον. ἕτερον δὲ
χῶρον ἀν’ ὑλήεντα,
ἔλαττόν τε τοῦ προτέρου καὶ δίχα τέμνον τὸν στίχον. τρίτον δὲ τουτί
δι’ ἄκριας,
ἔλαττον κώλου κομμάτιον. τέταρτον δὲ
οἷ οἱ Ἀθήνη
πέφραδε δῖον ὑφορβόν,
ἐξ ἡμιστιχίων δύο συγκείμενον καὶ τοῖς προτέροις οὐδὲν ἐοικός. ἔπειτα τὸ τελευταῖον
ὅ οἱ βιότοιο μάλιστα
κήδετο οἰκήων οὓς κτήσατο δῖος Ὀδυσσεύς,
ἐντελῆ μὲν τὸν τρίτον ποιοῦν στίχον, τοῦ δὲ τετάρτου τῇ προσθήκῃ τὴν ἀκρίβειαν ἀφῃρημένον. ἔπειτ’ αὖθις
τὸν δ’ ἄρ’ ἐνὶ προδόμῳ εὗρ’ ἥμενον
οὐ συνεκτρέχον οὐδὲ τοῦτο τῷ στίχῳ.
ἔνθά οἱ αὐλή
ὑψηλὴ δέδμητο
ἄνισον καὶ τοῦτο τῷ προτέρῳ. κἄπειτα ὁ ἑξῆς νοῦς ἀπερίοδος ἐν κώλοις τε καὶ κόμμασι λεγόμενος· ἐπιθεὶς γὰρ
περισκέπτῳ ἐνὶ χώρῳ,
πάλιν ἐποίσει
καλή τε μεγάλη τε
βραχύτερον κώλου κομμάτιον, εἶτα
περίδρομος
ὄνομα καθ’ ἑαυτὸ νοῦν τινα ἔχον.
εἶθ’ ἑξῆς τὰ ἄλλα τὸν αὐτὸν κατασκευάσει τρόπον· τί γὰρ δεῖ μηκύνειν;
Pour la poésie épique, c’est assez des quelques vers que voici :
αὐτὰρ ὅ γ’ ἐκ λιμένος προσέβη τρηχεῖαν ἀταρπόν· ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ // ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ x
constitue un seul côlon ; un autre est :
χῶρον ἀν’ ὑλήεντα ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ||
plus court que le premier et qui coupe en deux le vers ; voici le troisième :
δι’ ἄκριας ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⁞
il est plus court qu’un côlon, c’est un kommation. Le quatrième :
οἷ οἱ Ἀθήνη ⁞ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼
πέφραδε δῖον ὑφορβόν ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ||
est composé de deux moitiés de vers et ne ressemble absolument pas aux premiers. Vient ensuite le dernier côlon :
ὅ οἱ βιότοιο μάλιστα ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ x
κήδετο οἰκήων οὓς κτήσατο δῖος Ὀδυσσεύς ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ // ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼
qui rend complet le troisième vers, mais ôte sa rigueur au quatrième par son ajout. Vient ensuite encore :
τὸν δ’ ἄρ’ ἐνὶ προδόμῳ εὗρ’ ἥμενον ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ // ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⁞
qui n’est pas de même longueur lui non plus que le vers
ἔνθά οἱ αὐλὴ ⁞ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼
ὑψηλὴ δέδμητο ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ||
celui-là encore inégal au précédent. Ensuite, l’idée suivante est exprimée sans période en côla et commata ; en effet, après avoir ajouté :
περισκέπτῳ ἐνὶ χώρῳ, ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼
il mettra encore
καλή τε μεγάλη τε ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ||
un kommation plus court qu’un côlon, ensuite
περίδρομος ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⁞
un mot qui a un sens à lui seul. Ensuite, tout ce qui suit est construit de la même manière : à quoi bon s’étendre davantage ?
4La similitude (ὁμοιότης) avec la prose, que Denys pense comme une parenté plus que comme un rapport de domination entre côlon métrique et côlon rhétorique4, ne découle pas tant du fait que les côla rhétoriques « violent » la frontière du vers, que de l’irrégularité de leur taille. Leur extension très variable les empêche de coïncider avec la mesure métrique de l’hexamètre, qui, elle, ne varie pas, ce qui est le propre de la poésie stichique. La variation de taille des côla rhétoriques, superposée à la mesure unique du vers, empêche de ressentir la régularité de leur succession, et crée un effet de prose, en d’autres termes d’irrégularité. L’opposition n’est pas celle du côlon métrique et du côlon rhétorique, mais de deux modes de composition liés à leur agencement : une composition où côlon rhétorique et métrique coïncident, caractéristique de la seule poésie, et une composition recherchant le décalage syntaxico-métrique, qui a pour effet d’apparenter la poésie à la prose.
5Mais ce sentiment est aussi bien créé par la présence de commata comme δι’ ἄκριας (⏑ ⎼ ⏑ ⏑), pris en milieu de vers, après une trochaïque troisième (⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑⁞⏑ ⎼ ⏑⏑⁞ ⎼ ⏑⏑ ⎼ ⎼), καλή τε μεγάλη τε (hémiépès féminin, en début de vers, ⎼ ⎼ ⎼ ⏑⏑ ⎼ ⏑), suivi de περίδρομος (⏑ ⎼ ⏑ ⏑), ou encore de côla non enjambants, comme τὸν δ’ ἄρ’ ἐνὶ προδόμῳ εὗρ’ ἥμενον (qui s’étend jusqu’à la bucolique, avant la clausule, ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑), ou περισκέπτῳ ἐνὶ χώρῳ, qui part de la trochaïque troisième et va jusqu’à la fin de l’hexamètre (⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑⏑ ⎼ ⎼), sans débordement sur le vers suivant. Ce n’est donc pas à strictement parler l’enjambement qui crée le sentiment d’une diction prosaïque, mais seulement la grande variété dans la mesure des côla rhétoriques, plusieurs coïncidant précisément avec des fins de côlon métrique, tandis que d’autres sont si courts qu’ils ne peuvent coïncider avec rien. Le déphasage des côla n’implique pas en soi la domination d’un type de continuité sur l’autre, en l’occurrence de la syntaxe sur la métrique, mais l’absence de concordance entre la fin des deux types d’unités. La manière dont les côla rhétoriques brisent la sensation de régularité créée par la succession à l’infini de mesures égales dans la composition stichique n’est qu’une vue partielle sur un outil poétique qui repose sur la superposition des deux types de côla et sur le troisième type d’unités qui en découle.
6La série d’exemples empruntés à Euripide donne une confirmation supplémentaire à cette hypothèse. Les côla rhétoriques délimités par Denys sont les suivants :
| Denys d’Halicarnasse, De Compositione Verborum, 6.26.13 | |||
| Ὦ γαῖα πατρὶς ἣν Πέλοψ ὁρίζεται, χαῖρε, ὅς τε πέτραν Ἀρκάδων δυσχείμερον <Πᾶν> ἐμβατεύεις ἔνθεν εὔχομαι γένος. Αὔγη γὰρ Ἀλέου παῖς με τῷ Τιρυνθίῳ τίκτει λαθραίως Ἡρακλεῖ· ξύνοιδε ὄρος Παρθένιον, ἔνθα μητέρ’ ὠδίνων ἐμὴν ἔλυσεν Εἰλείθυια | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ // ⎼ (⏑)H ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ // <⎼>⎼ ⏑ ⎼ ⎼ // ⎼ ⎼ ⏑ ⏑⏑ ⎼ // ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ // ⎼ ⏑⏑ ⏑ ⎼ ⏑ // ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ || | ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⁞ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ || ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | (1) (2) (3) (4) (5) (6) |
7C’est encore la longueur respective des côla qui intéresse ici Denys : il aurait pu souligner le seul cas de coïncidence entre côlon rhétorique et côlon rythmique, le lécythe ἔνθεν εὔχομαι γένος, ou insister sur le fait qu’il se termine en fin de vers, au lieu de mettre en avant sa longueur inférieure à un vers. Or la description qu’il donne du dernier côlon relève sans équivoque d’un double regard, avec changement du point de référence entre côlon rhétorique et côlon métrique. Denys décrit en effet les deux premiers côla comme plus grands qu’un vers, le troisième comme plus petit (τὰ μὲν πρότερα μείζονα στίχου, τοῦτο δὲ ἔλαττον) ; il varie la formulation pour les deux suivants, qui reflètent la même opposition, en la résumant par une remarque plus générale : aucun des deux n’équivaut à la mesure d’un vers (οὐθέτερον αὐτῶν στίχῳ συμμετρούμενον).
8Alors que le dernier exemple (6), sous le rapport de l’enjambement et de la longueur, couvre un vers et demi comme le côlon 4, Denys le rapproche du côlon 2, avec une formule à première vue énigmatique : εἶτ’ αὖθις ἕτερον στίχου τε ἔλαττον καὶ στίχου μεῖζον, « vient ensuite à nouveau un côlon à la fois plus petit et plus grand qu’un vers ». La remarque ne s’explique que si l’on se concentre non sur l’enjambement, mais sur les sections de côla rhétoriques découpées par l’unité métrique du vers : pris dans son ensemble, le côlon 6 (ἔνθα μητέρ’ ὠδίνων ἐμὴν | ἔλυσεν Εἰλείθυια) est plus long qu’un vers, puisque ses deux parties additionnées excèdent la mesure du trimètre (⎼ ⏑ // ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ + ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑) ; il n’est plus petit qu’un vers que si l’on prend séparément ses deux parties, qui n’atteignent plus alors la mesure du vers, comme le côlon 2 (ὅς τε πέτραν Ἀρκάδων δυσχείμερον |<Πᾶν> ἐμβατεύεις, ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ // ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ + ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼), mais à la différence des côla 1 (Ὦ γαῖα πατρὶς ἣν Πέλοψ ὁρίζεται, | χαῖρε, ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ // ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ + ⎼ ⏑) et 4 (Αὔγη γὰρ Ἀλέου παῖς με τῷ Τιρυνθίῳ | τίκτει λαθραίως Ἡρακλεῖ, ⎼ ⎼ ⏑ ⏑⏑ ⎼ // ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ + ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ // ⎼ ⏑ ⎼), qui ne sauraient être plus petits qu’un vers. La manière dont Denys groupe ou oppose les types de côla montre bien que le centre d’intérêt de sa description n’est pas tant l’enjambement que les modalités du « décalage » qui organise la perception à la fois du vers, dont la régularité s’efface en un effet artistique d’imitation habile de la prose, et du côlon rhétorique, qui est simultanément un et plusieurs. La formulation « à la fois plus petit et plus grand » joue sur le paradoxe apparent que permet le changement de point de référence : elle suppose un regard qui accorde autant de réalité aux unités rhétorique et métrique en tant que telles qu’à l’unité virtuelle née de la superposition des deux. Denys semble donc distinguer trois types bien distincts d’agencement des côla métriques et rhétoriques pour la poésie stichique qui recherche un effet de prose :
- les côla plus courts qu’un vers (avec ou sans enjambement) ;
- les côla plus longs qu’un vers (avec enjambement, mais incluant un vers complet) ;
- les côla à la fois plus longs et plus courts qu’un vers (avec enjambement, mais dont le début ne coïncide pas avec celui du vers).
9S’il est vrai que Denys intègre à sa réflexion le phénomène de l’enjambement, il ne s’en sert donc pas pour établir sa définition de l’opposition entre poésie et prose5, et ne cherche pas non plus à établir le langage de la prose comme norme pour définir le vers. Il conçoit plutôt l’opposition entre prose et poésie comme deux extrêmes, qu’il n’oppose pas encore par le critère de l’enjambement, mais seulement par la présence de mesures métriques régulières ou non en poésie, par opposition à la prose, où ces séquences n’apparaissent que fugitivement, sans rien de systématique et en cachant pour ainsi dire leur présence. Il s’intéresse ensuite au champ intermédiaire qui se trouve entre les deux ; ce dernier comprend d’un côté la prose qui imite la poésie en utilisant des mesures métriques dans les côla rhétoriques, et de l’autre la poésie qui imite la prose en masquant par l’irrégularité des côla rhétoriques la régularité des mesures métriques.
10À l’intérieur de ce champ formel, pensé non selon un schéma binaire de norme et d’écart, mais comme opposition à trois termes entre deux extrêmes et un milieu (meson), Denys définit d’abord les extrêmes, par l’opposition entre un modèle « concinne » et un modèle « non concinne » ou imbriqué ; le premier est fondé sur la coïncidence entre les pauses « syntaxico-logiques et émotives » du discours et les pauses entre les séquences métriques, recommandée par Aristote à des fins de clarté, tandis que le second pratique au contraire le déphasage des séquences métriques et rhétoriques6. Lorsqu’il analyse ce déphasage, qui repose sur le phénomène de l’enjambement, Denys ne le ressent pas comme une transgression (syntaxique) par rapport à une norme (la fin du vers), mais comme une interaction entre deux côla dont l’un coupe l’autre et réciproquement.
Modèle multiple contre modèle unique (πολυειδεία / ὁμοείδεια)
11L’ensemble du texte de Denys accorde une place centrale à cette interaction et théorise, en des termes qui portent la trace de l’esthétique alexandrine, l’opposition entre composition concinne, où les côla rhétoriques et métriques coïncident systématiquement, selon un modèle unique (ὁμοειδής), et composition non concinne, un modèle multiple (πολυειδῶς), reposant sur le décalage, l’imbrication des séquences : Denys le définit comme la création de figures variées par le déphasage des côla rhétoriques et métriques. Il emploie ces deux termes (πολυειδῶς / ὁμοειδής) un peu plus tôt dans son texte (6.26.1-5) : après avoir analysé, à partir d’exemples de Démosthène, la manière dont la prose peut s’apparenter à la poésie par la présence cachée de séquences métriques reconnaissables, il en vient à la manière dont la poésie peut créer un effet de prose. La suite du passage (6.26.13), analysée plus haut, donne les clefs du double regard qu’impliquent ces deux termes : elle se trouve dans la description du côlon d’Euripide, que Denys qualifie de « plus petit et plus grand qu’un vers » simultanément7.
| § | Côla et kommata (De comp. uerb. 6. 26.1-5) | Syllabes | Clausules | ||
| 26.1 1 2 3 | Περὶ δὲ τῆς ἐμμελοῦς τε καὶ ἐμμέτρου συνθέσεως τῆς ἐχούσης πολλὴν ὁμοιότητα πρὸς τὴν πεζὴν λέξιν τοιαῦτά τινα λέγειν ἔχω, Quant aux poèmes, soit méliques, soit stichiques, qui présentent une forte ressemblance au langage pédestre je veux en dire ces quelques mots : | 16 11 6 9 | 16 17 9 42 | ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | choriambe trochée dispondée iambe |
| 4 5 6 | ὡς πρώτη μέν ἐστιν αἰτία κἀνταῦθα, τὸν αὐτὸν τρόπον ὅνπερ ἐπὶ τῆς ἀμέτρου ποιητικῆς, ἡ τῶν ὀνομάτων αὐτῶν ἁρμογή, c’est qu’il faut en chercher la cause première comme il arrive dans les poèmes libres de mesure fixe dans l’agencement des mots qui la composent | 12 17 11 | 40 | ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | dispondée iambe iambe |
| 7 | δευτέρα δὲ ἡ τῶν κώλων σύνθεσις, la deuxième est la composition des côla, | 11 | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe | |
| 8 | τρίτη δὲ ἡ τῶν περιόδων ἐμμετρία. la troisième la mesure donnée aux périodes. | 13 | 24 | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe |
La période liminaire dans laquelle Denys loge l’exposé de sa thèse commence par deux côla quasi isosyllabiques (16-17) pour évoquer la poésie imitant la prose ; elle détache trois blocs, deux de taille semblable et un plus bref (42-40-24 syllabes), un peu à la manière d’une triade, pour exposer les trois moyens de réaliser le but escompté. Après une introduction de trois côla (1-2-3), Denys aborde la première cause en trois côla (4-5-6), en aménageant la transition (côla 2 et 4) par la reprise d’un dispondée (⎼ ⎼ ⎼ ⎼) liant l’effet escompté (imiter en poésie τὴν πεζὴν λέξιν) et sa cause (αἰτία). Les deux dernières font l’objet d’un dicôlon conclusif plus bref. Les trois causes sont encore liées par un jeu d’isosyllabie (11-11) entre les côla 6 et 7 et par une série de quatre clausules iambiques identiques (⎼ ⎼ ⏑ ⎼) dans les côla 5-6-7-8. La composition rythmique de la période tend donc à détacher trois étapes qui se lient à trois causes, la cohérence argumentative étant soulignée par la suture rythmique entre ces trois moments.
| 26.2 1 2 A | Τὸν δὴ βουλόμενον ἐν τούτῳ τῷ μέρει κατορθοῦν τὰ τῆς λέξεως μόρια δεῖ πολυειδῶς στρέφειν τε καὶ συναρμόττειν, Si vous avez donc des aspirations dans ce domaine, ces atomes que sont les mots, il faut les tourner, combiner en figures diverses ; | 15 10 12 | 37 | ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ | trochée péon épitrite (crét + sp) |
| 3 4 5 B | καὶ τὰ κῶλα ἐν διαστήμασι ποιεῖν συμμέτρως, μὴ συναπαρτίζοντα τοῖς στίχοις ἀλλὰ διατέμνοντα τὸ μέτρον, quant aux côla, qu’on les façonne en segments équilibrés, mais sans qu’ils coïncident avec les vers : qu’ils coupent les metra par le travers, | 4 11 10 10 | 15 10 10 35 | ⎼ ⏑ ⎼ x ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ x | trochée dispondée iambe ionique |
| 6 | ἄνισά τε ποιεῖν αὐτὰ καὶ ἀνόμοια, qu’on les façonne inégaux et dissemblables | 13 | 13 | ⏑ ⏑ ⎼ x | ionique |
| 7 B’ | πολλάκις δὲ καὶ εἰς κόμματα συνάγειν βραχύτερα κώλων, et souvent aussi, les rassembler en kommata plus brefs que des côla ; | 5 13 | 18 31 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ | iambe ionique |
| 8 9 C | τάς τε περιόδους μήτε ἰσομεγέθεις μήτε ὁμοιοσχήμονας τὰς γοῦν παρακειμένας ἀλλήλαις ἐργάζεσθαι· enfin, pour les périodes, que ni de taille identique, non plus de forme semblable, du moins si elles sont consécutives, on ne les fasse. | 6 7 8 10 4 | 6 15 14 35 | ⏑ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ | péon péon iambe dispondée dispondée |
| 10 | ἔγγιστα γὰρ φαίνεται λόγοις τὸ περὶ τοὺς ῥυθμοὺς καὶ τὰ μέτρα πεπλανημένον. car rien ne donne un tel air de prose que l’irrégulier dans les rythmes comme dans les mesures. | 9 10 5 | 9 15 24 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ x ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe trochée iambe |
La deuxième période prodigue des conseils pour parvenir à produire cet effet de prose en poésie. En trois temps dont le plus bref est le premier, suivi de deux séquences doubles (37 | 35-31 | 35-24 syllabes), Denys donne trois conseils adaptés aux trois niveaux énumérés précédemment dans un ordre croissant : les mots, les côla et kommata, les périodes. Le lien entre les trois sections est assuré par la reprise avec variation, dans chacune, d’une succession de côla de 15 et 10 syllabes : 15-10 (section A, côla 1-2), 15-10-10 (section B, côla 3-4-5), 15-10 (section C, dernier komma du côlon 10 et premier de la période suivante, § 26.3). Denys utilise un jeu entre côla et kommata pour détacher les étapes du raisonnement : la clausule trochaïque (⎼ ⏑ ⎼ ⎼) se retrouve à l’initiale des deux arguments qui constituent la section B (καὶ τὰ κῶλα / πολλάκις δὲ), tandis que pour la section C comme pour le début du § 26.3, le jeu de répétition lie la fin du premier komma et la fin du côlon, où l’on retrouve respectivement un péon (⏑ ⏑ ⏑ ⎼, côlon 7) et un iambe (⏑ ⎼ ⏑ ⎼, côlon 10). Selon un principe mimétique, Denys exprime le conseil de fabriquer des côla de taille équivalente par trois séquences quasi isosyllabiques (11-10-10, côla 3-5-7), tandis que celui de ne jamais harmoniser la taille et la forme des périodes consécutives est marqué par l’absence d’isocôla exacts (6-7-8-10-4, côla 8-9) ; ce faisant, les échos de clausules ne lient que les kommata (deux péons, deux dispondées) mais pas les côla (péon-iambe-dispondée).
| 26.3 1 | Τοῖς μὲν οὖν τὰ ἔπη καὶ τοὺς ἰάμβους καὶ τὰ ἄλλα τὰ ὁμοειδῆ μέτρα κατασκευάζουσιν, Si donc ce sont iambes, vers épiques et les autres rythmes en séries stichiques que l’on veut composer, | 10 11 6 | 27 | ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ x ⎼ ⎼ ⎼ x | trochée dispondée dispondée |
| 2 | οὐκ ἔξεστι πολλοῖς διαλαμβάνειν μέτροις ἢ ῥυθμοῖς τὰς ποιήσεις, il est exclu de combiner entre eux divers rythmes et mètres dans un poème, | 4 12 4 | 20 | ⎼ ⎼ ⎼ x ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ | dispondée dispondée dispondée |
| 3 | ἀλλ’ ἀνάγκη μένειν ἀεὶ ἐπὶ τοῦ αὐτοῦ σχήματος. mais on est obligé de s’en tenir toujours à une forme. | 16 | 16 | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe |
| 26.4 1 | Τοῖς δὲ μελοποιοῖς8, ἔξεστι πολλὰ μέτρα καὶ ῥυθμοὺς (crét+sp) εἰς μίαν ἐμβαλεῖν περίοδον. Seuls les compositeurs ont droit à la diversité des mètres et rythmes en une même période. | 6 10 10 | 20 | ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⏑ x | ionique épitrite péon |
| 2 3 4 | Ὥσθ’οἱ μὲν τὰ μονόμετρα συντιθέντες, ὅταν δι͜αλύσωσι τοὺς στίχους τοῖς κώλοις δι͜αλαμβάνοντες ἄλλοτε ἄλλως, Les premiers, ceux qui font tourner un seul rythme, dès que leurs côla diluent la perception du vers, en coupant à intervalles inconstants, | 11 11 10 | 35 | ⎼ ⏑ ⎼ x ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ | trochée dispondée ionique |
| 5 | δι͜αχέουσι καὶ ἀφανίζουσι τὴν ἀκρίβειαν τοῦ μέτρου, créent donc du chaos et obscurcissent la délimitation exacte du vers, | 10 8 | 18 | ⏑ ⎼ ⎼ x ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | épitrite iambe |
| 6 | καὶ ὅταν τὰς περιόδους μεγέθει τε καὶ σχήματι ποικίλας ποιῶσιν, et sitôt qu’ils façonnent des périodes bigarrées par leur taille et leur forme, | 8 14 | 22 | ⏑ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ x | péon dispondée |
| 7 | εἰς λήθην ἐμβάλλουσιν ἡμᾶς τοῦ μέτρου. ils nous font oublier la présence du mètre. | 12 | 12 34 | ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ | dispondée |
12La troisième période aborde le cas des vers stichiques, iambiques ou épiques, en trois côla, deux composites et un simple, de taille décroissante (27-20-16). La nécessité de s’en tenir toujours à un seul rythme est mimétiquement rendue par la récurrence d’une même clausule, le dispondée (⎼ ⎼ ⎼ ⎼), qu’on entend quatre fois consécutives si l’on intègre kommata et côla. Quant au premier côlon, il commence et s’achève par un metron trochaïque (⎼ ⏑ ⎼ ⎼), tandis que le dernier commence sur un trochée suivi d’un iambe, son inversion rythmique, répété dans la clausule (⎼ ⎼ ⏑ ⎼). Le taux de répétition métrique atteint donc son niveau le plus élevé lorsque Denys s’intéresse aux premiers exemples d’effets de prose dans une métrique stichique répétitive et monorythme.
13La quatrième période (26.4), qui forme un tout par la forme et le rythme, a quatre volets (20-35-18-34 syllabes, soit un modèle AB AB) ; mais le premier fait bloc pour l’argumentation avec le paragraphe précédent (26.3). L’opposition entre ce qui est interdit (οὐκ ἔξεστι) aux premiers (les poètes stichiques, 26.3, côlon 2) et permis (ἔξεστι) aux seconds (les poètes méliques, 26.4, côlon 1), est marquée par deux côla de 20 syllabes. La suite (côla 2-7) forme un diptyque avec le § 26.5, comme le souligne le retour presque à l’identique du komma initial à clausule ionique (Τοῖς δὲ μελοποιοῖς // Οἱ δὲ μελοποιοί, ⏑ ⏑ ⎼ ⎼), diptyque consacré aux rythmes méliques, librement combinés sur le modèle de la polymétrie. Selon un procédé inverse, la variété des rythmes est rendue par une haute disparité des clausules, compensée cependant par la forte récurrence de séquences isosyllabiques (10-10-11-11-10-10-8-8, dans les côla 1 à 6), mais qui disparaît avec la seule répétition de clausule, deux dispondées (⎼ ⎼ ⎼ ⎼) à la fin des côla 6 et 7. On observe cependant le retour discret de la série ionique-épitrite-péon, illustrant la variété rythmique par un écho plus complexe.
14Denys ne traite pas la poésie de manière unitaire, mais distingue la poésie stichique récitée (ἐμμέτρου) et la poésie mélique (τῆς ἐμμελοῦς), deux formes différentes qui n’ont pas les mêmes moyens de créer un effet de prose. L’effet de prose est selon lui une sensation d’irrégularité qui dilue la perception des mesures métriques9. L’agencement des côla rhétoriques requis pour l’obtenir n’est donc pas le même dans les deux cas, puisque la poésie stichique répète la même mesure (stikhos) en série, tandis que la poésie mélique fait varier les côla métriques en toute liberté. Dans le premier cas, il faut donc varier la taille des côla rhétoriques pour obtenir l’irrégularité, dans le second il faut au contraire les faire de taille égale si l’on veut qu’ils ne coïncident pas avec la mesure du mètre, qui n’est jamais la même. La traduction proposée ci-dessus s’écarte sensiblement, pour les passages signalés en italique, de celle de G. Aujac et M. Lebel dans l’édition Budé, que voici :
L’auteur qui veut réussir dans ce domaine doit tourner et retourner de mille manières les éléments de langage avant de les ajuster étroitement l’un à l’autre ; il doit introduire de loin en loin des côla symétriques qui, au lieu de coïncider avec les vers, brisent la mesure ; il doit composer des côla inégaux et dissemblables, les réduire souvent même à des groupes de mots inférieurs à des côla ; il doit fabriquer des périodes qui ne soient ni de longueur égale ni de structure semblable, du moins quand elles sont côte à côte, car ce qui évoque le mieux la prose, c’est la fantaisie dans les rythmes et les mètres10.
Les points litigieux qui seront discutés ici sont les suivants :
- La traduction de στρέφειν τε καὶ συναρμόττειν par « tourner et retourner » implique que le poète doit essayer un grand nombre de solutions et les abandonner avant de trouver la bonne (« avant de les ajuster ») ; l’adverbe πολυειδῶς est pris dans un sens faible se référant à la multiplicité des essais pour ajuster les mots (« de mille manières »), et non au résultat final. Or la confrontation avec un passage précédent qui utilise la même expression, à propos de Démosthène, dans la bouche de ses détracteurs, montre que Denys ne reprend pas à son compte cette conception du travail poétique : l’expression ne peut avoir ce sens ici. L’adverbe πολυειδῶς doit donc désigner le mode d’agencement des mots et non les ratés du poète.
- La traduction de ἐν διαστήμασι par « de loin en loin » découle de la contradiction apparente entre les deux recommandations coordonnées par τε : τὰ κῶλα ἐν διαστήμασι ποιεῖν συμμέτρως et ἄνισά τε ποιεῖν αὐτὰ καὶ ἀνόμοια. La solution proposée consiste, comme précédemment, à interpréter les deux conseils comme séparés dans le temps et valables en alternance, les côla devant être tantôt « symétriques », tantôt « inégaux et dissemblables ». Mais la structure de la phrase ne confirme pas le caractère successif de ces deux conseils, contrairement au troisième qui se distingue bien dans le temps (πολλάκις).
- Les κόμματα sont interprétés comme une version courte du côlon. Cette interprétation s’accorde avec la traduction de ἐν διαστήμασι par « de loin en loin », puisque les côla ne peuvent être symétriques et parfois réduits à des kommata. Mais là encore, une alternative est possible, sur laquelle nous reviendrons.
- La traduction de τὸ περὶ τοὺς ῥυθμοὺς καὶ τὰ μέτρα πεπλανημένον par « la fantaisie dans les rythmes et les mètres » est aussi floue que celle de πολυειδῶς et ne rend pas le sens des recommandations de Denys : le participe parfait πεπλανημένον porte toujours sur le rapport entre côlon rhétorique et côlon métrique, qui fait l’objet du passage.
15Avant de discuter ces points plus en détail, examinons la structure de la phrase en question, une période dont on peut mettre en évidence la composition selon le schéma suivant :
| Composition en anneau | Parallélisme syntaxique | |||
| (1) | τὰ τῆς λέξεως μόρια | |||
| δεῖ | πολυειδῶς στρέφειν τε καὶ συναρμόττειν, | a | (2 infinitifs) | |
| (2a) | καὶ τὰ κῶλα | ἐν διαστήμασι ποιεῖν συμμέτρως, | B | (1 infinitif |
| μὴ συναπαρτίζοντα τοῖς στίχοις | + μὴ… | |||
| ἀλλὰ διατέμνοντα τὸ μέτρον, | … ἀλλά) | |||
| (2b) | ἄνισά τε ποιεῖν αὐτὰ καὶ ἀνόμοια, | Α | (2 infinitifs) | |
| πολλάκις δὲ καὶ εἰς κόμματα συνάγειν βραχύτερα κώλων, | ||||
| (3) | τάς τεπεριόδους | μήτε ἰσομεγέθεις μήτε ὁμοιοσχήμονας | b | (1 infinitif |
| τὰς γοῦν παρακειμένας ἀλλήλαις | + μήτε... | |||
| ἐργάζεσθαι· | … μήτε) | |||
16Les articulations majeures de cette période sont les coordonnants καί ou τε, qui introduisent chaque fois des infinitifs ou des groupes d’infinitifs, dont le premier est le couple στρέφειν τε καὶ συναρμόττειν, le second ποιεῖν, le troisième le couple ποιεῖν… καὶ συνάγειν, le quatrième ἐργάζεσθαι. La reprise de ποιεῖν, qui, grammaticalement, régit toujours τὰ κῶλα, repris par αὐτά, ne souligne donc pas le parallélisme entre deux objets distincts, mais bien entre deux perspectives sur les côla. Ce second ποιεῖν forme lui-même un couple avec l’infinitif συνάγειν, l’équivalent du premier couple στρέφειν τε καὶ συναρμόττειν, cette fois articulé par δέ ; συνάγειν ne constitue donc pas une nouvelle étape dans l’énumération, mais complète le second conseil sur les côla commencé avec ποιεῖν, indiqué ici comme (2b). Le dernier point (3) concerne les périodes rhétoriques, τάς τε περιόδους, avec un infinitif unique, ἐργάζεσθαι, mais développé par deux négations μήτε… μήτε, ce qui crée un parallélisme avec μὴ συναπαρτίζοντα ἀλλὰ διατέμνοντα. Le raisonnement de Denys s’inscrit dans une période construite selon un modèle concentrique qui part de la plus petite échelle, celle des éléments du langage (τὰ τῆς λέξεως μόρια), et aboutit à la plus grande, celle des périodes (τάς τε περιόδους), en confrontant au centre deux perspectives complémentaires sur les κῶλα. La structure concentrique créée par la taille des côla et l’organisation de la pensée, superposée à un parallélisme syntaxique (aBAb), aide à comprendre cette mise en perspective des trois éléments rhétoriques dont il parle. La clé du passage est donc la même que dans le côlon d’Euripide déjà évoqué : les côla, échelon intermédiaire entre le mot et la période, font l’objet d’une double perception, du fait de l’interaction entre rythme (de prose) et mesure (du mètre).
17Si l’on admet cette inversion de perspective, dont l’organisation rhétorique de la période facilite la compréhension, le problème de contradiction entre ἄνισά τε ποιεῖν αὐτὰ καὶ ἀνόμοια et τὰ κῶλα ἐν διαστήμασι ποιεῖν συμμέτρως disparaît, et avec lui la nécessité d’interpréter ἐν διαστήμασι comme une alternative temporelle (« de loin en loin »), ce que la structure de la période ne justifie pas11. Une autre possibilité serait de comprendre l’expression comme une spécification de la συμμετρία, une équivalence de taille : l’équilibre dans la longueur des côla rhétoriques (συμμέτρως) se détermine par rapport à des διαστήματα qui ne semblent pas renvoyer aux divisions mêmes, aux pauses, ni à des mesures égales « de loin en loin », mais désigneraient plutôt les séquences ou les segments qui font l’objet de cette égalité de rapport : il s’agit de faire des côla qui soient des segments de proportion équilibrée, sans les laisser coïncider avec les vers mais au contraire en brisant le mètre, varier par là leur proportion et leur structure, et souvent aussi les contracter en tronçons dont la taille n’atteint pas celle d’un côlon.
18Denys vient de décrire l’effet, sur la perception des côla métriques, de la disposition continue des côla rhétoriques qui ne respectent pas leur mesure (μὴ συναπαρτίζοντα τοῖς στίχοις ἀλλὰ διατέμνοντα τὸ μέτρον) : ils brisent la perception de la régularité métrique. Il aborde ensuite la réciproque, la perception des côla rhétoriques dans leur interaction avec le vers et la mesure du mètre. On peut ainsi comprendre ἄνισα καὶ ἀνόμοια comme portant toujours sur les mêmes côla rhétoriques de longueur égale, dits cette fois « inégaux et dissemblables » entre eux, mais dans leur rapport aux στίχοι et au μέτρον, c’est-à-dire en n’envisageant que les morceaux de côla ou kommata coupés par la fin du vers ; l’inégalité est alors celle des portions de côla rhétoriques réparties à l’intérieur des mesures métriques. Cela explique l’emploi du terme κόμματα, non au sens rhétorique d’un groupe de mots plus court qu’un côlon, mais comme le résultat d’une section, un « tronçon », opéré par le μέτρον sur le κῶλον rhétorique. Le « tronçon » (κόμμα) est donc la partie du côlon rhétorique qui dépasse le début d’un côlon métrique, et qui n’atteint pas la taille normale d’un côlon envisagé hors du mètre. Le mot désigne la même chose que l’expression « plus petit qu’un vers » dans le commentaire du passage d’Euripide, et ne se réfère pas à la complétude grammaticale d’un groupe de mots.
19La recommandation de Denys consiste donc à produire des côla rhétoriques de taille équivalente, reproduisant harmonieusement la même proportion entre eux, tant qu’ils sont appréhendés seuls, tout en prenant soin de les décaler par rapport aux côla métriques. L’injonction de les rendre inégaux et de diversifier leur structure ajoute une précision supplémentaire : il s’agit d’éviter de reproduire toujours le même écart par rapport à la mesure du μέτρον, selon un modèle de chevauchement qui préserverait un sentiment d’égalité ou de régularité. Or Denys propose ici une recette pour donner une impression de prose à l’intérieur d’une structure métrique caractéristique de la poésie. Sa recommandation consiste donc à faire déborder les côla rhétoriques de segments tantôt plus longs, tantôt plus ramassés (συνάγειν), de manière à ne pas produire une impression de régularité, à travers le décalage des côla rhétoriques et métriques. C’est ce qui produit en poésie l’effet le plus apparenté à celui de la prose : Denys conçoit ce type de rapport entre rythme des côla rhétoriques et mesure des côla métriques comme une errance, une fluctuation, une incohérence (τὸ περὶ τοὺς ῥυθμοὺς καὶ τὰ μέτρα πεπλανημένον). L’errance est ici une manière de désigner l’absence de coïncidence entre les rythmes. Le terme ῥυθμοί désigne ici le côlon rhétorique par opposition aux mètres (τὰ μέτρα), qui sont le propre de la poésie12 ; ce qui caractérise celle-ci est donc une composition non concinne, fondée sur le déphasage des séquences rhétoriques et métriques, ce que recouvre l’adverbe πολυειδῶς.
20La fin du passage (6.26.5) porte encore la trace de ce double regard : Denys y décrit l’effet tantôt des côla rhétoriques sur la perception des côla métriques, tantôt des côla métriques sur la perception des côla rhétoriques. Il en résulte un problème d’interprétation du même ordre que le précédent, et que résout la clef du changement de perspective :
| Denys d’Halicarnasse, De comp. uerb. 6.26.5 | |||||
| 26.5 1 | Οἱ δὲ μελοποιοί, Quant aux compositeurs, | 6 | ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ | ionique | |
| 2 | πολυμέτρους τὰς στροφὰς ἐργαζόμενοι qui font des strophes composées en polymètres, | 12 | 18 | ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ | choriambe |
| 3 | καί τῶν κώλων ἑκάστοτε πάλιν ἀνίσων τε ὄντων καὶ ἀνομοίων ἀλλήλοις et puisque les côla sont chaque fois de tailles variées et faits de mètres différents, | 10 14 | 24 | ⏑ ⏑ ⏑ x ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ | péon dispondée |
| 4 | ἀνομοίους τε καὶ ἀνίσους ποιούμενοι τὰς διαιρέσεις, produisant des intervalles de mètres différents et inégaux, | 18 | 18 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe |
| 5 | δι’ ἄμφω δὲ ταῦτα οὐκ ἐῶντες ἡμᾶς ὁμοειδοῦς ἀντίληψιν λαβεῖν ῥυθμοῦ, (crét + sp) pour ces deux raisons donc, ils ne nous laissent pas nous installer dans la sensation d’un seul rythme | 6 6 12 | 24 | ⎼ ⏑ ⎼ x ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ | trochée trochée épitrite |
| 6 | πολλὴν τὴν πρὸς τοὺς λόγους ὁμοιότητα κατασκευάζουσιν ἐν τοῖς μέλεσιν, et introduisent une grande ressemblance avec la prose dans les chants qu’ils composent, | 12 11 | 23 | ⎼ ⏑ ⎼ x ⎼ ⏑ ⏑ x | trochée choriambe |
| 7 8 | ἔνεστί τε καὶ τροπικῶν καὶ ξένων καὶ γλωττηματικῶν καί τῶν ἄλλων τῶν ποιητικῶν ὀνομάτων μενόντων ἐν τοῖς ποιήμασιν, et il se peut, en dépit des métaphores, raretés, mots précieux, et autres traits propres au langage poétique qui toujours restent dans les poèmes, | 4 7 6 13 9 | 17 22 39 | ⏑ ⎼ ⏑ x ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe iambe choriambe péon iambe |
| 9 | μηδὲν ἧττον αὐτὰ φαίνεσθαι λόγῳ παραπλήσια. que néanmoins ils ressemblent à s’y méprendre à de la prose. | 16 | 16 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe |
21La période consacrée au développement annoncé plus haut sur les μελοποιοί comporte deux volets, le premier en entrelacement avec coda (18-24 | 18-24 | 23, soit AB AB-B’), le deuxième répétant la même figure si on la rattache au dernier côlon (6) du premier volet (23 – 17 | 22-16). La conclusion du côlon 6 se trouve reformulée dans le côlon 9, tous deux soulignant la ressemblance ainsi obtenue avec la prose. Dans le premier volet, Denys établit un système de compensation entre la récurrence des isocôla (6-12… 6-6-12-12) et la variété des clausules quantitatives : au couple ionique – choriambe (côla 1-2) répond le couple trochée – choriambe (côla 5-6), encadrant une série de clausules où seul le trochée se répète, en interaction avec deux kommata isosyllabiques (côlon 5), précisément au moment où Denys évoque la similitude de rythme (ὁμοειδοῦς ῥυθμοῦ)… qui ne s’installe pas. Cela explique que les échos se logent plutôt dans les kommata, donc à l’intérieur du côlon, comme un effet de rime interne, alors que les clausules de côla affichent une haute disparité, liée à la polymétrie (πολυμέτρους) et au double polyptote évoquant la disparité (ἀνίσων, ἀνομοίων, ἀνομοίους τε καὶ ἀνίσους). Quant à la ressemblance presque parfaite entre côla méliques et côla de prose (πολλὴν τὴν πρὸς τοὺς λόγους ὁμοιότητα, côlon 6), elle est soulignée par deux kommata quasi isosyllabiques (12-11). Le deuxième volet en revanche joue, comme plus haut, sur le nombre et la variété des kommata (4-7-6-13-9 – 16), alors que deux paires de clausules iambiques encadrent un péon : à nouveau, l’effet de prose est créé, de façon mimétique, par la dissociation entre les deux paradigmes rythmiques que sont l’isosyllabie et les clausules quantitatives.
22Le sujet, οἱ μελοποιοί, est développé par deux participes apposés non coordonnés, dont le premier, ἐργαζόμενοι, précise le type de composition (strophique polymétrique, par opposition à la composition strophique monométrique), tandis que le deuxième, ποιούμενοι, rappelle la manière de composer dans ce cadre, les procédés qu’ils emploient, et qui ont été décrits plus haut sous forme de préceptes. Mais ce second participe est précédé d’un long génitif absolu, τῶν κώλων ἑκάστοτε πάλιν ἀνίσων τε ὄντων καὶ ἀνομοίων ἀλλήλοις, qui rappelle les règles de ce type de composition. Les côla dont il est question ne sont plus les côla rhétoriques, mais les côla lyriques, désignés de même en 6.19.6 :
Denys d’Halicarnasse, De Compositione Verborum, 6.19.6
Τά τε κῶλα ἐξ ὧν ἑκάστη συνέστηκε περίοδος ἐπὶ πολλῆς ἐξουσίας δέδοται [αὐτοῖς] ποικίλως διαιρεῖν ἄλλοτε ἄλλα μεγέθη καὶ σχήματα αὐτοῖς περιτιθέντας, ἕως ἂν ἀπαρτίσωσι τὴν στροφήν· ἔπειτα πάλιν δεῖ τὰ αὐτὰ μέτρα καὶ κῶλα ποιεῖν.
Quant aux côla dont chaque période est composée, on jouit d’une importante latitude pour les diviser selon des modèles variés en leur attribuant des tailles et des figures diversifiées entre elles, du moment qu’ils coïncident avec la strophe ; ensuite, il faut reproduire les mêmes mètres et les mêmes côla.
En 6.26.5, la même distinction est faite entre la mention du mètre et la nature des côla métriques, alors que le participe apposé, qui passe ainsi au premier plan dans la hiérarchie de la phrase (ἀνομοίους τε καὶ ἀνίσους ποιούμενοι τὰς διαιρέσεις), concerne le résultat de cet agencement des côla métriques sur les côla rhétoriques, qui se trouvent par conséquent « découpés » en segments de structure et de proportion dissemblables. Les διαιρέσεις, terme rendu par « les divisions » dans la traduction de G. Aujac et M. Lebel, désigneraient alors la même chose que les κόμματα plus haut. Ces deux phénomènes différents mais réciproques sont ensuite repris par δι’ ἄμφω δὲ ταῦτα, le premier désignant la polymétrie, le second les sections inégales de côla rhétoriques qui en découlent, et dont Denys a dit plus haut qu’ils devaient être composés en mesures équilibrées. Le résultat en est l’équivalent du πολυειδῶς στρέφειν τε καὶ συναρμόττειν qui ouvrait le passage, mais exprimé de manière négative par la perspective inverse : οὐκ ἐῶντες ἡμᾶς ὁμοειδοῦς ἀντίληψιν λαβεῖν ῥυθμοῦ. Le rythme ὁμοειδής, qu’empêche de percevoir la disparité entre côla métriques et côla rhétoriques, est bien celui que Denys recommandait d’éviter pour produire en poésie une ressemblance avec la prose : μὴ συναπαρτίζοντα τοῖς στίχοις ἀλλὰ διατέμνοντα τὸ μέτρον. Le rythme ὁμοειδής est donc un type de composition où les frontières des côla rhétoriques coïncideraient avec celles des côla métriques ; il répondrait tout autant à la définition de poésie stichique ou mélique, mais ne relèverait plus de la sous-catégorie à laquelle Denys s’intéresse ici, la poésie cherchant à créer une parenté avec la prose.
23Le sens de l’adverbe πολυειδῶς, au début du passage, est clarifié par ce rapprochement : il ne renvoie pas aux tâtonnements liés à la difficulté de composition des vers, mais à la nécessité, dans ce type de poésie, de disposer les mots en se conformant à un double modèle, de manière à créer une harmonie simultanément dans le côlon rhétorique et dans le côlon métrique. L’adverbe désigne non pas le grand nombre de positions que le poète essaierait de faire adopter aux mots avant de leur trouver une position juste, comme le suggère la traduction de G. Aujac et M. Lebel, ni une variété de tournures, mais une pluralité de modèles auxquels doit se conformer l’agencement des mots.
Conflits esthétiques
24Revenons à l’expression στρέφειν τε καὶ συναρμόττειν. Elle fait écho à un développement précédent (6.30) où Denys met en scène les détracteurs potentiels de sa lecture de Démosthène, fondée sur la présence délibérée et camouflée de séquences métriques connues à l’intérieur de sa prose. Dans la joute imaginaire qu’il met en scène, ses ennemis raillent son hypothèse en l’associant à un comportement d’enfant :
| Denys d’Halicarnasse, De Compositione Verborum, 6.30 | |||||
| 1 | ἐροῦσι δὴ ταῦτα· (crét + sp) Voici ce qu’ils diront : | 6 | 60 | ⏑ ⎼ ⎼ x | épitrite |
| 2 | ὁ Δημοσθένης οὖν οὕτως ἄθλιος ἦν, Démosthène était-il donc si piètre orateur, | 12 | ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ | choriambe | |
| 3 | ὥσθ’ ὅτε γράφοι τοὺς λόγους, qu’à l’heure d’écrire un discours, | 8 | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe | |
| 4 | μέτρα καὶ ῥυθμοὺς ὥσπερ οἱ πλάσται παρατιθέμενος, il ait mis devant lui mètres et rythmes comme un modeleur | 16 | ⏑ ⏑ ⏑ x | péon | |
| 5 | ἐναρμόττειν ἐπειρᾶτο τούτοις τοῖς τύποις τὰ κῶλα pour tenter de forcer les côla à s’encastrer dans ces moules, | 16 | ⎼ ⏑ ⎼ x | trochée | |
| 6 | στρέφων ἄνω καὶ κάτω τὰ ὀνόματα en tournant, retournant les mots dans tous les sens | 12 | ⏑ ⏑ ⏑ x | péon | |
| 7 | καὶ παραφυλάττων τὰ μήκη καὶ τοὺς χρόνους qu’il ait tout contrôlé, les longueurs, les quantités, | 13 | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe | |
| 8 9 | καὶ τὰς πτώσεις τῶν ὀνομάτων καὶ τὰς ἐγκλίσεις τῶν ῥημάτων καὶ πάντα τὰ συμβεβηκότα τοῖς μορίοις τοῦ λόγου πολυπραγμονῶν; aussi bien les cas des substantifs que les conjugaisons des verbes, tous accidents touchant les parties du langage, qu’il ait pu les manipuler ? | 9 9 16 5 | 18 21 64 | ⏑ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | péon iambe iambe iambe |
25La période dans laquelle Denys évoque le travail formel de Démosthène à travers la dénonciation de ses détracteurs est elle-même un modèle du genre, finement ciselé. Elle se construit en deux volets équilibrés (60 – 64) dont le premier comporte deux isocôla consécutifs (16-16) mais aucun écho clausulaire (épitrite-choriambe-iambe-péon-trochée), à moins de pratiquer la correptio attica sur ἄθλιος ce qui donnerait un péon (⏑ ⏑ ⏑ ⎼) comme pour le côlon 4. Le deuxième volet reprendrait alors cette double cellule rythmique en la répétant (péon-iambe-péon-iambe-iambe-iambe), s’achevant sur le participe qui régit quatre kommata à isosyllabie initiale (9-9). Tout se passe comme si Démosthène avait joué aux legos en cherchant à encastrer l’une dans l’autre deux séries rythmiques qui coïncident en un effet maladroit, excessif et puéril, comme le dénonce la suite. Mais si cette puérilité est bien le reproche adressé à Démosthène, Denys ne le relaie pas, car il caractérise autrement son style dans la suite.
| 9 | ἠλίθιος μέντ’ ἂν εἴη εἰς τοσαύτην σκευωρίαν καὶ φλυαρίαν ὁ τηλικοῦτος ἀνὴρ ἑαυτὸν διδούς. Ne serait-ce pas insensé, si à un attirail si excessif, puéril, un homme d’une telle trempe s’adonnait ? | 8 13 12 | 21 12 33 | ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | trochée péon iambe |
| 10 | τί οὖν ἦν ἄτοπον, Fallait-il s’étonner, | 6 | 6 | ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ | choriambe |
| 11 | εἰ καὶ Δημοσθένει φροντὶς εὐφωνίας τε καὶ ἐμμελείας ἐγένετο si Démosthène aussi avait souci d’euphonie, d’harmonie, | 6 11 | 17 | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⏑ x | iambe péon |
| 12 | καὶ τοῦ μηδὲν εἰκῇ καὶ ἀβασανίστως τιθέναι μήτε ὄνομα μήτε νόημα; et de ne rien abandonner au hasard, sans examen, pas un seul mot, pas une idée ? | 15 5 5 | 15 10 48 | ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ ⏑ ⏑ ⏑ x ⏑ ⏑ ⎼ x | choriambe péon ionique |
| 13a 13b 13c | πολύ τε γὰρ μᾶλλον ἐμοὶ δοκεῖ προσήκειν ἀνδρὶ κατασκευάζοντι λόγους πολιτικοὺς μνημεῖα τῆς ἑαυτοῦ δυνάμεως αἰώνια Je crois cette attitude meilleure, de bien loin, chez l’orateur qui crée, avec ses discours politiques, monuments éternels en mémoire de son talent, | 13 14 15 | 42 12 64 | ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | trochée péon iambe |
| 14 | μηδενὸς τῶν ἐλαχίστων ὀλιγωρεῖν, que ne rien négliger, pas le moindre détail, | 12 | ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ | ionique | |
| 15 | ἢ ζῳγράφων τε καὶ τορευτῶν παισὶν que chez ces peintres, chez ces sculpteurs pour enfants, | 11 | ⎼ ⎼ ⎼ x | dispondée | |
| 16 | ἐν ὕλῃ φθαρτῇ χειρῶν εὐστοχίας καὶ πόνους ἀποδεικνυμένοις qui font admirer sur support périssable le travail brillant de leurs mains | 5 15 | 31 | ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⎼ | dispondée choriambe |
| 17 | περὶ τὰ φλέβια καὶ τὰ πτίλα καὶ τὸν χνοῦν καὶ τὰς τοιαύτας μικρολογίας quand sur des veinules, un fin duvet, sur de l’écume ou autres miniatures de ce genre, | 13 10 | ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⏑ ⏑ ⎼ | épitrite péon | |
| 18 | κατατρίβειν τῆς τέχνης τὴν ἀκρίβειαν. ils se gaspillent en une technique spécieuse ! | 12 | 35 66 | ⏑ ⏑ ⎼ ⎼ | ionique |
Alors que le développement suivant prend la défense du travail de Démosthène, d’une précision virtuose, à coups de phrases brèves, le jeu des clausules l’intègre à une longue période rythmée par le retour de la série trochée-péon-iambe (côlon 9), iambe-péon (côlon 11), trochée-péon-iambe (côlon 13), en interaction avec un « trikomma auctum », chaque komma ayant une syllabe de plus que le précédent (13-14-15, côlon 13), et plus haut à deux kommata isosyllabiques (6-6, côla 10-11 ; 5-5, côlon 12) ; ce jeu rythmique d’enchaînement des clausules mène jusqu’au centre de la période suivante, à la fin de la protase (premier volet de la comparaison). Protase et apodose sont liées par la reprise de la clausule finale, un ionique (côla 14 et 18), tandis que le début de l’apodose se démarque avec deux dispondées initiaux (côla 15 et 16). L’esthétique du tressage, les jeux de compensation rythmico-syntaxique et la retenue des effets contrastent avec la surenchère du passage précédent, montrant que la technique de Démosthène n’a rien de puéril aux yeux de Denys : ses détracteurs font fausse route.
| 19 | τούτοις τε δὴ τοῖς λόγοις χρώμενος Qui se prévaudrait d’un tel argument | 10 | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe | |
| 20 | δοκεῖ μοί τις ἂν οὐδὲν ἔξω τοῦ εἰκότος ἀξιοῦν ne sortirait pas, je pense, du bon sens, | 11 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe | |
| 21 | καὶ ἔτι ἐκεῖνα εἰπών, ὅτι même en ajoutant encore ceci : | 10 | 31 | ⎼ ⎼ ⏑ x | iambe |
| 22 | μειράκιον μὲν ὄντα lorsqu’il était tout jeune homme, | 7 | ⎼ ⏑ ⎼ x | trochée | |
| 23 | καὶ νεωστὶ τοῦ μαθήματος ἁπτόμενον qu’à peine s’attela-t-il à cet apprentissage, | 13 | 20 | ⎼ ⏑ ⏑ x | choriambe |
| 24 | αὐτὸν οὐκ ἄλογον πάντα περισκοπεῖν, s’étonnait-on qu’il scrutât finement | 12 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe | |
| 25 | ὅσα δυνατὰ ἦν εἰς ἐπιτήδευσιν ἀνθρωπίνην πεσεῖν· absolument tout ce qui tombait dans le champ de l’humaine pratique ; | 18 | 30 50 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe |
| 26a 26b 26c | ἐπειδὴ δὲ ἡ χρόνιος ἄσκησις ἰσχὺν πολλὴν λαβοῦσα τύπους τινὰς καὶ σφραγῖδας ἐν τῇ δι͜ανοίᾳ παντὸς τοῦ μελετωμένου ἐνεποίησεν, mais lorsqu’un long entraînement, lui procurant une grande maîtrise, eut imprimé dans son esprit tiré de tout cet exercice, un répertoire de types, d’empreintes, | 18 8 18 | ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ x | trochée trochée épitrite | |
| 27 | ἐκ τοῦ ῥᾴστου τε καὶ ἀπὸ τῆς ἕξεως αὐτὰ ἤδη π͜οιεῖν. désormais il y parvint par facilité, à force d’habitude. | 18 | 62 | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ | iambe |
Le dernier volet de cette argumentation s’organise en un triptyque de taille croissante (31-50-62), comptant respectivement 3-4-4 côla. Dans le premier, les isocôla s’organisent en miroir (10-11-10) en interaction avec le retour de la clausule iambique à initiale longue (⎼ ⎼ ⏑ ⎼, côla 19 et 21), reprise à la clôture de la période (côlon 27), avec un effet de bouclage ; dans le deuxième, les deux derniers côla ont pour clausule un iambe à initiale brève (⏑ ⎼ ⏑ ⎼, côla 24-25) ; le troisième volet s’ouvre sur deux clausules trochaïques (⎼ ⏑ ⎼ ⎼, côla 26a et 26b) ; il est lié au précédent par une série de quatre isocôla longs, de 18 syllabes (côla 25, 26a, 26c, 27), qui cheville les deux parties l’une à l’autre. Cette technique, incluant le tuilage des trois parties de la période, qui fonctionnent comme les Stollen d’une période mélique, selon la terminologie de W. Kraus13, fonctionne comme une illustration de l’excellente maîtrise acquise par Démosthène au fil de son apprentissage.
26L’expression στρέφων ἄνω καὶ κάτω se rapporte dans ce contexte aux mots qu’il s’agit de faire rentrer dans les moules préexistants des mètres et des rythmes. Il s’agit donc bien de les « tourner dans tous les sens » pour les forcer à se conformer à un modèle précis, présenté comme aussi extérieur (παρατιθέμενος) que les moules et les formes du modeleur14. Cette pratique est assimilée à une incompétence (ἄθλιος), un artifice mal venu (σκευωρίαν καὶ φλυαρίαν). Par ailleurs, la réponse longuement développée que Denys oppose à ses détracteurs devrait dissuader d’une superposition trop directe entre les deux passages. En effet, il associe à la volonté d’immortalité (ἔργα συνταττόμενος αἰώνια) le soin extrême accordé au contrôle de chaque détail (ἐβουλήθη μηδὲν εἰκῇ μήτε πρᾶγμα παραλαμβάνειν μήτ’ ὄνομα), et lui trouve une justification supplémentaire dans l’esthétique d’Isocrate et de Platon, dont il compare les œuvres, pour la finesse et la maîtrise jusque dans les moindres détails, non à la peinture, mais à l’art du sculpteur ou du ciseleur. Les termes employés pour décrire le travail fourni par Platon dans l’agencement minutieux à l’extrême du texte de ses dialogues sont empruntés à la coiffure (τοὺς ἑαυτοῦ διαλόγους κτενίζων καὶ βοστρυχίζων καὶ πάντα τρόπον ἀναπλέκων, « peigner, friser, tresser de toutes les manières possibles ses dialogues »). Après plusieurs anecdotes sur le mode de composition d’Isocrate et de Platon, Denys revient au cœur de son argumentation sur la technique de Démosthène, et légitime cet art de la miniature dans des ouvrages destinés à la mémoire des siècles, beaucoup plus que dans des arts qu’il juge futiles. Les exemples qu’il choisit pour illustrer les μικρολογίας des ciseleurs, les veinules, les plumes du duvet, l’écume, davantage qu’à des métaphores habituelles pour le style d’Isocrate, Platon ou Démosthène, semblent remodelés à la lumière de l’esthétique alexandrine, notamment celle de Callimaque, qui accorde une place centrale à la brièveté et à un travail finement ciselé. À l’inverse, l’accusation des détracteurs imaginaires de Denys est formulée de telle sorte qu’elle semble faire entendre une voix atticiste proscrivant comme un jeu d’enfant le travail de la forme. Les excuses présentées dans l’introduction du Περὶ συνθέσεως ὀνομάτων étaient déjà l’indice que Denys s’oppose à une autre conception du style, qu’il est facile d’identifier comme l’attitude des atticistes, favorisée par Auguste, dans la lignée de César. C’est donc un enjeu de pouvoir qui justifie la prudence de Denys, au moment de présenter ses analyses de la forme et des jeux de répétition, et sa position est d’autant plus délicate qu’il place au centre de la beauté du style, en poésie comme en prose, la composition, la σύνθεσις, à laquelle il consacre son traité, alors que l’esthétique atticiste défend au contraire la prééminence de l’ἐκλογή, du choix des mots. Au débat le plus apparent se superpose donc, dans le dialogue imaginé par Denys, une joute masquée entre deux esthétiques ancrées cette fois dans l’époque augustéenne.
27La traduction proposée par G. Aujac et M. Lebel a donc pour conséquence de plaquer sur les préceptes que Denys adresse au poète qui veut créer une impression de prose le reproche de ces détracteurs, et de lui attribuer une conception du travail poétique qu’il a réfutée dans son argumentation précédente. La fin de la réponse à Démosthène comporte en effet un long développement, fondé sur un triple parallèle entre les années de formation de Démosthène, la formation des musiciens et l’apprentissage de la lecture : dans les trois cas, la première phase implique que l’on utilise des moules extérieurs et non maîtrisés, tandis que la seconde les intègre à la pensée au point de rendre les agencements par lesquels les mots ou les lettres viennent s’y conformer semblables à une seconde nature, et permet dans la composition une virtuosité qui maîtrise, contrôle et prévoit tous les détails, tous les « accidents », tels que, pour Démosthène, le cas des noms ou la flexion des verbes, sans cela laissés au hasard. Le moment le plus important de l’argumentation de Denys est structuré en une période complexe, dont l’agencement est soigneusement dissimulé par de savants déséquilibres, selon le principe même qu’il défend à propos des mètres cachés dans la prose de Démosthène :
| Denys d’Halicarnasse, De Compositione Verborum, VI, 36 | |||
| τούτοις τε δὴ τοῖς λόγοις χρώμενος δοκεῖ μοί τις ἂν οὐδὲν ἔξω τοῦ εἰκότος ἀξιοῦν καὶ ἔτι ἐκεῖνα εἰπών, ὅτι | |||
| 1a 1b | μειράκιον μὲν ὄντα καὶ νεωστὶ τοῦ μαθήματος | ἁπτόμενον αὐτὸν οὐκ ἄλογον <ἦν> principale | participiale 1 (temps) participiale 2 (ajout) |
| 2a 2b | πάντα περισκοπεῖν, ὅσα δυνατὰ ἦν εἰς ἐπιτήδευσιν ἀνθρωπίνην πεσεῖν· | infinitive 1 + relative || (anneau) | |
| 1a 1b | ἐπειδὴ δὲ ἡ χρόνιος ἄσκησις ἰσχὺν πολλὴν λαβοῦσα | relative (temps) participe (ajout) | |
| 2a 2b | τύπους τινὰς καὶ σφραγῖδας ἐν τῇ διανοίᾳ παντὸς τοῦ μελετωμένου ἐνεποίησεν, ἐκ τοῦ ῥᾴστου τε καὶ ἀπὸ τῆς ἕξεως αὐτὰ ἤδη ποιεῖν. | + ...relative || (anneau) infinitive 2 | |
| jeune âge (μειρακίον) | 1a | ||
| + débutant dans l’apprentissage (νεωστί τοῦ μαθήματος) | 1b | ||
| objet de l’apprentissage (πάντα) | 2a | ||
| + observation (περισκοπεῖν) | 2b | ||
| + pour acquérir (εἰς) | 2c | ||
| + ce que l’homme peut rechercher (ἐπιτήδευσιν) | 2d | ||
| temps d’étude (χρόνιος) | 1a | ||
| + expérience (ἄσκησις) et maîtrise (ἰσχύς) | 1a’+b | ||
| résultat de l’apprentissage : formes (τύποι) et empreintes (σφραγῖδες) | 2a+c | ||
| + imprimer (ἐμποιεῖν) (verbe retardé) | 2d | ||
| + ce qui est acquis, dans l’esprit (ἐν τῇ διανοίᾳ) | 2b | ||
| + par savoir-faire (παντὸς τοῦ μελετωμένου) | 2b’ | ||
| = facilité pour faire toutes ces choses grâce au métier | |||
28Dans cette période, la principale dont dépendent les deux subordonnées ne se trouve pas en tête, mais est insérée au cœur du premier mouvement, ce qui aide à dissimuler le seul déséquilibre entre les éléments fidèlement énumérés dans les deux parties du parallélisme : le dernier côlon du second volet, qui met en scène un Démosthène ayant désormais acquis une facilité de composition capable de donner l’allure du hasard à la surdétermination de sa composition, devrait avoir pour correspondant dans le premier volet la maladresse de l’orateur durant les années de sa formation. La structure de la période sert ainsi à masquer une ellipse volontaire : celle de la maladresse, l’argument principal contre lequel Denys défend Démosthène. À l’inverse, l’expression τύπους τινάς… καὶ σφραγῖδας, dans la partie consacrée à sa maturité, fait écho aux τύποις de ses adversaires (τούτοις τοῖς τύποις στρέφων ἄνω καὶ κάτω). Les termes mêmes du reproche sont donc inversés, et deviennent la marque d’une esthétique à part entière. Il y a tout lieu de croire que, lorsque Denys fait écho, cette fois à propos de la poésie, à l’autre partie de la même attaque (ἐναρμόττειν ἐπειρᾶτο… τὰ κῶλα στρέφων ἄνω τε καὶ κάτω τὰ ὀνόματα), et qu’il la transforme en πολυειδῶς στρέφειν τε καὶ συναρμόττειν, il adresse une réponse indirecte à cet adversaire dont il faisait entendre la voix dans le débat sur Démosthène. Cette esthétique a elle aussi un modèle, de même que derrière les détracteurs se cache l’idéal atticiste : l’esthétique callimaquéenne. De même que le style de Platon ou de Démosthène étaient repensés à partir de l’art de la miniature cher aux Alexandrins, de même, le choix du mot qui condense la préférence de Denys pour le modèle non concinne ou imbriqué, dans la composition des côla rhétoriques et métriques, est une allusion à l’art poétique de Callimaque. Derrière le πολυειδώς de Denys se dessine la πολυείδεια ou πολυειδία chère à ce poète15, nouvelle pièce dans le double discours déjà repéré.
29Mais cette opposition va plus loin encore. La valeur esthétique accordée par Denys au décalage des séquences ne va pas de soi, puisqu’il s’oppose en cela au jugement d’Aristote. Ce dernier recommande au contraire la recherche de la concinnitas dans le rapport entre côla métriques et côla rhétoriques (Rhétorique 1409b 1-9), à propos de la distinction entre deux types de style, la lexis eiroménè ou « style sériel », et la lexis katastramménè ou « style bouclé ». Aristote recommande, dans ce second style, des périodes qui ne divisent pas la pensée, pour éviter que le décalage entre les bornes respectives des côla métriques et rhétoriques ne crée un brouillage dans la disposition des mots, que l’esprit de l’auditeur tend à regrouper en respectant le cadre du vers, ce qui risque de l’inciter à commettre des contresens. Il invoque, comme contre-modèle pour le style périodique en prose, des trimètres iambiques de Sophocle, chaque trimètre étant considéré comme une période métrique :
Aristote, Rhétorique 1409b8-12
δεῖ δὲ τὴν περίοδον καὶ τῇ διανοίᾳ τετελειῶσθαι, καὶ μὴ διακόπτεσθαι ὥσπερ τὰ Σοφοκλέους ἰαμβεῖα,
Καλυδὼν μὲν ἥδε γαῖα· Πελοπίας χθονός·
τοὐναντίον γὰρ ἔστιν ὑπολαβεῖν τῷ διαιρεῖσθαι, ὥσπερ καὶ ἐπὶ τοῦ εἰρημένου τὴν Καλυδῶνα εἶναι τῆς Πελοποννήσου.
Il faut par ailleurs que la période s’achève en même temps que la pensée, et qu’elle ne soit pas coupée en deux, comme dans les trimètres iambiques de Sophocle,
C’est ici la terre de Calydon, du sol de Pélops…
La division (par le mètre) peut faire comprendre le contraire du sens voulu, par exemple, dans l’exemple cité, que Calydon fait partie du Péloponnèse.
30Le modèle de composition que Denys désigne par l’adverbe πολυειδῶς oppose au choix que préconise Aristote, dans les périodes du style bouclé, un jeu sur des unités métriques et rhétoriques en constant décalage. C’est cette opposition de deux types de composition poétique, qui n’a pas son origine dans la théorie de Denys ou d’Aristote, mais dans la pratique des poètes, et qui recouvre des enjeux esthétiques beaucoup plus larges, que masque la conception normative de l’enjambement comme transgression d’une frontière métrique, utilisée pour définir la poésie par opposition à la prose. Or le témoignage de Denys est un indice, au contraire, que cette représentation de l’enjambement n’est pas encore devenue la norme à l’époque hellénistique, et que la disposition en colonnes, que les Alexandrins préfèrent à un texte portant des barres ou autres signes de séparation entre les séquences métriques, ne fait que commencer à modifier la perception de ce phénomène poétique. Il n’est pas impossible que l’évolution qui mène à notre conception moderne de l’enjambement ait eu lieu à l’époque impériale, en parallèle à la théorisation de la τομή, qui mène à rebaptiser les côla identifiés par les Alexandrins dans leurs colométries16. Le refus, chez Denys d’Halicarnasse, de travailler avec cette norme, va de pair avec son refus prudent de l’atticisme favorisé par Auguste. La lecture moderne de son texte comme ancêtre d’une théorie de l’enjambement opère précisément la normatisation qu’il refuse, en faisant disparaître à la fois l’opposition entre deux modes de composition et la conception du travail poétique comme un jeu entre des unités rhétoriques et métriques qui se définissent mutuellement, sans que l’une (la mesure métrique) soit la référence absolue pour la mesure de l’autre (le côlon rhétorique).
Bibliographie
Acosta-Hughes B. (2002), Polyeideia, The Iambi of Callimachus and the Archaic Iambic Tradition, Berkeley – Los Angeles – Londres, University of California Press.
Aujac G., Lebel M. (éd. et trad.) (2003), Denys d’Halicarnasse. Opuscules rhétoriques, t. III : La composition stylistique [1981], Paris, Les Belles Lettres (CUF).
Gutzwiller K. (1996), « The Evidence for Theocritean Poetry Books », in Theocritus, M.A. Harder, R.F. Regtuit, G.C. Wakker (éd.), Groningen, Forsten, p. 119-148.
Kraus W. (1957), Strophengestaltung in der griechischen Tragödie I : Aischylos und Sophokles, Vienne, Rohrer.
Lomiento L. (2004a), « Da prosa a poesia, da poesia a prosa in Dionigi d’Alicarnasso, Riflessioni preliminari », Quaderni Urbinati di Cultura Classica, n. s., vol. 77, n° 2, p. 103-117.
Lomiento L. (2004b), « Considerazioni sul valore della cesura nei versi “kata stichon” e nei versi lirici della poesia greca arcaica e classica », in Autour de la césure (Actes du colloque Damon des 3 et 4 novembre 2000), F. Spaltenstein, O. Bianchi (éd.), Berne, Peter Lang.
Lomiento L. (2008), « Introduzione », in Enjambement. Teoria e tecniche dagli antichi al Novecento, G. Cerboni Baiardi, L. Lomiento, F. Perusino (dir.), Pise, ETS, p. 15-28.
Notes de bas de page
1Lomiento 2008, 16.
2Aujac & Lebel 2003, 188.
3Lomiento 2008, 19-20. Je mets en italiques les passages qui font l’objet d’une discussion. Pour une analyse détaillée de ce développement final du traité de Denys d’Halicarnasse, et notamment les exemples empruntés à Homère, voir aussi Lomiento 2004a.
4De Comp. 6.26.1 : πολλὴν ὁμοιότητα πρὸς τὴν πεζὴν λέξιν, ἔγγιστα γὰρ φαίνεται λόγοις, φαίνεσθαι λόγῳ παραπλήσια, τὴν πρὸς τοὺς λόγους ὁμοιότητα.
5L’idée que c’est l’enjambement qui définit la poésie parce qu’en prose le côlon rhétorique n’a pas de frontière métrique à transgresser est étrangère à Denys, tout autant que la définition de la mesure du vers par opposition à la « norme de la phrase de prose ». Cf. Lomiento 2008, 20 : « In contrasto con la norma della frase prosastica, la misura del verso è concepita e percepita innanzitutto in termini cromatici, sillabico-ritmici o musicali, sicché la sua coincidenza con le pausazioni sintattico-logiche ed emotive del discorso non è indispensabile e, sopratutto, non è pertinente. In questo senso, anche la poesia eseguita oralmente è senz’altro pensata per segmenti versali, altrimenti non si distinguerebbe dalla prosa ». Cette définition est donc indissociable d’une conception du travail poétique comme « pensée par segments métriques », alors que celle de Denys implique une interaction entre segment métrique et segment rhétorique selon deux modalités (concinnitas ou déphasage). Cette différence laisse des traces dans l’organisation du texte poétique, comme l’analyse du texte d’Eschyle le montrera.
6Ces deux modèles peuvent être utilisés en alternance par le même poète, et font partie des outils dramaturgiques les plus employés par Eschyle dans la composition de ses chœurs. Le modèle de la concinnitas correspond aux strophes où il compose en une responsio parfaite fondée sur la superposition exacte des côla rhétoriques et des côla métriques, et sur une identité des frontières dans la strophe et dans l’antistrophe. Il s’oppose à la pratique massive du décalage entre unités métriques et rhétoriques, qui se manifeste, dans les éditions modernes, par un désaccord généralisé dans les choix colométriques.
7L’analyse rythmique avec son commentaire sert de préalable à l’interprétation du propos de Denys. Elle détache les côla et fait apparaître les kommata qui les composent ; sont indiqués le nombre de syllabes des côla et kommata (la deuxième colonne est réservée aux côla complexes), ainsi que les clausules rythmiques. Les noms associés à ces clausules dans la dernière colonne sont purement descriptifs et ne prétendent pas à une réalité métrique ; ils reflètent cependant la terminologie métrique que Denys emploie dans ses propres analyses, plutôt que les noms de clausules répertoriés par la métrique romaine, à l’exception du dispondée. Ainsi, j’ai conservé le nom d’iambe (et non diiambe) pour un metron iambique, que sa première syllabe soit brève ou longue, en tenant compte de la différence dans le commentaire des échos, celui de trochée (et non ditrochée) pour un metron trochaïque, la dernière syllabe étant indifférente (j’ai noté par x l’allongement par la pause, lorsque la syllabe finale ne peut être fermée par le mot suivant dans une lecture continue). Par souci de cohérence méthodologique, seules sont examinées les quatre dernières syllabes dans l’analyse des échos rythmiques, afin que tous les éléments analysés répondent au même critère. Cependant, j’ai mentionné les cas où l’épitrite recouvrait une clausule importante pour la tradition rhétorique, crétique + spondée. Les clausules des kommata (généralement un bref segment en facteur commun servant à introduire une série de côla parallèles) sont indiquées en grisé, mais la pratique de Denys, cohérente à cet égard, montre qu’il aime à ménager un écho entre les kommata à fonction introductive et la fin du côlon. Pour la cohérence de l’analyse, la correptio attica devant muta cum liquida n’est pas appliquée. Les composés de μέτρον (5) étant nombreux en clausule, on peut cependant remarquer que cette diction, toujours possible à la lecture, encadrerait la première période (26.1) par deux clausules choriambiques (⎼ ⏑ ⏑ ⎼) et ajouterait un écho entre deux péons (⏑ ⏑ ⏑ ⎼) en 26.2.
8Le côlon est coupé avant ἔξεστι en raison de l’écho avec οὐκ ἔξεστι en tête de côlon dans la phrase précédente.
9Il s’agit de composer les rythmes (spécificité de la prose, renvoyant donc au mouvement de la phrase) et les mètres ou mesures (qui lui servent à définir la poésie) selon des continuités différentes, en jeu l’une par rapport à l’autre, et qui donc transposent en poésie la pratique de la prose (ἐπὶ τῆς ἀμέτρου ποιητικῆς). L’agencement des séquences est envisagé à trois échelles par ordre croissant : le mot, le côlon, la période. Le premier échelon, celui des mots, participe simultanément à la définition du côlon métrique et rhétorique, et son ajustement doit donc répondre à une exigence double, puisqu’il faut l’intégrer à la fois à la mesure métrique et au rythme phrastique. Dans ses analyses des types de jointures, c’est-à-dire des enchaînements prosodiques entre les mots, Denys se fondait sur les mêmes phénomènes en prose et en poésie pour définir et illustrer les trois types d’harmonie qu’il distingue, accordant une importance égale aux ajustements des mots internes aux côla ou à l’articulation des côla entre eux.
10Aujac & Lebel 2003, 188.
11Même si l’on conserve un sens temporel à l’expression, la structure de la période l’oppose à πόλλακις et la place sur le même plan que ἄνισα καὶ ἀνόμοια ; les côla doivent donc être à la fois « de proportions équilibrées » et « ni de longueur égale, ni de structure semblable », mais selon un point de vue différent, par référence cette fois aux côla métriques.
12Aristote utilise déjà le mot ῥυθμός pour caractériser la prose par opposition aux vers, qui, eux, ont une mesure déterminée, un μέτρον. Cf. Rhétorique, 1408b29 : ὁ δὲ τοῦ σχήματος τῆς λέξεως ἀριθμὸς ῥυθμός ἐστιν, οὗ καὶ τὰ μέτρα τμήματα· διὸ ῥυθμὸν δεῖ ἔχειν τὸν λόγον, μέτρον δὲ μή·.
13Kraus 1957.
14L’expression se double en outre d’un jeu de mots sur une expression de Démosthène, chez qui στρέφειν ἄνω τε καὶ κάτω a le sens de « tout bouleverser », précisément à un moment où est attaquée la technique que Denys attribue à cet auteur.
15Voir à ce propos Acosta-Hughes 2002, 9 et 70 notamment. Si le terme πολυείδεια ne se trouve pas, non plus que l’adjectif πολυειδής, dans le texte conservé de Callimaque, c’est en revanche celui par lequel la Diegesis à l’Iambus 13 désigne le grief que lui adresse un critique dans sa composition poétique : Ἐν τούτῳ πρὸς τοὺς καταμεμφομένους αὐτὸν ἐπὶ τῇ πολυειδείᾳ ὧν γράφει ποιημάτων ἁπαντῶν φησιν ὅτι Ἴωνα μιμεῖται τὸν τραγικόν· ἀλλ’ οὐδὲ τὸν τέκτονά τις μέμφεται πολυειδῆ σκεύη τεκταινόμενον. « Dans cet Iambus, à ceux qui lui font grief de la multiplicité de formes dans lesquelles il écrit ses poèmes, il répond qu’il imite le poète tragique Ion ; or, personne ne jette le blâme sur un charpentier pour avoir produit des ouvrages de types variés ». Gutzwiller 1996, 128-133, rapproche ce sens de εἶδος, non comme « poème » ou « chant », mais comme « type », « espèce », avec une possible référence à n’importe quel nombre de subdivisions littéraires, du nom d’Apollonios Εἰδογράφος, libraire à Alexandrie au début du IIe siècle (P. Oxy. 1241), ainsi nommé parce qu’il classa les odes de Pindare selon leur appartenance musicale, ainsi que du mot εἰδύλλιον, interprété comme un terme collectif désignant de « courts poèmes de différents types », et utilisé pour désigner les recueils de Théocrite, qui devaient contenir une variété d’εἴδη au sens de types poétiques (hymnes, épithalames, scolies, mimes), ou encore, à l’intérieur de sa poésie, d’autres εἴδη comme les chants de komastes, les concours de chant entre bergers, les monodies de bergers, les chants de moissonneurs, les incantations magiques. Le terme πολυειδία, qui se trouve chez Platon (ou des formes apparentées) dans des contextes non littéraires par opposition à μονοείδεια (Platon, République 580d, 612a ; cf. Phédon, 80b), n’aurait acquis son sens littéraire technique qu’au début de la période hellénistique, et peut-être à travers l’influence des principes esthétiques de Callimaque, au centre desquels se trouvait, outre la brièveté, l’hétérogénéité qu’il revendique, la diversité, la variété dans la forme, le mètre et le dialecte, mais aussi les genres et les traditions poétiques (la fable, l’invective, l’épinicie, l’étiologie et l’épigramme se côtoient dans le recueil des Iambi, composé dans cinq mètres différents). Dans les textes de critique littéraire plus tardifs, le terme est utilisé pour discuter de la vertu de la variété, ou ποικιλία (cf. Denys d’Halicarnasse, De comp. 6.19.26).
16Cf. Lomiento 2004b, 31-45.
Auteur
-
Anne-Iris Muñoz
Lycée Jeanne d’Arc, Rouen
Anne-Iris Muñoz, ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Paris, est agrégée de Lettres classiques, docteur en langue et littérature grecques et professeur en CPGE au lycée Jeanne d’Arc à Rouen. Sa thèse portait sur l’interprétation dramaturgique des rythmes dans les chœurs d’Eschyle, et paraîtra prochainement sous la forme d’une traduction commentée du Peri poiematôn d’Héphestion et d’une monographie intitulée Les Danaïdes ou le masque d’Archiloque. Fondatrice de l’École de métrique antique, co-auteur des Silves grecques consacrés aux Sept contre Thèbes, elle s’intéresse à tous les domaines du rythme antique, en poésie comme en prose.
Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les voyages de Gulliver
Mondes lointains ou mondes proches
François Boulaire et Daniel Carey (dir.)
2002
Le Tigre celtique en question
L'Irlande contemporaine : économie, État, société
Catherine Maignant (dir.)
2007
Le processus de création chez les écrivains irlandais contemporains
Jacqueline Genet et Elizabeth Hellegouarc’h (dir.)
1994
