Sylvie Germain : Oui, parce que plusieurs personnes, effarées, m’ont demandé si c’était du vrai. Non ! C’est du faux, je vous rassure.

S. G. : Je vais y venir, mais avant je tiens à vous remercier, ainsi qu’Alain Goulet, pour l’organisation de ce colloque.

S. G. : Non mais, tous ! Vous, et les intervenants. Chaque fois que j’assiste à des conférences concernant mes livres, je me trouve dans une position délicate, je dois me dédoubler en quelque sorte, oublier que l’on parle de moi et écouter en même temps ce qui est dit par celles et ceux qui prennent la parole car leur travail m’intéresse en ce qu’il révèle la manière de penser de chacun, sa démarche à partir de certains de mes textes. Cette journée a été un très beau temps d’échanges et d’exposés. Je ne suis guère intervenue lors de ces exposés, mais j’ai été très attentive à ce qui s’y est dit, et touchée par la qualité d’attention de vos lectures ; vous êtes d’ailleurs de bien meilleurs lecteurs de mes livres que moi-même qui ne les relis jamais. Je dois avouer que je suis confuse de noter, grâce à vos réflexions, combien il y a de répétitions de thèmes et de termes dans mes romans ; par exemple, grâce à Toby Garfitt, je découvre que les mots « tangence », « point de tangence », « fulgurance » reviennent souvent dans mes livres, désormais je penserai à Toby quand j’emploierai ces mots et je me dirai que je dois user de ceux-ci sans trop d’abus. Cela dit, je crois que je récidive déjà dans le roman que je suis en train d’écrire, où quelques « fulgurances », ou « fulgurations », sont mentionnées…
J’en viens à présent à la question des archives. Autant Alain Goulet est un archiviste dans l’âme, extraordinairement méticuleux, autant je ne le suis pas. Peut-être parce que je ne me prends pas suffisamment au sérieux en tant qu’écrivain, et je n’ai jamais estimé que mes manuscrits présentaient une valeur ou un intérêt justifiant de les conserver. Tous mes premiers livres, jusqu’à Magnus, je les ai écrits à la main puis tapés, avec deux doigts, sur ma vieille machine Canon. Au fur et à mesure que je dactylographiais un texte, je jetais les feuilles de brouillon manuscrites, en y vidant au passage les mégots accumulés dans mon cendrier ; je froissais la feuille remplie de mégots et hop, à la poubelle. Quand celle-ci était pleine, en fin de journée, j’étais satisfaite de constater que mon travail avançait.

S. G. : Au moins, ils étaient emballés ! Depuis des années, comme la plupart des écrivains, j’écris directement sur l’ordinateur ; les changements que je peux faire de-ci de-là dans le texte en cours, je n’en conserve pas davantage traces que dans le passé. Voilà pourquoi je n’ai quasiment rien à vous donner comme archives.

S. G. : J’ai plutôt tendance à tout mettre dans l’œuvre en effet. Mais je suis comme tout le monde, je garde aussi des objets pour leur valeur affective, ou symbolique, des photos, et quelques cailloux. Il a été question du minéral tout à l’heure, j’ai beaucoup apprécié que l’on en parle. J’ai rapporté du bord du lac Baïkal des cailloux d’un blanc magnifique, ils sont dans mon bureau. Mais c’est aux livres que je tiens le plus, ceux rassemblés dans ma bibliothèque. En revanche, je n’éprouve pas du tout le besoin de garder traces de mes processus d’écriture, je crois même que je ressens le besoin inverse : les effacer, car cela me permet d’avancer sans avoir trop à me retourner. C’est le propre des traces, de s’effacer, non ? Cela me semble au cœur du travail de l’écrivain.
Pour écrire, il faut se mettre en état de disponibilité, c’est-à-dire de veille, d’attente, celle du surgissement d’une idée, d’une image ; c’est le fameux kaïros, l’instant propice, qu’il convient de saisir quand il passe. L’écriture, du moins pour moi, ne progresse pas de façon continue, linéaire, mais par à-coups – des moments d’inspiration, d’élan, d’autres, plus longs, parfois très longs, de vide relatif, de sécheresse, d’incertitude. J’ai pris l’habitude de ce rythme inégal, en dents de scie. Quand je suis bloquée, j’évite de « forcer », de remplir le vide, si jamais je le fais, je sens très vite que cela ne va pas, que ça sonne faux. Il y a toujours un danger du « remplissage », pour le romancier, un danger de vouloir étoffer son texte pour lui donner un peu plus de volume. C’est cela même que Pierre Michon reproche au roman : son relâchement d’intensité dans l’écriture du fait de vouloir atteindre un nombre substantiel de pages ; on ne peut pas se maintenir au faîte de sa créativité sur un texte long, on ne peut pas être dans l’excellence de la prose en la diluant ; c’est pourquoi il n’écrit pas de romans, mais des « blocs de prose », comme il désigne ses livres, afin de sauvegarder le plus possible l’énergie de la prose. Mais c’est une démarche particulière que celle de Michon. Il ne met pas en scène des personnages fictifs, il s’inspire de personnes réelles, qu’il transfigure bien sûr, par la puissance et la densité de son écriture. Actuellement, beaucoup de romanciers se dispensent de personnages fictifs, c’est-à-dire formés et inventés par l’imagination (tels ceux que j’évoque dans un petit essai intitulé, précisément, Les Personnages), préférant s’appuyer sur des faits historiques ou des faits divers, passés ou contemporains, ou sur des événements survenus dans leur propre vie, pour mettre en scène des gens réels. Certaines de ces œuvres qui se passent de personnages imaginaires sont très intéressantes, ainsi celle de Patrick Deville. Lui, il va chercher ses « héros », célèbres ou ordinaires, dans l’Histoire, ancienne ou récente, il les remet en situation, en mouvement dans l’espace et dans le temps, tisse autour d’eux des réseaux de liens, d’échos. Son travail est original, et fort. Dans son dernier livre, Peste & Choléra, il évoque Alexandre Yersin, très belle figure de chercheur, scientifique, aventurier, explorateur, humaniste ; un homme extraordinaire tombé dans l’oubli. Je pourrais citer aussi Christian Bobin, aux antipodes tant de Michon que de Deville. Encore quelqu’un qui poursuit un travail singulier. Là où il excelle, ce n’est pas dans les romans, il se montre même parfois assez faible malgré de beaux passages, mais dans ses fameux « petits textes » qui sont des fragments de prose poétique, des méditations lumineuses et profondes. De façon totalement différente, c’est aussi le cas de Pascal Quignard, dont chaque « Petit Traité » est d’une densité remarquable, d’une grande richesse d’érudition, de réflexion, alors que ses romans, aussi réussis soient-ils, sont moins déroutants et originaux. Quignard évolue sans fin dans des formes littéraires libres, qui s’enchevêtrent, ne se laissent pas définir. Il y aurait bien d’autres exemples à citer, dont celui de l’autofiction, genre en fait assez flou. Ce qui est à souligner, c’est la diversité actuelle des formes d’écriture.

S. G. : Je ne suis pas la seule à rester dans la fiction en tant que romancière, il y en a beaucoup d’autres, dont Catherine Lépront, récemment décédée. Que ce soit ici l’occasion de lui rendre hommage. Catherine Lépront laisse une œuvre remarquable, très cohérente et dense, écrite dans un style magnifique. Elle avait le sens de l’imaginaire autant que celui du style. Lorsque je la rencontrais, nous parlions souvent de cette fabrique de l’imaginaire et du mystère des personnages qui s’imposent à notre esprit ; elle les appelait « les locataires du dessus » en se tapant le front. Il faut bien sûr être nourri de lectures, de choses vues, entendues, d’expériences, pour se lancer dans un roman, car c’est cela qui alimente l’imaginaire, mais encore faut-il que des personnages se forment, s’invitent et nous pressent de leur inventer une histoire. Catherine Lépront ne commençait un nouveau roman que lorsqu’un personnage était venu s’imposer à elle, la hanter un moment. Il y aurait encore beaucoup d’autres exemples de romanciers travaillant de la sorte.

S. G. : Il n’y a pas à prendre une position définitive en la matière, pas à décréter la mort du roman de fiction. Ce qui importe, c’est le résultat, la cohérence d’une œuvre. Que chacun crée selon ses goûts, son inspiration. Jamais je ne pourrais écrire à la façon de Pierre Michon, de Patrick Deville ou de Pascal Quignard, je n’ai pas le talent qui leur est propre. Je ne peux me lancer dans l’aventure d’un roman que mue par l’image d’un personnage qui se glisse et s’incruste dans mes pensées, et dont j’ignore tout au départ. En même temps, l’inspiration ne vient pas de nulle part, ni de l’extérieur comme par magie, elle monte du plus profond de soi et elle ne déclencherait rien si, en amont, il n’y avait pas un magma d’inconscient, de mémoire confuse, de souvenirs, d’émotions et de sensations brassées. L’écriture dévoile peu à peu tout cela que l’on porte en soi et qui demeurerait obscur sans elle, sans son travail de dépliement. La fiction est une invention au sens double du mot : découverte et fantaisie, exhaussement et création. C’est peut-être pour cela que l’écriture, pour avancer, a besoin de laisser s’effacer à mesure ses traces. On écrit dans la foulée de traces et en même temps, pour qu’elles fassent signes et sens, il est nécessaire que leur sillage se referme. Je dois aussi préciser que ce travail obscur – donner libre cours aux remontées de choses enfouies, oubliées au fond de soi – ne dispense nullement, au contraire, d’un travail plus lucide, qui opère un tri, met en ordre, structure progressivement le récit. Spontanéité et réflexion, imaginaire et pensée vont de pair. Mais je ne vais pas élaborer une théorie sur ce sujet, je préfère laisser le fonctionnement de l’écriture romanesque ouvert, avec sa part d’imprévu, et d’ombres.

S. G. : Quelqu’un m’a demandé tout à l’heure comment on peut passer de la philosophie au roman, puisque tel a été mon cas. Cela ne pose aucun problème. Après une huitaine d’années d’études philosophiques à l’université, les questions qui m’avaient le plus taraudée au cours de ces études étaient restées ouvertes, toujours à vif. Je les ai abordées par une autre voie, la romanesque, hors concepts. C’est un déplacement. Et je me suis sentie plus à l’aise dans l’espace romanesque. Je n’étais pas faite pour être philosophe, au sens rigoureux du terme. Quant à Levinas, j’ai eu en effet la chance de suivre ses conférences, vers la fin de son enseignement à la Sorbonne.

S. G. : Mais il y a plusieurs philosophes qui ont écrit des romans, par exemple Michel Henry.

S. G. : Le philosophe Michel Henry, et d’autres à l’heure actuelle, plus qu’autrefois. Avant, la question ne se posait pas, on ne mélangeait pas les genres. Levinas, originaire de Lituanie, aux confins de la Russie d’alors et dont il parlait la langue, était nourri par la grande littérature russe qui n’a cessé de lui donner matière à réflexion. Mais le désir romanesque qu’il a pu avoir dans sa jeunesse n’aura pas eu la force de son désir philosophique.
J’ai suivi des études de philosophie avec un intérêt et un plaisir immenses, mais je sentais mes limites. On ne s’improvise pas philosophe – que ce soit comme enseignant, comme commentateur, et plus encore comme élaborateur d’une doctrine nouvelle – même quand on sort d’un long cycle d’études armé de diplômes en bonne et due forme, si l’on n’a pas certaines qualités pour le faire. Des qualités de pédagogue pour l’enseignant, d’acuité et de profondeur d’analyse pour le commentateur, d’originalité pour le créateur. Des philosophes inventeurs d’une pensée nouvelle, il n’y en a qu’une poignée par siècle. Au xx^e, on peut citer Husserl, Bergson, Heidegger, Merleau-Ponty, Levinas, quelques autres encore. De grands romanciers, il y en a davantage, mais la liste n’en reste pas moins réduite.
Le jour où j’ai soutenu ma thèse, j’ai ressenti à la fois une satisfaction – que vous tous, universitaires, avez dû connaître lorsque vous avez soutenu la vôtre, j’imagine – et un grand désarroi. Cette thèse signifiait la fin de mes études, de ma recherche universitaire, puisque je n’envisageais pas de préparer un concours d’enseignement, la fin de ma jeunesse en quelque sorte. Mais j’écrivais déjà un peu, en marge de mes études, des textes sans lien direct avec la philosophie. Et j’ai obliqué dans ce sens. Je me suis sentie à l’aise, au large, dans la fiction. En même temps, je n’ai jamais tout à fait renoncé à la philosophie, j’ai continué à m’y intéresser en poursuivant le questionnement à travers des essais. J’aime zigzaguer de la fiction à l’essai. Et dans les essais, on peut user de citations plus amplement que dans un roman. La citation, c’est une forme de politesse, au sens où Levinas évoque celle-ci à travers des expressions telles que « Après vous, je vous en prie », lorsqu’on s’efface sur un seuil devant quelqu’un pour le laisser passer en premier. Pour moi, citer un auteur, c’est une façon de lui rendre hommage et gratitude, de lui rendre son dû au lieu de le paraphraser, de faire un pas en retrait pour laisser la place, aussi brièvement cela soit-il, à sa parole, à sa pensée. Et cela permet aussi de faire circuler la parole des autres, des fragments de leurs écrits, de les faire parfois découvrir à des lecteurs. Je suis toujours heureuse quand des gens me demandent qui est l’auteur que j’ai cité, dans un de mes livres ou dans une intervention en public, et qu’ils manifestent le désir d’en savoir plus sur l’auteur en question.

S. G. : Ce n’est pas tant qu’il nous racontait des histoires (je dis « nous » car nous étions la plupart du temps ensemble, mes sœurs et moi, à la maison), que sa manière de parler. Il aimait parler, discuter avec d’autres personnes, il avait le goût et le talent des mots et des idées ; sa grande aisance de parole lui avait en effet valu dans sa jeunesse, lorsqu’il était étudiant, le surnom de « Germain Chrysostome ». Il donnait souvent un accent d’épopée à ce qu’il racontait, il était très imaginatif. Il était aussi doué pour le dessin, il nous avait confectionné une sorte de petit théâtre avec des personnages en carton animés par des fils, il m’en reste deux ou trois. Certainement, il a dû nous raconter alors des histoires. Mes souvenirs sont confus, mais ce qui marque la mémoire d’un enfant, c’est une façon d’être des adultes de leur entourage, les moments parfois un peu magiques que ces adultes savent créer. Des histoires, au sens de contes, il arrivait que ma sœur aînée nous en raconte le soir. Puis il y a eu l’école, l’apprentissage de l’écriture et de la lecture, et je me souviens avoir éprouvé un bonheur physique à acquérir des mots, à faire des dictées même ! Je ne les comprenais pas tous, mais j’en testais de temps en temps quelques-uns dans des rédactions, quitte à les employer hors sujet et à recevoir une mauvaise note.

S. G. : …par exemple [rires]… ou « fulguration » et « point de tangence »… Non, mais d’autres mots, au hasard. Il y a des élèves, ce sont les maths qui les passionnent, d’autres, la musique ou telle matière scientifique ; moi, c’étaient les mots.

S. G. : Tous les enfants inventent des jeux. L’un dont je me souviens bien était celui consistant à enterrer nos poupées ; nous n’en avions pas tant que ça, mais quand même, nous en recevions une nouvelle chaque Noël ; il nous arrivait de les maltraiter, parfois, ces poupées, de leur flanquer des fessées telles qu’elles en sortaient disloquées. Les petites filles se défoulent comme elles peuvent… Lors de l’enterrement, on poussait de grands cris, on mimait des pleureuses. On déposait la boîte à chaussures cercueil dans un trou au fond du jardin

S. G. : Je vais aller déterrer les poupées…

S. G. : J’ai apprécié ce matin la distinction qu’a faite une personne, entre le fantastique et le merveilleux, même si je ne sais pas définir avec précision cette différence. Pour moi, le véritable merveilleux se trouve dans la vie, dans le quotidien. Je cite souvent à ce sujet une phrase de Maurice Blanchot disant : « l’extraordinaire commence au moment où je m’arrête ». Il y a là une vraie compréhension du réel. J’ai toujours trouvé assez ridicules les gens qui cherchent à se faire remarquer en sortant de façon spectaculaire, tapageuse, de l’ordinaire, comme si l’extraordinaire n’était que du côté de l’outrance, de la bravade, de « l’hénaurme ». L’extraordinaire réside souvent dans l’ordinaire, en son fond aussi bien qu’à sa surface, il suffit de regarder avec un peu d’attention. Déceler ce qu’il y a de surprenant dans l’ordinaire, ça relève d’un fonctionnement semblable à celui de l’inspiration dont il a été question tout à l’heure, c’est apprendre à exprimer, comme on exprime le jus d’un fruit, ce qui est déjà là, dans les choses, dans le visible, ou au fond de soi, de sa mémoire. Exprimer ce qui est là, en attente d’être découvert ; exprimer à force d’attention, de concentration. Rien n’est « banal » en un sens péjoratif, le banal peut receler des charmes insoupçonnés. Un bel exemple : en ce moment se tient l’exposition Hopper, les sujets de ses tableaux sont pour la plupart d’une grande « banalité », il montre des choses, des lieux, des gens « ordinaires », mais devant ses toiles, on reste étonné, troublé, admiratif. On sent qu’il se passe quelque chose dans ce vide apparent. Il en va de même chez le peintre danois Hammershøi, grand maître du vide, du silence, du presque rien et du je-ne-sais-quoi, pour reprendre ces expressions auxquelles Jankélévitch a donné une dimension métaphysique. De tels peintres nous apprennent à regarder, à aimer le visible dans sa simplicité, sa trouble limpidité, sa nudité. Ils expriment du sens, de la beauté, de l’émoi, une musicalité discrète, là où d’habitude on ne les perçoit pas, par manque d’attention, de patience.
L’extraordinaire peut surgir n’importe où, n’importe quand, au détour d’un instant ; soudain, on remarque un détail, parfois infime, chez quelqu’un – un geste, une ridule, un battement de cils, un défaut ou une grâce ténue… –, ou d’un objet, d’un lieu, d’un paysage. Danse de la poussière dans des rayons de soleil, titre d’un tableau célèbre d’Hammershøi, aux tons de gris, de blanc, de noir ; voilà une très belle illustration du surgissement de l’extraordinaire, à l’instant où l’on s’arrête vraiment devant le visible. Le merveilleux, c’est aussi cela : le tournoiement de grains de poussière dans un rayon de soleil.
Le titre que j’envisage de donner au roman que je suis en train d’écrire est Petites Scènes capitales. Toutes les scènes y sont « capitales », tant les grandes, dramatiques parfois, que les minuscules, car toutes participent au processus de maturation, de formation du personnage.

S. G. : C’est difficile de dire où est l’œuf où est la poule, en la matière. Les centres d’intérêt se déplacent et la manière d’écrire évolue au fil des années, en fonction de sa propre traversée du temps, des épreuves que l’on a à subir, des rencontres et des expériences que l’on fait, des voyages, des lectures… Tout a une influence, plus ou moins grande. Écrire est une façon de cristalliser des émotions, des sensations, des joies, des peines, d’exorciser des effrois également, de sonder des questions, des angoisses. Mais je ne cherche pas d’où me viennent, précisément, les idées, les images, les personnages qui s’imposent à moi. Je pense souvent à la femme de Loth, qui se transforme en statue de sel lorsqu’elle se retourne – c’est le danger qui nous guette, une sorte de pétrification, si on se retourne trop, si on cherche trop à connaître ce qu’il y a en amont. Il ne s’agit pas d’oublier le passé, au contraire, mais de le laisser ouvert, dynamique.
Quant à ce que j’ai écrit, cela laisse en moi des traces, bien sûr ; des pensées, des thèmes, ou des images qui m’étaient plus ou moins conscientes se font, par l’écriture, plus évidentes, plus intrigantes, et me donnent alors l’envie de les approfondir, mais je les réoriente, je les aborde par d’autres biais, j’essaie de ne pas me répéter exagérément de livre en livre. Et puis arrive un moment où j’ai le sentiment d’avoir fait « le tour du domaine » concernant tel ou tel thème – non parce que je pense l’avoir épuisé, loin de là, mais parce que je sens que je suis parvenue à mes limites de renouvellement à son sujet.

S. G. : Il peut en effet y avoir danger si on s’efforce de correspondre au discours tenu sur les livres que l’on a écrits, mais on peut aussi s’en garder en maintenant à distance ces commentaires, aussi pertinents soient-ils. Quand j’assiste à des interventions concernant mes livres, j’écoute avec intérêt, mais en me dédoublant, comme je l’ai dit plus tôt, c’est-à-dire en prêtant attention à la cohérence du travail de lecture et d’interprétation de l’intervenant ainsi qu’aux références qu’il fait à d’autres auteurs, aux liens qu’il tisse, aux thèmes qu’il relève et souligne. Et certains commentaires pointent parfois des détails qui me surprennent, positivement ou négativement, et qui peuvent se révéler stimulants.
Mais j’écoute « d’une oreille », et de l’autre, je reste à l’écart, pour ne pas me laisser piéger dans un jeu d’écho, de miroir. Un mélange d’écoute et de distraction, donc.
L’influence des commentaires dépend de chaque auteur, elle peut être fertile dans certains cas, nuisible dans d’autres si l’auteur en question s’enferme dans le discours bâti autour de lui et finit par se plagier lui-même, par se sentir comme obligé de répondre à une attente. Quand on écrit, il faut oublier tout ce qui est dit, en bien ou en mal, sur son travail, partir « à vide », sans se soucier par avance du regard critique ou louangeur qui sera ensuite porté sur le livre achevé. À l’instar de la fameuse rose de Silesius qui fleurit « sans pourquoi », sans se préoccuper d’être vue, admirée, il convient d’écrire sans loucher vers des lecteurs juges et censeurs, réels ou imaginaires. On écrit, ensuite, advienne que pourra. Ceci dit, l’insistance d’Alain Goulet, par exemple, sur le thème de « la crypte » dans mes romans m’a rendue sensible à ce sujet, et parfois en cours d’écriture je me rends compte que je suis en train de faire résonner la rumeur d’une crypte…

S. G. : Non, bien sûr, je n’en invente pas exprès, mais elles sont là, ces cryptes, de toutes façons. Je fais juste un constat.

S. G. : Je n’y avais pas pensé, mais en vous écoutant, je prends soudain conscience que je fais claudiquer un autre personnage encore, celui de Magnus, vers la fin du roman. Voilà du coup une parfaite illustration de la façon dont peuvent fonctionner les remarques faites par des lecteurs, elles mettent le doigt sur des détails que l’auteur lui-même n’avait pas relevés, et elles lui donnent à réfléchir.
Un fil court, obscur, de roman en roman, un fil qui n’est pas seulement tortueux, mais rhizomateux ; il lance d’autres fils, se propage en se transformant. La claudication me trouble, certainement, on la trouve déjà dans la Bible, avec Jacob.

S. G. : Oui, tout à fait !

S. G. : Les limites du langage – on s’y heurte en permanence lorsqu’on écrit.

S. G. : Il s’agit de Couleurs de l’Invisible. Ce ne sont pas à proprement parler des poèmes, plutôt de courts récits poétiques.

S. G. : Le calligraphe, Rachid Koraïchi, qui a illustré le livre, tenait au chiffre 7, j’avais toute liberté pour écrire à partir de ce chiffre dont la symbolique est très riche. J’ai choisi les 7 couleurs du spectre, mais en chemin, je suis passée au chiffre 9, car j’ai ajouté le noir et le blanc, et j’ai aussi remplacé l’indigo par le gris. Chaque couleur est, dans ces textes, liée à une forme de spiritualité. J’ai laissé les associations couleur / religion se faire spontanément. Le violet s’est ainsi imposé à moi pour évoquer le judaïsme, le jaune pour le christianisme, le noir pour l’islam…

S. G. : Le bouddhisme y figure aussi, et d’autres formes encore de religiosité. Pour le bouddhisme, on ne pouvait pas échapper à l’orange…

S. G. : C’est à la fois très fort, et un peu trop fort [sourire]… On n’en finira jamais avec le statut du langage, la question de son adéquation au réel. Mais sans langage, quel accès aurions-nous au réel, au monde, aux autres ? Giorgio Agamben rappelle la formule « il n’y a pas de pensée sans langage » pour la retourner, souligner qu’il n’y a pas davantage de langage sans pensée. Une langue qui n’est pas réfléchie, mue et émue par une pensée, travaillée de l’intérieur, risque l’enlisement. Langue et pensée sont indissolublement liées.
Vous évoquez le pommier et la pâquerette ; on peut se poser la question de savoir comment la vache qui broute la fleur et la pomme – et les vaches raffolent des pommes – perçoit celles-ci. Elle ne les nomme pas, ne les pense pas, elle les voit et d’instinct sait que c’est bon à manger. Elle les transforme en nourriture, mais jamais n’en fera un poème. Mais disant cela, je prends aussi conscience des limites de ma remarque, car qu’en est-il vraiment de la perception des animaux ? Peuvent-ils être dans la contemplation ? Je pense souvent à ce que Rilke a écrit au sujet de l’animal, qui « de tous ses yeux voit l’Ouvert », alors que nous, les humains, échouerions à nous tenir face à l’Ouvert.
De toutes façons, comment dissocier le langage du fait d’être un être humain ? On pense à Mallarmé : est-ce que le fait de nommer quelque chose, de nommer une simple fleur, un caillou ou un bout de papier, ne lui confère pas aussi une densité qu’il n’aurait pas par ailleurs ? Et dans le même temps, rien n’est simple dans l’existence. Ce qui est conféré peut-être en plus, est-ce que ça n’abolit pas une autre qualité qui, du coup, nous échappe, qui n’est plus dans l’immédiat parce qu’il y a ce média qu’est le langage ?… Et puis après, il y a les problèmes de la communication, la compréhension, les différences de langue…

S. G. : C’est le grand problème pour les écrivains : décrire les couleurs, les saveurs, les sons. À la différence du peintre, du musicien, l’écrivain va puiser son « matériau » d’expression dans le langage commun. Il est difficile de rivaliser avec un peintre, un musicien, un parfumeur avec ce matériau immatériel qu’est le langage pour toucher l’un de nos cinq sens. En français, le vocabulaire nommant les sons est relativement restreint, à la différence d’autres langues, comme l’anglais, ou le tchèque, et cela doit compliquer le travail des traducteurs. Décrire des couleurs est également délicat : dès que l’on veut être précis, évoquer des nuances, on se heurte à un vocabulaire trop technique ; un romancier ne peut pas utiliser ce vocabulaire comme sont autorisés à le faire les critiques et les historiens d’art, cela sonnerait vite de façon pédante, ou maladroite. Écrire d’un personnage qu’il ou elle a « des yeux vert Véronèse » ou « bleu de Prusse » passe tout à fait dans un article descriptif, beaucoup moins bien dans un roman. Alors on a recours aux métaphores, on ruse… Et la difficulté s’aggrave quand on aborde le registre du goût, des odeurs, du toucher. Plus les sensations sont physiques, plus elles sont difficiles à traduire, du moins est-ce mon expérience en écriture. Mais cela fait partie du travail de l’écriture, des défis qui surgissent et resurgissent sans cesse, au détour d’une phrase, et mettent parfois l’auteur en longue, très longue attente. Certaines phrases, certaines descriptions qui n’ont l’air de rien quand on les lit, coûtent parfois très cher en temps à leur auteur !

S. G. : Parmi les poètes qui comptent le plus pour moi, je citerais en premier Rilke (l’un des plus grands), Trakl, Paul Celan, trois poètes de langue allemande. Mais je pourrais mentionner bien d’autres noms encore, de poètes français et d’autres langues, dont l’Anglais Ted Hughes, le Suédois Tomas Tranströmer, l’Argentin Roberto Juarroz… Parmi les Français, mon intérêt va de Du Bellay et Ronsard aux contemporains, en passant par Verlaine et Rimbaud, Apollinaire et Jules Supervielle (que je trouve très injustement négligé), Saint-John Perse, Pierre-Jean Jouve, Edmond Jabès, Yves Bonnefoy et Philippe Jaccottet. Et aussi Serge Wellens.

S. G. : Il reste malheureusement très méconnu. Mais c’est le cas pour la plupart des poètes. Beaucoup de gens disent aimer la poésie, et beaucoup en écrivent, mais peu en lisent. Serge Wellens était d’origine belge, né en 1927, et mort il y a deux ans. J’ai eu la chance de faire sa connaissance à La Rochelle, où sa femme, Annie Wellens, tenait une librairie. Il était un homme merveilleux, plein de douceur, d’humour (qui pouvait aussi être mordant), de finesse, et de poésie. Il ressemblait à ses poèmes, simples et d’une grande profondeur, oscillant entre grâce et mélancolie.

S. G. : Mais je ne suis pas poète !

S. G. : Ma prose est parfois poétique ; je suis sensible aux jeux des sonorités et au rythme des phrases, à la justesse des mots, à la puissance des images, mais cela ne fait pas pour autant de moi une poète. Je reste un auteur de romans et d’essais, pas de poésie. Quant au recueil Couleurs de l’Invisible, illustré par le calligraphe algérien Rachid Koraïchi et édité chez Alain Gorius qui poursuit un travail éditorial original, de très grande qualité, il m’avait été suggéré par cet éditeur, précisément. J’ai eu beaucoup de plaisir à écrire ces textes brefs, sortes de « poèmes en prose ». Mais je n’accomplis pas sur la langue le travail étonnant, détonnant, que font les poètes, que ce soit dans la démesure et la luxuriance, comme Saint-John Perse, ou, à l’inverse, dans le dépouillement extrême, comme Paul Celan, que ce soit dans la grâce et la fluidité, comme Verlaine, ou dans l’intensité et une splendide sauvagerie comme Rimbaud. Le poème n’a pas à être démonstratif, encore moins explicatif, il se passe de personnages, sa dramaturgie se condense dans les mots, leur sonorité, leur rythme. Le poète n’a pas droit aux « temps morts », au relâchement de densité, à la facilité, il doit tenir de bout en bout la tension. Le romancier, lui, peut se permettre des temps plus ralentis, des digressions, il est un « coureur de fond ». Mais cela ne signifie évidemment pas qu’il peut s’octroyer n’importe quelle facilité ; ses contraintes sont autres.

S. G. : Je dois avouer que je me suis mise à lire assez tard, alors que la plupart des écrivains disent avoir été très tôt de grands lecteurs. J’ai donc pris beaucoup de retard dans la découverte des auteurs « classiques » et j’ai encore de grandes lacunes. Quand je me suis mise sérieusement à lire, avec passion, ça a été autant de la philosophie que de la littérature, et la philo, ça prend un temps fou. C’est un autre travail, un autre type de lecture. Bien sûr, j’ai lu des romans et les grands classiques du xix^e siècle, du Stendhal, du Balzac, du Flaubert et du Victor Hugo. Mais je ne peux pas dire que je les connaisse bien, je ne suis pas allée à fond, je ne peux pas dire que cela ait été déterminant dans ma formation. Hugo, c’est à la fois ses romans, ses épopées, sa poésie, ses drames… Il est partout Hugo, c’est un ogre, c’est un monstre, c’est un phénomène Hugo !
Dans ma jeunesse, plus encore que les grands auteurs français du xix^e siècle, ce sont des écrivains scandinaves (dont la suédoise Birgitta Trotzig, injustement méconnue), allemands (dont Ernst Wiechert, qui me semble assez oublié aujourd’hui), autrichiens (dont Joseph Roth, Stefan Zweig, Arthur Schnitzler…), et surtout russes (Dostoïevski en tête), qui m’ont marquée. J’ai toujours eu ce tropisme vers le Nord et vers l’Est.
Je dois faire une mention spéciale pour Georges Bernanos qui a été pour moi un grand choc. Dans ses romans, et dans le texte si puissant du Dialogue des Carmélites, il n’a eu de cesse de confronter le mal et la grâce avec une puissance et une profondeur rares. Dans le Journal d’un curé de campagne, un livre de splendeurs et de déchirements, quand, à la fin, il reprend la phrase qui n’est pas de lui, qui est de Thérèse de Lisieux, « tout est grâce », pour moi, c’est un résumé de tout, cette petite phrase qui n’a l’air de rien. Pouvoir dire ça à la fin de sa vie, c’est ce que je souhaite à tout le monde et à moi-même évidement.