1L’univers romanesque de Sylvie Germain déploie, depuis Le Livre des Nuits, un métadiscours de la création et, partant, de la réception de l’œuvre. Ce métadiscours trouve sa voix propre à partir du premier essai sur Vermeer et tend à surpasser la fiction à partir des Échos du silence, comme le remarque Mariska Koopman-Thurlings en préambule à une étude sur les différentes formes de l’écriture essayiste chez Sylvie Germain1. Non seulement les œuvres de fiction se font plus rares ces dernières années, mais la « part essayiste » y gagne du terrain, si bien que Mariska Koopman-Thurlings propose la notion de « fiction-essai » pour parler des derniers romans de l’auteure, les rapprochant du récit poétique décrit par Jean-Yves Tadié et soulignant le lyrisme de l’écriture essayiste chez Sylvie Germain2. C’est un autre aspect de la fiction-essai que nous aborderons et qui nous fait préférer à la définition de Tadié la notion de « fiction critique » explorée par Dominique Viart dans La Littérature française au présent3. Qu’entend-il par là et comment le roman Hors champ, dont il sera question, prend-il sa place dans ce mouvement ?

2Pour Dominique Viart, les « fictions critiques » contemporaines ouvrent l’espace de la fiction à des questions de nature épistémologique par l’entrelacement de discours issus d’autres domaines des sciences humaines et sociales. Ainsi les « fictions critiques », écrit-il :

interrogent les conditions de possibilité de tout savoir, de toute saisie cognitive, du sujet, certes, mais aussi de l’histoire, de l’être et du lien social, du devenir individuel ou collectif, de l’acte créateur, etc.4.

3Critiques, ces fictions le sont dès lors qu’elles admettent exhiber des discours sur le monde et non le monde lui-même, en cherchant, par la mise en confrontation de ces discours, à faire ressortir les aspects de notre société souvent ignorés, inaperçus, masqués par les routines. Plus qu’ils n’engagent, les processus utilisés « impliquent » et Viart parle à leur sujet de fictions impliquées.

4La production romanesque de Sylvie Germain, plus particulièrement sa production à partir de Magnus, se fait l’écho de cette définition. Elle situe les intrigues dans la société contemporaine, révélant ses tendances et lois occultes, elle ouvre le récit à une réflexion métahistorique en faisant du roman, par exemple, un espace de réflexion sur la manière dont l’histoire est transmise, ou non, et propose une réflexion métalittéraire, en interrogeant les conditions d’une expérimentation du monde par la littérature à travers le statut de lecteur. Ce sont ces trois éléments que nous aborderons dans les pages qui suivent.

5Cependant, faire de Hors champ une « fiction critique » nous confronte à une difficulté de taille : comment ce roman de Sylvie Germain peut-il être un bon médium pour discuter les conditions de possibilités d’un savoir (historique, sociologique ou littéraire) et sa transmission, dès lors qu’il est construit autour d’un phénomène échappant à toute compréhension rationnelle, à tout savoir ?

6Hors champ raconte en effet l’histoire d’un effacement, d’un évidement de soi, thème cher à Sylvie Germain dès son entrée en littérature5, effacement accompli, radical, puisqu’Aurélien disparaît à la fois physiquement, se métamorphosant en courant d’air, et psychiquement, disparaissant des mémoires de ceux qui l’ont connu et aimé. C’est donc l’histoire d’un anéantissement, l’histoire de l’absence dans la présence – que l’épigraphe de Jabès souligne6 – à laquelle le lecteur fait face, et devant le mystère de cette dissolution du moi au regard des autres, nul doute que le premier réflexe est de lire cette aventure négative comme un conte ou une fable sur le travail de deuil, sur l’oubli, sur l’insignifiance, sur l’exclusion sociale de l’individu improductif, particulièrement féroce en régime néolibéral. Si cette possibilité existe et est nécessaire à la compréhension des enjeux du roman, constatons toutefois que l’auteure déploie un arsenal rhétorique important pour entraver le confort d’une lecture exclusivement symbolique et exaspérer la tension entre merveilleux et explication rationnelle, ce qui s’écarte considérablement des premiers ouvrages où cette tension était désamorcée par le recours à un réalisme magique assumé, à une temporalité mal déterminée, à des emprunts très nets à la poétique du conte. La formule « En ce temps-là » n’est-elle pas l’amorce récurrente du Livre des Nuits ?

7Hors champ ne s’autorise aucun de ces moyens, et retient son lecteur à fleur de réalité, l’empêchant de glisser dans la fable7.

8C’est un romanesque du quotidien, déjà présent à partir des récits pragois, qui se trouve exaspéré dans Hors champ, spécialement en première partie de roman, à travers le choix d’une focalisation interne prégnante et d’une écriture voisine de l’écriture blanche de Barthes, écriture majoritairement au présent et tout en acte. L’incipit, s’il n’est pas un bon exemple de l’écriture blanche, montre par contre très bien cet enrôlement du lecteur dans un questionnement proche de l’enquête :

Il se réveille tout noué, une sensation de poids sur le plexus. Il porte les mains à sa poitrine, mais les écarte aussitôt, surpris par le contact d’un corps dur et froid. Un gros insecte, un crabe, une tortue… ? Mais d’où, et comment une telle bête aurait-elle surgi ? Du fond d’un placard, de dessous son lit, ou du recoin d’un mauvais rêve qu’il viendrait de faire ? (HC, 11)

9Avec Aurélien, par l’utilisation de la focalisation interne et du monologue narrativisé, le lecteur est tenu de se questionner, de se positionner, d’éclaircir l’inexpliqué, en l’occurrence la présence de ce poids sur la poitrine qui pèse sur lui et l’angoisse. L’élucidation du mystère est ce que tente le personnage jusqu’au bout, trouvant toujours à l’inconcevable de possibles explications. Son portrait s’altère sur une photo ? « Il avait dû bouger brusquement au moment de la prise » (HC, 140). Qu’il constate le même phénomène sur d’autres clichés : « c’est un problème chimique, le photographe aura raté l’opération de fixation et voilà que l’image s’altère » (140).

10Très vite, à la manière d’Aurélien, le lecteur perd pied, mais résiste surtout. Cet état de résistance à l’inconcevable, qui réunit le personnage et son lecteur, rend problématique l’interprétation de la disparition d’Aurélien comme une ascèse, un renoncement à soi pour une renaissance spirituelle, ce qui ferait du personnage un nouveau Magnus ou un Ludvík. Certains éléments du texte tendent à aller dans ce sens, notamment l’ouverture au monde en proportion inverse au renoncement à soi qui s’opère en Aurélien, ce dernier gagnant en épaisseur spirituelle ou en supplément d’âme ce qu’il perd en présence physique, phénomène dont l’écriture rend compte puisqu’elle se déploie au fur et à mesure de l’antimorphose du personnage, mais jusqu’au bout, Aurélien refuse cet état et en souffre, devenant une parodie de moine bouddhiste ou de Gandhi battant le pavé, luttant contre sa disparition. À Joël, son frère en disgrâce qui, comme lui, est un disparu aux yeux de la société, il confie que « la sensation de perdre toute consistance, tout poids, […] n’est pas un allègement, au contraire, car en même temps tout se plombe… » (150), qu’il a peur « à en crever… » (150). Et c’est en condamné qu’il disparaît, en

condamné auquel on vient d’annoncer le refus de la grâce que jusqu’au bout il avait espérée, envers et contre tout. Un condamné sans rémission ni consolation. (192)

11Ce sur quoi nous aimerions insister est que ce refus d’admettre, ce questionnement permanent et la résistance face à l’inexpliqué deviennent, par le choix du régime narratif dominant, la part du lecteur, et déterminent une conception germanienne de la lecture et de la critique, conception que Sylvie Germain revendique dans ses essais8, dans ses entretiens à propos de Hors champ, mais dont elle laisse surtout des traces à l’intérieur de son roman sous forme de fragments théoriques.

12À trois reprises au moins, elle donne à son lecteur des indices clairs sur la manière dont il est appelé à faire parler l’inexpliqué du texte. Le roman prend de fait sa place dans la catégorie des fictions critiques, ouvrant le texte à une réflexion sur les conditions d’expérimentation du monde par la littérature.

13Commençons par relever ces trois moments théoriques de l’œuvre pour établir les grandes lignes d’une poétique de la lecture chez Sylvie Germain telle qu’elle apparaît dans Hors champ.

14Le premier passage qui apporte des indices sur la fonction du lecteur le fait indirectement, à travers la description du premier travail d’Aurélien, celui d’éclairagiste dans un théâtre. Le lecteur, comme l’éclairagiste, est appelé à :

organiser le déroulement des états lumineux […], jouer avec l’espace, la lumière et l’obscur, se glisser dans les textes, s’enrouler autour des mots, illuminer, voiler ou assombrir les phrases autant que les corps des comédiens. (20)

15Ce travail de modelage du texte est, en outre, à reprendre sans cesse, à refaire, puisqu’il ne permet que « de construire des œuvres éphémères », idée qui est rappelée à la fin du roman, au moment où Aurélien, sur scène, médite sur le sort du personnage et, à partir d’un souvenir de Botho Strauss, le montre dépendant de tout un personnel, acteur, metteur en scène, public pour ne pas mourir d’amaigrissement, ne pas sombrer dans « la dissolution dans l’oubli » (188). On ne peut s’empêcher de penser que l’histoire d’Aurélien est aussi l’histoire de ce personnage menacé d’amaigrissement, écrasé sous le poids de son mystère, et à qui nous, lecteurs, pouvons redonner consistance ou, selon les mots de Sylvie Germain dans Les Personnages, permettre « l’aventure d’une nouvelle petite incarnation » (P, 30) en pratiquant une lecture créatrice et dévoilante. Car lire, dit-elle encore, c’est « déjà écrire » (P, 37).

16C’est justement les bases de ce type de lecture que pose le troisième et dernier fragment que nous utiliserons, issu du Journal que Joël tenait avant son agression :

Le lecteur, si vraiment il s’engage dans sa lecture, devient un personnage lié au roman qu’il lit puisqu’il entre à son tour dans l’histoire et refait, à sa façon, tout le parcours du texte. Mais ce personnage échappe totalement au pouvoir, à la volonté, à l’imagination de l’auteur du livre dont il n’est pas une « création », mais un invité. […] Les grands romans grouillent ainsi d’hôtes anonymes qui fouillent dans les coins, dérobent par-ci par-là une poignée de mots, une ou deux idées, quelques images qu’ils utilisent ensuite dans leur vie. (HC, 25)

17Abolissant la frontière entre essai et fiction, Sylvie Germain invite son lecteur à s’emparer du texte pour en recréer les « systèmes d’équilibre possibles », selon la formule de Simone Weil (P, 33). Sans intention de jouer sur les mots, nous pouvons néanmoins dire que le roman de Sylvie Germain se présente comme une fiction critique dans laquelle est contenue une théorie de la lecture qui invite son lecteur à une « critique fiction », afin de lire dans le personnage « qu’il est certainement autre chose que ce que l’on y lit » (P, 33) et ceci avec d’autant plus d’insistance que le récit se dérobe à toute explication univoque comme il résiste au merveilleux, jouant de son mystère pour aiguiser les possibles. La notion de critique-fiction, pour n’être pas novatrice, se trouve réhabilitée comme alternative à un discours formaliste sur l’œuvre. Jacques Dubois en a donné une éclairante définition, montrant que, face à une lecture cherchant à se conformer à la leçon du texte, l’on peut envisager une critique « qui […] se donne la tâche de faire fructifier le récit, de féconder l’imagination dont il est la trace vive ». Et Dubois ajoute que « cette critique de participation choisit de relancer les données de la fiction, d’en révéler les virtualités […] »9.

18La critique-fiction n’est pas seulement une invite lancée par Sylvie Germain au lecteur, elle est également, pour ce roman, à l’origine du processus créatif puisque l’auteure, lors d’un entretien, affirme ne pas être partie d’une image mentale, comme c’est souvent le cas chez elle, mais de la volonté d’une réécriture ou désécriture de la Genèse, référence stable à partir de laquelle se déploient les variations du texte. Autre référence, La Métamorphose de Kafka, dès l’incipit, rebondit dans l’œuvre, notamment lorsqu’Aurélien est décrit comme :

un scarabée culbuté sur le dos, pattes et mandibules se trémoussant en vain autour de la sphère de bouse qu’il avait façonnée et qui lui écrase le ventre. (HC, 175)

19Il ne s’agit pas pour nous de mentionner ou de retrouver toutes les références, voire les autoréférences du texte. Nous en utiliserons quelques-unes dans notre programmation de critique-fiction, car justement, c’est à travers un jeu de superposition des textes que nous parvenons à proposer quelques ramifications possibles de l’œuvre, romans en puissance et non exploités, demeurant hors champ, mais virtuellement présents. Sylvie Germain, encore une fois, montre à son lecteur comment faire à travers ce que nous appellerions volontiers la méthode du cache.

20Dans Hors champ, Aurélien, cherchant à trouver une image du tableau L’Origine du monde, sera mis en arrêt par le cache du tableau, Le Château de Blonay. Pris dans sa contemplation des masses sombres et du silence qui s’en dégage, il se trouve soudain propulsé dans son enfance, au cœur de l’enfance, retrouvant le son, l’odeur, la perception du froid sur sa nuque, la peur et la joie des glissades dans la neige, les sensations de l’enfance qui se condensent en une « signature de vie » (HC, 81), odeur discrète de tiédeur et de froid déposée à la lisière du col de la veste, sous le lobe de l’oreille rougie. Si Aurélien fait l’expérience de l’origine du monde – comme s’il assistait à sa propre naissance, pense-t-il – c’est d’une part parce que l’évocation du tableau de Courbet, peinture « à éclipses et à secrets » (76), a éveillé sa curiosité, mais c’est surtout parce qu’il l’a lue à travers la contemplation de l’autre réalité du tableau, celle de son cache. De la même manière et filant la métaphore de la signature de vie, Aurélien opère une lecture dévoilante de sa première rencontre avec Clotilde puisque, superposant sa réminiscence du parfum d’enfance blotti sous l’oreille et son souvenir du chapeau cloche de Clotilde, il saisit une vérité, celle de la nature évidente de leur couple et de l’enfant qui devrait naître :

Un détail, qu’il n’avait jusqu’alors jamais relevé, le surprend : la tache de soleil sur le chapeau frémissait à hauteur du lobe de l’oreille… oui, d’un coup il en est sûr, c’est une évidence. (82)

21C’est ce genre de découvertes que nous aimerions mettre au jour, en faisant dialoguer les différents niveaux du texte pour proposer quelques variations possibles au récit.

22Le premier mystère qui nous a retenue est celui qui plane autour de la naissance d’Aurélien. Est-il né ou le récit n’est-il que la matérialisation de la crypte maternelle10, l’expression de l’absence d’un enfant jamais paru ? Cette interrogation prend corps autour de l’image de Biedronka « serr[ant] les mains contre son abdomen, à demi pliée de douleur » (194) alors que Lili prête son ventre à la voix d’Aurélien qui lui crie qu’il est son fils, qu’elle doit lui faire une place et qu’elle ne doit pas l’abandonner. Une réponse possible engage à la fois la prise en compte du merveilleux germanien et sa traduction dans l’ordre de la réalité contemporaine. Biedronka, pliée de douleur, mimerait bien le geste d’un accouchement à l’envers, d’un avortement spontané. La mère expulse de son abdomen le fantôme du fils qu’elle n’a jamais pu avoir en le condamnant à disparaître. Le motif de l’insecte, ici une mouche qui sera chassée, emportant avec elle Aurélien, agit comme un rappel des nombreux accouchements manqués dans l’univers de Sylvie Germain, qu’on songe à celui de Juliette dans Le Livre des Nuits, qui rejoindra le clan des veuves stériles, ou au rêve de Laudes-Marie dans Chanson des mal-aimants. Aurélien serait donc marqué du syndrome de l’Atlantide décrit dès les premières pages, issu d’une parentèle fauchée par l’épuration soviétique et qui amenuise ses chances à l’existence. Dans cette perspective, ce serait bien la crypte maternelle et la voix de l’enfant que Biedronka n’a pas eu qui parlerait à travers le numéro de ventriloque de Lili, et quelques éléments viennent consolider la possibilité de cette lecture.

23Reprenons la définition de Nicolas Abraham et Maria Torok, à partir de laquelle Alain Goulet explique bon nombre de trajectoires parmi celles des personnages germaniens :

Tous les mots qui n’auront pu être dits, toutes les scènes qui n’auront pu être remémorées, toutes les larmes qui n’auront pu être versées, seront avalés, en même temps que le traumatisme, cause de la perte. Avalés et mis en conserve. Le deuil indicible installe à l’intérieur du sujet un caveau secret11.

24Le caveau secret de la mère d’Aurélien est signalé dès les premières pages du récit, la réaction de Biedronka à la disparition de ses parents ne laissant aucun doute sur son identité cryptophore :

Il n’était plus resté à leur fille, encore enfant et par conséquent placée dans un orphelinat, qu’une poignée de souvenirs passionnément celés dans sa mémoire. (HC, 14, nous soulignons)

25Elle agira de même au moment de perdre son mari, recouvrant les souvenirs que ce dernier avait entassés dans un coffre d’un « grand châle à fleurs rouges », les laissant reposer comme dans une « sépulture » (24).

26Finalement, la nouvelle de Grenier, « La Bille de glace », qu’Aurélien lit avec passion, fonctionne comme une mise en abyme de la constitution de la crypte maternelle. Irène, l’héroïne de Grenier, offre à son congélateur, qu’elle nomme sa caverne d’Ali baba, son passé et son chagrin concentrés qui se solidifient en une bille de glace, bien à l’abri dans l’immense ventre réfrigérant.

27La constitution d’une crypte suit un processus d’incorporation de l’objet perdu qui est symboliquement avalé. Alors que Lili se fait caisse de résonance de la crypte maternelle, en faisant parler son ventre, son mari, qui affiche la particularité d’ingérer tous les objets avant de les restituer, rappelle la manière dont, dans la constitution d’une crypte, le trauma est ingéré, enfoui, avant de reparaître brusquement, comme réapparaît le trauma de la mère d’Aurélien, sous forme d’accouchement symbolique de l’enfant qu’elle n’a pas eu.

28De l’enfant qu’elle n’a pas eu à celui qu’elle n’a pas pu être à cause du massacre de ses parents à Katyn, il n’y a qu’un pas à franchir pour nous retrouver au cœur d’une crypte de nature transgénérationnelle cette fois, et qui permet une seconde interprétation du mystère de la disparition d’Aurélien.

29Alain Goulet rappelle que, dans le cas des cryptes transgénérationnelles, « l’enfant accapare des faits passés, vécus par un autre, et tend à les revivre au présent »12. Le sujet est hanté par la mémoire d’un aïeul et ce dernier agit en lui, lui « faisant des signes étranges et incompréhensibles, en l’obligeant à accomplir des actes insolites, en lui infligeant des sensations inattendues »13. Aurélien, atteint du virus héréditaire de l’Atlantide, revivrait au présent cet engloutissement arbitraire. Le sentiment d’une individualité niée, rayée de la carte par un décret incompréhensible rejoue sans doute l’effarement qui a dû saisir sa grand-mère après la disparition de son époux en avril 1940, effarement transmis ensuite de mère en fils. On se trouve ainsi très proche des cas de mélancolie sévère et de dépression, qui débouchent parfois sur le syndrome de Cotard, dont l’une des variantes est la négation du corps par le sujet mélancolique, ce dernier s’imaginant déjà mort ou en phase de décomposition14.

30Enfant pas né ou adulte en perte de repères, Aurélien pourrait tout aussi bien être un personnage au conditionnel passé. Il aurait pu être si… Ce dernier scénario remet en cause l’existence de toute la lignée et active la proposition d’une Genèse à l’envers, qui commence par la mise en scène de la disparition complète des aïeux pour décliner ensuite le lent évidement de leur descendance potentielle. Un indice tend à confirmer cette hypothèse de lecture. Nous avons déjà signalé que la mère d’Aurélien prend place dans la série des mères frappées de malédiction en accouchant d’un insecte. Plus encore, la mère d’Aurélien ne porte-t-elle pas le prénom d’un insecte ? Biedronka, coccinelle en polonais. En remontant la piste, on s’aperçoit également que la galerie des photos de famille s’est dotée, à la fin du périple d’Aurélien, de cadres contenant de magnifiques papillons, remplaçant l’absence de visage des « chers invisibles », les ancêtres disparus, engloutis dans le charnier ou simplement de passage, comme le père d’Aurélien, dont on n’a gardé qu’une odeur. Ainsi, c’est toute la famille qui est frappée de décréation et, dans ce cas, Hors champ serait l’histoire fiction d’une généalogie qui n’a pas pu voir le jour, développant son intrigue autour du massacre initial qui engloutit une famille potentielle. Si l’exemple du massacre de Katyn est utilisé, nul doute que l’auteure a également pensé aux victimes de la Shoah et aux familles qui n’ont pas pu voir le jour, à ces lignes brisées de l’histoire.

31Cette lecture nous amène à envisager la part du discours métahistorique qu’Hors champ véhicule.

32La notion de roman métahistorique connaît depuis quelques années une belle fortune critique, grâce notamment aux travaux d’Ansgar Nünning. Sans y revenir en détail, rappelons que le roman métahistorique propose une thématisation de l’histoire contemporaine et, surtout, de ses zones d’ombres, de ses coins peu ou mal explorés, cherchant à réfléchir aux conditions de transmission d’un savoir historique. À la différence du roman historique traditionnel, le roman métahistorique interroge l’historiographie – il emprunte souvent sa forme au roman policier, au récit de filiation –, et ses personnages, souligne Birgit Mertz-Baumgartner, n’agissent pas en tant « qu’acteurs historiques, mais sont des lieux de mémoire »15, souvent historiens ou enquêteurs, à l’image d’Aurélien se penchant sur le Journal de Joël. Ils se font caisses de résonance de l’histoire et de sa transmission, réussie ou manquée, à l’image de l’impression manquée du Journal. Or, nous dit Aurélien dès le début du récit, « le vide offre un bel espace de résonance », remarque prémonitoire qui nous met en alerte. L’évidement d’Aurélien permettra à l’histoire de résonner en lui de manière exacerbée. Aurélien s’évidant fait place à toutes les voix, à la rumeur du monde qui pleure en lui. Le roman métahistorique instaure de ce fait un va-et-vient entre le présent et le passé, dont le personnage est le lien organique, tout en imposant une très nette domination du présent, à partir duquel se trouve réévalué le passé. En cela, il est représentatif d’un régime présentiste qui caractériserait, selon François Hartog, le rapport contemporain au temps et à l’histoire :

Des changements intervenus depuis une trentaine d’années, je ne retiendrai, ici, que la montée en puissance du présent dans notre expérience du temps. Elle est allée de pair avec une crise de l’avenir ou une fermeture du futur. La mémoire l’emporte désormais sur l’histoire et tout ce qui tombe hors du cercle du présent se trouve repoussé hors champ et perd de sa visibilité16.

La phrase d’Hartog expliquerait à elle seule l’ostracisme dont est victime Aurélien, dès lors qu’il décide de rouvrir la malle du passé, celle que sa mère tenait celée, ou le Journal de son frère, mais elle illustre surtout, à notre sens, le manque de perspectives, au sens optique du terme – et l’on pense au premier métier d’Aurélien, qui est celui d’éclairagiste, créant des effets de profondeurs et donnant ainsi du relief à l’histoire –, d’une société qui aplatit tout au présent, vit dans un présent permanent, confondant jours ouvrés et jours fériés, nuit et jour, passé et avenir. Les semaines bousculées d’Aurélien, les décalages horaires qui instaurent un présent permanent, et surtout les nuits du personnage, donnent l’exacte mesure d’une société arythmique, renversant l’ordre installé dans la Genèse, ce dont Aurélien souffre :

Toutes les nuits se ressemblent, et il en va de même avec les jours de la semaine, tous devenus ouvrés, indifférenciés. Les semaines n’ont plus ni commencement ni fin, et chacun suit comme il peut le rythme qui lui est imparti. Aurélien a l’impression d’être en déséquilibre continuel tant dans sa relation à l’espace que dans celle au temps. (HC, 38)

Cette relation unidimensionnelle au temps discrédite, comme le souligne Hartog, l’histoire au détriment de la mémoire, qui s’épanouit dans le présent en commémorations et reconstitutions, ce que montre la galerie des invisibles sur l’étagère de l’appartement maternel. Quand bien même il n’y a aucune trace tangible, aucun souvenir à exhiber, la mère d’Aurélien encadre ce vide, l’expose, le rend visible pour lui permettre de prendre sa place dans les cérémonies familiales. Toujours selon la méthode du cache, un texte en révélant un second, ne peut-on pas voir dans « La Bille de glace » une dénonciation de l’hypermémoire qui, à l’image de l’immense congélateur, étiquette, classe et pétrifie les événements du passé ? Si l’ensemble du recueil de Grenier se veut réflexion sur un passé qui soudain refait surface et troue le présent, « La Bille de glace » multiplie les allusions au refus d’accepter ce qui est passé et perdu. Le congélateur d’Irène pétrifie les objets dans un présent permanent, les rend visibles et consommables et devient, selon les mots de Grenier, son « entrée dans un autre monde, l’espace-temps […] »17, « ses pyramides à elle, sa vallée des Rois »18 où le passé est momifié dans la glace.

33Cette célébration présentiste de la mémoire s’oppose à ce que Giorgio Agamben décrit comme perdu, un :

perdu [qui] exige, […] non pas d’être rappelé et commémoré, mais de rester en nous et parmi nous en tant qu’oublié, en tant que perdu – et seulement dans cette mesure, en tant qu’inoubliable19.

34La phrase d’Agamben, qui n’est pas citée dans Hors champ, fait sens dans un récit qui peut se lire comme une méditation autour des trous laissés par l’absence et que le canular de l’hypermémoire – dès les premières pages représentée par le e.book, hypermémoire contenant tous les livres – ne comble jamais.

35Cette variation autour du trou de mémoire se transformant en farce grotesque utilise le détour de l’anglais, jouant sur la proximité phonétique de « hole » et « hoax ». Aurélien, ayant oublié la signification de « hole » dans la phrase qu’il se répète : « Each man’s life touches so many others lives, and when he isn’t around, he leaves an awful hole » (HC, 56), remplace le dernier mot par « hoax », c’est-à-dire « canular ». Quand une personne disparaît, elle laisse un affreux… canular ! L’affreux canular reboucheur de trous, et ici plus précisément du trou de mémoire d’Aurélien, ne se confond-il pas avec notre frénésie à combler le vide par une mémoire saturée, tout comme celle de l’ordinateur d’Aurélien qui finit par lâcher ? Remplacer la perte par un simulacre de l’objet perdu, c’est encore, à une échelle beaucoup plus triviale, ce que constate et rejette Aurélien avant de quitter l’appartement de sa mère :

Dans le hall, il s’arrête un instant, intrigué par un détail qu’il n’avait pas remarqué la veille. Les plantes d’ornement ont été changées, elles affichent une bonne santé suspecte […]. Un mini-jardin artificiel, bien propre, qui brille sans demander d’entretien, c’est décoratif et gai. Aurélien se retient de flanquer toutes ces mochetés sur le trottoir. (151)

Une mémoire bien propre et qui brille, sans demander d’entretien ou si peu, voilà qui tend à dispenser de s’interroger sur notre rapport à ce qui n’est plus. Mais Hors champ ne se résume pas à la mise en cause du régime de l’hypermémoire, même si, de manière symptomatique, Aurélien perd tout, sauf la mémoire. Le personnage fait l’expérience sensorielle du perdu dont parle Agamben et son histoire pourrait être aussi bien celle de qui fait, derrière les images et les explications comblantes, la saga familiale entretenue dans des cadres, l’expérience du vide, de ce qui ne peut vivre que sous forme d’oublié et de perdu, vide qui le hante et s’empare de lui. S’il lui arrive d’éprouver le perdu autrement que par le sentiment d’évidement, c’est justement au prix d’une abdication de la mémoire, qui se leste d’oubli pour :

produire un souvenir flottant qui hante en sourdine les sens, le cœur, les rêveries, continuellement, et qui cependant manque toujours, échappe à tout rappel, s’évapore. (80).

Variation sur l’oubli, Hors champ, on l’a signalé, peut aussi bien être l’histoire d’un personnage de fiction qui lutte pour ne pas être oublié, ne pas disparaître et qui fait signe à son lecteur, dont il sait qu’il a « droit de vie et de mort ‟post-scriptum” sur [lui] » (P, 30).

36À travers la relation personnage-lecteur, penchons-nous sur le discours métalittéraire de l’œuvre. Aurélien le sait et le communique à son lecteur : le personnage change de costume et d’époque comme lui, prenant tour à tour la défroque d’un moine mendiant, d’un clown, pour terminer son périple dans celle d’un héros tragique enroulé dans sa toge, et cette métamorphose incessante est sa planche de salut, pourvu que l’esprit demeure. Délesté de ses costumes, c’est en pur esprit qu’il quitte le roman et vient plus sûrement hanter celui de son lecteur qui se chargera de lui redonner l’apparence qui est sienne au début du roman.

37Mais, et c’est la dernière variation ou le « dernier système d’équilibre » que nous proposerons pour lire autrement l’inexpliqué qui fonde ce texte, Aurélien peut tout aussi bien représenter le lecteur, et son parcours être celui du lecteur attentif, créateur, qui, à la lettre, s’affranchit de la pesanteur pour se lire et lire l’autre autrement, ainsi que le réclamait Simone Weil. La physionomie du lecteur que le Journal de Joël livre retrace de manière troublante le parcours d’Aurélien :

Je [le lecteur] suis un personnage composite, et de plus en plus arlequiné au fur et à mesure que je lis, arpente explore de nouveaux livres […]. Je suis un personnage inconnu, inachevé, en évolution, ou plutôt en altération constante : métamorphose, anamorphose, paramorphose […] un arlequin en expansion et vibrations continues, un transmutant incognito. Un simple lecteur. (HC, 26)

38Le parcours d’Aurélien, au gré de ses métamorphoses, reproduit celui de notre lecture, celle qui nous fait nous perdre de vue, nous défaire de nous-mêmes, nous vêtir de nouvelles peaux d’encre et dépasser la pesanteur, mais il mime également toute lecture de soi, et premièrement celle du romancier, qui lui aussi doit se faire lecteur des personnages qui « cognent sans bruit » à son esprit et réclament vie, qui lui aussi doit tenter d’échapper à la pesanteur pour les lire autrement. Alors, ce que Pascal Quignard dit de l’écriture pourrait tout aussi bien être appliqué à la lecture, détachée de la pesanteur, qui se vit comme une grâce, comme « un court-circuit d’ébahissement et d’anéantissement de nous-mêmes », un engloutissement20.

39À l’image d’Aurélien, nous nous engloutissons et disparaissons dans le texte.

40Métamorphose, antimorphose, patamorphose… : le récit de Sylvie Germain, comme le papillon qui le parcourt de part en part, est donc bien une invitation à la critique-fiction, invitation d’autant plus insistante que le récit, pourtant tout entier polarisé par un mystère, empêche son lecteur de le lire uniquement comme une fable et le maintient à fleur de réalité, réalité des âmes en souffrance, réalité d’une société encombrée par son histoire ou réalité du lecteur qui s’engloutit dans le texte. Nous avons proposé trois lectures possibles parmi d’autres pour ouvrir l’inexpliqué : histoire d’une crypte, drame de l’hypermémoire et de son pendant, l’expérience du vide, et histoire du lecteur. Mais chaque lecteur, comme l’écrit Sylvie Germain, se charge de peaux d’encre qui se greffent et se mélangent à une histoire particulière et le « hors champ » du texte demeure aussi vaste que les « pays mentaux » (P, 31) des lecteurs.