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Studies on W.B. Yeats

 | 
Jacqueline Genet

Regard sur l'écriture de l'espace et du temps dans la poésie de W.B. Yeats de la jeunesse à la maturité

Raymonde Alluin-Popot

Texte intégral

1De Crossways à The Wild Swans at Coole, l'espace de l'écriture devient l'écriture de l'espace. Une analyse des images structurantes révèle une évolution de la rêverie profonde qui se déploie progressivement des métaphores du refuge aux métaphores aériennes. L'évolution de cet espace intérieur, dynamisé par le vol onirique, est inséparable de l'évolution de l'espace verbal. L'espace intérieur et l'espace de l'écriture où il affleure et prend forme sont de plus en plus étroitement une seule et même réalité.

2Pour observer avec précision comment s'élabore l'osmose de plus en plus subtile du sens et de la forme dans la poésie de Yeats, il faudrait analyser chaque étape de l'aventure intérieure qu'est chaque poème. L'on verrait alors que tout – champs lexicaux, métaphores, syntaxe, sons, prosodie – fait sens dans l'espace poétique yeatsien où règnent de plus en plus nettement l'économie verbale, une discipline, une efficacité et une intensité qu'Ezra Pound qualifia de "robustesse nouvelle" lors de la parution du recueil Responsibilities en 1914.

3Pour rendre compte de l'ouverture progressive de l'espace que révèle l'étude des images structurantes – du lieu clos à l'immensité, du refuge à l'essor, du cercle à la spirale –, il faudrait suivre en détail toutes les métamorphoses qui peu à peu s'opèrent dans l'espace grammatical.

4Baudelaire exprimait, en une belle métaphore, la résurrection, voire la transfiguration à l'œuvre dans la phrase suscitée par une perception exaltée par la drogue. La grammaire, "l'aride grammaire elle-même", disait-il, devient une sorte de

  • 1 (1) Charles Baudelaire cité par Gérard Genette, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 151.

sorcellerie évocatoire : les mots ressuscitent revêtus de chair et d'os, le substantif, dans sa majesté substantielle, l'adjectif, vêtement transparent qui l'habille et le colore comme un glacis, et le verbe, ange du mouvement, qui donne le branle à la phrase1.

5Cette dynamique impartie aux figures grammaticales n'est-elle pas le propre de toute création poétique ? La véritable "structure" du langage poétique, en effet, comme le souligne Genette,

  • 2 (2) Ibid., p. 150.

(...) n'est pas d'être une forme particulière, définie par ses accidents spécifiques, mais plutôt un état, un degré de présence et d'intensité auquel peut être amené, pour ainsi dire, n'importe quel énoncé, à la seule condition que s'établisse autour de lui cette marge de silence qui l'isole au milieu (mais non à l'écart) du parler quotidien2.

6Il faudrait ainsi faire une analyse de la distribution de tous les éléments de la phrase, de leur mise en valeur par les procédés syntaxiques. Il faudrait étudier cette syntaxe elle-même en perpétuel développement, suivre les jeux de symétries et d'oppositions qui se révèlent au niveau de la grammaire comme ils se lisent dans les images et sont perçus dans les rythmes et les sonorités.

7La présente étude se bornera à un regard, d'une part sur l'évolution de la structure d'ensemble des poèmes de la jeunesse à la maturité de Yeats, d'autre part sur les évolutions de l'"ange du mouvement", le verbe, dans l'espace grammatical. L'on tentera ainsi de montrer que l'espace créé par le texte coïncide avec les métaphores structurantes portées par ce texte, et que l'écriture du temps est, elle aussi, une clef qui permet de mieux appréhender la présence au monde progressive du poète.

8En chemin, l'on envisagera brièvement certains textes qui semblent pouvoir être lus comme des métaphores de l'acte poétique.

***

9Un regard sur la forme globale des poèmes permet de constater, dans les premiers volumes, des architectures que l'on pourrait dire "circulaires". Tantôt c'est la répétition d'un même vers, voire de toute une strophe, comme dans 'The Stolen Child'. Tantôt le dernier vers de la première strophe est repris, avec une variante, au dernier vers de la strophe finale, comme c'est le cas pour 'The Ballad of Moll Magee'. Ou encore, la répétition fidèle du même vers enclot chaque strophe : ainsi dans 'The Two Trees', l'appel angoissé qui forme l'alpha et l'oméga de la seconde strophe

Gaze no more in the bitter glass

10répond à l'invitation qui commence et finit la première strophe

Beloved, gaze in thine own heart.

11Ailleurs, la rime du vers final fait écho à la rime du premier vers, et ce même vers final reprend le dernier vers de la première strophe, comme dans 'O do not Love too Long'. Ailleurs encore, des répétitions à l'intérieur du même vers suggèrent un mouvement cyclique

Who made the grass and made the worms and made my feathers gay (...)

12Ou bien, dans un texte intitulé 'The Cloak, the Boat and the Shoes', une structure cyclique est entretenue par la reprise du substantif sorrow à la rime d'un vers sur deux.

13Il n'est pas rare non plus que le poème se coule dans une seule phrase aux multiples structures répétitives. Alors, une gamme de parallélismes, dans des phrases reliées par une même coordination, mime un mouvement d'éternel retour qui dit, par la syntaxe même, le désir qu'a le poète de trouver une harmonie intérieure hors du temps, dans une nature aux rythmes cycliques rassurants :

  • 3 (3) Les citations et références qui précèdent sont extraites de W.B. Yeats, Collected Poems, London (...)

Come, heart, where hill is heaped upon hill (...)
And God stands winding His lonely horn,
And time and the world are ever in flight;
And love is less kind than the grey twilight,
And hope is less dear than the dew of the morn3.

  • 4 (4) W.B. Yeats, Collected Poems, p. 77-78.

14L'architecture de 'The Secret Rose'4justifierait, à elle seule, une analyse approfondie : le lieu poétique où s'inscrivent de multiples visions ouvertes sur des immensités d'espace et de temps – reliées à des mythes et légendes celtiques, au Christianisme et à l'occultisme –, ce lieu poétique d'où surgissent des visions présentées par une série de structures répétitives, est lui-même entièrement inclus dans une structure circulaire. En effet, le premier vers

Far off, most secret, and inviolate Rose,

15est repris au dernier vers, avec l'ajout d'un point d'interrogation. Certes, ce changement de ponctuation est signifiant car il donne à la fin du poème la dimension du doute – encore que celui-ci soit atténué par l'adverbe surely – mais il reste qu'avec la répétition de ce vers où prévalent des allitérations feutrées et des voyelles longues, l'incantation à la Rose et la rêverie visionnaire sont encloses dans la subtile quiétude d'un espace stylistiquement refermé sur lui-même, espace d'où naît l'image même de la rose aux pétales fermés.

16Il semble bien que grâce à ces structures circulaires, l'espace poétique se constitue en un cercle magique. L'on pense au triple cercle évoqué à la fin de 'Kubla Khan'... L'on pense aussi à la tonnelle, "the bower", métaphore obsédante de la poésie de Keats. N'est-ce pas le texte lui-même qui est l'espace rassurant, le lieu du désir ?

17Le verbe-roi des premiers recueils de poèmes de Yeats est to weave, plus particulièrement le participe passé woven qui suggère les entrelacs serrés où vivent les rêves, le lieu protégé du refuge intérieur, en même temps que le labyrinthe secret de l'imagination.

  • 5 (5) Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'Imaginaire, Paris, Bordas, 1979, p. 250.

18Dans les premiers recueils de Yeats, l'image devient souvent cercle. C'est le nid de la frondaison bercée par le vent ; ce sont les voûtes d'arbres, ce sont les étoiles qui se penchent "pour réconforter le berger triste". Ce sont les crépuscules et les ombres. C'est la nuit – royaume de "l'intimité de l'Être"5 – la nuit, temps des préparations et des gestations, obscurité où s'élabore le devenir et d'où naîtra la clarté. Ce sont la lune et l'eau, composant un espace qui semble être celui de l'inconscient, du rêve et des fantasmes, des zones nocturnes et passives de l'être.

  • 6 (6) Jacqueline Genet, La poétique de l'eau chez W.B. Yeats', Études anglaises, n° 65.

19L'eau est partout présente. C'est l'eau féminine, sensuelle et crépusculaire, lieu de la mort douce. C'est la vague-berceau, la vague-vaisseau. Si le "voyage sur l'eau (...) est toujours l'Odyssée de l'âme", comme le suggère Jacqueline Genet6, ce voyage n'est-il pas ici la représentation symbolique du désir de retour au monde clos, maternel, aquatique, d'avant la naissance, et ne manifeste-t-il pas la peur des tensions, des déchirements inhérents au monde de la finitude humaine ?

20Voyage et île sont fréquemment associés. L'île "oubliée par le temps" est, bien sûr, le Tir-na-nOg des Celtes. Elle est aussi le sanctuaire de l'artiste, en particulier des Esthètes de la fin du siècle. Elle est aussi l'objet de la quête spirituelle.

21Si l'île, jardin et berceau, est, comme la vague, le lieu clos et protégé que sans doute la psychanalyse identifierait aisément, n'est-elle pas aussi l'image même du texte-refuge, de l'espace stylistiquement clos sur lui-même, espace sacré, inviolable, à l'intérieur duquel se libère l'imagination, en marge du monde ?

22Ce lieu est non seulement suggéré par les images visuelles, il est créé par les harmonies suscitées par les allitérations, les assonances et les rimes, par tous les jeux consonantiques et vocaliques, par les rythmes. Ainsi, le poème 'The White Birds' fait plus que suggérer le rythme régulier de la vague : en effet, le texte crée un univers de sons susceptibles de composer, à l'intérieur de son espace, l'harmonie amoureuse dont rêve le poète :

  • 7 (7) W.B. Yeats, C.P., The White Birds', p. 46-47.

I am haunted by numberless islands, and many a Danaan shore,
Where Time would surely forget us, and Sorrow come near us no more; (...)
Were we only white birds, my beloved, buoyed out on the foam of the sea!7

23De même, dans 'The Lake Isle of Innisfree', le bonheur d'une vie dans la paix du refuge et la présence du berceau aquatique sont rendus perceptibles grâce aux modulations souples du rythme iambique associées à des assonances alternées de voyelles claires et de voyelles sombres, à des allitérations parmi lesquelles dominent consonnes liquides et fricatives ; voyelles et consonnes se font écho d'un vers à l'autre, d'une strophe à l'autre, et les jeux subtils du l et du w – ce w très justement appelé aujourd'hui une "glissée" – créent, d'une rive à l'autre du poème, un symbolisme sonore dont l'effet est très semblable à l'effet de langoureux vertige que produisent la vue et l'écoute des vagues :

  • 8 (8) C.P., The Lake Isle of Innisfree', p. 44.

I will arise and go now, for always night and day
I hear lake water lapping with low sounds by the shore;8

24La plupart des poèmes de cette époque sont ainsi des berceaux de sons, des valses lentes de voyelles longues, de diphtongues qui prolongent la rêverie, de liquides qui sans cesse atténuent la vigueur des occlusives ; miroirs d'allitérations et d'assonances, réseaux touffus et souples de sons et de rythmes qui, avec les images, créent un monde en flottement, en demi-teintes, un monde protégé, circulaire, une île-texte.

  • 9 (9) C.P., The Two Trees', p. 54-55.

25Pourtant, dès le second recueil, The Rose (1893), une dynamisation de l'espace est déjà perceptible dans un poème que l'on peut lire, me semble-t-il, comme le premier texte-métaphore de l'exploration poétique. L'Arbre de Vie évoqué dans la première strophe de 'The Two Trees'9, est un arbre-nid où se déplace le cercle des Amours qui donne naissance à une spirale : "the Loves (...) gyring, spiring to and fro". Cette strophe est, à tous les niveaux du langage, une représentation d'harmonie, de plénitude, de sérénité, de continuité, d'unité. Les images de l'arbre-devenir, de l'arbre-synthèse, ne sont-elles pas une métaphore de l'imagination créatrice elle-même qui, dans un espace vertical et dynamisé, réalise par le verbe, en une rêverie compensatoire, le bonheur et l'union avec Maud Gonne à qui ce poème s'adresse ? À l'inverse, le miroir déformant de la seconde strophe – proposé par les démons de la réalité extérieure – renvoie des images plurielles de désordre, de tourment, de stérilité, de mouvements violents, discontinus. Un arbre de destruction et de mort, brisé et figé dans un espace horizontal, remplace l'Arbre de Vie. Au fil de cette seconde strophe, il semble que ce soit la conscience lucide, la pensée rationnelle et réductrice – "miroir amer" – qui détruise les images d'harmonie créées, dans le temps de l'écriture, par la rêverie de l'Arbre de Vie. Mais le magicien du Verbe qu'est déjà le poète tente d'exorciser, de conjurer par le langage, la réalité dramatique que lui révèle sa lucidité inquiète, en affirmant que ce n'est là qu'une image déformée, pervertie, réfléchie par un miroir trompeur. Dans l'espace du texte, en effet, au-delà de la structure circulaire de chaque strophe, s'élabore une structure en miroir déformant : images antinomiques, images en chiasmes, sonorités qui se font écho dans des termes opposés par le sens, distorsions dans les rimes de la deuxième strophe, etc... font que, de diverses façons, les figures stylistiques représentent le double aspect – positif et négatif – d'une même réalité, tantôt Arbre de Vie, tantôt arbre de mort. Ce texte semble être non seulement l'expression métaphorique de l'imagination créatrice et de la pensée rationnelle, mais aussi la première formulation nette des antinomies fondamentales que Yeats allait tenter de réconcilier, durant toute sa vie et son œuvre, pour atteindre à l'Unité d'Être".

26En fait, dès 1899, avec The Wind among the Reeds, la structure de l'espace poétique est souvent travaillée par un dynamisme né des contrastes et des tensions que révèle, par ailleurs, une étude des images. Malgré les architectures circulaires d'ensemble que présentent encore certains poèmes, l'on observe que l'élan, le mouvement, voire la brisure, s'inscrivent nettement dans l'espace syntaxique où continuent pourtant à "se rassembler" et "se tisser" les rêves dans les métaphores du refuge, encore très évidentes. Mais les répétitions servent moins à dire la nostalgie et le désir de fuite dans l'univers protégé d'un ailleurs que le cri d'angoisse et l'effort du poète pour dominer cette angoisse :

  • 10 (10) C.P., To His Heart, Bidding it Have no Fear', p. 71.

Be you still, be you still, trembling heart;
Remember the wisdom out of the old days:
Him who trembles before the flame and the flood,
And the winds that blow through the starry ways,
Let the starry winds and the flame and the flood
Cover over and hide, for he has no part
With the lonely majestical multitude10.

27La reprise de certains termes ("flame, flood, winds") à l'intérieur de l'espace de ce texte semble confirmer que le langage répétitif tend à la création d'une certaine stabilité, et surtout qu'il reflète le désir qu'a le poète de maîtriser ses craintes en leur donnant corps dans la régularité des rythmes et des reprises sonores et lexicales. Vision étonnante et paradoxale que cette vision onirique de celui qui aspire, ici encore, à la protection d'un refuge qui ressemble beaucoup à une tombe – les verbes recouvrir et cacher sont révélateurs – mais pour qui cette tombe serait composée des éléments du cosmos : l'air, le feu et l'eau unis à la terre. La phrase finale qui, au niveau sémantique, affirme la non-appartenance du poète à cette multitude cosmique est, en fait, par le relief stylistique donné à l'image, une ouverture de l'espace poétique vers cette immensité. Retour au refuge et pulsion de mort ne sont-ils pas, de cette façon, souhaités en même temps que niés par l'élan vers l'espace et la pulsion de vie ? Le lieu poétique est le lieu où se disent les tensions, à l'insu même du poète.

28Nombre de textes du recueil The Wind among the Reeds ont ainsi pour mot de la fin, un mot qui suggère une ouverture sur les espaces, même si ces espaces appartiennent encore parfois au rêve de fuite, comme c'est le cas pour le poème qui ouvre le recueil. L'un des textes se termine par l'évocation de "solitaires et altiers mystères", un autre par une image double d'espace et de fin du monde :

  • 11 (11) C.P., 'He Tells of a Valley Full of Lovers', p. 74.

Till all the valleys of the world have been withered away11.

29Un autre élargit sans ambigüité la fin du poème vers les infinis de la nuit et du jour :

  • 12 (12) C.P., The Song of Wandering Aengus', p. 66-67.

(...) and pluck till time and times are done
The silver apples of the moon,
The golden apples of the sun12.

30Dans ce recueil, les propositions indépendantes et coordonnées brèves se font de plus en plus nombreuses. La précision vigoureuse de la phrase et la dynamique du rythme tendent à prendre le relais des circonvolutions de la syntaxe qui, dans les premiers volumes, créaient un rythme de langueur. Le texte précédemment cité, 'The Song of Wandering Aengus', illustre bien cette évolution :

I went out to the hazel wood,
Because a fire was in my head,
And cut and peeled a hazel wand,
And hooked a berry to a thread;
And when white moths were on the wing,
And moth-like stars were flickering out,
I dropped the berry in a stream
And caught a little silver trout.

31Dans The Wind among the Reeds s'élaborent aussi la dialectique des contraires et l'élan vers l'union de ces contraires. Aux insatisfactions diffuses et au désir d'un ailleurs – manifestes dans les premiers recueils – succèdent des émotions plus clairement définies qui s'inscrivent souvent en couples antinomiques dans l'espace des textes : espoir et découragement, gaieté et tristesse, "vent de l'amour et de la haine"... La rêverie passive fait place aux images de dispersion, aux cris et aux fureurs. Les verbes de mouvement s'imposent : "to toss, to whirl, to unbind, to rush, to shake, to unfold, to pour down, to plunge"... Les horizons de l'espace sont rassemblés en quelques lignes, comme dans le beau texte qui commence par

  • 13 (13) C.P., "He Bids His Beloved Be at Peace', p. 69.

I hear the Shadowy Horses, their long manes a-shake13.

32Les chevaux et le feu parcourent l'espace poétique, images de l'impétuosité du désir avoué, de la vitalité libérée, et de la puissance créatrice de l'esprit. Tous les textes de ce recueil disent des tensions : tension entre une sensualité qui ose à présent s'affirmer et une aspiration à l'idéal ; tension entre sa passion toujours vivace pour Maud Gonne et son attachement d'alors pour celle qu'il nommait Diana Vernon ; tension entre le désir et la douleur d'aimer, entre l'exaltation et la souffrance.

33Le rêveur d'eau et d'île de naguère devient le rêveur aérien, d'espaces infinis, de vents qui traversent les mers ou frappent aux portes du ciel, de vents créateurs et destructeurs. Rêverie érotique et rêverie cosmique se confondent souvent, mais les images du refuge n'ont pas disparu. Ainsi, il arrive qu'elles s'unissent à la vision cosmique pour composer d'étranges et puissantes évocations, comme dans le texte 'The Poet Pleads with the Elemental Powers' :

  • 14 (14) C.P., The Poet Pleads with the Elemental Powers', p. 80.

Great Powers of falling wave and wind and windy fire,
With your harmonious choir
Encircle her I love and sing her into peace,
That my old care may cease;
Unfold your flaming wings and cover out of sight
The nets of day and night "14.

34La chevelure de la femme aimée peut être à la fois tonnelle et déroulement cosmique :

  • 15 (15) C.P., 'He Wishes His Beloved Were Dead', p. 81.

But know your hair was bound and wound
About the stars and moon and sun15.

  • 16 (16) C.P., The Unappeasable Host', p. 65.
    The Danaan children laugh, in cradles of wrought gold,
    And (...)

35La tentation du refuge, encore présente, est constamment combattue par l'imagination active ; ainsi, dans 'The Unappeasable Host'16, l'image des berceaux d'or ciselé est immédiatement suivie par deux visions complémentaires de mouvements vigoureux dans des espaces immenses : une chevauchée et le vol de l'aigle.

36Le poète devient aussi rêveur de feu et de soleil, bien que le soleil soit encore, le plus souvent, stylistiquement uni à la lune. Les forces de vie, l'élan de l'intellect que symbolise la lumière solaire ne dominent pas encore les forces de la nuit. L'on voit plutôt, dans cette double image, la recherche d'une union entre les forces nocturnes et fécondes de l'inconscient, de l'imagination, et les forces diurnes et fécondantes de la lumière, de la lucidité de l'esprit.

  • 17 (17) C.P, The Song of Wandering Aengus', p. 66-67.

37Il est significatif que les derniers vers de 'The Song of Wandering Aengus'17, ouverts sur des infinis d'espace et de temps, conjuguent les images de la lune et du soleil. Or, ce poème – inspiré par le thème traditionnel du pêcheur et de l'ondine – me semble pouvoir être lu comme une métaphore de l'acte d'écriture et de la quête poétique.

38S'il est vrai, comme l'affirme Gilbert Durand, que

  • 18 (18) Gilbert Durand, op. cit., p. 281.

Tout lieu sacré commence par "le bois sacré"18

39le lieu où se dirige le narrateur, saisi d'un "feu dans la tête", est un espace doublement sacré : c'est un bois, et de surcroît un bois de noisetiers – le noisetier est, dans l'Irlande celtique, l'arbre de la sagesse –. Les gestes précis du narrateur-pêcheur, son attente à l'aube, puis la métamorphose de la truite argentée en une radieuse jeune fille qui soudain se dissout dans la lumière grandissante, puis l'inlassable quête entreprise par celui qui a eu cette expérience et cette vision : toutes les images qui structurent le poème sont susceptibles, me semble-t-il, d'être lues de façon totalement métaphorique.

40Le "feu dans la tête" serait alors le tumulte passionné qui s'empare du poète lorsque se manifeste le désir d'écrire. Les gestes précis du pêcheur, évoqués en images simples, en sonorités claires, dans un rythme nerveux et rapide – chaque vers se terminant par un monosyllabe nettement mis en relief – ne suggèrent-ils pas précisément les figures stylistiques du texte en train de s'élaborer ? Le poisson argenté n'est-il pas, de même, la représentation de la réalité vivante accrochée fermement à la ligne du langage ? Le poète-pêcheur opère, par ce langage, l'émergence des profondeurs du réel. Auprès du feu allumé – symbole de l'imagination créatrice libérée – le réel (le poisson) subit une métamorphose et devient l'éblouissante jeune fille : n'est-ce pas alors l'image même de la métaphore, présence à la fois concrète et évanescente, image révélée qui, sitôt apparue, sitôt inscrite dans l'espace du texte, s'échappe, laissant le poète-pêcheur ébloui par sa fugitive présence ? La métaphore poétique est métamorphose de la réalité en lumineuse image verbale. Aengus, "masque" du poète, – dieu celtique de la jeunesse, de l'amour, de la lumière et de la poésie – Aengus, le narrateur de cette aventure, pris aux sortilèges de la métaphore, va désormais trouver l'énergie de parcourir l'espace, jusqu'à la fin des temps, guidé par le désir et l'espoir d'une nouvelle rencontre avec la femme – ondine, avec la métaphore.

41Le poème de Yeats – comme 'La Belle Dame sans Merci' de Keats – dit le processus même de la création poétique : l'attente, la révélation et la disparition de ce que l'on nommait jadis l'"inspiration". Les images et les rythmes des deux textes représentent l'acte et la quête de l'écriture poétique. Mais, à l'inverse du poème de Keats, le poème de Yeats, à partir de l'espace clos du bois et de l'esprit, s'ouvre avec optimisme et vigueur sur des espaces illimités, au lieu de se refermer sur un lieu circulaire.

  • 19 (19) W.B. Yeats, C.P., The Secret Rose', p. 77.

42Une étude de "The Secret Rosé19 – poème publié la même année que "The Song of Wandering Aengus' – montrerait que ce texte, par contre, est enclos dans une structure circulaire figurant la rose aux pétales fermés. Mais à l'intérieur de ce cercle sont inclus des espaces infinis, marins et terrestres, ainsi que tous les aspects du temps : mythique, légendaire, historique ; passé, présent de l'attente et avenir. De multiples évocations de la quête structurent le texte, l'objet ultime de la quête étant la Rose, image de perfection et d'absolu, image-graal. Cette Rose Secrète n'est-elle pas le symbole même de ce qu'est le symbole ? Ce poème n'est-il pas une exploration du symbole ? Le symbole, en effet, image apparemment simple et paisible, est une force dynamique qui, peu à peu, s'ouvre sur une multiplicité de possibles. Il est un carrefour de significations. Il est l'image – microcosme qui recèle des perspectives cosmiques, comme dans les pétales de la Rose Secrète sont encloses des expériences multiples, unifiées par le thème de la quête, mais susceptibles d'être soumises à une lecture plurielle.

43Dans ces deux textes que l'on pourrait qualifier de métatextes, la recherche poétique, l'écriture de poésie, s'affirment comme une quête inlassable, comme le cheminement éternel d'Aengus l'Errant. L'objet de cette quête trouve, dans le même recueil, une autre formulation métaphorique que Yeats mettra plus tard en relief dans 'Sailing to Byzantium' et 'Byzantium' : l'objet d'or. Dès The Wind among the Reeds, en effet, Yeats aspire à être celui qui transmue l'informe du quotidien, les imperfections de ce monde, en un objet permanent, lumineux, inaltérable :

  • 20 (20) C.P., The Lover Tells of the Rose in His Heart', p. 62.

The wrong of unshapely things is a wrong too great to be told;
I hunger to build them anew and sit on a green knoll apart,
With the earth and the sky and the water, re-made, like a casket of gold
For my dreams of your image that blossoms a rose in the deeps of my heart 20.

44Les images de cette cassette d'or, ainsi que des "berceaux d'or ciselé" – dans un texte du même recueil – et des pommes d'or du jardin des Hespérides, images associées à la rêverie des quatre éléments du cosmos, ne suggèrent-elles pas le texte lui-même, objet de la quête de l'alchimiste du langage ?

45Le texte poétique est, dès la fin des années 90, le lieu où se dit le besoin d'ordre, de cohérence, de synthèse, que Yeats n'allait cesser d'approfondir. L'espace du texte est encore parfois un refuge apaisant, mais il devient le plus souvent un espace ouvert. C'est maintenant un espace créé par une structure syntaxique de plus en plus compacte, ferme, dynamique, brutale même dans sa simplicité.

46Ainsi s'inscrivent sur la même page du recueil In the Seven Woods des vers que nous pourrions croire venus des premiers volumes :

  • 21 (21) C.P., The Withering of the Boughs', p. 87-88.

The honey-pale moon lay low on the sleepy hill (...)
I know of the leafy paths that the witches take
Who come with their crowns of pearl and their spindles of wool,
And their secret smile, out of the depths of the lake;21

47après un poème incisif et concis comme 'Never Give all the Heart' où se conjuguent enjambements et ruptures de rythme pour suggérer le sentiment de brisure et la violence d'une expression lucide et amère de l'amour blessé. Ici, la reprise de certains termes-clefs dans le dernier vers ne suggère plus la structure circulaire rassurante que nous évoquions, mais elle souligne au contraire, par un jeu d'échos discrets accompagnés de changements lexicaux et grammaticaux signifiants, la prise de conscience du douloureux décalage entre l'élan d'amour et sa faillite

  • 22 (22) C.P., 'Never Give All the Heart', p. 87.

Never give all the heart, for love
Will hardly seem worth thinking of
To passionate women (...)
For everything that's lovely is
But a brief, dreamy, kind delight (...)
For he gave all his heart and lost22.

  • 23 (23) Expression citée par Richard Ellmann, The Identity of Yeats, London, Faber and Faber, p. 102.

48Avant de publier In the Seven Woods en 1904, Yeats était devenu auteur de théâtre et les contraintes de cette forme d'écriture exigeante devaient l'aider, selon son expression, à alléger sa poésie de son "fardeau de rêves". A partir de cet ensemble de poèmes Yeats s'oriente, selon ses propres termes, vers l'"incarnation" et s'éloigne de la "transfiguration"23. Le rêveur d'amour est devenu un amoureux passionné et tourmenté. Le rêveur d'une Irlande de mythes, de légendes et d'îles-refuges devient un homme à l'écoute des réalités de son pays. La rêverie compensatoire existe encore (comme dans 'The Withering of the Boughs'), mais elle est parcourue par des accents de détresse et par la conscience des déchirements inhérents à la vie.

49Dans l'espace poétique de The Green Helmet, le feu est éclair, lumière aveuglante, élément qui dévore. L'espace est traversé d'images qui disent le dessèchement, la stérilité, le froid, la solitude.

50La syntaxe est, dans ce recueil de 1910, énergique, tumultueuse, agressive même. Le champ sémantique est partagé entre l'amour et la haine, la tristesse, le réalisme et la violence. La douce quiétude de l'île, jadis créée par le texte, est à jamais bouleversée. Le dialogue, l'apostrophe vigoureuse investissent l'espace de l'écriture. Des enjambements audacieux donnent à certains termes négatifs un relief saisissant. Les phrases interrogatives se multiplient, surtout au dernier vers de maint poème, et ces interrogations n'ont rien de rhétorique. Les phrases deviennent les vagues déferlantes de la détresse, de la révolte aussi, même lorsque le titre annonce la réconciliation :

  • 24 (24) W.B. Yeats, C.P., 'Reconciliation', p. 102.

(...) you went from me, and I could find
Nothing to make a song about but kings,
Helmets and swords, and half-forgotten things
That were like memories of you.24

51En une syntaxe multiforme alternent des propositions subordonnées – tentatives d'explications, de justifications de l'homme lucide analysant une situation d'échec sentimental – et quelques propositions indépendantes, souvent sous forme de propositions à l'impératif, où le poète à nouveau se voudrait magicien capable de transformer, par le langage, son rêve en réalité :

  • 25 (25) Ibid., p. 102.

But, dear, cling close to me; since you were gone.
My barren thoughts have chilled me to the bone25.

52Dans cet espace poétique dominé par la violence du désarroi et par l'amertume, la texture phonique exprime le déchirement par les accents violents de nombreuses occlusives ; les monosyllabes disent les contradictions des émotions et des pensées qui se bousculent, en même temps que ces monosyllabes s'efforcent, par leur concision même et leur vigueur, de cerner et, ce faisant, de dompter les tensions qui existent dans l'espace intérieur du poète. Il arrive que le martèlement de la prise de conscience prenne forme en une succession de monosyllabes accentués dont certains commencent par le choc d'une occlusive sourde :

  • 26 (26) C.P., 'A Drinking Song", p. 104-105.

Wine comes in at the mouth
And love comes in at the eye;
That's all we shall know for truth
Before we grow old and die.
I lift the glass to my mouth,
I look at you, and I sigh2626).

53The Green Helmet, recueil dominé par la tension, est ainsi, malgré sa brièveté – onze pages – une transition importante vers les motifs et les variétés d'expressions du recueil suivant consacré aux Responsibilities et surtout, il prouve combien le langage, par toutes les ressources de sa syntaxe et de son symbolisme sonore, réalise – au sens fort du terme – la substance même du vécu, dans l'aire de conflit qu'est devenu le texte.

54Notre propos n'est pas ici d'analyser l'importance thématique de cette charnière que marque, en 1914, la publication de Responsibilities. Aux bouleversements personnels qui, depuis longtemps déjà, ont fait travailler des forces dynamiques dans l'espace poétique, s'ajoutent les bouleversements qui agitent l'Irlande et que Yeats ressentait déjà lorsqu'il composait les textes réunis dans The Green Helmet. Avec Responsibilities, la thématique et le langage vont être infléchis de façon irréversible vers une lucidité et une vigueur souvent bouleversantes. Yeats citait alors la phrase de Blake : "L'Éternité est amoureuse des productions du temps", et disait ainsi la nécessité d'assumer ce monde dont les imperfections et les conflits sont le reflet nécessaire – bien que déformé – d'une perfection vers laquelle nous tendons et qui toujours nous échappe.

55Les déchirements personnels ont obligé le poète à accepter une cruelle réalité, à s'éloigner du refuge dans l'imaginaire où son rêve prenait corps verbal. Il s'achemine vers la maturité, prend désormais pleinement conscience de ses responsabilités personnelles et sociales, de ses responsabilités de citoyen et d'artiste. L'espace poétique a des dimensions élargies, en particulier vers une appréciation des problèmes sociaux et politiques qui tourmentent alors l'Irlande, ainsi que vers les conflits essentiels que peut vivre tout homme.

56Les tournures interrogatives ouvrent fréquemment l'espace de la phrase sur les multiples perspectives du doute et de l'inquiétude. Dans 'September 1913', c'est l'inquiétude à l'égard du présent de l'Irlande :

  • 27 (27) C.P., 'September 1913', p. 120-121.

Was it for this the wild geese spread
The grey wing upon every tide;
For this that all that blood was shed,
For this Edward Fitzgerald died,
And Robert Emmet and Wolfe Tone,
All that delirium of the brave?
Romantic Ireland's dead and gone,
It's with O'Leary in the grave.27

57Avec 'The Three Beggars', c'est une interrogation sur un problème humain général :

  • 28 (28) C.P., The Three Beggars', p. 125.

Do men who least desire get most,
Or get the most who most desire?28

58Dans 'The Cold Heaven', la souffrance personnelle prend la forme d'une angoisse existentielle :

(...) Ah! when the ghost begins to quicken,
Confusion of the death-bed over, is it sent
Out naked on the roads, as the books say, and stricken
By the injustice of the skies for punishment?

  • 29 (29) C.P., The Cold Heaven', p. 140.

59'The Cold Heaven'29, cri de l'être solitaire, cri de souffrance de l'amoureux déçu, poème de portée métaphysique, entraîne le lecteur vers des interrogations sur la vie et la mort et l'incite à plusieurs interprétations possibles, en compagnie des plus grands critiques de Yeats. Je serais, pour ma part, tentée de voir dans ce texte dense, au style épuré, aux images bouleversantes, une nouvelle métaphore de l'écriture de poésie. Le poème n'est-il pas, en effet, la mise en images de l'angoisse et du vertige du créateur lorsque le saisit l'impulsion d'exprimer ce qui semble inexprimable ? Le texte s'ouvre sur une perception brutale :

Suddenly I saw the cold and rook-delighting heaven.

60Le bouleversement de celui qui "voit" s'exprime par l'image conjuguée de la glace et du feu. L'excitation poétique provoquée par la vue de ce ciel d'hiver est si totale, si violente, qu'elle ne parvient pas à se formuler en termes positifs, à se concentrer sur ce moment présent, à cerner l'immédiateté du réel. Seules des images de bouleversement, de désarroi, de lumière fulgurante peuvent dire le vertige ressenti par l'être tout entier – physique et spirituel – lorsqu'il "voit". Voir et donner à voir : telles sont bien les fonctions du poète. L'événement que traduisent les images de 'The Cold Heaven' est de l'ordre de la "révélation" : le ciel glacé apparaît soudain au poète, comme une vision première et lumineuse, mais, dans sa troublante simplicité, il est scellé. Pour tenter de le desceller par l'écriture, le poète connaît une angoisse que le texte ici restitue. Le ciel d'hiver n'est-il pas, alors, une image exemplaire du "secret" que recèle tout spectacle du monde et que l'art peut espérer déceler ? L'image finale du vide, de l'absence vécue par l'âme "nue", le sentiment d'une culpabilité injustifiée, ne disent-ils pas le désarroi du créateur, confronté à ce réel qu'il s'efforce de cerner par les mots ? La faille ressentie entre l'intensité de la vision et les mots pour formuler les émotions que suscite cette vision, est comblée par l'écriture qui dit précisément cette faille. L'imagination est désormais cette énergie visionnaire qui anime celui qui "voit" le monde, celui qui, dans la souffrance, tente de reconstruire, l'espace d'un texte, la réalité vécue.

61'The Cold Heaven' me semble être un poème qui consacre la naissance de Yeats à l'écriture non plus comme refuge, mais comme mode de confrontation de l'être avec le monde, à l'écriture comme moyen de l'exploration conjuguée du monde et de l'être, comme appréhension de l'être – dans sa nudité existentielle – par l'appréhension du monde.

  • 30 (30) C.P., 'A Prayer for my Daughter', p. 212.

62Les images structurantes des premiers recueils sont maintenant riches de connotations nouvelles. C'est la "mer froide et désolée", le rugissement des vagues. Ce sera, dans 'A Prayer for my Daughter', quelques années plus tard, "The murderous innocence of the sea'30. Le plus souvent, la mer est associée au souffle vivifiant de l'air marin.

  • 31 (31) C.P., "The Hour Before Dawn', p. 130-134.

63Dans l'espace poétique apparaissent la pierre et le rocher, images de permanence : ainsi, les deux premières strophes du poème 'The Hour Before Dawn'31 ne contiennent pas moins de sept références à cet élément... La pierre, image de stabilité, est aussi un symbole de l'existence statique, figée. Elle deviendra une image importante dans l'expression de l'attitude ambivalente de Yeats à l'égard des événements de Pâques 1916.

  • 32 (32) C.P., 'Paudeen', p. 122.
  • 33 (33) C.P., The Hawk", p. 167-168.

64Comme en contrepoint de cette force statique, les textes de Responsibilities sont parcourus par le vent, symbole de liberté. Le vent s'unit à la lumière – dans 'Paudeen'32 – et c'est là un double signe de l'élan vital, de l'essor de l'être. L'espace s'élargit vers tous les horizons du monde diurne. La dynamique de l'essor accompagne la lucidité grandissante du poète et sa fonction de médiateur, toutes deux plus précisément symbolisées par l'image de l'oiseau : mouettes, courlis, aigle. Les oiseaux solaires vont régner sur l'espace du recueil suivant, The Wild Swans at Coole : ce sont les cygnes, le phénix, l'épervier auquel s'identifie le poète dans le texte intitulé 'The Hawk'33. L'épervier est image de la liberté, de la puissance, de l'audace et du désir de maîtriser l'espace.

  • 34 (34) C.P., The Fisherman', p. 166-167.

65L'énergie spirituelle qui domine ce recueil est également associée aux images de l'aube. L'aube est élan vers l'avenir, promesse de la lumière du soleil, mais elle représente aussi une ouverture sur l'inconnu du jour à affronter, sur les possibles ignorés. Elle est alors inquiétante ; elle est cette réalité "froide et passionnée" que suggère la fin du poème The Fisherman'34 ; elle est l'inévitable et parfois cruelle clarté sur le réel, qui oblige le poète à distinguer ce réel de l'imaginaire, alors que le crépuscule, jadis, opérait l'apaisante fusion du réel et de l'imaginaire. L'aube ne devient-elle pas ainsi le symbole de toute réalité, puisque toute réalité est antinomique ? N'est-elle pas aussi l'image même de la dualité qui habite alors le poète, porté par l'élan vers la lumière, vers la confrontation courageuse avec le réel, et pourtant angoissé par ce face à face ? La rêverie de l'aube se conjugue, bien sûr, avec le dynamisme de l'ascension vers la lumière solaire, vers le principe actif qu'elle représente, vers la connaissance intellectuelle dont elle est le signe.

66Dans ce recueil où s'élabore une vaste symbolique, où s'exprime la recherche de l'équilibre entre les contraires, clarté lunaire et lumière du soleil se partagent l'espace poétique. L'espace nocturne de l'inconscient, des pulsions, de l'imagination – espace subjectif, passif et lunaire – et l'espace diurne de la clairvoyance, de la compréhension – espace objectif, actif et solaire – sont désormais en interaction féconde.

67L'économie lexicale, la fermeté d'une syntaxe épurée, la densité des images, toute une subtile alchimie du langage – déjà très évidentes dans un poème comme 'The Cold Heaven' – font du volume The Wild Swans at Coole le premier grand volume de la maturité poétique de Yeats et de sa maturité d'homme. Chaque vers ou presque introduit une image nouvelle, un thème nouveau de méditation, au fil d'une structure rythmique d'une grande souplesse et d'une grande variété. La phrase est dépouillée de l'adjectif inutile, de la pesanteur polysyllabique, des réseaux d'assonances et d'allitérations qui, jadis, suscitaient une sorte d'engloutissement dans un espace phonique et syntaxique berceur et circulaire. Cette phrase, désormais allégée, se fait élan toujours renouvelé. L'espace du texte accueille les rythmes les plus divers ; il vibre de toute la gamme des sons, des plus doux aux plus tendus, et joue de leur symbolisme. Ainsi, dans la sobriété du poème qui ouvre le recueil, tous les éléments de la phrase composent une rare harmonie :

  • 35 (35) C.P., 'The Wild Swans at Code', p. 147.

The trees are in their autumn beauty,
The woodland paths are dry,
Under the October twilight the water
Mirrors a still sky;
Upon the brimming water among the stones
Are nine-and-fifty swans.35

68Si l'espace grammatical trouve maintenant son point d'ancrage essentiel dans la phrase affirmative, si la parole du poète dit les paysages vus, les faits constatés, les décisions prises, les méditations suscitées par le spectacle du monde environnant, néanmoins, le doute et l'inquiétude demeurent et, avec eux, la quête existentielle. L'interrogation ne disparaîtra jamais, comme en témoigneront, dans le recueil suivant, les questions de Yeats face aux événements de Pâques 1916 et, dans l'un des derniers poèmes, la question de l'Homme à l'Echo :

  • 36 (36) C.P., The Man and the Echo', p. 394.

O Rocky Voice,
Shall we in that great night rejoice?
What do we know but that we face
One another in this place?36

***

69Si l'on tente maintenant de suivre les évolutions de l'"ange du mouvement" dans l'espace grammatical des premiers recueils, en particulier le jeu des modes et des temps, clef essentielle de la structure mentale, l'on observe des récurrences qui semblent signifiantes. Le mode impératif apparaît ici très souvent, soit que le jeune poète s'adresse aux lecteurs, ses frères en nostalgie, et leur indique le chemin de la quête verbale :

  • 37 (37) C.P., The Song of the Happy Shepherd', p. 8.

Go gather by the humming sea
Some twisted, echo-harbouring shell,
And to its lips thy story tell (...)37

70soit que le personnage mis en scène ou implicite essaie d'influencer les éléments ou d'imposer sa volonté à d'autres êtres :

  • 38 (38) C.P., 'The Stolen Child', p. 20.

Come away, O human child!
To the waters and the wild
With a faery, hand in hand,
For the world's more full of weeping than you can understand.38

71Plus insistantes encore sont les apostrophes à la Rose, dans le recueil qui porte son nom :

  • 39 (39) C.P., 'To the Rose upon the Rood of Time', p. 35.

Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!
Come near me, while I sing the ancient ways (...)39

72et les multiples répétitions de cet impératif au fil du poème disent combien la parole se veut moyen de persuasion, injonction, voire formule magique par laquelle le désir se ferait réalité.

73Lorsqu'avec The Wind among the Reeds, la thématique de la passion envahit l'espace du langage, les verbes à l'impératif sont lourds des accents de la tristesse

  • 40 (40) C.P., 'Into the Twilight', p. 65.

Out-worn heart, in a time out-worn,
Come clear of the nets of wrong and right;
Laugh, heart, again in the grey twilight,
Sigh, heart, again in the dew of the morn.40

74ou chargés d'émotion amoureuse

  • 41 (41) C.P., 'He Thinks of Those who have Spoken Evil of his Beloved', p. 75.

Half close your eyelids, loosen your hair,
And dream about the great and their pride, (...)41

75L'impératif devient alors pleinement le temps du magique, grâce auquel l'enchanteur de mots qu'est le poète essaie, semble-t-il, de dominer le réel par la force du verbe ou plutôt crée, par la puissance du langage, son propre réel conforme à ses désirs et à ses rêves à l'intérieur de l'espace poétique.

76La présence obsédante du souhait qui tente de devenir réalité se manifeste aussi par un usage abondant du "passé modal" qui, sous des formes verbales variées est, par excellence, le temps de l'irréel. Certes, la présence de ces modaux signifie que la réalisation du désir est projetée dans l'irréel, mais ne peut-on pas suggérer que l'acte même de "dire" ce désir, à l'aide de ces formes verbales, implique que se produit une sorte de "création" de la réalité désirée, dans le temps de l'écriture ? Ainsi,

I would that we were, my beloved, white birds on the foam of the sea!

77s'écrie Yeats dans un poème – 'The White Birds' – où prend corps verbal son rêve d'union avec Maud Gonne. La vision suscitée par le temps de l'irréel entraîne ici une cohorte d'images, de rythmes et de sons qui tous, par leur douceur nostalgique, "évoquent", au sens premier de "font apparaître par la magie", ce qui est imaginaire. La rêverie se termine, comme elle avait commencé, par le temps du souhait :

  • 42 (42) C.P., The White Birds', p. 46-47.

Were we only white birds, my beloved, buoyed out on the foam of the sea!42

78La vision de la vague-berceau qui emporterait le couple vers les îles-refuges ainsi que le temps de l'irréel encerclent le présent de l'indicatif qui porte ici les autres images. Ce présent est d'ailleurs souvent connoté négativement par le sens même des verbes ou des substantifs qui l'accompagnent :

We tire of the flame of the meteor, before it can fade and flee;
(...)
A weariness cornes from those dreamers, dew-dabbled, the lily and rose;

79Par contre, le temps de l'imagination exaltée est, lui, associé à des signifiés positifs :

  • 43 (43) Pour cette citation et la précédente, ibid., p. 47.

(...) Time would surely forget us, and Sorrow come near us no more;43

80Si le temps de l'irréel est la marque évidente du refuge dans l'espace imaginaire, la présence du prétérit (temps de la réalité abolie, temps du souvenir aussi et de la nostalgie de ce qui n'est plus) est également nette dans les premiers recueils. Ce temps du passé mort va souvent de pair avec les suggestions de scènes mythiques ou légendaires que Yeats aime alors à retrouver, ou avec des rêveries nostalgiques d'Amour perdu – rêveries qui, dans Crossways, relèvent de l'aspiration et non de la réalité vécue. Ce temps du passé est souvent associé à la troisième personne du singulier et, surtout dans les deux premiers recueils, il semble ainsi renforcer les divers modes utilisés pour "déguiser" le locuteur. L'usage de la troisième personne unie au temps du souvenir, la double distanciation ainsi créée, ne sont-ils pas une ébauche de la technique du "masque" que Yeats allait, par la suite, savamment élaborer ?

81Ailleurs, prétérit et plus-que-parfait, associés à l'évocation voilée de l'image mythique d'Hélène de Troie, laissent percevoir la souffrance personnelle du poète pour qui Hélène est, dès à présent, l'image de Maud, ainsi magnifiée et dramatisée, mais cruellement "absente".

82Temps de l'irréel et temps du passé révolu apparaissent donc comme les temps du refuge grâce auxquels le rêveur évite d'affronter la réalité présente. Le réel va pourtant peu à peu s'implanter dans l'espace poétique, sous la forme du présent de l'indicatif, temps de la perception vécue et de la pensée qui s'élabore.

83Le présent simple apparaît, certes, dès la première page de Crossways pour dire certaines certitudes :

  • 44 (44) C.P., The Song of the Happy Shepherd', p. 8.

(...) Words alone are certain good (...)
Dream, dream, for this is also sooth.44

84Mais le poète n'utilise guère pour lui-même ce présent simple à la première personne, alors qu'il l'utilise volontiers pour les personnages qu'il met en scène, tel ce vieillard qui soupire :

  • 45 (45) C.P., 'The Lamentation of the Old Pensioner", p. 52.

Although I shelter from the rain
Under a broken tree,
My chair was nearest to the fire
In every company
That talked of love or politics,
Ere Time transfigured me. (...)
I spit into the face of Time
That has transfigured me.45

85Il est fréquent que dans le recueil The Rose l'affirmation générale – qui très normalement se formule par le présent simple – serve de masque pour la parole du poète, qui maintenant dit la blessure d'amour vécu et non plus la vague nostalgie de l'amoureux de l'Amour.

86Le 'je' a pleinement droit de cité dans le recueil The Rose, mais il reste souvent associé à d'autres temps que le présent ; aussi, le présent à la première personne sur lequel se termine "The Lake Isle of Innisfree' n'en est-il que plus remarquable. La rêverie n'est plus, ici, proposée par un temps de l'irréel, mais par une expression du futur où se manifeste la volonté :

I will arise and go now, and go to Innisfree, (...)
And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow (...)

87et l'imagination liée au moment de l'écriture est portée par le présent simple :

There midnight's all a glimmer (...)

88C'est là un présent qui souligne une réalité de l'imaginaire, vécu dans l'espace du texte, une perception dans l'espace intérieur :

  • 46 (46) C.P., "The Lake Isle of Innisfree', p. 44.

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;
(...) I hear it in the deep heart's core.46

89Quant au présent progressif, cette forme du présent ouverte vers l'avenir, ce présent que l'on pourrait dire en action, il est le plus souvent associé, dans les premiers recueils, aux éléments d'ordinaire considérés comme inanimés – aux éléments qui composent les paysages vus ou rêvés.

90Dans ces recueils, la forme en "-ing" est partout. Le monde extérieur est ainsi animé, dynamisé, alors que l'être humain est parfois défini par des formes passives, comme s'il subissait et que le monde autour de lui agissait.

91Avec The Wind among the Reeds, le présent progressif commence à être appliqué aux êtres naturellement animés, renforçant les verbes de mouvement, d'action et de violence qui investissent l'espace du texte. Mais c'est par le présent simple que le poète, le plus souvent, fait entendre sa voix. Ainsi, il dit avec simplicité dans le texte 'A Poet to his Beloved' :

  • 47 (47) C.P., 'A Poet to His Beloved', p. 70.

I bring you my passionate rhyme.47

92Ce même présent simple affirme d'amères certitudes :

  • 48 (48) C.P., 'The Moods', p. 62.

Time drops in decay
Like a candle burnt out.48

93Les formes du futur ne font encore que de timides apparitions, souvent portées par des interrogations, comme à la fin de "The Secret Rose'.

94L'impératif, lui, est loin de disparaître de ce recueil qu'envahit la passion, et une impressionnante invocation, 'The Poet Pleads with the Elemental Powers', est presque exclusivement ancrée dans ce temps du magique :

  • 49 (49) C.P., The Poet Pleads with the Elemental Powers', p. 80.

Great Powers of falling wave and wind and windy fire,
With your harmonious choir
Encircle her I love and sing her into peace, (...)
Unfold your flaming wings and cover out of sight
The nets of day and night.49

95L'image du cercle est bien là, et celle du refuge apaisant, et ce désir du poète que soient abolis le jour et la nuit – donc le temps – dans un immense nid cosmique qui bercerait la femme aimée.

96Malgré l'affirmation de plus en plus nette du présent et, avec lui, de la réalité, ce temps du magique n'est pas mort pour Yeats, et même dans le recueil The Wild Swans at Coole il réapparaîtra en de brefs poèmes poignants par les images et les thèmes esquissés, comme ces quatre vers de 'The Balloon of the Mind' :

  • 50 (50) C.P., 'The Balloon of the Mind', p. 175.

Hands, do what you're bid:
Bring the balloon of the mind
That bellies and drags in the wind
Into its narrow shed.50

97Quant aux temps de l'irréel, ils portent, de façon évidente dans The Wind among the Reeds, et de manière plus subtile et nuancée dans les recueils suivants, la violence du souhait. Il suffit de lire les huit vers superbes dont le titre suggère encore, par la troisième personne, une discrète distanciation du poète : 'He Wishes for the Cloths of Heaven' :

  • 51 (51) C.P., 'He Wishes for the Cloths of Heaven', p. 81.

Had I the heavens' embroidered cloths,
Enwrought with golden and silver light,
The blue and the dim and the dark cloths
Of the night and light and the half-light,
I would spread the cloths under your feet:
But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams.51

98Les temps de l'irréel sont encore vivaces, mais la rêverie de passion ose maintenant s'avouer dans l'élan abrupt du présent simple associé au "je" sans masque. Ainsi le poète dit à sa bien-aimée :

  • 52 (52) C.P., 'A Poet to His Beloved', p. 70.

I bring you with reverent hands
The book of my numberless dreams.52

99L'ancrage dans ce présent simple qui fixe la donnée d'existence qu'il décrit, continuera de plus en plus nettement dans les recueils suivants, sans pourtant jamais oblitérer les temps de l'imaginaire ni le temps du passé révolu. Au contraire, ces pôles du temps vont désormais être souvent associés pour exprimer les doutes sur le passé et surtout les regrets de ce qui n'a pu être réalisé, comme à la fin de l'émouvant poème 'Words' :

  • 53 (53) C.P., Words', p. 100-101.

I might have thrown poor words away
And been content to live.53

100Avec les poèmes de désarroi et de douleur qui composent The Green Helmet, les regrets, les mises en question du passé, les prises de conscience encore incertaines s'expriment en une gamme étendue de formes d'irréel du passé :

  • 54 (54) C.P., 'No Second Troy', p. 101.

Why should I blame her that she filled my days
With misery, or that she would of late
Have taught to ignorant men most violent ways, (...)
Why, what could she have done, being what she is?
Was there another Troy for her to burn?54

101Les temps de l'irréel présent et passé n'ont plus ici leur fonction de temps du magique, mais ils sont associés aux interrogations. Ils sont, pour l'homme qui souffre, des tentatives de compréhension et de justification de l'échec de sa relation avec Maud Gonne, tandis que ces questions permettent aussi d'introduire des phrases affirmatives au présent et au prétérit simples grâce auxquelles le poète parfait l'image de son "Hélène" :

  • 55 (55) Ibid., p. 101.

(...) with a mind
That nobleness made simple as a fire,
With beauty like a tightened bow, (...)55

102et grâce auxquelles il domine peut-être un peu mieux souffrance et amertume. L'écriture de l'irréel du passé n'est-elle pas ici un moyen de faire vivre verbalement certaines réalités que l'on sait à jamais accomplies ?

103Mais, comme en contrepoint de cette tristesse suscitée par la conscience de ce qui jamais plus ne pourra être, une autre dimension temporelle se dessine fermement avec l'utilisation réitérée du "present perfect", ce temps qui tantôt peut marquer le passé indéterminé, et tantôt – comme c'est souvent le cas ici – le passé qui garde des liens avec le présent ou qui a des prolongements perceptibles dans le présent. C'est par ce temps que le poète indique les conséquences cruelles de son amour blessé :

  • 56 (56) C.P., 'Reconciliation', p. 102.

(...) since you were gone,
My barren thoughts have chilled me to the bone.56

104C'est par ce temps aussi que le poète dit sa volonté d'intégrer le passé au présent et, peut-être, le besoin de se rassurer, car la perception des liens entre le passé et le présent, l'affirmation de la trame continue de la vie et des événements n'est-elle pas un contrepoint nécessaire au regret de ce qui n'a pu être ou de ce qui n'est plus ?

105Avec la prise de conscience des Responsibilities, toutes les dimensions du temps investissent l'écriture. Cette tendance se confirme avec The Wild Swans at Coole. Une étude détaillée des multiples émergences du présent permettrait de suggérer ses implications sur le plan psychologique, voire philosophique. Ce temps règne dans le recueil en tant que présent, temps de la perception et de la parole ; en tant que futur, puisque l'expression du futur en anglais est une modulation à partir d'auxiliaires au présent ; en tant que "present perfect" aussi. Le présent souligne constamment la prise de conscience aiguë – apparemment subite – du vieillissement, et surtout le dur éveil de Yeats à la vieillesse du cœur :

  • 57 (57) C.P., 'The Living Beauty', p. 156.

(...) O heart, we are old;
The living beauty is for younger men;
We cannot pay its tribute of wild tears.57

106Le présent s'oppose parfois violemment à l'irréel du passé :

  • 58 (58) C.P., 'A Song', p. 156-157.

O who could have foretold
That the heart grows old?58

107Il semble que par l'usage intensif du présent simple, le poète fixe le vécu, l'événement, dans une permanence intangible, dans l'éternité de l'instant d'écriture, et qu'il assume ainsi sa finitude. Simultanément, le verbe "être" envahit le recueil. Il affirme la présence du monde, des éléments qui le composent, des êtres qui le peuplent. Ce faisant, le poète se situe par rapport aux objets du monde : il est le regard qui perçoit et le sujet qui organise et domine mentalement le monde extérieur.

108Le présent alterne encore, néanmoins, avec de nombreuses expressions de l'irréel – ici, de l'irréel du passé. Cet irréel a ainsi des accents pathétiques de cruelle non-réalité, de souhait à jamais irréalisable :

  • 59 (59) C.P., 'Men Improve with the Years', p. 152-153.

O would that we had met
When I had my burning youth!
But I grow old among dreams,
A weather-worn, marble triton
Among the streams.59

109On retrouverait cet irréel du passé dans maint poème, et ses accents de mélancolie sont parfois soulignés par la répétition poignante de la forme verbale :

  • 60 (60) C.P., The People', p. 169-170.

(...) I might have lived,
And you know well how great the longing has been, (...)
I might have used the one substantial right
My trade allows (...)60

110L'analyse des temps de l'important poème porté par l'image symbolique du Pêcheur, révèlerait une utilisation magistrale des formes de l'irréel associées au passé :

  • 61 (61) C.P., 'The Fisherman', p. 166.

All day I'd looked in the face
What I had hoped 'twould be
To write for my own race
And the reality;61

111S'il est vrai que le désir rêvé à partir du présent cède souvent le pas au souvenir du désir rêvé dans le passé et à jamais irréalisé, irréalisable, il arrive aussi qu'une surcharge très inhabituelle du temps de l'irréel donne à un souhait présent des résonances presque insupportables, tant sont intenses et le rêve de fuite qu'implique la forme verbale et l'impossibilité de réaliser ce rêve...

  • 62 (62) C.P., The Collar-Bone of a Hare', p. 153.

Would I could cast a sail on the water (...)
Comme je souhaiterais pouvoir hisser une voile sur la mer (...)62

112Pour tenter de cerner le champ de conscience révélé par l'utilisation des formes verbales dans The Wild Swans at Coole, il faudrait suivre aussi les jeux multiples du parfait – present perfect – et du plus-que-parfait, nombreux dans le recueil. Si le "present perfect", intégrant le passé au présent, dit le besoin d'affirmer la continuité de l'existence, l'autre temps fait de cette continuité un moment du passé et porte ainsi la nostalgie des réalités disparues. Certes, le prétérit n'a pas perdu droit de cité dans ce recueil, mais à l'exception de quelques poèmes où il reste le temps du récit et de la distanciation, il est maintenant pleinement le temps du passé aboli, du passé dont la mort est constatée et assumée avec lucidité, mais souvent dans la tristesse.

113Il faudrait suivre aussi les modulations du futur. L'on remarquerait que ses apparitions sont rares mais d'une grande densité. La violence du futur antérieur, par exemple, est troublante ; avec cette forme, projet et passé se conjuguent, comme dans la phrase finale du poème "The Fisherman' :

  • 63 (63) C.P., 'The Fisherman', p. 167.

And cried, "Before I am old
I shall have written him one
Poem maybe as cold
And passionate as the dawn".63

114D'autres futurs ont une intensité violente :

  • 64 (64) C.P., 'Broken Dreams', p. 173.

Vague memories, nothing but memories,
But in the grave all, all, shall be renewed.64

115Ce futur aux résonances bibliques, ce futur prophétique, cette forme qui indique clairement l'ordre établi, est-elle ici l'expression d'une certitude profonde de la part de Yeats que le souvenir de Maud Gonne bouleverse encore ? Ou bien n'est-ce pas plutôt qu'en choisissant cette forme verbale porteuse de promesse solennelle, le poète tente de dominer sa désespérance, qu'il veut croire en un renouveau possible dans l'au-delà du temps vécu sur terre et qu'il parvient ainsi à transcender ses regrets par la réalité verbale qui prend forme dans la phrase ? Ce futur énergique aurait alors une fonction analogue à la fonction qu'avaient les modaux dans les premiers recueils... Il devient peut-être ici un autre temps du magique qui permet de donner corps au souhait par le pouvoir des mots.

116Passé, présent et futur tissent, dans tout le recueil, des réseaux complexes qui traduisent les profondeurs du moi où se conjuguent toutes les dimensions du temps, dans la réviviscence du passé, la puissance de l'imagination, la force des regrets ou des espoirs impossibles. Certains textes comme "The Fisherman' ou 'Her Praise', par les jeux complexes des passés, des futurs et des irréels du passé, par la réunion de ces multiples aspects du temps sur quelques lignes, ne témoignent-ils pas d'un désir profond du poète de rassembler ce temps épars, de le concentrer dans un instant présent d'écriture et ainsi de mieux accepter, de maîtriser peut-être, cette fuite du temps vers la mort humaine ?

117Ce désir de permanence se manifeste aussi par la présence des nombreux substantifs, souvent simples, parfois composés. La tendance à "nominaliser" n'est-elle pas, en effet, un signe de la volonté de posséder le monde en énumérant ses composantes ? C'est comme si le regard du poète caressait les objets du monde, les faisait siens, un à un, et que simultanément sa parole les incluait pour toujours dans l'espace du texte :

  • 65 (65) C.P., 'In Memory of Major Robert Gregory', Strophe VII, p. 150.

For all things the delighted eye now sees
Were loved by him: the old storm-broken trees
That cast their shadows upon road and bridge;
The tower set on the stream's edge;
The ford where drinking cattle make a stir
Nightly, (...)65

118Les prépositions jouent également un rôle de plus en plus précis dans l'évocation de cette présence du monde. Elles restituent clairement aux éléments de l'espace leurs places réciproques, et en soulignent la cohérence. L'on est loin de la surabondance des "autour, au milieu de, parmi..." qui, dans les premiers recueils, disaient l'encerclement du refuge désiré, de même que la présence de "sous" – fréquemment accompagné de "caché" – indiquait le souhait de protection. L'on est loin aussi d'une forme de dispersion dans l'espace suggérée par maint texte du recueil The Wind among the Reeds. Les prépositions marquant l'approche ou l'éloignement du mouvement et la traversée brutale de l'espace accentuaient alors le dynamisme parfois agressif des verbes.

119Dans le recueil The Wild Swans at Coole, la grammaire restitue à l'espace extérieur son équilibre et ses perspectives par rapport au sujet qui regarde. Les textes révèlent les multiples facettes d'une relation de maturité du poète au monde, relation qu'un long itinéraire de sentiments et de pensée a développée. Les épreuves initiatiques de la passion vécue dans le déchirement, conjuguées aux déceptions et aux révoltes du nationaliste épris d'idéal, ont sans doute été des facteurs déterminants dans cette naissance de l'être au monde et à lui-même.

  • 66 (66) C.P., 'Byzantium', p. 280-281.

120L'écriture n'est pas un simple miroir de cette naissance, elle en est l'instrument privilégié, par les contraintes mêmes qu'elle implique, par la lutte constante qu'elle entretient entre le poète et les mots. L'écriture n'est plus largement investie par le désir inconscient de créer, grâce au langage, un univers compensatoire clos et rassurant. Elle suscite la multiplicité possible du réel. Le poète devient alors, à chaque poème, ce qu'il tendait à être : un recréateur du monde, le ciseleur de la "cassette d'or" dont il rêvait vingt ans auparavant, le façonneur de "l'oiseau d'or, ouvrage de l'orfèvre", évoqué plus tard dans 'Byzantium'66.

121Désir de permanence et conscience aiguë de la finitude se lisent, bien sûr, dans le poème d'ouverture du recueil. Innombrables sont les commentaires suscités par "The Wild Swans at Coole'.

122Notre propos n'est pas ici d'analyser ce chant de l'Expérience où le poète, dans sa maturité, dit la tristesse du vieillissement face à l'image apparemment éternelle de jeunesse et de beauté qu'offrent les cygnes sauvages. L'on ne fera que suggérer une lecture métaphorique du texte.

123La première strophe, lente et limpide évocation des éléments du décor, crée un climat d'attente : le paysage est là, comme scellé dans la simplicité du présent. Les cygnes sont intégrés au paysage "inanimé". Dès la seconde strophe, avec l'entrée en scène du narrateur et les références temporelles liées à la réviviscence du passé, le paysage s'anime, une dynamique est libérée, en relation avec la vision soudaine des cygnes prenant leur essor, dans ce temps du passé que leur présence évoque maintenant. Une équation s'établit entre l'envol des cygnes et l'élan de l'imagination : comme les oiseaux de lumière qui relient le monde aquatique à l'espace aérien, l'imagination a une fonction médiatrice entre le visible et l'invisible. Dans la troisième strophe s'affirme la distance irréparable entre passé et présent, mais passé et présent sont unis dans l'espace du texte. La majestueuse sobriété de la strophe suivante dit une plénitude : l'image du couple de cygnes, fidèles et triomphants, défi au temps qui passe et qui altère les plus violentes passions humaines. L'image d'équilibre et d'harmonie qu'offrent les cygnes n'apparaît-elle pas comme la métaphore de cette plénitude d'être que donne au poète la création du texte, dans l'adéquation de l'émotion et des mots qui l'expriment ? L'image immuable des cygnes ne représente-t-elle pas aussi la permanence créée par l'écriture ? Lorsque, dans la strophe finale, s'inscrit l'image du ciel déserté, n'est-ce pas la fuite de l'imagination créatrice, dans le présent de l'écriture ?

124Dans l'espace du texte, les mots ont peut-être descellé la réalité profonde que symbolisent les cygnes sauvages : ils sont l'expression lumineuse de l'essor de l'imagination qui, dans l'espace et le temps de l'écriture, fait surgir le passé à jamais perdu dans le temps de la vie. Ils sont aussi le présent perçu et l'avenir qui échappe au regard de l'homme. Ils sont la permanence que le poète saisit et crée par l'art verbal.

125Si ce texte peut, lui aussi, être lu comme un poème qui explore son propre mode d'expression, ne peut-on également suggérer que l'image des cygnes est une épiphanie de l'objet de la quête poétique ? Les cygnes – qui sont lumière, beauté, vigueur, permanence, amour – seraient alors le symbole de l'objet du désir du créateur, en d'autres termes, de l'œuvre qui se crée. L'image des cygnes est peut-être la métaphore du poème lui-même. Dans cette image, en effet, se cristallise la quête poétique de Yeats. Quête de soi, car la vue des cygnes rend possible l'expression de la subjectivité du poète. Quête de l'Amour, car la passion s'immortalise en eux. Quête du monde, car ils ont l'existence éternellement recommencée des éléments du monde. Quête de l'invisible, car s'ils appartiennent à cette terre et à cette eau, aujourd'hui, ils vivront aussi dans un autre espace, là-bas, demain... Les cygnes sauvages sont peut-être une métaphore de la poésie : présence lumineuse et mystérieuse absence...

Notes

1 (1) Charles Baudelaire cité par Gérard Genette, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 151.

2 (2) Ibid., p. 150.

3 (3) Les citations et références qui précèdent sont extraites de W.B. Yeats, Collected Poems, London, Macmillan :
The Stolen Child', p. 20-21.
The Ballad of Moll Magee', p. 25-27.
The Two Trees', p. 54-55.
'O do not love too long', p. 93.
The Indian Upon God', p. 14-15.
The Cloak, the Boat, and the Shoes', p. 10.
'Into the Twilight', p. 65-66.

4 (4) W.B. Yeats, Collected Poems, p. 77-78.

5 (5) Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'Imaginaire, Paris, Bordas, 1979, p. 250.

6 (6) Jacqueline Genet, La poétique de l'eau chez W.B. Yeats', Études anglaises, n° 65.

7 (7) W.B. Yeats, C.P., The White Birds', p. 46-47.

8 (8) C.P., The Lake Isle of Innisfree', p. 44.

9 (9) C.P., The Two Trees', p. 54-55.

10 (10) C.P., To His Heart, Bidding it Have no Fear', p. 71.

11 (11) C.P., 'He Tells of a Valley Full of Lovers', p. 74.

12 (12) C.P., The Song of Wandering Aengus', p. 66-67.

13 (13) C.P., "He Bids His Beloved Be at Peace', p. 69.

14 (14) C.P., The Poet Pleads with the Elemental Powers', p. 80.

15 (15) C.P., 'He Wishes His Beloved Were Dead', p. 81.

16 (16) C.P., The Unappeasable Host', p. 65.
The Danaan children laugh, in cradles of wrought gold,
And clap their hands together, and half close their eyes,
For they will ride the North when the ger-eagle flies.
With heavy whitening wings, and a heart fallen cold (...)

17 (17) C.P, The Song of Wandering Aengus', p. 66-67.

18 (18) Gilbert Durand, op. cit., p. 281.

19 (19) W.B. Yeats, C.P., The Secret Rose', p. 77.

20 (20) C.P., The Lover Tells of the Rose in His Heart', p. 62.

21 (21) C.P., The Withering of the Boughs', p. 87-88.

22 (22) C.P., 'Never Give All the Heart', p. 87.

23 (23) Expression citée par Richard Ellmann, The Identity of Yeats, London, Faber and Faber, p. 102.

24 (24) W.B. Yeats, C.P., 'Reconciliation', p. 102.

25 (25) Ibid., p. 102.

26 (26) C.P., 'A Drinking Song", p. 104-105.

27 (27) C.P., 'September 1913', p. 120-121.

28 (28) C.P., The Three Beggars', p. 125.

29 (29) C.P., The Cold Heaven', p. 140.

30 (30) C.P., 'A Prayer for my Daughter', p. 212.

31 (31) C.P., "The Hour Before Dawn', p. 130-134.

32 (32) C.P., 'Paudeen', p. 122.

33 (33) C.P., The Hawk", p. 167-168.

34 (34) C.P., The Fisherman', p. 166-167.

35 (35) C.P., 'The Wild Swans at Code', p. 147.

36 (36) C.P., The Man and the Echo', p. 394.

37 (37) C.P., The Song of the Happy Shepherd', p. 8.

38 (38) C.P., 'The Stolen Child', p. 20.

39 (39) C.P., 'To the Rose upon the Rood of Time', p. 35.

40 (40) C.P., 'Into the Twilight', p. 65.

41 (41) C.P., 'He Thinks of Those who have Spoken Evil of his Beloved', p. 75.

42 (42) C.P., The White Birds', p. 46-47.

43 (43) Pour cette citation et la précédente, ibid., p. 47.

44 (44) C.P., The Song of the Happy Shepherd', p. 8.

45 (45) C.P., 'The Lamentation of the Old Pensioner", p. 52.

46 (46) C.P., "The Lake Isle of Innisfree', p. 44.

47 (47) C.P., 'A Poet to His Beloved', p. 70.

48 (48) C.P., 'The Moods', p. 62.

49 (49) C.P., The Poet Pleads with the Elemental Powers', p. 80.

50 (50) C.P., 'The Balloon of the Mind', p. 175.

51 (51) C.P., 'He Wishes for the Cloths of Heaven', p. 81.

52 (52) C.P., 'A Poet to His Beloved', p. 70.

53 (53) C.P., Words', p. 100-101.

54 (54) C.P., 'No Second Troy', p. 101.

55 (55) Ibid., p. 101.

56 (56) C.P., 'Reconciliation', p. 102.

57 (57) C.P., 'The Living Beauty', p. 156.

58 (58) C.P., 'A Song', p. 156-157.

59 (59) C.P., 'Men Improve with the Years', p. 152-153.

60 (60) C.P., The People', p. 169-170.

61 (61) C.P., 'The Fisherman', p. 166.

62 (62) C.P., The Collar-Bone of a Hare', p. 153.

63 (63) C.P., 'The Fisherman', p. 167.

64 (64) C.P., 'Broken Dreams', p. 173.

65 (65) C.P., 'In Memory of Major Robert Gregory', Strophe VII, p. 150.

66 (66) C.P., 'Byzantium', p. 280-281.

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Université de Lille III

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