Comment l’Ancienne Muse levait-elle la jambe, ou de l’εἶδος αἰσχύλειον
εἶδος αἰσχύλειον, or when the Ancient Muse put her foots down
p. 37-56
Résumés
Le plus proche équivalent de la figure moderne qu’est l’enjambement serait dans l’Antiquité l’εἶδος σοφόκλειον, une figure fondée sur la mise en relief d’un mot en rejet ou contre-rejet, et dont Sophocle aurait été l’inventeur. L’analyse de la répartition du focus selon l’approche de la grammaire pragmatique a pu pousser les commentateurs modernes, comme Helma Dik, à déplorer la maladresse d’un Eschyle encore inaccoutumé à un trimètre iambique récemment apparu et incapable d’utiliser à bon escient la figure de l’enjambement. Cependant, l’analyse des cas où le mot en rejet ne porte aucun focus montre qu’une autre figure est à l’œuvre, ne reposant pas sur les mêmes principes, et que l’on pourrait nommer εἶδος αἰσχύλειον : une sorte de composition verticale, où les éléments grammaticalement liés ou sémantiquement complémentaires se trouvent liés, dans la performance, par leur position identique dans des vers successifs. C’est donc le retour du même moment rythmique qui aide à reconstituer à l’oreille la phrase qui apparaît au contraire disloquée à la lecture. Cette figure perdure chez Sophocle et Euripide dans des contextes précis, liés soit à une invocation visant un pathos particulier, soit à des attaques iambiques.
The modern concept of enjambment may have had an equivalent in what antiquity called εἶδος σοφόκλειον, a pattern aiming at focusing on a word or an element running over the verse-end, either in position of “rejet” or of “contre-rejet”. The analysis of how focus works in tragic dialog according to pragmatic grammar has led Helma Dik, among others, to suppose that Aeschylus, as he was unaccustomed to the recently forged iambic trimeter, used the enjambment with much awkwardness without any focus on the word “en rejet”, often a copula, unable as he was of creating an εἶδος σοφόκλειον. However, an analysis of those cases of enjambment without primary or additional focus shows that the poet uses a different pattern we could name εἶδος αἰσχύλειον: a kind of vertical composition where elements grammatically, syntactically or semantically linked are found in the same metrical position in successive verses. During the performance, the rhythmical echo helped to complete the sense when reading conveys a sense of dislocation. This pattern still exists in Sophocles’ and Euripides’ tragic dialogues in such contexts as an invocation, a pathetic supplication, or iambic attacks.
Texte intégral
1Qui s’intéresse à la figure de l’enjambement dont les Anciens, en lui donnant le nom d’εἶδος σοφόκλειον, ont attribué la paternité à Sophocle, au détriment de son prédécesseur Eschyle, aura la satisfaction d’y retrouver les traits qui définissent la notion moderne d’enjambement. Apparue, semble-t-il, sous ce nom à l’époque de Ronsard1, cette figure repose sur la transgression d’une limite, celle du vers, visant moins à effacer la sensation d’une fin qu’à créer un effet de mise en relief de l’élément enjambant, culminant avec le rejet ou le contre-rejet. Cette parenté apparemment évidente expose toutefois à une double dérive : grande est la tentation de mécaniser le phénomène, de déduire d’une position enjambante un effet systématique de mise en relief. Des recherches récentes sur l’enjambement ont souhaité y remédier par une perspective pragmatique tenant compte des divers facteurs à l’œuvre dans l’ordre des mots en poésie. C’était s’exposer, en érigeant ce poète tragique, qui aurait atteint la perfection de l’enjambement comme art de la mise en relief pragmatique, en modèle absolu, à méconnaître des pratiques ne relevant pas des mêmes codes, ni du même substrat rythmique. Il faut donc résister à la tentation faussement téléologique d’identifier chez Eschyle une « enfance de l’art » encore inapte à bien saisir le mécanisme de l’enjambement réussi2. Car l’εἶδος σοφόκλειον est lui-même tributaire d’une mutation rythmique qui bat son plein à l’époque classique, le passage de l’Ancienne Muse à la Nouvelle Muse, d’une rythmique par côla (κατὰ κῶλον) à une rerythmisation par metra (κατὰ μέτρον), comme le reflète la nouvelle terminologie d’Hérodote, l’hexametros tonos3, qui aurait pour pendant le trimetros tonos. Ces vers ne sont plus ressentis comme l’articulation de deux séquences inégales potentiellement autonomes, les côla, ce que reflétaient les termes d’epos (ἔπος) ou de heroon (ἡρῷον), auxquels on peut adjoindre celui d’iambeion (ἰαμβεῖον) pour les vers iambiques4, mais comme la répétition de trois metra, dont le deuxième est alors « coupé » par la fin du premier côlon. Un tel changement de perception va de pair avec une convention rythmique introduite par le musicien Damon, maître de musique de Socrate5 : l’équivalence rythmique entre une longue et deux brèves, correspondant à l’équivalence moderne entre une noire et deux croches. Cela revient à introduire une barre de mesure, à penser tout vers (stikhos) sur le modèle de la récurrence, et par conséquent comme une unité solidaire, refermée sur elle-même, susceptible donc d’être transgressée par l’unité rhétorique. Cette réinterprétation rythmique, qui commence à se faire sentir dès la tragédie du Ve siècle sous la forme d’un conflit entre deux types de vers que l’on peut différencier par le couple iambeion et trimètre, se traduit à l’époque hellénistique par l’attention centrale accordée aux différents types de césure dans les textes poétiques, au détriment des variations quantitatives6. Pour être le reflet de la notion « moderne » d’enjambement, l’εἶδος σοφόκλειον n’en reste pas moins tributaire d’une rythmique propre à la nouvelle muse, et ne doit pas entraîner à méconnaître une autre figure, peut-être moins attitrée à recevoir le nom d’« enjambement », puisqu’elle repose sur la mise en relation de séquences rythmiques plutôt que sur leur dissociation par transgression d’une fin de vers, mais qui n’en relève pas pour autant de la maladresse ou de la méconnaissance de l’outil poétique. Il existe un εἶδος αἰσχύλειον propre aux rythmes de l’ancienne muse, mais qui perdure, dans des contextes bien précis, chez Sophocle aussi bien que chez Euripide.
La « composition verticale » : un εἶδος αἰσχύλειον ?
« Enjambement » et grammaire fonctionnelle
2L’approche de l’enjambement a été renouvelée par l’apport de la grammaire fonctionnelle et de la pragmatique, qui s’intéressent à la structure de l’information, donc à la fonction des différents éléments de la phrase dans la situation de communication7. Dans un ouvrage de 2007 intitulé Word Order in Greek Tragic Dialogue, H. Dik, discutant notamment les études de K.J. Dover, remet en question la pertinence du principe de mise en évidence d’un mot par sa seule position dans le vers. Pour mettre à l’épreuve l’idée d’une « emphase par la position et par la pause », telle qu’on la trouve par exemple de manière massive dans les commentaires de R.C. Jebb sur les vers de Sophocle, l’auteur consacre toute la première partie de l’ouvrage à une analyse des trimètres iambiques comme prose et non comme poésie, au sens d’une disposition poétique qui impliquerait un ordre des mots exceptionnel, marqué par un prétendu écart par rapport à la norme de la prose. H. Dik constate que l’ordre qui régit la position des groupes de mots dans la proposition, ainsi que des mots dans le groupe de mots, n’est pas différent de l’ordre observé dans des textes en prose.
3Pour en venir à cette conclusion, les outils mis au point combinent des concepts empruntés à différentes branches de la pragmatique et de la « grammaire fonctionnelle ». Ce n’est plus le mot qui est au centre de l’intérêt mais le « constituant », les rôles syntaxiques comme sujet, objet, groupe adverbial ou verbal, peuvent en effet être assumés aussi bien par des groupes de mots que par des mots uniques. Les notions de Topic (le constituant sur lequel porte une proposition) et de Focus (l’information la plus « saillante » dans une proposition)8 ne se contentent pas d’une simple classification entre information donnée et nouvelle (given / new), qui ne suffisent pas à rendre compte de la position des mots dans la phrase, mais les combinent à la fonction du constituant. La règle formulée par Dik pour décrire l’ordre des mots observé est la suivante :
Setting – Topic – Focus – Verb – Remainder
Cette « formule » doit être lue de la manière suivante :
Tout constituant Setting doit ouvrir la proposition. Si un Topic est présent, il doit suivre un Setting, s’il y en a un. Un constituant Focus doit suivre le Setting et / ou le Topic (s’il y en a) ou ouvrir la proposition. Si le verbe n’est pas le Topic, ni (plus vraisemblablement) le Focus de la proposition, il suit le constituant Focus. Tous les constituants restants suivent le verbe9.
Cette approche permet de montrer que « ce n’est pas tant la position dans le vers que la position dans la proposition en combinaison avec la position dans le vers qui marque les mots comme en relief »10. Elle relativise en particulier l’idée d’une mise en relief systématique qui serait due à la position initiale ou finale dans le vers dans les cas d’enjambements11.
L’échec de l’analyse : l’εἶδος αἰσχύλειον
4Pourtant, ce type d’analyse de l’enjambement se trouve mis en échec par la technique d’Eschyle, et finit par aboutir à une histoire du trimètre iambique qui, tout en restant consciente de la grossièreté du trait, attribue à la maladresse de composition d’Eschyle son « incapacité » à produire des enjambements significatifs. Un exemple emprunté à des trimètres iambiques d’Eschyle montre que ce double échec tient à un trait caractéristique de sa composition, qui interfère avec l’agencement des constituants dans la proposition, aussi bien dans les vers du dialogue que dans les vers déclamés ou méliques. Cet exemple est l’un de ceux que discute H. Dik, qui le reprend à W. Headlam, dans une attaque contre l’édition de l’Agamemnon par A.W. Verrall. Il s’agit d’examiner le rôle de « la frontière rythmique la plus forte dans le trimètre, dans des cas où deux unités d’expression – vers et proposition – ne sont pas coextensives ».
À l’époque d’Eschyle, le dialogue en trimètres n’a pas encore fait complètement ses marques. Les conditions pour un trimètre « surdéterminé » parfaitement classique, une composition sans coutures en termes de choix des mots, d’ordre des mots, de syntaxe et d’effet rythmique, échappent encore parfois à Eschyle, avec pour résultat des enjambements […] où le choix des mots, l’ordre des mots et la syntaxe sont irréprochables, mais où la position dans le vers de εἶναι est malheureuse12.
Verrall est tourné en ridicule par Headlam pour son traitement de ces vers. Il avait eu recours à un plaidoyer particulièrement brillant pour affirmer la position emphatique de εἶναι : « note the emphasis ; “The strange woman is indeed, it seems, keen at scent” »13. Headlam s’indigne : « There has been no reference of any kind to her keenness of scent »14. Lui insiste plutôt sur le fait que les mots en début de trimètre suivis d’une pause (donc des mots qui viennent à la fin d’une unité syntaxique), fréquemment traités comme emphatiques dans les commentaires, ne devraient absolument pas l’être, ni en raison de leur position dans le vers, ni du fait de la pause qui les suit.
5Une autre explication est toutefois possible : l’absence d’effets reposant sur le viol de la frontière métrique reconnu comme la figure de l’enjambement pourrait tenir au fait qu’Eschyle façonne ses vers selon une tradition poétique différente, plus attentive au rapport des unités métrico-syntaxiques entre elles et aux superpositions de sens créées par leur interaction à l’oreille, qu’à la continuité linéaire liée au déroulement syntaxique de la phrase. Les deux vers en question sont empruntés à l’Agamemnon (1093-1094), au début du kommos entre le chœur et Cassandre. Dans une strophe en dochmies, celle-ci est prise de délire prophétique et commence à exhumer le passé des Atrides ; le chœur s’avise de la pertinence de sa divination :
| Cho. | ἔοικεν εὔρις // | ἡ ξένη κυνὸς δίκην | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ // | ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼... |
| εἶναι, ματεύει δ’ // | ὧν ἀνευρήσει φόνον. | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ // | ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ |
La position non emphatique de εἶναι en début de vers, suivi d’une pause, ne peut être traitée comme une maladresse de composition que si l’on pose comme principe, comme norme, que ce type d’enjambement syntaxique devrait aboutir à une mise en relief de l’élément en rejet. Or Eschyle semble travailler avec une autre esthétique, où le décalage d’une fin syntaxique par rapport à une unité rythmique est simplement une agrafe servant à créer un lien fort entre deux unités rythmiques, ici deux trimètres, indépendantes du point de vue métrique. Il s’agit donc de créer un distique correspondant à une unité fonctionnelle. Ce type de composition ne prend pleinement sens que si on le replace dans une facture du vers iambique où domine la rythmisation par côla, comme dans la poésie iambique archaïque, un type de vers que l’on peut appeler iambeion, par opposition au trimetros tonos, un tri-mètre re-rythmisé, divisible en trois metra, tel qu’il s’impose dans le courant du Ve siècle15. Sur ce fond rythmique, on peut voir dans les vers 1093-1094 un exemple de ce que j’appelle « composition verticale » dans la plus pure tradition eschyléenne, reposant sur un système de correspondance, dans l’organisation verbale, entre les deux penthémimères et les deux lécythes respectivement. D’un point de vue syntaxique, les deux parties du groupe verbal dépendant l’une de l’autre (ἔοικεν εἶναι) se trouvent exactement à la même position dans le côlon, et se répondent de manière à se compléter, un peu comme deux mots qui se suivent, mais sur un mode musical, comme deux notes se répondant de part et d’autre d’un suspens. La position en tête du penthémimère est donc réservée au point de vue du chœur sur Cassandre (ἔοικεν, εἶναι), tandis que la seconde position (εὔρις, ματεύει) énonce son savoir-faire, non comme celui d’un devin dont la compétence serait reconnue et attendue, mais à travers la métaphore du chien auquel son flair fait découvrir la bonne piste. Cette répartition de l’information s’insère parfaitement dans les rapports entre les deux personnages en présence, puisque le chœur ignore ou veut ignorer le don de divination de Cassandre, qu’il découvre en la voyant à l’œuvre. Grâce à cette disposition, les deux lécythes composent une chaîne informative complète, dont le premier donne le sujet, « l’étrangère, comme un chien », et le second, abstraction faite du relatif ὧν, la conclusion de l’acte : « va découvrir le meurtre ». L’opposition du premier et du dernier côlon de ce bloc soudé par l’agrafe syntaxique est en outre renforcée par un jeu de réétymologisation entre εὔρις et ἀνεύρησει16.
6Si l’on tente une analyse pragmatique selon une lecture verticale, l’organisation des termes correspond exactement à l’ordre Topic – Focus – Verbe : dans le penthémimère, ἔοικεν serait le Topic (le chœur regarde Cassandre et donne son impression), εὔρις le Focus qui donne l’information la plus importante, son flair, εἶναι tiendrait la place du verbe conjugué, selon une disposition particulière liée à l’organisation encadrante du constituant verbal disjoint, tandis que le nouveau verbe, ματεύει, « elle fouille », serait le verbe portant le Focus dans une nouvelle proposition. Dans les deux lécythes, ἡ ξένη serait le sujet en fonction de Topic se rapportant au sujet dont on traite (le chœur commente les paroles de Cassandre), en position initiale, suivi du Focus κυνὸς δίκην, « comme un chien », qui donne la place centrale à la métaphore, tandis que dans le second lécythe, qui forme une proposition différente, se succéderaient un verbe en fonction de Topic, ἀνεύρησει, l’information concernant la trouvaille étant attendue, soit à la verticale, par l’image du chien, soit à l’horizontale, par le verbe ματεύει, tandis que l’information nouvelle devient l’objet de la découverte, le meurtre qu’elle va exhumer, φόνον, celui des enfants de Thyeste par Atrée. Si en revanche on fait la même analyse pragmatique selon une disposition linéaire, l’ordre des constituants ne répond plus aussi nettement au schéma proposé par Η. Dik, et l’analyse se complexifie du fait de εὔρις, qui constitue une information importante, mais qui désorganise toute la chaîne si on le prend comme Focus, à moins de supposer un Focus séparé en deux parties et encadrant le Topic.
7L’absence d’emphase sur le mot en rejet en tête de vers n’est donc pas une maladresse, mais la conséquence d’un mode de composition différent, où le décalage de la fin d’un mouvement phrastique par rapport à la fin de vers (εἶναι) n’est pas destiné à une mise en relief locale, mais à un effet de soudure ; il permet de créer un distique, à l’intérieur duquel le rythme des côla sert de principe structurant à l’organisation de l’information, selon une double série qui s’insère beaucoup plus directement et efficacement dans le contexte de la scène que ne le suggérerait une lecture linéaire. À un moment où Cassandre, prise de délire prophétique, commence son chant en dochmies, les iambeia intercalaires du chœur sont structurés selon une esthétique plutôt archaïque, et non comme des tri-mètres à la manière de la nouvelle muse, ou encore des iambes méliques, où le metron prend le dessus dans la composition. Cela se reflète dans la métrique, sans résolution, avec opposition régulière entre les deux côla penthémimère et lécythe, une facture qui est celle de l’iambeion. Cela oppose d’autant plus nettement la voix du chœur au chant de Cassandre, et donne plus de poids au retournement qui fait par la suite passer les dochmies du côté des vieillards, entraînés vers le chant par la terreur que leur communique la prophétesse.
8Lorsque Sophocle utilise l’enjambement pour créer une mise en relief par le rejet combiné à la disposition pragmatique des constituants dans la phrase, selon le procédé auquel on a donné le nom d’εἶδος Σοφόκλειον, c’est un tout autre effet qu’il cherche à créer, comme on le voit dans un autre exemple proposé par H. Dik17. Dans ces deux vers de l’Œdipe Roi (122-123), ce n’est pas la seule position dans le vers qui crée l’emphase, mais un effet d’interaction, l’ordre des mots combinant ses effets de mise en relief avec un enjambement conçu comme franchissement d’une frontière :
| Cr. | λῃστὰς ἔφασκε // | συντυχόντας οὐ μιᾷ | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ // | ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼... |
| ῥώμῃ κτανεῖν νιν, // | ἀλλὰ σὺν πλήθει χερῶν. | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ // | ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ |
La mise en évidence de μιᾷ est liée à la place du mot dans l’enchaînement des constituants et à l’intérieur du groupe nominal ; elle est renforcée comme par contrecoup, non par sa position finale dans le vers, mais par l’arrivée du substantif après la fin du vers, ce qui crée une sensation de dénivelé.
9La manière dont est utilisé ici l’enjambement est tout à fait étrangère à l’esthétique d’Eschyle : le groupe enjambant, οὐ μιᾷ ῥώμῃ, est en effet un groupe bref scindé en son milieu, tandis que συντυχόντας se rapporte syntaxiquement à λῃστάς dans le côlon précédent. C’est le type de composition même qui est différent, et les choix dans l’ordre des mots pratiqués par Eschyle ne relèvent pas d’une opposition entre maladresse et virtuosité dans le maniement du trimètre iambique, mais plutôt d’une tradition poétique différente, dont les techniques de composition organisent la forme de l’énoncé en visant de la part du destinataire (ou du public) une réception différente. Cette syntaxe rythmique se lie à une opposition rythmico-musicale : Eschyle compose ici des iambeia et non des trimètres, alors que Sophocle oppose la métrique de l’iambeion, les deux vers répétant à l’identique la même structure rythmique, avec anceps longue aux mêmes positions, à une syntaxe relevant de la nouvelle muse où il devient possible de scinder des constituants cohérents : l’opposition entre μιᾷ et πλήθει dans les deux lécythes ne s’étend pas à l’ensemble de la distribution informationnelle ; le rythme a pour fonction d’isoler et non de remettre ensemble des constituants disjoints.
Traces de la technique eschyléenne chez Sophocle et Euripide
10De nombreuses études sur l’enjambement ainsi que sur d’autres traits poétiques ont fait apparaître de nettes différences de composition entre Eschyle, Sophocle et Euripide, ainsi qu’entre les débuts et la dernière période de la création euripidéenne. Ces différences de techniques poétiques expliquent en partie que H. Dik ait choisi précisément Sophocle comme support de son analyse sur l’ordre des mots :
Sophocle et Euripide, au contraire, sont maîtres de la forme. Leurs vers semblent se confronter sans effort à toutes les contraintes formelles, transformant ce qui est nécessité chez Eschyle (Verszwang) en virtuosité. Mais cette virtuosité revêt des formes très différentes chez les deux auteurs. Les parallélismes syntaxiques et rythmiques, ou la « concinnité » entre la proposition et le vers, sont une priorité plus forte pour Euripide, tandis que Sophocle, le novateur, exploite la frontière du vers pour des effets pragmatiques avec un dédain prononcé pour la syntaxe18.
Pourtant, certains passages de Sophocle et d’Euripide résistent à l’analyse, et ne semblent pas refléter le même modèle d’organisation que les autres. Or ces exemples, rejetés par H. Dik comme des « ratés », pourraient bien être le signe d’une survivance de la technique propre à l’« ancienne muse » pratiquée ou élaborée par Eschyle.
Techniques de supplication chez Sophocle
11Parmi les exemples analysés par H. Dik, la maladresse supposée d’Eschyle trouve un équivalent inattendu dans l’Œdipe à Colone de Sophocle (258-262), dernier drame du poète. Comme dans le passage d’Agamemnon analysé plus haut, le verbe εἶναι en tête de vers ne semble pas pragmatiquement marqué, ce qui lui vaut d’être commenté comme l’un des rares enjambements sophocléens aussi insipides (colourless). Il s’agit d’un passage où Œdipe peint Athènes comme la cité protectrice par excellence des suppliants :
| Œ. | τί δῆτα δόξης // μάτην ῥεούσης // εἰ τάς γ’ Ἀθήνας // εἶναι, || μόνας δὲ // σῴζειν || οἵας τε // | ἢ τί κληδόνος καλῆς ὠφέλημα γίγνεται, φασὶ θεοσεβεστάτας τὸν κακούμενον ξένον καὶ μόνας ἀρκεῖν ἔχειν; |
La position de εἶναι est irréprochable du point de vue de la proposition ; mais si l’on considère à la fois les deux dimensions de l’ordre des mots, de la proposition et du vers, un seul enjambement est réellement réussi. La position initiale dans le vers n’est pas exploitée à bon escient ici. On a un contre-exemple avec μάτην (259) : sa proéminence est deux fois marquée, à la fois par sa position avant le participe et en tête de vers. La pause avant μάτην peut être considérée comme une pause de fin de vers poétiquement efficace. Le mètre n’est pas en parallèle avec la syntaxe de la proposition ; même ainsi, elle ne jure pas avec la proéminence de μάτην dans la proposition ; plutôt, le mètre la renforce19.
12Dans cette période de cinq vers, répartis en un mouvement ascendant suivi d’un mouvement descendant, la protase, formée par les propositions principales, et l’apodose (les subordonnées) s’opposent par leur mode de composition et leur « régime rythmique », terme que j’emploie pour désigner le mode d’interaction entre syntaxe et mètre. La protase se met en place selon un régime rythmique concinne, qui fait coïncider un côlon avec un groupe de mots, le retour du génitif féminin singulier en –ης créant un effet de rime à trois reprises. Les deux premiers côla articulent deux alternatives, dont la deuxième se poursuit dans le penthémimère suivant ; le groupe verbal se fait attendre jusqu’au lécythe. De la sorte, les penthémimères réunissent les éléments exprimant le doute et la vanité, la partie négative de la question rhétorique (τί δῆτα δόξης // μάτην ῥεούσης), tandis que le lécythe concentre les termes sémantiquement positifs. En tête de vers, ματήν répond au doute suscité par τί δῆτα.
13Les deux enjambements de l’apodose (260-262) servent à créer une agrafe entre deux unités rythmiques qui autrement seraient articulées comme sous-parties d’un ensemble plus grand. Ἀθήνας porte d’abord le Focus préverbal avant φασί, de même que θεοσεβεστάτας avant εἶναι ; dans les trois vers, le décalage syntaxique est créé par l’arrivée du premier verbe en tête du second vers. Cette organisation redistribue le relief pragmatique des constituants suivants : μόνας δέ, qui semblerait devoir porter le Focus, peut aussi être traité comme Topic, la position exceptionnelle d’Athènes ayant été rendue prévisible par ce qui vient d’être dit et par le Focus sur la piété extrême de cette cité. Le groupe qui occupe le lécythe, τὸν κακούμενον ξένον, porte le Focus préverbal avant σῴζειν au vers suivant ; οἵας τε καὶ μόνας, précédant les deux infinitifs, en position d’hyperbate, porte le Focus avant les deux infinitifs ἀρκεῖν ἔχειν. La figure de l’hyperbate justifie la présence d’une agrafe, qui évite de délier des côla rhétoriques coordonnés mais ajoutés à une phrase déjà sémantiquement complète. Au lieu d’une période équilibrée en trois membres égaux coordonnés, une tension supplémentaire est créée par le décalage syntaxique en chaîne, qui place la fin de chaque mouvement phrastique après les deux premières syllabes du penthémimère, et le début du suivant dans les trois syllabes restantes ; le décalage se répercute donc d’un côlon à l’autre, de part et d’autre de la césure. Dans le dernier vers, la fin du penthémimère et le début du lécythe répètent la même idée en surenchère, renforçant le Focus placé sur l’unicité d’Athènes pour les suppliants : οἵας τε // καὶ μόνας.
14Le seul exemple d’enjambement sophocléen où εἶναι en rejet ne corresponde pas à un élément pragmatiquement « saillant » semble donc correspondre à une technique de composition beaucoup plus eschyléenne que sophocléenne, et, de fait, ne constitue pas un exemple d’εἶδος Σοφόκλειον, non plus que l’enjambement qui confirme l’emphase sur μάτην. Deux techniques de composition caractéristiques d’Eschyle se succèdent dans cette période de cinq vers : la protase reprend un type de composition verticale, qui dresse face à face, en deux séries opposées, lécythe et penthémimère, l’apodose utilise le modèle de l’agrafe syntaxique pour souder trois énoncés de sens équivalent, et conférer une cohésion supplémentaire à la période, l’empêchant de se délier et de perdre en force rhétorique.
15Un autre exemple de « raté » sophocléen permet de déceler la même technique. Lorsqu’Ajax, avant de se jeter sur son épée, invoque le soleil Hélios, et lui enjoint de porter la nouvelle de son sort à ses parents (Ajax 845-849), le verbe ἴδῃς en « rejet » n’est pas particulièrement marqué d’un point de vue pragmatique. Le premier mot se trouve détaché de tout ce qui suit, et l’oreille est invitée à lier entre eux tous les éléments syntaxiques qui se trouvent en tête de vers :
| Aj. | σὺ δ’, ὦ τὸν αἰπὺν // | οὐρανὸν διφρηλατῶν | 845 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ // | ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ |
| Ἥλι̮ε, πατρῴαν // | τὴν ἐμὴν ὅταν χθόνα | ⎼ ⏖ ⏑ ⎼ ⏑ // | ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⏒ | ||
| ἴδῃς, ἐπισχὼν // | χρυσόνωτον ἡνίαν || | 847 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ // | ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | |
| ἄγγειλον ἄτας // | τὰς ἐμὰς μόρον τ’ ἐμὸν | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ // | ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | ||
| γέροντι πατρὶ // | τῇ τε δυστήνῳ τροφῷ. | 849 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ // | ⎼ ⏑ ⎼ ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ |
Mais toi, qui à travers le ciel élevé conduis ton char,
Hélios, la terre de ma patrie, lorsque tu
l’apercevras, retiens tes rênes d’or,
et annonce la ruine qui me frappe et mon destin
à mon vieux père et à la malheureuse qui m’a nourri20.
L’invocation forme une période de cinq trimètres, trois pour la protase et deux pour l’apodose. Les trois premiers vers sont liés par une agrafe (mot en rejet), et bien que la césure rende les côla très perceptibles, tout ce qui suit l’agrafe est soudé par une forte cohésion syntaxique qui l’oppose à l’élément initial du vers où se loge le cœur de l’invocation : σὺ δ’, ... Ἥλιε ... ἴδῃς, … ἄγγειλον. De part et d’autre de la césure, la cohésion est assurée par une disposition encadrante des mots : ὦ [τὸν αἰπὺν // οὐρανὸν] διφρηλατῶν (845), et πατρῴαν // τὴν ἐμὴν ὅταν χθόνα (846) ; ἐπισχὼν // χρυσόνωτον ἡνίαν (847), [ἄτας // τὰς ἐμὰς] μόρον τ’ ἐμόν (848). La cohésion de la période gagne à la liaison de ces trois vers par deux agrafes successives, qui empêchent les parties de se délier, ce qui donnerait la sensation d’une digression, d’une circonstancielle non indispensable21. La période se termine sur la mention des deux destinataires, le père dans le penthémimère, la mère dans le lécythe. D’autres échos structurent la période : πατρῴαν / πατρί à la fin du penthémimère, τὴν ἐμήν / τὰς ἐμάς au début du lécythe. Faut-il penser à un lien entre cette tradition de composition verticale et des discours présentant une visée rhétorique particulière, prière, invocation, supplication ?
Techniques de supplication chez Euripide
16Euripide recourt aux mêmes techniques en contexte de supplication, dans le kommos qui sert de parodos aux Héraclides. Dans une étude systématique de l’enjambement dans les parties lyriques de ce drame, M.G. Fileni22 propose une analyse purement syntaxique de ce phénomène, selon une classification empruntée à une étude d’A. Quilis sur l’usage de cette figure dans la poésie castillane. On trouve deux cas d’emprunt de la technique eschyléenne, dans deux répliques d’Iolaos, que le chœur interroge sur l’origine du cri qui l’a fait accourir et sur la nature de sa supplication, par opposition à la technique plus moderne employée par le chœur dans ses trimètres et ses dochmies.
| Ιο. | ὅδ’, ὦ ξένοι, με // ἕλκει βιαίως // | σοὺς ἀτιμάζων θεούς Ζηνὸς ἐκ προβωμίων |
À la demande des vieillards de Marathon de révéler le coupable, Iolaos indique, là sur la scène, l’impie Coprée. Dans la trame syntaxique des deux vers, une double connexion lie le sujet et le complément d’objet au verbe auquel ils se rapportent tous deux, occasionnant une double ligature. Le sujet, à valeur épidictique, emphatiquement placé au début du vers, est séparé du verbe, lui aussi placé en position initiale au vers suivant, rythmiquement fragmenté (spezzato) par les pauses rhétoriques qui coïncident avec le groupe soudé (nesso) au vocatif, par la césure penthémimère, par le syntagme qui occupe la seconde moitié du vers et par la forte pause en fin de vers déterminée par l’hiatus au point correspondant de l’antistrophe. L’effet d’affaiblissement de l’enjambement, produit par l’ordo uerborum et par les pauses rhétoriques et métriques qui en retardent l’accomplissement et l’effet, est en partie contrebalancé par le double enjambement (inarcatura) ; l’expression participiale, en outre, brise syntaxiquement la ligature des vers, mais la renforce au niveau sémantique, avec une référence significative au sujet, Coprée, à qui se rapporte le mépris absolu pour la sacralité du lieu23.
Cette analyse, centrée sur la notion syntaxique d’enjambement, tient compte du degré de fragmentation des deux vers par la présence de groupes intercalés, et de la nature des différentes pauses. Mais seule une lecture linéaire invite à souligner le lien de nécessité syntaxique et la disjonction, alors que la sensation de correspondance entre les côla identiques était probablement plus forte, à l’oreille, que la sensation de rupture. Ce vers est en effet construit sur l’opposition des deux côla, penthémimère et lécythe, qui s’opposent par leur fonction grammaticale, et surtout par leur portée sémantique. Les deux penthémimères se complètent (sujet-objet / verbe) et créent un effet semblable à la résolution d’un accord musical, tandis que les deux lécythes, deux participiales apposées, jouent tous deux le rôle de complément d’information : une précision sur un acte ou un lieu vient dans chaque cas compléter le sens du premier côlon, sans être pour autant indispensable à la complétude syntaxique de la phrase. Ce parallélisme souligne l’équivalence sémantique, puisque les deux lécythes mettent en scène l’impiété de Coprée. La soudure des deux trimètres selon le modèle de l’agrafe forme donc un distique, où le penthémimère constitue la phrase minimale, tandis que le lécythe devient l’instrument d’une violente dénonciation, puisque l’objet de la violence, dans une lecture verticale, n’est plus le με d’Iolaos, mais les dieux en général, puis Zeus en personne. Chaque penthémimère est également lié au lécythe qui le suit. Dans le premier vers, la structure lexicale des deux côla est encadrante et lie les deux extrêmes de part et d’autre du centre (ὅδ’, ὦ ξένοι, με // σοὺς ἀτιμάζων θεούς) ; dans les deux côla du vers suivant, le mot important est un dissyllabe en position initiale (ἕλκει βιαίως // Ζηνὸς ἐκ προβωμίων). Il y a donc équivalence grammaticale et sémantique, portée par le rythme, entre les deux penthémimères comme entre les deux lécythes, tandis que le parallélisme entre les deux vers (disposition encadrante ou projection en tête du mot important) confère à cette unité une cohérence formelle que la structure grammaticale lui ôte.
17La première intervention du chœur en trimètres iambiques permet de mesurer la différence entre ces deux modes de composition :
| Χο. | ἔα ἔα· τίς // ἕστηκε ; ποίαν // | ἡ βοὴ βωμοῦ πέλας συμφορὰν δείξει τάχα ; |
Par deux fois, le mot interrogatif se trouve après une forte pause rhétorique juste avant la penthémimère (τίς / ποίαν) ; vient ensuite le nom qui porte le Focus (ἡ βοή / συμφοράν), un mot prépositionnel ou adverbial ajoutant un complément d’information en position finale (πέλας / τάχα). Tout se passe comme si la présence, à l’initiale du vers, de l’interjection pathétique désorganisait la répartition verbale dans le distique : chaque groupe fonctionnel correspond à un metron, ce qui tend à effacer la perception du côlon penthémimère :
ἔα ἔα· | τίς ἡ βοὴ | βωμοῦ πέλας
Ce détachement des trois metra dans le premier vers, joint à l’effacement, dans les deux vers du distique, de la césure penthémimère, la seule possible (à moins que l’on n’accorde à la trihémimère après ἕστηκε le statut de césure principale), semble correspondre à la recherche d’un effet pathétique par montée de l’expression lyrique : le premier trimètre tend, du fait de l’interjection, vers le modèle des iambes méliques, même si les metra sont complets. D’un point de vue dramaturgique, cela revient à faire sentir immédiatement la position du chœur face au groupe des Suppliants, dont le cri les trouble et provoque en eux la pitié. Ce choix d’un registre mélique dans la facture même des trimètres s’oppose à l’attitude réservée du chœur des vieillards de l’Agamemnon face au chant en dochmies de Cassandre chez Eschyle. À la différence de Pélasgos face à la supplication des Danaïdes dans les Suppliantes d’Eschyle, le chœur est immédiatement sensible au caractère pathétique de la situation, et porté à prendre en pitié Iolaos et le groupe des Héraclides. Le vieillard, lui, manie alternativement deux registres : le premier, pathétique, en dochmies, lui sert seulement d’amorce ; face à la facilité du chœur à être touché, il adopte un autre type de parole, qui se sert d’une composition par côla pour construire une argumentation dans sa mise en scène de la supplication. Le discours persuasif se substitue à l’outil pathétique, et ce déplacement du pathos du côté de la voix chorale est contrebalancé par un autre effet : la terreur de tomber aux mains d’Eurysthée est marquée par la rupture de cette composition par côla, en un flux ininterrompu où les pauses du vers s’effacent totalement. Ce contraste est une autre manière de provoquer la pitié du chœur, par la représentation de la terreur que provoque l’idée de la violence impie de l’ennemi, autre mode de dénonciation a contrario.
18Cette technique de composition par côla qui superpose un discours vertical au déroulement linéaire et horizontal de la phrase n’est peut-être pas une invention d’Eschyle, mais elle est au cœur de son théâtre et il la pratique avec virtuosité. Sa survivance chez les deux autres tragiques, en contraste total avec les techniques habituelles de Sophocle, mais dans la logique du dialogue permanent entre Euripide et Eschyle, est peut-être l’indice que ce mode de composition constituait une tradition poétique à part entière, probablement liée à l’ancienne muse, et que le dramaturge pouvait intégrer à des situations théâtrales particulières.
Composition verticale et responsio cachée : Eschyle relu par Sophocle
19Restent deux exemples sophocléens qui, selon l’analyse de H. Dik, ne présentent pas de mise en relief pragmatique à proprement parler, mais utilisent, grâce à la position initiale dans le vers, un système de mise en évidence complémentaire, qui permet au jeu de l’acteur d’introduire une emphase d’un autre ordre. Ces deux passages tirent leur efficacité dramaturgique de ce que Sophocle se réapproprie une technique traditionnelle, eschyléenne, de transposition au dialogue des mécanismes de la responsio strophique. Dans les deux cas, il s’agit de faire entendre, dans la bouche du personnage, une seconde voix.
Figures eschyléennes dans l’Ajax
20Le premier passage se trouve dans l’Ajax (500-503). Après la mort du héros, Tecmesse imagine les propos outrageux de ses ennemis, en un discours direct, mais fictif :
| Tec. | καί τις πικρὸν πρόσφθεγμα || δεσποτῶν ἐρεῖ | 500 | A | |
| λόγοις ἰάπτων, // | ‘ἴδετε τὴν ὁμευνέτιν | B | ||
| Αἴαντος, ὅς μέγιστον ἴσχυσε στρατοῦ, | § A’ | |||
| οἵας λατρείας // | ἀνθ’ ὅσου ζήλου τρέφει’. | B’ | ||
Le même schéma se répète dans deux distiques de structure identique, un trimètre sans césure et un trimètre composé par côla, où penthémimère et lécythe s’opposent. Le centre de cette période de quatre vers est marqué par la soudure la plus forte du passage, qui correspond à l’enjambement de type « rejet ». Cette « agrafe » assure l’intégrité de la période (que l’on pourrait comparer à une strophe), en évitant qu’elle ne se délie à l’endroit précis où la répétition formelle commence. À l’intérieur des distiques, l’articulation est plus naturelle, en ce qu’elle épouse le mouvement syntaxique. On retrouve donc dans l’articulation des trimètres les trois types de liens observés dans l’enchaînement des systèmes anapestiques chez Eschyle (détachement, articulation souple, agrafe syntaxique)24, l’agrafe servant à unir ce qui a le moins de cohésion naturelle, ici du point de vue du rythme et non de la syntaxe. Le premier vers (500) privilégie l’architecture des mots au rythme du vers : l’absence de césure et la disposition des mots selon un modèle encadrant, quatre éléments en anneau rattachés à un verbe en position finale, ne laisse aucun rôle à l’unité métrique du côlon dans l’organisation de l’information. Le lien avec le trimètre suivant serait un « enjambement additionnel » : une participiale apposée développe le contenu du discours. L’enjeu pourtant n’est pas la cohésion syntaxique de part et d’autre de la frontière du vers, mais l’articulation naturelle, d’autant plus forte que le verbe et le participe sont presque synonymes (ἐρεῖ / λόγοις ἰάπτων). Cette prise de parole à l’intérieur du discours d’un personnage est non seulement marquée par ce que Van Groningen appelle une « cheville prospective », un « il / elle dit », mais également redoublée par l’expression λόγοις ἰάπτων, formule qui épouse le penthémimère. Le discours direct commence ainsi avec le lécythe, ouvrant la porte aux insultes imaginées selon un système de mise en évidence qui ne relève pas de la syntaxe mais bien de la forme créée par l’agencement des vers et des côla.
21Ce discours d’agression place Tecmesse (τὴν ὁμευνέτιν, la concubine) comme cible en fin de vers, tandis qu’un vers entier est consacré à la figure d’Ajax. La mise en relief du nom propre par sa position en tête de vers est intégrée à cette organisation rythmique. La superposition des unités rhétoriques et des unités métriques ainsi que les parallélismes créés par la forme et le rythme organisent le cheminement rhétorique du discours enchâssé et en assurent l’efficacité : le lécythe contient l’accusation, le vers sans côla rappelle la toute-puissance d’Ajax vivant, sa mort rendant seule possible l’opposition entre la servitude présente (le penthémimère οἵας λατρείας) et le bonheur passé : le lécythe souligne la chute, l’échange d’une condition de puissance à un état d’humiliation. Le contraste entre côla illustre donc un mouvement de chute chronologiquement inversé, l’opposition bas (présent) / haut (passé). Cet agencement ajoute une dimension à la démonstration : la répétition du couple trimètre sans césure – iambeion kata côlon incite à superposer à la figure de l’ennemi qui insulte Tecmesse celle d’un Ajax tout-puissant, les penthémimères reflétant le discours d’outrage (λόγοις ἰάπτων) et le motif de l’outrage (οἵας λατρείας), tandis que les deux lécythes mettent en scène la figure de Tecmesse en butte à ces injures.
22Cette quasi-strophe de deux distiques parallèles liés par une agrafe superpose donc au discours d’injure imaginé par Tecmesse une attaque implicite : par les échos rythmiques, elle dénonce l’absence de valeur des ennemis d’Ajax, dont elle met en scène la voix. Cette tradition de double discours, qu’utilisent les Suppliantes d’Eschyle dès la parodos anapestique, combine une organisation inspirée de la responsio strophique et une syntaxe des côla venue de la tradition iambique25.
Sources de comique dans l’Antigone
23On retrouve ce système de responsio dans le dialogue chez Sophocle dans l’Antigone, lorsque le garde rapporte la décision qui lui vaut d’être là devant Créon :
| φύλαξ | τέλος δ’ ὅτ’ οὐδὲν ἦν ἐρευνῶσιν πλέον, λέγει τις εἷς, | ὃ Z πάντας || ἐς πέδον κάρα νεῦσαι φόβῳ προὔτρεψεν· οὐ γὰρ εἴχομεν οὔτ’ ἀντιφωνεῖν // οὔθ’ ὅπως δρῶντες καλῶς πράξαιμεν. || ἦν δ’ ὁ Z μῦθος || ὡς ἀνοιστέον σοὶ τοὔργον εἴη // τοῦτο || κοὐχὶ κρυπτέον. | 268 270 273 |
Au dire de Jebb, σοί est non emphatique dans cet exemple. Le Focus de la proposition introduite par ὡς a pris la forme de « X et pas Y », « rapporter, ne pas cacher ». L’identité de la personne à qui il faut rapporter est d’importance secondaire, et σοί n’est pas plus remarquable que les autres mots qui suivent le prédicat : τοὔργον εἴη τοῦτο. Même si les enclitiques monosyllabiques ne se trouvent pas en tête de vers, dans ce cas il est tentant de lire σοί comme un postpositif suivant immédiatement le premier mot mobile de la proposition ouverte par ὡς. […] Jebb ne commente pas πράξαιμεν en 272, en lui-même non saillant, mais formant un enjambement nécessaire suivant le constituant Focus καλῶς. […] il est curieux de ne trouver aucun commentaire sur les exemples de ce type d’enjambement où la doctrine de l’« emphase par position et par la pause » est presque impossible à soutenir26.
Ce passage présente deux cas d’enjambements où le mot en rejet suivi d’une pause syntaxique est dénué de relief dans l’organisation pragmatique. Dans cette tirade du garde, l’agencement des côla rhétoriques par rapport aux unités métriques semble viser à une désarticulation de la rythmique du vers qui pourrait créer un effet de prose et donner un aspect comique supplémentaire à la tirade du garde. Mais une autre explication est possible. La position de σοί fait écho à une réplique du même garde au début de la scène, ce qui ajoute à son ressort comique.
| φύλαξ | τέλος γε μέντοι // σοί· κεἰ τὸ μηδὲv // | δεῦρ’ ἐνίκησεν μολεῖν ἐξερῶ, φράσω δ’ ὅμως. |
Jebb souligne la « position emphatique » de σοί. Le garde vient de rappeler sa réticence à venir apporter la nouvelle après avoir été tiré au sort, et comment il traînait les pieds en venant. Dans cette situation, δεῦρο semble co-référentiel avec σοί et donc σοί serait une pensée après-coup ou un geste de déférence, davantage que l’objet du Focus principal. Plutôt, δεῦρο préverbal a le Focus dans la proposition, tandis que σοί, comme Tail, peut être mis en relief à la discrétion de l’acteur (« venir ici, devant toi »)27.
La césure penthémimère renforce le Focus sur δεῦρο ; le lécythe rassemble deux mots qui se complètent et leur donne une cohérence supplémentaire : le premier est encadré par δεῦρ(ο)… μολεῖν, le second met en scène la parole du garde : ἐξερῶ, φράσω δ’ ὅμως, alors que ce qui motive l’opposition, τὸ μηδέν, se trouve dans le premier côlon. Le mouvement d’annulation propre à la parole du garde, dont le contenu est « rien », mais qui occupe malgré cela toute la place du lécythe, le côlon le plus pesant des deux, est ainsi mis en scène à travers le contraste rythmique entre les côla. Les unités découpées dans les côla rhétoriques par les côla métriques dégagent le sens scénique et dramaturgique de l’intervention du garde. Aux deux extrémités du penthémimère, σοί et μηδέν se répondent. Ce jeu résume toute la confrontation entre un Créon menaçant et un garde bavard autant qu’inefficace qui provoque à tout moment sa fureur. Le jeu de scène qui suit, l’irritation du tyran face aux boucles, tours et retours de la parole du garde, qui retarde l’information cruciale28 quand Créon voudrait accélérer les choses, prend son impulsion dans cette première réplique. L’effet de répétition, par la reprise d’un verbe de mouvement suivi de σοί (« vers toi ») en début de vers, n’a pas pour seul effet de rendre tangible la terreur comique du garde. Dans le deuxième exemple (268-273), à deux reprises, un mouvement de phrase s’achève une ou deux syllabes avant la penthémimère, après un relatif ou même l’article, et dans les deux cas il s’agit du mot dit par l’un des gardes. Toute la tirade apparaît de ce fait comme une mise en scène de ce mot, qui, au lieu de progresser, ramène le garde non seulement à son point de départ, mais même à quelque chose qu’il avait déjà dit au début de la scène, ceci avec le même skhèma exactement. Une figure est ainsi créée par le retour de la même figure, avec détachement du premier metron et effacement de la penthémimère par un monosyllabe indissociable de la suite, au profit de l’hephthémimère :
| λέγει τις εἷς, ὃ ⁞ πάντας || ἐς πέδον κάρα | 269 | ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⁞ ⎼ ⏑ || ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ | |
| (…) | πράξαιμεν. ἦν δ’ ὁ ⁞ μῦθος || ὡς ἀνοιστέον | 272 | ⎼ ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⁞ ⎼ ⏑ || ⎼ ⏑ ⎼ ⏑ ⎼ |
Or, l’espace délimité par cette borne ne contient aucun élément qui concoure à la progression du récit : l’annonce du « mot décisif » intervient après un vers qui forme un côlon rhétorique complet (268), expliquant le désarroi des gardes, dont la réflexion est impuissante à trouver une solution ; le mot qui en propose une (λέγει τις εἷς, 269), au lieu d’être aussitôt explicité, est retardé au profit d’une explication de l’effet (faire baisser la tête à tous), simple réitération de ce qui a été dit. Cette interruption, qui doit laisser l’auditeur en haleine, commence dans un vers à hephthémimère, lié au précédent par l’ininterruption du côlon rhétorique (ὃ πάντας ἐς πέδον κάρα || νεῦσαι φόβῳ προὔτρεψεν, 269-270), et se termine dans un vers dont le rythme métrico-verbal est le même que celui qui précédait la digression. Le discours du garde suit donc par le thème un modèle a b a b, mais selon un système digressif a b (a’) b’, où les deux vers de structure identique se correspondent exactement par la forme et par le sens. Entre les deux, l’absence de toute coïncidence entre le mouvement de la phrase et les unités métriques empêche d’interrompre le discours du garde, et c’est bien ce qui fait enrager Créon. Ce procédé contribue à camper un personnage de messager dont la voix fonctionne comme une perturbation de l’ordre tragique. En forçant un peu la syntaxe, on pourrait presque rabouter directement les morceaux de part et d’autre de la digression : λέγει τις εἷς… || ὁ μῦθος ὡς ἀνοιστέον // σοὶ τοὔργον εἴη || τοῦτο | κοὐχὶ κρυπτέον. C’est donc la création d’une forme particulière, un modèle d’agencement des mots dans le vers, qui sert au dramaturge à camper un personnage, ou plutôt une voix, une voix secondaire, mais que la composition de la tragédie utilise comme un ressort comique, renforçant par contraste la tension tragique.
Conclusion
24Il existe donc bien un εἶδος αἰσχύλειον dont les ressources, pour être étrangères aux mécanismes de l’εἶδος σοφόκλειον, ne sont pas moins puissantes dans le dialogue tragique. On peut en résumer ainsi les trois facettes prédominantes :
- il a un rôle de liaison qui l’apparente à une « agrafe », permettant de souder deux vers en une unité plus vaste, par le débordement d’un mot que nous dirions en rejet ou contre-rejet ;
- il met à profit la récurrence rythmique, les « lieux » des côla, et joue moins de la disjonction que de la disposition des mots fonctionnellement liés aux positions métriquement équivalentes du vers, selon un phénomène que l’on peut appeler, par référence à la page de l’édition, « composition verticale » ;
- répété à l’échelle de plusieurs vers, il permet de transposer à une succession stichique indifférenciée les principes de la responsio strophique, en détachant deux à deux des unités de plusieurs vers modelées selon la même facture rythmico-syntaxique : cette architecture rythmique sert à mettre en regard des échos ou inversions sémantiques.
25Omniprésente dans les dialogues eschyléens, où l’ancienne muse a encore la part belle, cette technique a été préservée par Sophocle aussi bien que par Euripide comme outil dramaturgique privilégié dans certaines situations : un discours de supplication ou un moment rhétorique fort visant à exploiter toutes les ressources du pathos. Il est donc possible non seulement de penser autrement la figure moderne de l’enjambement, déshabillée des présupposés esthétiques qui en font le corollaire d’une fin de vers perçue comme limite à transgresser pour obtenir une mise en relief, mais encore d’en tirer des ressources dramaturgiques singulières qui ont su perdurer en concurrence avec celles de l’εἶδος σοφόκλειον.
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Notes de bas de page
1Ronsard écrit dans la préface posthume à La Pléiade : « J’ay esté d’opinion, en ma jeunesse, que les vers qui enjambent l’un sur l’autre n’estaient pas bon en nostre poésie ; toutefois, j’ay cogny depuis le contraire par la lecture des bons auteurs grecs et romains ».
2Cf. Dik 2007, 174.
3Hérodote 1.47. 11, 1.62. 17, 5.60. 1 (ἑξάμετρος τόνος), 5.61. 2, 7.220. 14 (ἑξάμετρος).
4Platon, Euthydème 291d1, emploie l’expression τὸ Αἰσχύλου ἰαμβεῖον.
5Sur sa théorie, voir Aristophane, Nuées 638-655, et Platon, République 400b1.
6Cf. Steinrück 2004a et 2007, 28-38 : alors qu’on trouve chez Homère des séries ou clusters de rythmes semblables par l’alternance des dactyles et des spondées, en interaction avec la caractérisation des voix de personnages, les poètes alexandrins recherchent des effets similaires par l’utilisation en série des différents types possibles de césure, se fondant sur la rythmisation kata metron de l’hexamètre.
7De nombreuses études du colloque déjà cité sur l’enjambement (Cerboni Baiardi, Lomiento & Perusino 2008) intègrent cette perspective, en particulier dans l’étude des enjambements interstrophiques de la poésie mélique. Ainsi, Gostoli 2008 propose de modifier la classification de Parry 1929 entre type « non périodique » (unperiodic, selon une terminologie fondée sur Denys d’Halicarnasse) et type « nécessaire » (necessary), en sortant de l’analyse logique traditionnelle de la syntaxe, à partir de la notion de « syntagme minimal », ou unité minime de discours qui, dans le parler ordinaire, n’admet pas même la moindre pause entre ses éléments, mais que la pause de fin de vers vient briser. Cette définition tend à abandonner le concept de « phrase » en faveur d’une approche du texte homérique en termes d’unités d’idées (idea units), selon les apports de la théorie linguistique cognitive (cf. Bakker 1990) ; elle cherche à tenir compte à la fois de l’aspect phonique et de l’aspect sémantique, et introduit la notion de « micro-unité phonétique ». L’auteur renvoie à Di Girolamo 1983, 52-65, avec l’idée que « la tension vocale et auditive exprime à son tour ou a l’intuition d’éléments de dramatisation au niveau du sens ». Les études consacrées durant ce même colloque à la lyrique chorale intègrent également une approche pragmatique : Bernardini 2008 considère comme « un résultat désormais acquis que la composition d’une ode chorale destinée à la performance orale obéissait à des critères précis au niveau communicationnel et au niveau de l’interaction pragmatique », en particulier dans l’étude des enjambements interstrophiques, tandis que Giannini 2008 fait de la « dimension exécutive le véritable horizon pragmatique qui permette de saisir les divers aspects du texte pindarique soit dans la phase de la production soit dans celle de la réception », permettant de mesurer « son efficacité communicative, comme aussi la capacité du poète à répondre à cette exigence ». Il se fonde sur la « poétique cognitive » de Willett 2002 pour distinguer des enjambements plus ou moins violents en fonction de la plus ou moins grande difficulté que l’auditoire peut éprouver à recomposer le sens du nœud interrompu par la pause métrique, et, parallèlement, par la capacité plus ou moins grande du poète de prévoir les difficultés performatives.
8Dans la terminologie de Dik 1997 et 2007, « la fonction Topic est assignée à un élément que le locuteur considère comme un fondement approprié pour construire un message pertinent quant au sujet du discours. […] La fonction Focus est assignée à un élément qui exprime l’information que le locuteur considère comme la plus urgente partie du message qu’il / elle veut transmettre à l’auditeur » (Dik 2007, 31). Ces deux notions sont combinées aux deux principes suivants, formulés par Chafe 1994 : (i) les locuteurs utilisent en général un point de départ pour une unité d’intonation ; (ii) l’information saillante ou nouvelle est en général restreinte à un item par unité d’intonation. Ces principes, davantage cognitifs que linguistiques ou grammaticaux au sens étroit, tiennent au fait que « les locuteurs et les auditeurs ont besoin de moyens fiables pour identifier les points de départ (starting point) et l’information saillante » (cf. Dik 2007, 27). Les notions de Topic et de Focus ne recouvrent pas non plus entièrement la distinction de Dover 1960, 40 entre « Nuclei » (N) et « Concomitants » (C) : « An element is N if it is indispensable to the sense of the utterance and cannot be predicted from the preceding elements, and C in so far as it is deficient in either of those qualities ».
9Dik 2007, 38.
10Dik 2007, 10 et 13 : « En poésie, la frontière de vers ajoute une opportunité supplémentaire pour les constituants marqués comme saillants, et un auteur a deux opportunités pour distribuer le privilège de la position initiale : il peut placer un constituant en tête du vers et un autre en tête de la proposition, donnant ainsi à chacun son moment de proéminence ».
11Voir aussi, pour ce type d’approche, la thèse de Bertrand 2010 sur « L’ordre des mots chez Homère », où l’auteur propose, à partir d’une étude linguistique, une réévaluation de l’enjambement chez Homère ; s’intéressant également à la relation entre le modèle d’ordre des mots proposé et la syntaxe appositionnelle homérique, telle que l’a décrite Bakker 1990, il propose, entre autres, de voir dans le rejet de l’adjectif un signal rythmique du passage au mode descriptif.
12Dik 2007, 174.
13Verrall 1889, 127.
14Headlam 1891, 6.
15Martin Steinrück avait développé cette opposition dans un texte intitulé « Iambeion et trimètres » lors du colloque de métrique antique consacré au thème « Anciennes Muses & Nouvelles Muses », à l’ENS d’Ulm, les 3-5 mai 2012, à paraître dans le volume Le théâtre antique et ses rythmes.
16Les termes εὔρις, ινος, « qui a bon nez, qui a le nez fin », et ματεύω, « chercher, rechercher, explorer », décrivent l’art de Cassandre à travers la métaphore de la chasse.
17Cf. Dik 2007, 10 (1.4 Première illustration) : « Une fois pris acte de la position de μιᾷ dans l’ordre des mots de la prose, on peut reconsidérer la position du mot dans le vers et dire que le fait qu’une fin de vers le sépare du nom renforce l’effet de la position dans l’ordre des mots du modificateur de nom, et que dans cette position dans le vers mais sans enjambement sur le vers suivant, il ne serait pas aussi en relief. Ce n’est donc pas tant la position dans le vers que la position dans la proposition en combinaison avec la position dans le vers qui marque les mots comme en relief ». L’exemple est repris p. 23-24 puis p. 170.
18Dik 2007, 174.
19Dik 2007, 175.
20Les textes de Sophocle présentés ici sont repris à Dik 2007, mais les mises en évidence typographiques sont personnelles. Les caractères gras font apparaître le mouvement syntaxique lorsqu’il se trouve en contradiction avec les limites du trimètre, les mots soulignés indiquent une cohésion syntaxique qui contredit la césure penthémimère. Cette double notation a pour but de mieux faire apparaître les disjonctions et le type d’organisation verbale, mais elle n’a rien de systématique et constitue simplement un accompagnement du commentaire, destiné à faciliter la lecture. Dans le schéma métrique, la double barre inclinée (//) indique la césure penthémimère, détachée par un retrait du second côlon lorsqu’elle n’est pas contredite par une cohésion syntaxique assez forte pour souder les deux côla.
21À propos de ce passage, Dik 2007, 193, refuse d’envisager les clusters d’enjambements et écarte comme une conclusion douteuse la tentation d’associer leur haute fréquence avec la nature presque lyrique de ce passage ; elle rapproche en effet ce cas des mots de l’étranger dans la scène d’ouverture d’Œdipe à Colone, dans laquelle, en dehors de la stichomythie, presque aucune proposition ne se termine en fin de vers, ainsi que des enjambements fréquents dans la tirade du garde dans Antigone. Pour ces trois passages, qui seront envisagés ici tour à tour, une autre hypothèse, celle du modèle de l’agrafe comme outil de cohésion d’une partie de la période par opposition à l’autre, protase ou apodose, pourrait être plus concluante que celle d’un lien entre le taux d’enjambements et le caractère lyrique d’un passage.
22Cf. Fileni 2008. La classification reprise à Quilis 1964, proposée également par L. Lomiento dans l’introduction du colloque (Lomiento 2008), mais élargie et adaptée au texte d’Euripide, comporte trois catégories : 1) enjambement « lexical », ou rupture violente d’un même mot divisé en deux morphèmes, dont l’un clôt un vers et l’autre ouvre le suivant […] ; 2) enjambement « infrasyntagmatique » (correspondant au sirrematico d’A. Quilis), qui comporte une scission d’un « syntagme » (sirrema), c’est-à-dire d’un noyau formé par des parties du discours intimement unies du point de vue grammatical, tonal, sémantique. L’intensité de la rupture est directement proportionnelle au degré de cohésion entre les termes impliqués, qui est maximal entre substantif-adjectif, substantif-complément de spécification, verbe-adverbe, prépositions, articles, conjonctions et mots qui leur sont liés ; d’intensité mineure, sans être pour autant négligeables, sont les dispositions sujet-verbe, verbe-complément […], nom du prédicat-copule, nom du prédicat-sujet, substantif-participe, substantif-apposition ; 3) enjambement « de proposition » ou « syntaxique » (oracional), entre le pronom relatif et le terme auquel il se réfère, en une phrase relative attributive à valeur de spécification. On peut y ajouter la proposition infinitive. Voir aussi, pour l’étude des enjambements dans le dialogue tragique, Batezzato 2001.
23Cf. Fileni 2008, 87-88.
24Muñoz 2010.
25Cf. Steinrück 2004b. L’auteur montre que, contrairement à l’idée la plus répandue qui voudrait que la comédie ait hérité des formes de l’iambe archaïque en même temps que de ses thèmes, c’est la tragédie qui reprend cette tradition de composition par côla du trimètre iambique.
26Dik 2007, 183-184.
27Ibid.
28Voir également, pour l’étude de la focalisation et des retards d’information dans les discours de messager, De Jong 1991, en particulier p. 34, où l’auteur montre comment un surcroît de suspense est créé lorsque le messager donne les informations à loisir dans une situation qui requiert une action immédiate.
Auteur
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Anne-Iris Muñoz
Lycée Jeanne d’Arc, Rouen
Anne-Iris Muñoz, ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Paris, est agrégée de Lettres classiques, docteur en langue et littérature grecques et professeur en CPGE au lycée Jeanne d’Arc à Rouen. Sa thèse portait sur l’interprétation dramaturgique des rythmes dans les chœurs d’Eschyle, et paraîtra prochainement sous la forme d’une traduction commentée du Peri poiematôn d’Héphestion et d’une monographie intitulée Les Danaïdes ou le masque d’Archiloque. Fondatrice de l’École de métrique antique, co-auteur des Silves grecques consacrés aux Sept contre Thèbes, elle s’intéresse à tous les domaines du rythme antique, en poésie comme en prose.
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